ИНТЕЛРОС > №125, 2014 > Бродский и другие? СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ПОЭЗИЯ В ПРОЕКЦИИ «АРДИСА» Эндрю Рейнольдс
|
ВВЕДЕНИЕ Начать нужно с того, что нижесказанное не стоит воспринимать как серьезную критику решений, принятых «Ардисом». Чтобы представить, что с задачей этого издательства, состоявшей в обнаружении, переводе и публикации лучших плодов мыслей и чувств российских писателей ХХ века, можно было справиться лучше, нужно обладать воображением Достоевского. Если бы в распоряжении «Ардиса» было в десять раз больше людей, средств и времени, вероятно, издательство могло бы добиться чуть более значительных результатов. Однако в действительности то, чего ему удалось добиться, было не только подвигом, проявлением героизма, но и просто чудом. Боюсь, что, говоря о достижениях «Ардиса» на языке абстрактных терминов, с которыми привыкла иметь дело наука, мы можем забыть о ежедневном тяжком труде и вполне реальных финансовых рисках и опасностях, связанных с человеческим фактором, о жертвах, на которые приходилось идти многим людям. Если и были упущения в том, как «Ардис» представлял русскую литературу, то они, конечно, скорее были грехом недеяния, чем деяния. В литературном мире обязательно найдется кто-то, кто спросит, не имело ли места беспочвенное «раздувание» той или иной репутации, почему одни писатели публиковались, а другие нет, и так далее. Как отмечал У. Оден: Никакой поэт и никакой прозаик не хочет быть единственным из когда- либо живших на свете, но большинство из них желает быть единственными из живущих и многие охотно верят, что это желание сбылось[1].
Подозреваю, что основополагающим принципом при ответах на большинство таких вопросов будет использование бритвы Оккама; время, энергия и деньги были не бесконечны, круг общения Профферов и сообщество, в котором они вращались, могли способствовать принятию определенных решений — но я остановлюсь на нескольких причинах, по которым их канон современной поэзии принял именно ту форму, которую принял.
В какой степени русскоязычные и переводные издания «Ардиса» помогли сформировать современный русский ПОЭТИЧЕСКИЙ канон (я имею в виду главным образом тексты, написанные после 1960 года) и представления западных читателей о том, что является наиболее ценным в русской поэзии? В духе адвоката дьявола спрошу, что происходит, если в отсутствие нормального литературного процесса (в котором — перефразирую Вордсворта— великие писатели вольны создавать вкус, по которому их будут узнавать) некто, конструируя свой собственный канон, будет слишком полагаться на суждение небольшого круга людей, пусть даже и состоящего из наиболее авторитетных читателей русской литературы, будь то сами русские авторы или выдающиеся литературоведы, русские и западные? Можно ли сказать (впрочем, скорее всего, это было бы слишком категорично), что определенные поэты и направления были несправедливо забыты — хотя такие упущения и неизбежны? Действительно ли в списках «Ардиса» удивительно мало современных русских поэтов? Почему «Ардис» не выпустил переводы книг современных русских лирических поэтов на английский? Или частичное совпадение между каноном «Ардиса» и большинством современных русских вариантов канона — это не загадка в духе того, что было раньше, курица или яйцо, а всего лишь свидетельство того, как хорошо «Ардис» работал? Наконец, несмотря на то что в мои первоначальные намерения не входил разговор о Бродском, он неизбежно занимает заметное место в моих рассуждениях о главных особенностях современной русской поэзии и о том, как проект «Ардиса» помогал понять их — и как они помогали понять этот проект. Можно ли сказать, что, если не считать Бродского, карта современной поэзии, созданная «Ардисом», была менее подробной, чем могла бы быть? Играл ли Бродский, прямо или косвенно, какую-то роль в этом «картировании»? Сегодня уже не новость, что препятствия, встающие на пути адекватного описания истории русской поэзии или даже отдельных ее этапов, крайне многочисленны. Приведем в пример лишь две главные области: перевод и восприятие поэзии на других языках или публикации русской литературы в «самиздате» и «тамиздате». Возникают и более общие вопросы. Как происходит формирование канона? Разнится ли оно от страны к стране, от периода к периоду, от жанра к жанру? Отличается ли в этом смысле проза от поэзии, формирование международного канона от формирования канона национального? Если да, то каким образом? Становятся ли определенные литературы или писатели, например, временно модными среди литературной элиты Нью-Йорка или Лондона — и как именно? (В какой-то момент это может быть латиноамериканская проза, в какой-то другой — польская поэзия.) Сколько поэтов могут одновременно быть общепризнанными властителями сердец и умов? Какую роль играет в этом процессе перевод? Если говорить о характерном именно для русской литературы, то встает новый ряд вопросов: что делает русское стихотворение или поэта каноническим? Что «ардисовский» канон русской литературы, охватывающий тексты как первой, так и второй половины XX века, говорит о прошлом, настоящем и будущем русской литературы? Есть ли на карте «Ардиса» белые пятна? В чем издательство оказалось право? Было ли влияние «Ардиса» ощутимее на Западе, чем в России? Где находилась самая важная часть его читательской аудитории и кем были эти читатели? Какие поэтические публикации «Ардиса» (переводы, научные публикации, оригиналы текстов) были ключевыми и образцовыми в различные периоды? Если Бродский является главным автором «Ардиса», то что в таком случае его жизнь и творчество говорят нам о том, что значит быть русским поэтом? Помогало или вредило современникам Бродского его исключительное положение — как в списках «Ардиса», так и в русской поэзии? Помог ли гений Бродского повысить значимость и престиж русской поэзии в целом — как на Западе, так и в России? Другая сторона медали: одна ли репутация Бродского ухудшилась на Западе и в России в последние годы (если это действительно так) — или можно сказать, что ухудшилась также его поэзия? Какими могут быть последствия этого ухудшения (реального или фактического) для общего восприятия современной русской поэзии? Наконец, каким был самый важный вклад, который Карл и Эллендея Проффер внесли в русскую и мировую культуру посредством «Ардиса», — и как он был сделан?
