Серия туристических снимков Парка-музея скульптур в Будапеште (Szobor-park Muzeum, парк «Мементо») не в состоянии передать образа статуи или монумента, не запечатлев при этом домов, рекламных щитов, линий электро­передач на заднем фоне, травы, растущей в гравии, обрамляющем дорожки. На многих фотографиях объект не отделен от своих соседей, и эта близость делает несостоятельной претензию любого монумента на преодоление вре­мени и пространства — и, таким образом, на претворение исторического со­бытия в вечность мифа. Только фотография крупным планом может достичь этого отделения, ценой не только фрагментации или искажения изображе­ния, но и нарушения расстояния, с которого по традиции такие объекты должны восприниматься. Однако ситуация не становится менее безнадежной и при попытке сделать снимок общего плана, например с граничащей с пар­ком автодороги. Тогда многие памятники, лишенные огромных пьедесталов, на которых они когда-то стояли, кажутся неправдоподобно маленькими.

Другими словами, эти изображения показывают, насколько сложно вы­строить визуальную перспективу, которая не нарушала бы традиционных ожиданий от встречи с памятником. Вместо того чтобы возвышаться в обще­ственных местах в центре города, эти объекты были изолированы в малень­ком парке, находящемся в двадцати минутах езды на автобусе от центра Бу­дапешта. Лишенные высоких пьедесталов, которые обычно не позволяют рассматривать монументы вблизи, многие статуи стоят низко, почти на земле, приглашая к физическому и визуальному контакту. Нет табличек, рассказы­вающих историю каждого отдельного монумента. Вместо этого памятники пронумерованы и сгруппированы по темам, которые расшифровать можно, лишь купив путеводитель. Вместе с тем парк не располагает посетителей к от­дыху как таковому, потому что не хватает лавочек, растительности или даже места, чтобы устроить пикник. Таким образом, его главные архитектурные черты — возвышающийся у входа красный кирпичный фасад и проходящая мимо монументов дорожка в форме восьмерок (математический знак беско­нечности) — несут скорее символическую, чем функциональную нагрузку. Величие фасада сходит на нет, как только обнаруживается, что он ложный и за ним ничего нет, а «бесконечная» дорожка приводит посетителя к кирпич­ной стене. Таковы архитектурные метафоры устремлений и конечного ре­зультата идеологии, создавшей эти монументы.

Неспособность этих изображений достичь «монументальной перспек­тивы» — нечто большее, чем следствие планировки парка и его архитектуры. Скорее сами памятники неспособны произвести эффект монументальности, потому что бесспорное будущее, которое они отражали, не смогло материали­зоваться. Это остатки ныне дискредитированного коммунистического режи­ма Венгрии: сорок одна статуя, монумент и мемориальная доска, перенесен­ные из публичных пространств Будапешта, после того как весной 1990 года свободные выборы лишили коммунистов власти. Таким образом, атрибуты, считавшиеся для монумента обязательными, исчезли в связи с внезапной «темпорализацией» (термин Михаила Ямпольского): резкой историзацией того, что социалистический режим раньше защищал как «островок вечнос­ти»¹. Поэтому то, что изначально казалось вопросом пространственного пере­мещения или переориентации, отразило, по существу, временную сущность, подчеркивая важные различия между социалистическим и постсоциалистическим понятием времени. Как только победоносные истории, увековечен­ные в этих монументах, были обесценены, исчезло и то, что Бахтин описывал как «завершенное и безнадежно готовое» эпическое прошлое², а эти объек­ты превратились в травмирующие инородные элементы в новых публичных пространствах постсоциализма. Итак, образы этих монументов символизи­руют постсоциалистическое восприятие гораздо более обширных трансфор­маций в структуре прожитого времени как такового, в которой головокру­жительный импульс капитализма заместил усталую покорность позднего социализма.

Победивший на конкурсе проект дизайна парка, сделанный архитектором Акошем Элеэдом, должен был материализовать этот сдвиг в истории и ми­ровосприятии, создав нейтральное пространство, которое было бы чуждо как пропаганде, так и насмешке. Утверждая, что более тенденциозный антипропагандистский парк воплотил бы такой же тоталитарный склад ума, что и тот, который воздвиг эти монументы, Элеэд заявил:

Мне бы хотелось, чтобы этот парк занимал промежуточное положение: не парк во славу коммунизма, но и не саркастический парк, вызывающий у посетителей раздражение, а место, где каждый может чувствовать что угодно... Можно проникнуться ностальгией, посмеяться или подумать о личной трагедии, связанной с этим периодом³.

 

По мнению архитектора, подобный парк, открытый различным воспомина­ниям и мнениям посетителей о монументах, смог бы воплотить сущность демократии⁴. В то время как составление коллекции памятников выполняло музеологическую функцию документирования эстетической и исторической политики предшествующей эпохи, сам факт того, что парк мог быть создан, не только продемонстрировал коллапс коммунистического режима, но и под­черкнул демократический и цивилизованный характер этого коллапса.

