Ларионов Д. Смерть студента: Первая книга стихов. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2013. — 48 с. — Серия «Поколение», вып. 38.

 

Сразу скажу, что необходимость подробного разговора о дебютной книге Дениса Ларионова казалась мне очевидной еще до того, как она появилась в коротком списке Премии Андрея Белого. Несмотря на то, что с этими стихами я знаком довольно давно и имел достаточно поводов задуматься о том, как именно они устроены и какое место занимают на карте оте­чественной словесности, передо мной возни­кала та же проблема, что и перед большинст­вом тех, кто когда-либо пытался писать о них. Это проблема неочевидности языка, который должен использовать критик, при том что тра­диция, из которой исходит поэт, прозрачна. Автор этой книги сообщает о себе: «я / субъект внутри острой критики и словно бы избегая ее» (с. 26), — и он уже говорит на одном языке с критиком — на языке, не требующем на пер­вый взгляд дополнительного анализа. Это тот язык, на котором мы говорим сами с собой, смешивая в равной пропорции фуколдианский жаргон, фразы киногероев и интонации спальных районов. (Я намеренно пишу мы, оставляя границы этого круга открытыми.)

Я бы поставил в центр этой манеры риторическое усилие — попытку преодо­леть несвязность окружающей речи, ее мучительное многоголосие, внутри кото­рого невозможно полностью совпасть ни с одним речевым потоком, но и нельзя принять их все — слишком велика цена: «ты, алгоритм обгоревший, соткан из умолчаний, / служебных частей» (с. 30). Уже название текста, откуда взята эта цитата, «Демонтаж аттракциона», задает стратегию чтения, сообщает о том, что далее речь пойдет о распадении и расподоблении смыслов (в том числе и смысла эйзенштейновского проекта, к которому недвусмысленно отсылает текст). Но со­общает об этом подчеркнуто конвенционально, всем своим видом показывая, что он говорит с нами на одном языке, метит в привычную культурную ситуацию. И это, мне кажется, ложный след.

Почти каждое стихотворение подчеркивает собственную разъятость, заостряет внимание на элементах, которые не должны сочетаться в пределах одного рече­вого фрагмента: «Тогда как в пыли задохнулся любитель скейтборда. // От­вратителен в безответном стремлении перепрыгнуть в регистр объектности» (с. 32), — типичные две строки, сочетание несочетаемых речевых пластов. Поэт не обладает собственным языком, он вытолкнут из класса, социального контекста и ничью речь не способен назвать своей. Но коммуникация должна состояться, и поэтому в дело может пойти любой язык, вернее, любая комбинация языков: точ­ность сообщения оказывается здесь принципиальной, и она не считается со сти­листическими условностями, позволяет в рамках одной фразы обращаться к не­совместимым друг с другом словарям.

Разумеется, это точность особого рода: она включает в себя осечки понимания, возможную спутанность или неоднозначность мысли и ее выражения — все то, что могло быть отлакировано стилистической инерцией, но в силу избранной установки явлено в первозданном виде — как протоплазма мысли и речи. Ларио­нов выворачивает наизнанку известную максиму: если человек — это стиль, то стиль может создавать человека («субъект», как подсказывают нам эти стихи), воспроизводить контуры его существования, сохранять след человека в его речи.

Что же это за человек? Чтобы ответить на этот вопрос, я остановлюсь на одном словосочетании, которое мне кажется ключевым для этой книги. Но сначала при­веду полностью небольшое стихотворение «Всем погибающим» (с. 41) — его можно считать краткой сводкой с полей ведущихся в этой книге коммуникатив­ных войн:

Некто выгорел полностью и отправлен,
скомканный изнутри,
на рельеф, — вспомнив две-три ловких гибели
в поселковых склейках,
салфетках,
сплюнул не проглотив.

Крах несносной конструкции, ископаемый смех и
другие любови.
Уберите то отсюда.
Зачем?
Вспомнив две-три ловких гибели, некто выгорел полностью
в поселковых склейках.

 

Наверное, самое темное место этого текста — поселковые склейки: они играют исключительную роль в не совсем понятной (но неизбежно катастрофической) ситуации, в которую попадает некто. Для того чтобы приблизиться к пониманию того, о чем здесь идет речь, нужно напомнить две подробности из жизни поэта: «...живет в городе Клин Московской области <...> в настоящее время магистрант Русской антропологической школы (РГГУ)», — сообщает аннотация. Электрички из Москвы в Клин уходят с Ленинградского вокзала, путь занимает примерно полтора часа, и за это время поезд проезжает Химки, Зеленоград, Солнечногорск и множество поселков, которые тянутся вдоль железнодорожных путей, то пере­текая друг в друга, то обрываясь в поля и леса. Строения, возникающие вдоль придорожного пространства, словно бы непрерывно оседают в слизь и пыль, пред­ставляются особой руинированной реальностью, застывшей в бесконечном и бес­просветном умирании без возможности наконец умереть или, напротив, ожить. Эти фабрики умирания существуют в своего рода серой зоне, где возможны только «две-три ловких гибели» и ничего более.