«АРДИС»: МИССИЯ Во вступительном слове к первому тому «Russian Literature Triquarterly» (1971) Профферы утверждали: «Мы не будем публиковать статей по литературной политике или критику в духе холодной войны — ни американского, ни советского направления. Это литературный журнал, а не политический... Его содержание отражает пристрастия издателей, потребности англоязычных читателей, а также элемент случайности». По тем же принципам работало все предприятие «Ардис». Думаю, непросто узнать — и будет непросто до тех пор, пока не появится как следует написанная научная история «Ардиса» (что, разумеется, является насущной необходимостью), — как происходил первоначальный отбор текстов или различные его стадии. Вероятно, каналы, по которым тексты попадали в Анн-Арбор, со временем менялись. Сложно оценить роль случая, особенно в выборе текстов для публикации, но, скорее всего, она была существенна. На основе своего истолкования ряда явлений я предложу некоторые гипотезы того, что, возможно, имело место. Часть этой информации сейчас едва ли можно полностью восстановить — в конце концов, я считаю вероятным, что в большинстве случаев советы, данные Профферам, и их собственные исследования отражали уже существующее представление о каноне (или контрканоне) в русском литературном мире, даже при том, что произведения и авторы могли быть широко известны только в очень узких кругах. Какие-то дискурсы уже существовали, и если лишь некоторые из них получили предпочтение в публикациях «Ардиса», то почему? Возникает и, возможно, более глубокий и интересный вопрос: как эти дискурсы «выжили», были выбраны «Ардисом» и другими издательствами и в долгосрочной перспективе даже процвели (по крайней мере до какой-то степени)? Имеем ли мы дело с тем фактом, что развитие литературы предполагает изменения более богатые и странные, чем те, о которых знает философия формирования канона, и если так, то как нам осмыслять и изучать их?
КАНОН После нескольких попыток деконструкции канонов с позиций мультикуль- турности и постколониальности желательность или возможность существования единственного канона во многом остается под вопросом, хотя большинство русских читателей, похоже, все еще преданы его идее. Синтия Хэвенс отмечает: Гласность изменила «Ардис», но некоторые утверждают, что «Ардис» способствовал возникновению гласности, побудив к действию советских литературных начальников, которые были поставлены в унизительное положение двумя рьяными янки, огранявшими и сохранявшими их литературное наследие[2].
Здесь необходимо отметить слова «огранять» и «сохранять», так как они отражают два различных элемента образования, оценки и сохранения канона. Алан Голдинг пишет: Сохранение, будучи задачей историков, предполагает ценность широкого охвата, представления как можно большего количества стихотворений; оно препятствует дальнейшему сравнению и оценке, благодаря которым из всего доступного канона формируется более избирательный. Импульс сохранения предполагает ценность широкого всеохватного канона, тогда как оценка создает узкий, ограниченный канон[3].
На мой взгляд, одно из величайших достижений «Ардиса» состояло в том, что издательство обращало одинаковое внимание на оба аспекта: сохранение и оценку, хотя не исключено, что сохранением современной русской поэзии во всем ее разнообразии оно занималось меньше, чем было бы желательно в идеальном мире. Также вероятно, что в случае более старых текстов основной задачей было сохранение — в противном случае этим текстам грозило бы исчезновение из числа «истинно присутствующих». Легко упустить из виду, насколько мрачной была литературная, культурная и политическая сцена в конце 70-х и в начале 80-х годов. Сейчас мы считаем, что все эти тексты нашли бы дорогу к собеседникам — «рукописи не горят», «читателя найду в потомстве я», «письмо в бутылке» и так далее, — и видим, сколько текстов стало доступно в такой короткий период после 1985 года, и поэтому нам очень легко убедить себя в том, что эти тексты в любом случае выжили бы. Если рассмотреть способы, которыми книги «Ардиса» формировали контркультуру и тем самым — контрканон, который, кажется, стал более каноническим, чем старый, скомпрометированный советский канон (что неудивительно), то нельзя не обратить внимание на то, что, во-первых, ни одна из готовых моделей формирования канона не объясняет, как список «Ардиса» стал настолько авторитетным, а во-вторых, эти старые, несовершенные модели до сих пор чаще всего используются при попытках проанализировать состояние современной русской поэзии. Кэтрин Ходжсон верно замечает в своем крайне полезном исследовании ряда современных поэтических антологий, что именно «канонообразующая роль институтов до сих пор привлекает основное научное внимание»[4], но «эстетический подход» к формированию канона также имеет место — однако, кажется, ни тот, ни другой подход доселе не применялся с должной сноровкой. Спор о каноне идет вокруг противостояния между институциональным, или социологическим, объяснением, согласно которому канон формируется прежде всего учебной программой, а также прочими силами, контролируемыми государством или лицами, обладающими экономической и политической властью (это лучше всего описано в книге Д. Гиллори 1993 года «Культурный капитал»), и эстетическим/этическим объяснением, которое зиждется на утверждении Мэтью Арнольда о том, что истинная культура — это лучшее из того, что было придумано и сказано, и что произведение сохраняется именно благодаря своему эстетическому и этическому содержанию. Вторая точка зрения может ощутимо варьироваться — по Т.