Стремление к лишенной иерархии демократической открытости, прису­щее планам архитектора при создании парка, связывало также ряд других, в остальном расходящихся мнений о судьбе будапештских статуй. Эти мне­ния высказывались как в СМИ, так и в дебатах, происходивших на уровне правительства страны, городского муниципалитета и местной администра­ции. Однако эта риторика скрывала реальный политический и исторический контекст самого парка, спроектированного и построенного в то время, когда природа как перемен, так и оставленного позади социалистического про­шлого была куда более неоднозначной, чем это признавалось публично. Для участников этих дебатов многое было поставлено на карту, поскольку сущ­ность венгерского «гуляш-коммунизма», при котором государство обеспечи­вало экономическую стабильность за счет участия населения в политической жизни, означала, что отношение граждан к их бывшему государству не могло быть однозначно классифицировано в бескомпромиссных моральных терми­нах согласия и несогласия. Поскольку конец государственного социализма в Венгрии был мирным и совершился в кабинетных переговорах между ком­мунистами-реформаторами, находящимися у власти, и их демократической оппозицией, политическим трансформациям не хватало и ключевых собы­тий, и участия народа. Поскольку ясно обозначенных героев, жертв и пре­ступников эры позднего социализма и его мирного заката было немного, борьба за личную правоту и законность власти в ранние годы постсоциализма должна была принять форму битв за определение статуса недавнего про­шлого. Решение проблемы коммунистических монументов, предложенное Парком-музеем скульптур, должно было дать его создателям возможность не только показать их готовность к демократии в настоящем, но и переос­мыслить прошлый опыт государственного социализма в Венгрии и отказ от этого прошлого.

В этой статье я проанализирую, как решение создать парк сконструиро­вало — настолько, насколько оно само было конструктом, — нарративы по­литического перехода в Венгрии, а также политических и темпоральных трансформаций, которые, как предполагалось, этот переход должен был про­извести. Тем самым я также хочу нарисовать более широкую картину того, как теории травм могут помочь пролить свет на эпоху социальных перемен. В исследованиях, посвященных травмам, их часто трактуют как самоочевид­ный культурный факт. В случае постсоциализма эти травмы могут принять форму воспоминаний о несправедливости эры социализма, которые недавно всплыли на поверхность после демократизации общественной памяти и ис­тории. Также травмой могут стать изменения, которые повлек за собой сам переход, и потеря как материальной стабильности, так и символов, незыбле­мых для многих граждан постсоветского блока. Более того, травматическая память — представленная как отношение к личному или историческому опыту, который не дает ране затянуться и отвергает ложное исцеление, — играла большую роль в процессе глобальной меморизации, возникшем и на Востоке, и на Западе после конца холодной войны. Вспоминая иго комму­низма, Холокост или другие случаи массового страдания, многие современ­ные мемориальные практики склонны изображать колебания травматиче­ской памяти как этический императив и в то же время как эстетический проект. Таким образом, подобные акты увековечивания часто пытаются раз­рушить необъятность и временную закрепленность традиционного мону­мента, используя антимемориальные репрезентативные стратегии, кото­рые — как видно на примере Парка-музея скульптур — ради сохранения в современности притязаний прошлого начинают свидетельствовать об ис­торическом переломе и повторении.

Далее я хотела бы расширить исследование культурной травмы в постсоциализме, двумя дополнительными способами продемонстрировав иссле­довательскую полезность понятия травмы в данном случае. Во-первых, я покажу, что структура травмы в ее психоаналитическом смысле может спо­собствовать пониманию коллективного отношения к историческим собы­тиям, которые сами по себе травматическими не были. В частности, несмотря на то что политический переход в Венгрии для большинства венгров не стал травматическим, мы можем не без основания сравнивать политику памяти в ранние годы постсоциализма с политикой травматического повтора. Как будет показано, отсутствие значимых событий в этом переходе и ощущение запаздывания стали причиной того, что многие политические группы и пар­тии попытались заново воспроизвести разрыв с прошлым, чтобы создать впе­чатление активной деятельности. По иронии судьбы, неуспех таких попыток повлиять на историю в конце концов может проложить путь для нового от­ношения к переходу, о котором теперь стали говорить в терминах травмати­ческой потери и виктимизации.