Но движение вдоль этой зоны может оказаться тем действием, при помощи кото­рого можно осознать себя, прийти к необходимости риторического усилия, застав­ляющего пробиваться сквозь наслаивающиеся и чуждые друг другу манеры речи. Французский философ Мишель де Серто предполагал, что именно в путешествии, в соотнесении наблюдателя с движущимся ландшафтом рождается субъективность: «Оконное стекло и железная линия разграничивают, с одной стороны, внутреннее пространство путешественника, предполагаемого повествователя, и, с другой сто­роны, силу бытия <...> могущество внешнего безмолвия»^[1], — и именно в этом раз­граничении, неустранимом разрыве между наблюдателем и тем, что он видит, за­рождается тот, кто говорит, — повествователь де Серто или субъектЛарионова.

Ларионов имеет дело с той же коллизией, с которой имел дело московский кон­цептуализм, — с переменчивостью и неуловимостью субъекта, его «мерцанием» (Пригов) и стремлением раствориться в окружающем дискурсе, «влипнуть» в него (Рубинштейн)^[2]. На одном из вечеров петербургского цикла «Сердце-обличитель», предполагающего, что поэты читают и комментируют чужие стихи — те, что по­влияли на их собственную манеру письма, — Ларионов обратился к тексту Льва Рубинштейна «Это я». Этот текст наглядно демонстрирует, как из обрывков чу­жой речи, отрывочных воспоминаний и порой подменяющих их фотографических свидетельств конструируется субъект, представляющий собой причудливую кон­стелляцию доносящихся с разных сторон голосов. Но если у Рубинштейна каждая реплика помещалась на отдельной карточке (или, по крайней мере, была отделена от смежных реплик нумерацией и границами абзацев), то у Ларионова эта граница между разными голосами устраняется — многоголосие проникает внутрь стиха, заполняет его до краев. Думаю, это связано с тем, что фокус внимания переносится с проблемы языка, так или иначе основной для московского концептуализма, на проблему соотношения языка и действительности — вернее, на роль языка во взаи­модействии символического и реального, если пользоваться близкими Ларионову лакановскими понятиями.

В нескольких известных мне отзывах на стихи Ларионова внимание обраща­лось, прежде всего, на особого рода телесность, пронизывающую эти строки^[3]. Дей­ствительно, тело так или иначе заявляет о себе в каждом стихотворении, но оно не выглядит целостностью, скорее совокупностью подозрительных промежуточ­ных субстанций, подчеркивающих границу между «внешним» и «внутренним». Слизь, слюна, кровь, рвота — вот что напоминает героям Ларионова о телесном: «Язык каменист, теснит несогласную / о / рта, скользкой слюной ползущего на рельеф» (с. 36), — или: «— Кашель, — альтер соткан из умолчаний, — / кровопотеря. // Кровоподтек. // Нет таких слов. // Звуки, утром вросшие в слух, зады­хаясь, координаты напомни» (с. 44). Эти субстанции связаны с субъектом лишь косвенным образом — через возникающие почти в каждом тексте процессы их ис­ключения из тела — через кашель, кровопотерю — все то, что позволяет воспри­нимать тело как границу внешнего и внутреннего.

По сути, это та же граница, что возникает между путешествующим в поезде наблюдателем и проносящимися за окном пейзажами, и она также динамична — все эти субстанции извергаются за пределы тела, очерчивают область, в которой существует субъект, следящий за изменениями пейзажа. Благодаря тем непри­ятным ощущениям, которые он при этом испытывает, эта граница становится оче­виднее, ведь и «поселковые склейки» обретают важность лишь в перспективе во­площенного в них умирания — умирания подчеркнуто телесного, протекающего со всей присущей телу биохимической конкретностью.

Именно движение определяет те границы, в рамках которых существует на­блюдатель. Речь возможна только в движении — только тогда, когда возникает зазор между наблюдателем и проходящими перед его взором объектами. Для этого не обязательно ехать в поезде или сотрясаться в кашле — вполне достаточно, как делает герой одного из стихотворений, выйти из душа: «Бесконечна дорога из душа / видел их мертвыми / буквы / вырвало теплым бульоном / в сквозном перерыве // аварии» (с. 23) Замечу, что зрение в этих строках индуцировано дви­жением — динамично по определению.

Вниманием к движению отчасти объясняется и то, что важным фоном для этих стихов выступает кино (причем кино «сложное», кино «не для всех»). И речь идет даже не о прямых указаниях (например, заголовок одного из стихотворений на­прямую отсылает к фильму «Sombre» Филиппа Гранрийё), а об особой напря­женности риторического жеста, который всеми силами стремится напоминать последовательность монтажных (на сей раз не поселковых) склеек. Эти речевые «кадры» объединяются движением, и переход от одного «кадра» к другому под­черкивает фрагментарность того пространства, что фиксирует наблюдатель: «M. разгрыз флэшку L. / — Картезий! — воскликнула K. / Удивительно остро. / Сжи­мает фрагменты ночные язычеств шоссе — / пока я пишу этот текст» (с. 12).

Уже на этом примере видно, что риторика — это почти кинематография. Дли­тельность периода равна длительности сцены. Задыхающаяся, прерывистая речь задает последовательность сменяющих друг друга кадров. Так выглядят эти стихи, если не принимать во внимание фактуру наполняющей их речи, — речи, которая не сводима ни к какому стилистическому единству, пугающе разнооб­разна, но именно за счет этого богата нюансами и обертонами. Речь оказывается тем спусковым механизмом, благодаря которому кинематографическая/ритори­ческая машина приводится в движение. И это движение позволяет вооруженному речью субъекту осознать себя и описать то, что он видит вокруг — в поселковых склейках.