С. Элиоту, формирование канона есть сотрудничество между авторами, а по Гарольду Блуму, в центре всего находится агонистическое. (Блум осторожно дистанцируется и от радикального, и от консервативного представлений о каноне, хотя многие считают, что ему на практике ближе второе.) Похоже, ни одна из теорий не объяснит развития конкретного канона — неофициального канона «Ардиса» — в советское время. С одной стороны — вопреки тому, что концепция Гиллори может заставить нас ожидать, — ясно, что официальный канон не справился с задачей по уничтожению неофициального, и потому социологическая модель предстает глубоко ущербной. Даже если, как верно отмечает Ходжсон, он справлялся с этой задачей в краткосрочной и даже в среднесрочной перспективе, нанося огромной «человеческий» вред тем, кого всяческими способами вырывал из канона, представляется бесспорным, что для литературы важна перспектива долгосрочная. С другой стороны, трудно представить, что эстетическая модель формирования канона может полностью объяснить успех тех, кого мы можем назвать авторами «Ардиса», — не в последнюю очередь потому, что, как нам хотелось бы предполагать, в процесс оценки произведений была вовлечена статистически репрезентативная выборка писателей и читателей и — это даже более важно — отбор производился из как можно большего числа текстов и авторов. Нельзя отрицать, что вкус Профферов и их информантов был практически безупречен, и, хотя я уверен, что каждый найдет в их каталоге произведения, которые ему не очень нравятся, тем не менее то обстоятельство, что такая маленькая группа людей могла работать настолько точно, кажется удивительным — и счастливым. Возможно, чаще всего, особенно в случае прозы, предпочтение отдавалось уже состоявшимся авторам? И возможно, именно поэтому в списке меньше поэтов — в условиях существования такого множества «подпольных» авторов и почти полного отсутствия достойной отечественной критики их текстов было сложнее понять, кто достоин публикации? Были ли самиздатовские рукописи ненадежны, не слишком годились в качестве «основ» для публикации на Западе? Тем не менее мне кажется, что эстетическая модель формирования канона лучше объясняет сохранение произведений — точнее, мы можем объединить оба процесса формирования канона и показать, что великие произведения могут создавать свои собственные мощные институты, будь то небольшие кружки преданных читателей, новые способы организации литературного процесса (самиздат, «тамиздат»), конкурирующие источники власти (харизматическое воздействие жизнетворческих актов, ведущих к синтезу жизни и искусства), несгибаемые вдовы, подпольная/кухонная культура, кружки, сотрудничество, связь с западными учеными, писателями, журналистами и так далее. В своем эссе о Елене Сергеевне Булгаковой в книге «Вдовы России» Карл Проффер спрашивает: «Как измерить влияние? <...> Можно ли сравнить влияние вдов русских писателей с влиянием литературного начальства? — и продолжает: Все ли читатели равны? Нам необходимо "уточнить, не формируется ли репутация определенными влиятельными группами читателей (других писателей, критиков, ученых, учителей, аспирантов)"»[5]. В целом Проффер держался несколько видоизмененного принципа Маркса (Граучо, а не Карла): никто из тех, кто мог быть принят в члены закрытого клуба советской литературы, по определению, не мог принадлежать к литературе настоящей. Коротко говоря, он считал, что существует хорошая литература и плохая — и хорошая плохую теснит. Как (вновь) напоминает нам У. Оден, существуют примеры произведений, которые были незаслуженно забыты, но нет ни одного произведения, которое бы незаслуженно помнили. Или, как пишет с присущей ему решительностью Карл: Несмотря на то что в краткосрочной перспективе колоссальные ресурсы советского строя позволяют ему закрепиться и отстаивать свою территорию, в долгосрочной перспективе этот огромный мыльный пузырь псевдолитературы исчезнет и настоящая литература займет подобающее ей место[6].
При этом необходимо помнить, что мы можем предъявить ряд претензий к тем способам, с помощью которых даже «чистый», эстетически определенный канон исключает без разумной причины некоторые голоса, особенно женские. Самые разные процессы формирования канона протекают всегда, и вынести суждение даже — или особенно — эстетического характера бывает очень трудно. (В конце концов, даже когда речь идет о такой величине, как Бродский, очень сильно разнятся мнения не только о его идеях, личности или образе, но и о его поэзии, главным образом (но не только) о Бродском в переводе на английский, об его автопереводах и об его английских стихах — мнения, которые мы не без основания относим к суждениям эстетического характера.) Необходимо также помнить предостережение самого Гиллори: ...не может быть никакой общей теории формирования канона, которая предскажет или объяснит канонизацию какого-то конкретного произведения, не принимая в расчет уникальных исторических обстоятельств его создания и восприятия[7].
Коротко говоря, нам необходимо и дальше в подробностях изучать эти обстоятельства, чтобы понять, почему многие писатели были «призваны» (или считали, что «призваны») к канонизации, но немногие оказались «избраны». Кроме того, конечно, есть еще один важный момент: аргументация Гиллори строилась на утверждении, что культурные войны[8] и споры вокруг канона продемонстрировали девальвацию культурного капитала литературоведения и, как следствие, литературных произведений; литературоведение (заодно с литературой понимаемое как «культурный капитал старой буржуазии») становилось «все более маргинальным по отношению к социальной функции нынешней системы образования»[9]. Очень интересно узнать, что произойдет, если существующие каноны — а русское литературоведение непременно начнет признавать то обстоятельство, что в здании литературы сосуществует множество канонов, — вступят в конфликт с неким новым монолитным каноном. Например, нам, вероятно, придется вернуться к борьбе между предписанной и запрещенной литературой, если список вроде «100 книг Путина» станет обязательным к прочтению. Словом, бойтесь своих желаний.