Во-вторых, я попытаюсь доказать, что память о травме также может быть и «защитной памятью» (в психоаналитическом смысле), служить политиче­ским инструментом блокировки еще более разрушительных воспоминаний. В данном случае снос памятников в Будапеште не был одним из тех агрессив­ных проявлений общественного недовольства, вызванных травматическими воспоминаниями о советском режиме, материальными воплощениями кото­рых были эти «идолы» сгинувшего социализма. Скорее создание музея скульптур под открытым небом можно рассматривать как попытку отрицания самого факта того, что такая проблема вообще имела место. Действительно: именно «введение» памятников в повседневную городскую жизнь населения Будапешта (когда Венгрия еще входила в состав социалистического блока) поставило под угрозу срыва создание нового демократического венгерского государства. Поэтому дискуссии о судьбе памятников на деле служили ин­струментом превращения всего знакомого и всех тех аспектов повседневной городской жизни, которые еще не были затронуты, в своеобразные историче­ские реликты, чья идеологическая сущность выбивалась из постсоциалистического городского пейзажа. Делая так, венгерские власти дистанцировали недавнее прошлое, приравнивая мягкую диктатуру позднего социализма во главе с Яношем Кадаром к жесткой сталинской диктатуре 1950-х, т.е. к пе­риоду, который уже на протяжении десятков лет воспринимался как прошлое. Другими словами, люди, ответственные за «изгнание» памятников из про­странства города Будапешта (в противовес пространству парка), предпочли разбудить травматические воспоминания народа о коммунизме, чтобы стереть более свежие и болезненные воспоминания о том, каким образом социализм как общегосударственная идеология стал таким «удобным» и «знакомым».

Наконец, то, как восприняли парк (после его открытия в 1993 году) внутри страны и за рубежом, наглядно демонстрирует, что этот акт «изгнания» про­извел странный эффект: демократические цели, которые создатели этого парка преследовали, по степени важности оказались отодвинутыми на второй план; их место занял спрос потребительского капитализма. Теперь вместо того, чтобы исполнять свою изначальную просветительскую функцию, т.е. рассказывать о прошлом и доказывать успешность венгерской демократии, парк стал пространством, которое скорее усиливает, чем стирает «магию про­шлого» для его посетителей, в чем бы она ни заключалась: в эстетическом или политическом «варварстве» коммунистического прошлого, в триумфальности ли капиталистического Запада или в иллюзиях народных восстаний переходного времени. Превращая историю в китчевый товар, маркетинговые стратегии парка не только неуважительно относятся к истории, но и ставят под сомнение идейно-риторическую основу и принципы архитектурного вы­ражения демократической открытости и темпорализации, четко видимые на фотографиях, описанных выше. Тем не менее дальнейшая судьба скульптур в парке, а также фантазий и воспоминаний, которые они стирают либо, наоборот, порождают в наблюдателе, наводит на мысль о том, что было потеря­но в результате благородного желания демократического режима что-нибудь защитить, и о том, что может снова воскреснуть призраком давно ушедшей эпохи внутри постсоциалистической политики памяти.

 

ВРЕМЯ И ПАМЯТНИКИ КОММУНИЗМА

Традиционно памятники проживают одновременно две жизни: с одной сто­роны, памятник отражает официальную историю тем, что прославляет за­печатленную в нем личность или событие, а с другой стороны, сама долго­вечность памятника отражает особенное будущее как кульминацию этого видения истории⁵. С помощью таких претензий на вечность (в целом сводя­щихся к утверждениям о значительной глубине исторических корней какой- либо нации и обещаниям прочности и стабильности государства, которое она формирует⁶) новые национальные государства пытались избавиться от стра­хов модерности. Помимо обозначения неизбежности прошлого и будущего памятники делают настоящее статичным и неизменным. Именно эта идея ле­жит в основе известного высказывания Роберта Музиля: «Нет ничего более невидимого, чем памятник»⁷. Памятник «стирает» свое существование в на­стоящем, поскольку его временная законченность отвергает любую возмож­ность исторической трансформации. Музиль называет эту «невидимость» па­мятника «аккуратно рассчитанным оскорблением» человека или события, которые запечатлены в этом памятнике. Как утверждает Джеймс Янг, недви­жность монумента будто освобождает общество от обязанности помнить, и поэтому само стремление запечатлеть что-то в памятнике «может исходить из совершенно противоположного желания — забыть»⁸. Ведь, по существу, мемориальная сущность памятника обычно представляет некую ценность, когда требуется маркер для ориентировки в циклическом времени — матери­альное основание для празднования официальных календарных праздников.

В демократическом обществе невидимость памятников также указывает на непоследовательность, нелогичность их претензии на вечность — ведь они существуют в мире, где любое политическое высказывание стремится быть видимым обществу. Однако для авторитарных политических режимов мону­менты — ключевые составляющие их «гегемонии репрезентации», в рамках которой знаки и символы политического режима нельзя прочитывать бук­вально. Их значимость заключается в том, что благодаря их множественности и вездесущности система утверждает собственную устойчивость и вечность⁹. Действительно, некоторые информанты, участвовавшие в моем исследова­нии, утверждали, что при коммунистическом режиме монументы, которые нуждались в реставрации, заменялись под покровом ночи копиями. В соот­ветствии с этой мифологией памятникам было «запрещено» накапливать в себе последствия течения времени: сам факт того, что они стареют (а значит, существуют в хронологическом, историческом времени), сделал бы необос­нованными их (и, как следствие, политического режима) идеологизированные претензии на вечность.

Таким образом, идея статичного, бесконечного времени имела совершенно особое значение для социалистических государств. В отличие от риторики правых, ключевой составляющей которой является отрицание современно­сти с помощью активной эксплуатации националистически окрашенной идеи о непрерывности истории, коммунизм ориентировался на будущее. Своей за­дачей он полагал разрушение национальных традиций для ускорения исто­рического процесса и, следовательно, приведения истории к неизбежному концу. Поэтому, хотя поверхностный анализ коммунистического режима по­казывает, что основным средством оправдания программы его политической деятельности было обращение к национальной исторической риторике и символике, опыт построения коммунизма в отдельно взятых государствах продемонстрировал способность коммунистических режимов контролиро­вать прошлое и изменять его по мере надобности.

И все же если бы прошлое подчинялось политическим системам настоящего, настоящее пришлось бы отдать в жертву постоянному стремлению к прогрес­су — то, что Майкл Буравой и Джон Лукач называют мифом «светлого буду­щего»¹⁰, которое одновременно и неизбежно, и недостижимо. Поскольку повсе­дневная реальность ежедневно бросает вызов идее вневременности теории марксизма, коммунизм ставит своей первоочередной задачей стирание самой категории «повседневность». Одним из результатов неудачного Венгерского восстания против советского режима в 1956 году стал негласный компромисс: если Венгрия хочет стать «самым веселым бараком» советского лагеря, она должна подчиниться режиму, при котором простые граждане не вправе зани­мать политические и другие публичные должности. Таким образом, невозмож­ность вести иную жизнь, кроме частной, привела к следующим результатам: навязанная режимом частная жизнь, хотя и более спокойная и стабильная, чем раньше, отличалась инертностью, бессодержательностью и бессобытийностью. Общество ощущало себя на обочине истории и всего остального мира.

Многие венгры отзывались о специфике времени периода позднего социа­лизма словами, схожими с теми, которые обычно применяются для описания статуй: оно абсолютно статичное и пронизанное ощущением того, что ничто никогда не изменится. Интересно заметить, что очень популярным среди критиков и обычных зрителей в то время был фильм под названием «Время останавливается» («Megall az ido»; режиссер Петер Готар, 1982). Хотя дей­ствие в фильме происходит в первые годы нормализации после революции 1956 года, название самого фильма (кстати, заимствованное из песни о люб­ви) отлично применимо и ко всему периоду позднего социализма, ибо оно отражает чувства застоя, тщетности из-за рухнувших ожиданий, связанных с восстанием и, следовательно, освобождением, которые испытывали тинейджеры-протагонисты в киноленте. В целом, как отмечали историки Андраш Герё и Иван Петё, «время будто бы остановилось: хотя социализм и строился, начинало казаться, что завершить этот процесс не удастся никогда. Что и случилось в конце концов»¹¹.

Такое ощущение времени, очевидно, находилось в резком противоречии с высокими скоростями позднего капитализма, который строился вокруг идеи непрерывного устаревания и обновления продукции. Хотя, как утвер­ждает Ямпольский, советская культура всячески пропагандировала идеоло­гию прогресса, на деле же она была «полностью ориентирована на стабиль­ность и вневременность. <...> Максимальное подавление хронологического времени и создание иллюзии стабильности и застоя необходимо для правиль­ного функционирования масс»¹².

К концу этой эпохи стало очевидным, что обещанное коммунизмом свет­лое будущее на практике недостижимо, поэтому коммунистические обеща­ния сменились настоящими проблемами «реального социализма». Мону­менты, ритуалы и политическая символика продолжали подпитывать идеологическое самооправдание старого режима практически до самого его конца. Оставаясь невидимыми, эти памятники все еще продолжали испол­нять роль показателей стабильности повседневной жизни, подвергаясь про­заическим (а зачастую и ироническим) трактовкам в городском пространстве, организующей частью которого они являлись.

Политические изменения в бывшем советском блоке преобразовали за­стой и предсказуемость позднего социализма в высокие скорости и энерго­затратность постсоциализма, который стал настоящим глотком свежего воз­духа, хотя и оказался угрожающе нестабильным. Как утверждает Ямпольский в контексте истории России, нет ничего удивительного в том, что по­добная резкая «темпорализация» монументов, которые раньше претендовали на вечность, совпала с неожиданной инфляцией рубля¹³. Темпорализация са­мой структуры настоящего, похоже, требует от памятников таких же изме­нений, какие были необходимы для организации их восприятия.

Действительно, после завершения эпохи социализма многие ожидали, что символы стабильности прежнего режима станут видимыми не только в каче­стве политического анахронизма, но и как объекты, вызывающие травмати­ческие воспоминания, связанные с лживостью и репрессивными действиями прежнего режима. Именно поэтому на ранних стадиях политического перехо­да вид опрокинутых статуй и обезглавленных памятников Ленину преобладал в воображении как стран — бывших участниц советского блока, так и запад­ноевропейских наблюдателей, ибо эти образы материализовали свершав­шийся разрыв в историческом континууме и обещали политические измене­ния. Однако эта попытка темпорализации, как я покажу в следующих двух разделах, оказалась сопряжена с большими трудностями — во многом из-за самой природы этого перехода, а также из-за надежд венгров на настоящее «европейское» будущее, в которое они мечтали войти.