ВОЗРОЖДЕНИЕ РУССКОГО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Очевидно, что деятельность «Ардиса» была важной составляющей и стимулом к расцвету исследований и перевода произведений русских модернистов на Западе в 1970-х и начале 1980-х годов. Перевод играл важнейшую роль в формировании русского модернистского канона для не владеющих русским языком читателей англоязычного мира. Иногда мы забываем, как мало произведений русской литературы было переведено до того, как возник «Ардис». Мы уже упоминали о важности «ардисовских» публикаций писателей-модернистов, которые вдохновляли, поощряли и стыдили советское общество последних лет, заставляя его начать самостоятельно открывать этот период заново. Самые важные публикации были посвящены таким большим писателям, как Мандельштам, Ахматова, Булгаков, Платонов и Цветаева, а также представляли собою антологии переводов, посвященные определенным направлениям (акмеизму, футуризму, символизму). Переводы критических текстов великих поэтов, особенно Мандельштама, были особенно ценны, научные исследования — менее: подозреваю, что другие издательства, например «Cambridge University Press», публиковали в тот период более стоящие исследования русской поэзии. Я также убежден, что переводы «Ардиса», будь то поэзия или проза, не всегда были отменного качества, и, кажется, за некоторыми исключениями, западные читатели давали им не самую высокую оценку. На мой взгляд, наиболее важный вклад «Ардиса» в формирование современной литературной сцены заключался не в публикации современных авторов, но в обеспечении контекста, в котором они могли быть наиболее адекватно прочитаны и поняты. Другими словами, открытие заново и републикация «Ардисом» многих произведений Серебряного века и русской эмиграции, а также более провокационных, потерянных или забытых произведений начала, середины и конца советской эпохи были необходимым условием не только для более масштабного нового открытия этих авторов более широкой публикой после 1985 года, но и для того, чтобы авторы, родившиеся, скажем, между 1937-м и 1960 годами, могли найти в России достойных и подготовленных читателей для своих произведений. Для того, чтобы современные поэты были оценены по достоинству, их потенциальные читатели сначала должны были ознакомиться с авторами, которые помогли этим новым поэтам сформироваться. В свою очередь — и в соответствии с взглядами Т.С. Элиота на отношения между индивидуальным талантом и традицией — тексты этих новых поэтов приводят к переоценке творчества их предшественников. Элиот отмечал: Существующие памятники образуют некий идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Этот установившийся ряд завершен до появления нового произведения; и, чтобы выстоять перед лицом новизны, он весь, хоть немного, должен измениться; так перестраиваются соотношения, пропорции, значение каждого из произведений искусства применительно к целому; это и есть сохранение связи между старым и новым[10].
«Ардис» помог поставить на место недостающие кусочки мозаики, восстанавливая в Пушкинском доме русской литературы многие отсутствующие экспонаты, добавляя новые произведения и таким образом восстанавливая связи между прошлым и настоящим. Это был главный способ, которым издательство помогло современным русским поэтам, вне зависимости от того, были они напечатаны в «Ардисе» или нет.
КАК ОТБИРАЛИСЬ СОВРЕМЕННЫЕ ПОЭТЫ В антологии «RLT Contemporary Literature» (RLT № 5, затем — отдельное издание) Профферы пишут: Мы многим выражаем искреннюю благодарность за помощь в отборе произведений для перевода. Во время пяти поездок в Советский Союз за пять лет мы провели много часов в разговорах с поэтами, прозаиками, критиками, переводчиками и обычными читателями и всегда задавали один и тот же вопрос: если бы вы могли выбрать только лучших писателей последнего десятилетия, кого бы вы включили в антологию?