 

КОНЕЦ РЕВОЛЮЦИИ И ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД

В 1989 году в Венгрии не было никакой революции, даже бархатной, как в Праге. Никаких забастовок, масштабных демонстраций, никаких призна­ков общественных волнений. Венгры скептически наблюдали за тем, как си­стема уничтожает сама себя. Диктатура пролетариата, согласно ее же собст­венной версии мировой истории, началась с захвата власти. Возможно, именно поэтому в 1989 году уже никто не испытывал желания снова возвра­титься к лозунгу «Вся власть — Советам!» или к чему-то подобному¹⁴.

 

Падение коммунизма в Венгрии не сопровождалось ни выстрелами, ни мас­штабными разрушениями памятников: смена политического режима оказа­лась бескровной и относительно бессобытийной, ибо каждый ее этап обсуж­дался между главами коммунистического правительства и демократической оппозицией. Конец социализма в Венгрии не представлял собой революцию, но, как было сказано выше, знаменовал конец эры революций. Как утвер­ждает историк Иштван Рев, после сорока лет существования эра государственного социализма в Венгрии просто «растаяла, как масло на солнце, в са­мый разгар лета» 1989 года¹⁵. Действительно, в то время как в других странах, переживших революцию, разрушение коммунистических памятников служи­ло ключевым показателем народного восстания, в Будапеште весной 1989 го­да главная статуя Ленина оказалась убрана самой коммунистической город­ской властью, якобы в целях сохранности¹⁶.

Для многих опрошенных мною респондентов конец коммунистической власти наступил сам собой (happened of its own momentum). Большинство венгров не было настроено ни на решительные протесты, ни на революци­онные иконоборческие действия. Они считали политические изменения слишком далекими и оторванными от тягот и забот их собственной жизни, в которой они либо работали одновременно на нескольких работах, чтобы прокормить семью, либо учились в университетах, т.е. существовали в «за­крытом и беспечном» мирке маленького университетского города вдалеке от массовых демонстраций, которые могли быть в столице. Более того, едино­гласного мнения не существовало даже по поводу того, какие из политиче­ских событий того периода можно считать определяющими. Хотя за время, предшествовавшее смене политического режима, все же произошло несколь­ко мирных демонстраций¹⁷, но почти целый год отделяет этот период от де­мократических выборов, которые в конце концов положили конец коммуни­стической власти в стране.

В результате в конце 1990-х — начале 2000-х годов, когда я занялась ис­следованием Парка-музея скульптур, все мои информанты хотя и призна­вали важность политических перемен, но делали это без особого энтузиазма. Они помнили те времена, когда приветствовались переориентация Венгрии в сторону демократической Западной Европы и доступ к западноевропей­ским товарам народного потребления, стилю и медиапродукции, однако по­литические изменения, которые сделали эту переориентацию возможной, считались менее ощутимыми. Как сказала мне однажды одна женщина, «мы знали, что происходит что-то важное», но ретроспективно кажется, буд­то большинство людей ощущает, что они упустили нечто, что свершалось то­гда, ибо не были причастны к его свершению. «К тому времени как люди стали это понимать», политическая эра «уже успела закончиться», отмечают Герё и Петё¹⁸.

Это чувство запоздалости — упущения ключевого момента, из которого выросла новая нация, — напоминает фрейдистское истолкование травмы. В терминах психоанализа травма, по сути, — проблема темпоральности: это последствия некоего события, настолько неожиданного и сокрушительного по силе, что оно превышает мыслительные способности индивида. Таким об­разом, травма представляет собой кризис одновременно и знания, и непро­тиворечивости; травма — это то, что было испытано, но рационально непо­стижимо. Подобная невозможность полноценной причастности субъекта некоему событию рождает травматическую повторяемость: субъект повто­ряет свой прошлый опыт для того, чтобы восстановить чувство контроля, но в результате это приводит лишь к растравлению старой раны. Отсюда сле­дует, что травматическая повторяемость не является возвращением про­шлого как прошлого в прямом смысле, а представляет собой скорее попытку восстановления активной деятельности и присвоения прошедшего события, которое воспринимается как бесконечноенастоящее¹⁹. Временной характер травмы оказывается противопоставлен специфическому времени памятни­ков: в то время как монумент жертвует настоящим ради триумфального про­шлого и предначертанного будущего, цикличность травматического повто­рения разрушает и прошлое, и будущее, оставляя только настоящее, где живет лишь чувство разочарования от неудавшейся попытки управлять хо­дом истории.

Разумеется, это не значит, что в начале переходного периода большинство венгров полагали конец коммунистического строя травматическим. Напро­тив, в повседневной жизни и политической риторике Венгрии политический переход воспринимался как избавление от травматического опыта, связан­ного с советской оккупацией, недостатком политических свобод и несрав­нимо более низким уровнем жизни, чем на Западе. Кроме того, у большинства венгров чувство «упущенного» перехода быстро заменилось острой необхо­димостью адаптироваться к новым экономическим и социальным трудностям постсоциализма.

Тем не менее понимание травмы не только в смысле нанесения увечий, но и в категориях специфических взаимоотношений субъекта со временем и ис­торическим опытом проливает свет на политику первых лет постсоциализма, когда различные политические силы неоднократно пытались возродить изна­чальный разрыв с социалистическим прошлым, чтобы получить над ним контроль. Задачей новых политических партий и городских властей было не только восстановить видимость событийной насыщенности политического изменения как такового, но и восстановить миф о вкладе населения в процесс мирной передачи власти. Это позволяло им предстать перед народом в виде законных преемников его политической воли. Но, как я покажу дальше, ос­новная сложность здесь заключалась в том, чтобы доказать, будто эта «ти­хая революция» уже отринула прошлое: избавила от установленной ранее политической символики кровавых восстаний и иконоборства во имя новых, более «цивилизованных» методов решения проблем, и это должно служить подтверждением успешного перенимания Венгрией западноевропейских демократических ценностей.

 

АРХИТЕКТОРЫ ДЕМОКРАТИИ

В 1990 году в результате выборов к власти в Венгрии пришла консервативная коалиция во главе с Венгерским демократическим форумом (Magyar Demokrata Forum, MDF), противопоставившим радикализму политику «спо­койной силы» (nyugodt ero). На повестке дня нового правительства и граж­дан страны стояла задача символически обозначить распад старой полити­ческой системы, которая, казалось, разрушилась сама собой. Власти решили переосмыслить публичное пространство постсоциалистической Венгрии — изолировать или перенести в новый контекст обломки эры, безвозвратно ушедшей в прошлое. Суть этих попыток замечательно передана на одном из плакатов, выпущенных в рамках кампании, на котором происходящие изме­нения были названы «общенациональной весенней уборкой» (orszagos tavaszi nagytakaritas) и проиллюстрированы фотографией мусорного бака с торча­щими из него бюстами Ленина, цитатниками Мао Цзэдуна и прочей партий­ной атрибутикой. В этом ярком образе недвусмысленно прочитывалась шут­ка над знаменитой фразой Троцкого о том, что все ценности предыдущей эпохи должны быть выброшены «в сорную корзину истории»²⁰.

Такая риторика возрождала традиции революционного иконоборчества, направляя их против визуальных символов советской власти. Одним из са­мых символически важных моментов венгерской революции 1956 года стало разрушение памятника Сталину на одной из центральных площадей Буда­пешта. Тысячи протестующих подпилили статуе ноги выше сапог, прота­щили ее по улицам и в конце концов разобрали на сувениры. Очевидно, что после 1989 года подобные действия со стороны демонстрантов уже не влек­ли за собой сколько-нибудь серьезных рисков. Это были уже не спонтанные акты, совершенные в революционном пылу, а спланированные медийные мероприятия с участием ветеранов 1956 года или представителей одной из бесчисленных партий новой Венгрии. Смысл этих акций состоял, таким об­разом, не столько в символическом возмездии, сколько в моральной легити­мации революции 1956 года, в привлечении внимания общественности и на­коплении нового политического и символического капитала.

Тем не менее — вопреки стремлениям политических активистов превратить происходившие на их глазах политические изменения в новую революцию, ко­торая бы очистила страну от остатков коммунизма (или хотя бы создала по­добную иллюзию), — их акции не вызвали большого энтузиазма у широкой публики. 1989 год был мало похож на 1956-й, и основные оппозиционные силы были настроены на мирный переход (bekes atmenet) к новому строю, основан­ный на духе Венгерского восстания, а не на буквальном воспроизведении его событий. С их точки зрения, именно отказ от насилия и повального иконобор­чества и воплощал в себе «революционную» суть происходящих изменений.

С другой стороны, историки искусства и другие представители профессио­нальных сообществ возражали не только против уничтожения исторической памяти (defacements), но даже против попыток местных властей тихо демон­тировать советские монументы. Они указывали на то, что памятники Марксу или советским воинам-освободителям встречаются и в западноевропейских городах, а значит, и Венгрия может сохранить монументальное наследие ком­мунизма — как символ общеевропейских ценностей или как художественное напоминание об ушедшей эпохе. В прессе то и дело появлялись исторические очерки в поддержку этой позиции. Их авторы пытались контекстуализировать попытки уничтожения исторической памяти, интерпретировать их как рас­пространенную и в целом простительную реакцию на сильные политические изменения, но замечали при этом, что советская власть тоже любила видоиз­менять публичные пространства без оглядки на мнение общественности²¹.

Историки искусства, придерживавшиеся подобных взглядов, утверждали, что — как красноречиво свидетельствует история Венгрии XX века — любой новый режим пытается перекроить под себя ландшафт, официально уничто­жая или демонтируя старые памятники и устанавливая свои. Переломить эту тенденцию можно, только если власти и население вместе потребуют, чтобы демонтаж происходил на таких же мирных и законных основаниях, как и смена режима, — в духе европейской демократии. Защитники этой позиции также требовали, чтобы судьба спорных объектов определялась не заочно, а в процессе публичного обсуждения²².