Возможно, самый спорный вопрос, который я подниму (он касается упущений, а следовательно, и того, какую модель прошлого и какие важные послания в бутылках грядущим поколениям мы потеряли), — действительно ли «Ардис» «недопредставил» поэзию? Было ли это как-то связано с выдающимся положением Бродского — и как автора «Ардиса», и в более широком смысле? В связи с этим: если, как утверждают некоторые, репутация Бродского несколько ухудшилась или ухудшится в России и за рубежом, то будет ли уделено больше внимания другим поэтам — или с этим отливом все поэтические лодки сядут на мель? Чтобы говорить об этом, стоит разобраться, идет ли речь лишь об ухудшении репутации Бродского — обычном деле сразу после смерти автора — или же существуют убедительные свидетельства того, что Бродский стал писать хуже: второй сборник очерков уступает первому, стихи 1980—1996 годов уступают стихам 1962—1980 годов, нет циклов уровня «Частей речи», нет таких шедевров, как «Большая элегия Джону Донну», «Колыбельная Трескового мыса», «Осенний крик ястреба»? Связанный с этим вопрос: если спад имел место, то было ли его причиной то, что Дж.С. Смит назвал утратой Бродским веры в поэзию? Или у него был переходный период, из которого, проживи поэт дольше, родился бы новый, «поздний» стиль? Чтобы найти ответы, нужно задать более общий вопрос — эпохой поэзии или прозы (или того и другого) была литература после 1956 года? В эссе «В тени Монолита» Карл Проффер без тени сомнения утверждает: «Почти все сходятся на том, что семидесятые — время прозы, а не поэзии. Звезд конца пятидесятых и начала шестидесятых почти не видно». Однако это расходится со множеством свидетельств, прямых и косвенных. Приходится задуматься: вдруг тут что-то не так, причем не только в первой фразе, но и во второй. Вполне вероятно, что самые интересные и важные поэты 1950-х и 1960-х годов вовсе не были звездами. И, хотя личные предпочтения и пристрастия не могут не играть роли, я думаю, что Дж.С. Смит справедливо дает следующий комментарий в статье «Русская поэзия после 1945 года»: «В период после 1956 года поэзия воспрянула наряду с прозой, и не до конца ясно, что было важнее». Смит отмечает, что период после 1956 года «выиграл от значительного вклада трех поколений поэтов, в случае некоторых — посмертного»[11]. Другими словами, он выиграл от наследия поэтов Серебряного века, поколения 1956 года и поколения более молодого, то есть поэтов, родившихся в 1950-х и 1960-х годах. Во вступительном слове к «Contemporary Russian Literature» (RLT, часть 1 (№ 5) и часть 2 (№ 6) — 1972—1973 годы, впоследствии переизданы под одной обложкой) Профферы пишут: «Мы думаем, что содержание этих томов дает нам максимально широкую и репрезентативную картину русской литературы шестидесятых и начала семидесятых» (р. iii). Из современных или недавно умерших поэтов (включая поэтов-эмигрантов) в издание включены Бродский, Коржавин, Самойлов, Горбаневская, Чухонцев, Ахмадулина, Вознесенский, Евтушенко, Винокуров, Алигер, Матвеева, Кардиналовска, Солоухин, Межиров, Тарковский, Чиннов, Моршен, Слуцкий, Елагин, Корнилов, Галич, Окуджава, Петровых, Твардовский. Профферы также отмечают (р. iv): «Перечень других писателей и критиков, у которых мы вынуждены просить прощения за то, что не включили их, длинный, и мы даже не можем их поименовать, чтобы те, кого мы не назовем, не были оскорблены; однако в этом списке непременно были бы такие поэты, как Кушнер, Мориц, Соснора, Горбовский». Этот перечень поэтов ряда направлений нельзя назвать нерепрезентативным, но в нем отсутствуют многие, кого можно было бы счесть по крайней мере столь же значимыми. Как здесь, так и в последующих книжных и журнальных публикациях больше всего внимания уделено уже состоявшимся, печатавшимся поэтам. Так, нет многих поэтов, участвовавших в формировании ленинградского поэтического контекста, в котором развивался Бродский; если брать шире, то в перечень вошло совсем немного неофициальных или подпольных поэтов. Выпущены очевидные имена, такие, как Аронзон, Айги, Гандлевский, Еремин, Миронов, Найман, Стратановский, Эрль, Холин, Губанов, Драгомощенко. «Ардис» (за очень редкими исключениями) игнорировал не только концептуалистов и метареалистов, но и Кривулина, ряд поэтов Лианозовской школы, Губанова, Седакову, Красовицкого и его кружок, Жданова и многих других. Вот современные поэтов, чьи сборники были опубликованы в «Ардисе»: Горбаневская, Это прекрасный список, в который вошли великолепные поэты, но нельзя не подумать: не так уж этих поэтов и много, состав довольно ограниченный — особенно если учесть, как богата была эпоха. Какими могут быть причины, по которым некоторые поэты не были опубликованы? И почему «Ардис» не издавал сборников современных русских поэтов в переводе на английский? Были ли современники Бродского — те, кто помог ему сформироваться, — несправедливо забыты? Может показаться, что всех поэтов, опубликованных «Ардисом», за частичным исключением самого Бродского и Шварц, можно назвать в той или иной мере наследниками акмеизма, и это, по сути, означает, что многие составляющие огромного храма модернизма были опущены. Сторонники теории заговора, к которым я не отношусь, но которыми могут быть некоторые русские поэты и критики, особенно те, кто завидует Бродскому, могут сказать, что он, вероятно, приложил руку к этой сокращенной версии современного канона, поддержав тех, кто во многом был похож на него, но уступал ему в силе и оригинальности. Конечно, если он мало или никак не повлиял на отбор авторов, то теория заговора отпадает. Более того, для Профферов было бы просто логично при отборе как минимум обратить серьезное внимание на мнение величайшего русского поэта. Возможно, это все любимые авторы Надежды Мандельштам, а может быть, они просто нравились Профферам по-человечески. Тем не менее, пока не будут изучены архивы и не будет написана хорошая история «Ардиса», критерии отбора или, что важнее, процесса, в результате которого авторы попадали в поле внимания «Ардиса», останутся во многом туманными. Вопрос о роли, которую играл Бродский на разных этапах создания или редактирования «ардисовского» поэтического канона — точнее сказать, о роли, которую он играл в подготовке некоторых публикаций к печати, — остается открытым. Для подозрительных приведу любопытную цитату из интервью Кривулина Полухиной: «Бродский с большей охотой и с большей симпатией будет говорить о тех поэтах, которые не кажутся ему сильными соперниками»[12]. В том же интервью Кривулин говорит, что Бродский, кажется, считал, что существует около десятка поэтов его уровня, хотя таково было его мнение в начале 1960-х годов. Приходится гадать — сказал бы он то же самое позже, имел бы он в виду тех же самых поэтов? Поддержку, похоже, оказанную им множеству поэтов, можно воспринимать как проявление душевной щедрости, но также можно сказать, что она обесценивала его одобрение: чем больше поэтов он продвигал, тем меньше его поддержка стоила. Подозреваю, что главные причины ограниченности этого поэтического списка очевидны и просты: экономика не могла не играть роли, и количество книг, которое можно было опубликовать, было не бесконечно. Возможно, поэты «вырастали» раньше прозаиков, но были менее заметны на литературной сцене, и внимание «Ардиса» сосредоточивалось на уже известных, старших, публиковавшихся писателях (отсюда и перекос в сторону прозы). Кажется, никто толком не представлял, что на самом деле происходит в русском литературном подполье, и довольно часто отдельные кружки или группы не знали о литературной деятельности других кружков — не только в пределах всей страны, но даже в пределах своего города, Москвы или Ленинграда. Некоторые поэты могли не хотеть печататься в «Ардисе». Скудость переводов современной поэзии может объясняться и тем, что деньги на русские издание приносила проза на английском и, возможно, было решено, что поэтому переводы прозы нужнее (или важнее). Может быть, Профферы полагали, что русская лирическая поэзия плохо поддается переводу и результат зачастую разочаровывает американскую аудиторию (в отличие от переводов польской поэзии). В свете всего вышесказанного, действительно, складывается впечатление, что «Ардис» не передал всего богатства русской поэтической сцены. Не пытаясь судить о том, кого следовало бы печатать, но не печатали — к тому же очень может быть, что прочие значимые поэты имели поддержку и возможность публиковаться в других местах, даже в других странах, Айги например, — я полагаю, время покажет, что русская поэзия 1960-х, 1970-х и 1980-х годов представляет собой не менее ценный путеводитель по русской жизни и не менее ценный эстетический феномен, чем проза этого времени. Возможно, поэты, писавшие после 1940 года, на первый взгляд не могут не казаться представителями бронзового века, сильно уступающего Серебряному веку Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Цветаевой, Блока, Хлебникова, Ходасевича и множества других великих поэтов; но ведь в первой половине XX века хватало и прекрасной прозы, способной угрожать затмением прозе более поздней. Таким образом, тень прошлого не вполне объясняет недостаточное внимание «Ардиса» к современным поэтам. Другие причины пренебрежения теми или иными поэтами или школами могут пересекаться с более общими тенденциями русского «каноностроения» — например, с тенденцией к гегемонии Москвы и Ленинграда как литературных центров. Если были какие-то моральные или эстетические причины, по которым те или иные поэты не были выбраны, то чем эти решения мотивировались? Я не уверен, что к поэзии применимы однозначные объяснения вроде тех, что Марк Липовецкий дал выбору/невыбору прозаиков, но мне кажется, что нечто аналогичное возможно — например, аналогичное равнодушие к шаблонным соцреалистическим мифам у концептуалистов. Быть может, в «Ардисе» подозревали, что в стихах некоторых поэтов взаимосвязь этического и эстетического не так прочна, как, например, в творчестве Мандельштама и Бродского?
БРОДСКИЙ И ДРУГИЕ И все же — могло ли случиться так, что гений Бродского помешал нам всем, включая «Ардис», по достоинству оценить других поэтов? (Делая это предположение, я подразумеваю, что это был неосознанный или естественный процесс, а не какой-то заговор.) Возможно, стоит задуматься, насколько удивительной была отечественная и международная канонизация Бродского — предсказать ее было невозможно, и я убежден, что Бродский во многом обязан своим успехом личной поддержке Карла и Эллендеи, а также Мичиганского университета. Бродский стал Бродским не только благодаря биографии, которую, по ощущению Ахматовой, «делал» молодому поэту КГБ; не менее, а то и более важной оказалась его судьба после 1972 года, взявшая диаметрально противоположный курс. Если поэтический гений Бродского поблекнет, если — предположим — все больше читателей будут находить поразительную свободу его владения языком легковесной, если, по зрелом размышлении, все, что он говорил о времени и языке, есть лишь «слова, слова, слова» — устроит ли нас переписанная картина, на которой окажется множество выдающихся поэтов, а Бродский будет по-прежнему носить корону, но больше в качестве «первого среди равных»? Другая постановка этого вопроса звучала бы так: в какой мере другие поэты (как внутри, так и вне круга «Ардиса») влияют на новых поэтов? Впечатления, что среди прозаиков был один писатель, ставший, как Бродский, «отправной точкой» для одного или двух поколений, не возникает; однако приходится ли сейчас придавать другим поэтам больше значения, чем им придавалось, пока Бродский был жив?