Большинство венгров было не чуждо гордости за мирный и легитимный ход политических преобразований и потому неохотно становилось на сто­рону радикалов — разрушителей памятников, чье поведение напоминало им не революцию 1956 года, а иконоборчество и истребительную историческую политику, сопровождавшие приход к власти коммунистов. Они видели в про­исходящих политических изменениях шанс войти в демократический евро­пейский мир, вернуться из восточного коммунистического «варварства» к «нормальной» западной жизни²³ и поэтому приветствовали разрыв с беспокойной и болезненной исторической традицией XX века.

Идея отдельного парка для статуй была впервые высказана летом 1989 го­да в статье историка литературы Ласло Сёреньи, вышедшей в консерватив­ном журнале «Hitel». В коротком очерке, озаглавленном «Сад Ленина», автор предложил на государственном уровне собрать надоевшие всем памятники Ленину в парке, который мог бы привлечь деньги туристов во время Всемир­ной выставки в Будапеште (ее планировалось провести в 1996 году, но она была отменена после выборов 1994 года)²⁴. Это предложение было поддер­жано рядом организаций с разных флангов политического спектра: от Речкской лиги, объединившей участников событий 1956 года и бывших узников Речкского трудового лагеря, до Бекешчабского отделения тогда еще левой молодежной партии «Фидес», члены которого высказали уверенность, что парк спасет страну от перспективы превратиться в один огромный музей под открытым небом²⁵.

Городские власти скоро поняли, что идея парка открывает пространство для изящного компромисса между сторонниками сноса и их противниками. Вместо того чтобы уничтожать следы социалистического строя или позво­лять им и дальше транслировать его идеологию, их можно наделить новым символическим значением, поместив в специально организованное простран­ство. Из документальных свидетельств эстетики, идеологии и политики про­шедшей эпохи они — благодаря самому факту своего сохранения — воплотят в себе здоровый демократический дух новой венгерской культуры. Создание парка позволило бы мэрии публично продемонстрировать политические пе­ремены, подчеркнуть свойственную им уникальность на фоне бурных собы­тий в истории страны.

В июне 1991 года правительство проголосовало за законопроект, позво­ливший местным властям демонтировать и устанавливать памятники, а в де­кабре Верховная ассамблея Будапешта, основываясь на мнении жителей и рекомендациях Комитета по культуре, проголосовала за каждый пункт документа. Представители властей, ссылаясь на традиции европейской демо­кратии и законности, подчеркнули необходимость выяснить, какие именно монументы больше всего «раздражают» общественность, мнение которой не­редко противоречило позиции профессиональных искусствоведов и крик­ливого меньшинства, выступавшего за уничтожение советского прошлого. В конце концов было принято решение о том, что — руководствуясь обще­ственными настроениями — следует демонтировать бóльшую часть советских монументов на основании их идеологического содержания²⁶.

Хотя идея парка была с энтузиазмом воспринята за границей, в Венгрии она натолкнулась на ощутимое сопротивление: радикалы требовали, чтобы памятники уничтожили, а не «поклонялись» им в парке, а их оппоненты, сравнивая парк с зоологическим садом или карантинной зоной, видели в нем воплощение антидемократической попытки изгнать историческое равнопра­вие из публичного пространства города²⁷. Реакция «широкой общественно­сти», на мнение которой ориентировались власти, решая судьбу памятников, тоже оказалась достаточно холодной. Это неудивительно: как констати­ровали члены Комитета по культуре, только небольшой процент муниципа­литетов принял деятельное участие в обсуждении законопроекта. Предста­витель будапештского Музея изобразительных искусств, на который легла ответственность по переносу памятников, позже признал в интервью, что ре­шение по каждому объекту принималось по факту каких-либо претензий к нему, независимо от того, исходили ли эти претензии от пяти человек или от тысячи²⁸. Проведенный осенью 1992 года опрос показал, что многие жи­тели города не одобряли трату государственных денег на чисто символиче­ский жест, а большинство высказалось за то, чтобы оставить статуи на месте²⁹. Тем не менее профессиональные искусствоведы и городские чиновники за­верили прессу в том, что перенос памятников является результатом все­общего компромисса. Идеальные представления о демократическом консен­сусе и низовом протесте против памятников прежней эпохи одержали верх — но только в качестве риторических приемов, мало отражавших реальность.