Что сделало Бродского такой канонической фигурой? Может быть, причина в том, что и для западной, и для русской публики романтический ореол все еще является непременным атрибутом великого поэта? Понятно, что читатели, не знающие русского, сосредоточиваются на биографии поэта в ущерб его стихам, но почему же русскоговорящие читатели поступают так же (если они так поступают)? (Я не убежден, что они так поступают всегда, хотя, конечно, тенденция интересоваться жизнью больше, чем стихами, существует; об этом см., например, статью Дж.С. Смита «Судьбы или строки»[13].) Или, возможно, русские читатели видят нечто иное: жизнетворческий сплав искусства и судьбы, подобный тому, который Ходасевич полагал главной составляющей величия Пушкина, и, на самом деле, понимают стихи предельно глубоко? Бродский сознавал, что «идеальная», как говорила Ахматова, литературная биография принесла ему не только славу, но и то горе и те мысли, которые были движущей силой его стихов. Попытки Бродского преуменьшить значимость обстоятельств своей жизни или жизни любого другого поэта не могут полностью скрыть его озабоченности вопросом, теряет ли харизматический или кенотический поэт свою силу, попадая со своими установками и представлениями в общество, отводящее поэту совсем другую роль. И все же Бродский искренне желал — и ощущал необходимость — переделать себя в западного поэта и хорошо понимал, что любая успешная попытка преодолеть притяжение русской культуры и поэзии с их принципом «преследования как доказательства таланта» (Смит) может способствовать освобождению себя и культуры от необходимости жертвы. Несмотря на его лучшие намерения и многократные протесты против мелодраматических интерпретаций любой поэтической судьбы, Бродский, кажется, как личную трагедию переживал то, что ему не удалось сделать поэзию более значимым для американской культуры явлением. Эти сожаления могли усугубляться знанием о том, что оставшихся ему лет жизни не хватит, чтобы написать по-английски вещи, достойные его русских стихов. Итак, как Бродскому удалось (и удалось ли?), особенно после изгнания из СССР в 1972 году, сохранить эту установку великих русских поэтов, которые были его первыми и, вероятно, главными предшественниками, и создать такую поэтическую вселенную, в которой слово становилось делом, а дело словом, в которой кенотическая и профетическая модель, усваивавшаяся у Пушкина, до сих пор сохраняет жизнеспособность, внутри культур(ы) и эпохи, не придающих большого значения ничему, поэзии уж точно? По-видимому, Бродский еще до изгнания опасался, что в переводе с русского на английский теряются сам поэт, поэтическая установка и поэтический контекст. Отсюда необходимость, как говорил Бродский Андрею Сергееву, сделать «изгнание своим персональным мифом»[14].
Возможно, ответить на эти вопросы нам помогло бы сравнение двух кратких очерков жизни Бродского, сделанных двумя выдающимися исследователями его творчества, Дэвидом М. Бетеа и Дж.С. Смитом. По Бетеа, во времена, когда даже в СССР максима Мандельштама «поэзия — это власть» могла звучать пустой гиперболой, советское государство увидело в Бродском достаточно опасного соперника, чтобы почувствовать себя «вынужденным поставить его в смертельно опасное положение. Харизматический контракт был выполнен: он и его стихи оказались, так сказать, на высоте»[15]. Более того, Бетеа утверждает, что даже когда Бродский был вынужден жить и писать внутри куда более холодной «постмодернистской» культуры Запада, «в антигероической позе (в которой все равно есть нечто героическое), перенятой Бродским у его любимого Одена, в экстравагантных притязаниях на американскую поэзию и в идеалистических претензиях на внимание читателей-американцев продолжал жить русский поэт»[16]. Первое положение у Смита никаких нареканий не вызвало бы; его красноречивое описание противоречий между поэтической «позой», которую Бродский «принял» в СССР, и той ролью, которую поэзия играла на Западе, стоит процитировать полностью: Именно его вера в превосходство поэзии над другими искусствами поразила западный литературный мир. На Западе эти взгляды получили смертельный удар во время Первой мировой войны и были добиты доказательством тщеты, абсурдности и безответственности искусства в целом, которое в связи с трагедией Холокоста лучше других сформулировал У.Х. Оден[17].
Но, как показывает Смит, внимательное прочтение поздних стихотворений Бродского заставляет говорить об утрате не поэтического дарования, а веры в возможности поэзии: Бродский, когда мы его встретили, продолжал проповедовать и провозглашать неистребимую веру в Слово. Угасание этой веры было самым важным и наиболее душераздирающим, даже трагичным обстоятельством последнего десятилетия его жизни[18].
Есть ли способ примирить между собою взгляды этих исследователей или, может быть, есть третий способ интерпретации поздних стихов Бродского? Потерял ли он веру в Слово — и сказалось ли это на его поэтических амбициях и на качестве его стихов? Если это так, не последует ли цепной реакции — будут ли сомнения в абсолютном превосходстве русской поэзии спроецированы (справедливо или не справедливо) на сделанное другими русскими поэтами? Большинство славистов не верит, что Бродский на самом деле считал себя большим англоязычным поэтом или думал, что когда-нибудь им станет. Да, он мог стремиться — особенно под конец жизни — перейти в это состояние; но он, конечно, был далек от мысли, что ему хватит времени на то, чтобы найти новый голос или интонацию, стиль, форму, которые могли бы с одинаковым успехом функционировать в обоих языках (учитывая, что к тому времени ему не удалось достичь в этом значительных успехов). Бродский знал, как тяжело совмещать две очень разные литературные культуры, хотя также, судя по всему, понимал, что некоторые стилистические и просодические изменения могут помочь ему воссоздать что-то от плавности и силы воздействия его русской поэзии в его англоязычных стихах — или сделать так, чтобы русские оригиналы лучше поддавались (авто)переводу. Одной стратегией мог бы стать уход от рифмовки и жестких метрических схем, другой — уход от откровенно драматических или мелодраматических жестов, высказываний и автопортретов. По моему мнению, лучшие из его поздних стихотворений показывают, насколько глубоко Бродский сумел усвоить англо-американскую поэтическую традицию, литературоведение и культуру. Мне представляется, что Бродский находился на новом переходном этапе, который привел бы его к чуть упрощенной, менее вычурной поэзии — своего рода посмертному письму, за которым стояли бы тени Харди и Фроста. Я хочу думать, что новый прилив интереса к фигуре Бродского оживит интерес к другим русским поэтам, но, как бы то ни было, многие из них заслуживают внимания сами по себе, а вовсе не потому, что они были его современниками. Я не уверен, что уменьшение интереса к Бродскому пойдет кому-нибудь на пользу, хотя рост интереса к другим поэтам можно было бы только приветствовать — хотя надеяться на такое развитие событий, вероятно, не стоит. Мне кажется возможным, что Седакова, или Шварц, или Айги, или, может быть, даже кто-нибудь, замеченный лишь несколькими славистами (я не имею в виду никого конкретно: это может быть Кушнер, Цветков, Сопровский или множество других), — через некоторое время будет считаться автором стихотворений, блещущих словами и мыслями не в меньшей мере, чем стихотворения Бродского, хотя никто из них не «удостоится» (во всяком случае, пока не «удостоился»; пусть так будет и впредь) этой образцовой поэтической судьбы, придающей, хотим мы того или нет, русскому поэту дополнительных сил, обаяния, авторитета. Превосходные стихи, статьи, бесчисленные интервью, энергия, связи — все это Бродскому помогло, но канонической фигурой его сделало в первую очередь сочетание образцовой жизни и творческого гения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ Тексты писателей-эмигрантов, изданные «Ардисом», и блестящая карьера Бродского существенно изменили представление, которое Дж.С. Смит изложил так: «Русские, живущие в России, привычно исходили из того, что эмиграция и/или ссылка, которые иногда воспринимаются как плодотворный по сути творческий акт в практике писателя ХХ века, русского автора как-то обесценивают»[19]. «Ардис» сыграл главную роль в том, что мы стали уделять больше внимания тем, кто пишет за пределами России, вне зависимости от того, к какой волне эмиграции они принадлежат, и приблизились к осознанию того, что существует только ОДНА русская литература. Вероятно, в этом и есть главная заслуга издательства. Профферы, Бродский и Набоков всегда считали эстетические критерии ключевыми для присвоения тому или иному тексту канонического статуса; я же полагаю, что все они были в чем-то моралистами (пусть и не самыми строгими), и мне кажется, что вклад «Ардиса» еще ценнее как вклад в моральное здоровье русской культуры (в этом качестве я приветствую его даже больше). Разумеется, как сказал бы Бродский, эстетика и этика идут рука об руку, но я все же не убежден, что эстетика есть мать этики. Эта поэзия, на мой взгляд, удовлетворяет тем требованиям, которые предъявлял к искусству Камю: «Перед лицом тирании человеческая ответственность требует отпереть двери тюрем и сделать так, чтобы мы услышали о горестях и радостях всех людей». Бродский всегда старался оставить последнее слово за собой; предоставим ему его. Я не думаю, что тут он преувеличил: Сделанное Проффером для русской литературы сравнимо с изобретением Гутенберга <...> он изменил самый климат нашей литературы. Теперь писатель, чей труд отвергнут или запрещен, стал лично свободнее, потому что он знает, что, в конце концов, может послать свое сочинение в «Ардис»[20].
Это — немалая заслуга. И, что не менее важно: «Карл Проффер воплотил в себе все лучшее в человечестве и в американцах»[21]. Это — немалая дань уважения. Пер. с англ. А. Володиной под ред. Д. Харитонова [1] Auden W.H. Writing // The Dyer's Hand and Other Essays. N. Y., 1989. P. 14. [2] Haven С. Commentary. «Letter from Dana Point» // The Times Literary Supplement. 2002. May 31. Issue 5174. P. 16. [3] Golding A. From Outlaw to Classic: Canons in American Poetry. Madison, WI.: University of Wisconsin Press, 1995. P. 4. [4] Hodgson К. Two Post-Soviet Russian Poetry Anthologies and the Russian Twentieth-Century Poetry Canon // Slavonic and East European Review. 2012. № 90. P. 642—670, 645. См. также проект «Reconfiguring the Canon of Twentieth Century Russian Poetry, 1991—2008» (URL: http:// humanities.exeter.ac.uk/modernlanguages/russian/research/ russianpoetrycanon/). [5] Proffer C. The Widows of Russia and Other Writings. Ann Arbor: Ardis, 1987. P. 63. [6] Ibid. [7] Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: University of Chicago Press, 1993. P. 85. [8] О «культурных войнах» см.: Гронас М. Диссенсус: Война за канон в американской академии 80 — 90-х годов // НЛО. 2001. № 51. С. 6—18. Третий подход к проблеме формирования канона предложен этим же автором в: Cognitive Poetics and Cultural Memory: Russian Literary Mnemonics. N. Y.; London, 2011. [9] Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. P. x. [10] Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С. 170—171. [11] Smith G.S. Russian Poetry since 1945 // The Routledge Companion to Russian Literature / Ed. by Neil Cornwell. N. Y.: Routledge, 2001. P. 197—208, 207. [12] Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996—2005). СПб.: Журнал «Звезда», 2006. Т. 1. С. 174. [13] Smith G.S. Russian Poetry: The Lives or the Lines? Presidential Address of the Modern Humanities Research Association read at University College London on 17 March 2000 // Modern Language Review. 2000. Vol. 95. № 4. P. xxix-xli, xxxvi. Русский перевод статьи: Смит Дж. Русская поэзия: судьбы или строки? / Смит Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 501—517. [14] Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996—2005). Т. 2. С. 149. [15] Bethea David M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton University Press, 1994. P. 253. [16] Ibid. [17] Смит Дж. Иосиф Бродский: взгляд иностранного современника // Иосиф Бродский. Проблемы поэтики. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 15. [18] Там же. [19] Смит Дж. Русская поэзия: судьбы или строки? С. 510. [20] Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 187. [21] Haven С. Commentary. «Letter from Dana Point» // The Times Literary Supplement. 2002. № 5174. May 31. P. 16. Вернуться назад |