 

ТРАВМА И ПРОБЛЕМА «ГУЛЯШ-КОММУНИЗМА»

Решение поместить все памятники Будапешта в парке «Мементо» не было ответом демократического режима на «проблему» искажения городского пространства и связанное с этим общественное недовольство. Напротив, сама попытка разрешения кризиса памятников коммунизма служила своеобраз­ным прикрытием факта, насколько незначительным на самом деле был этот кризис. Я полагаю, что на кону этого символического представления о народ­ном восстании против монументов была память о недавнем прошлом, т.е. проблема коммунистических памятников Будапешта заключалась не в том, что они представляли собой воплощенное травмирующее вторжение в пуб­личное пространство постсоциализма, а в том, что эти статуи были недостаточнотравмирующими (учитывая, что большинству венгров все же удалось привыкнуть к социалистическому режиму в последние годы его существова­ния). Одной из целей создания парка скульптур «Мементо» могло бы стать подавление этого знания при помощи переписывания венгерского опыта «гу­ляш-коммунизма», изображения его в виде страдания всей нации под совет­ской оккупацией. Однако если подменять нарратив культурной травмы более тревожащим воспоминанием о том, как символы социалистического режима стали такими знакомыми и удобными, то и попытки посредством парка из­менить недавнюю историю Венгрии окажутся бесполезными. Вместо этого создание такого парка в конечном итоге обернется лишь возрождением пред­ставлений о монументах как об угрожающих реликтах и поиском новых спо­собов контроля над памятниками.

Как было сказано ранее, после 1956 года социалистический общественный договор в Венгрии основывался на принципе отказа от участия в политиче­ской жизни страны ради относительно спокойной частной жизни, т.е. обяза­тельным условием политической легитимации (political citizenship) являлась не фанатичная приверженность коммунистической доктрине, а скорее уход в деполитизированное приватное пространство и исключительно внешнее, показное следование многочисленным публичным ритуалам, ценностям и официально требуемым видам деятельности. Интеллектуальная диссидент­ская элита по-своему ответила на такую логику: все внимание она сосредо­точила на сфере частной жизни индивидуума как наиболее мощном и продуктивном пространстве сопротивления. Хотя лозунги вроде «живите правдой»³⁰становились ключевыми для диссидентского движения, их логика скрывала диалектику воспроизводства и равнодушия, в соответствии с которой боль­шинство людей уже взаимодействовало с системой позднего социализма. Дру­гими словами, тот факт, что некоторые люди собирались противостоять «ге­гемонии репрезентации» в сфере общественной жизни (в терминах Юрчака³¹), но вместо этого стали воспроизводить ее символику, — не только показатель банального страха. Это еще и молчаливое, покорное принятие непреложности, неизбежности и повсеместности дискурса государства в публичной сфере. Та­кая стратегия поведения являлась не демонстрацией веры, не рационально просчитанной и спланированной попыткой скрыть расхождение во взглядах, а скорее результатом отсутствия интереса к политической жизни страны (вся­чески поддерживаемого государством) и полной слепоты к настоящему смы­словому содержанию государственной риторики³², которую никто, даже представители политических партий, не воспринимал всерьез.

В атмосфере деполитизации и отсутствия интереса к государственной ри­торике публичное пространство стало еще одним пространством производ­ства субъективного мнения. Пока некоторые воспринимали памятники как болезненные свидетельства иностранной оккупации, другие научились жить с ними тем же образом, каким они свыклись с политическим режимом: бо­лее-менее мирное сосуществование, которое большинством жителей не счи­талось чрезмерно травмирующим и подавляющим. Это изменение способа легитимации режима нашло отражение в памятнике Сталину, который так и не был восстановлен после разрушения в 1956 году. Пустой постамент — все, что осталось от памятника, — находился на площади, прозванной «Площадью сапог»³³, до самого конца режима, а партийные лидеры стояли на нем во время майских демонстраций (сейчас на его месте мемориал, посвященный 1956 году). Итак, если разрушение памятника Сталину было выражением не­приятия венграми символов авторитарной власти, то оставшийся от памят­ника постамент — монумент «пустоте» — стал символом невыраженного до­говора, по которому горожане могли приспособиться к мягкой диктатуре, наступившей после 1956 года.

Таким образом, венгры отреагировали на памятники коммунистического режима не только злобой, но и скукой, иронией и любовью. К примеру, со­гласно нескольким уличным опросам общественного мнения, проведенным в первые годы переходного периода, когда парк еще не был создан, большин­ство респондентов утверждало, что их давно не интересуют местные вари­анты коммунистических статуй и что лучше бы деньги, выделенные на соз­дание парка, были потрачены на социальное обеспечение³⁴. «Видите ли, я уже лет десять как хожу в этот парк, и я понятия не имею, кому этот памятник», — сказала одна тридцатилетняя женщина, указывая на памятник Димитрову. «Честно говоря, я привыкла к этому парку. Он хорошо вписывается в окру­жающее пространство. Статуи, кругом статуи...»³⁵

Одной из причин того, что нанесение ущерба памятникам или их полное разрушение не стали свидетельствами вступления Венгрии в стадию поли­тической трансформации, было то, что ближе к концу своего существования коммунистический режим в Венгрии перестал искать средства для собствен­ной легитимации в монументальных претензиях на вечность. Проще говоря, больше не осталось памятников Сталину, которые не были бы разрушены.

Общественное пространство позднего социализма оказалось неоднородной смесью соцреалистического китча, претенциозно художественных статуй, без­ликих зданий государственных предприятий и красочных частных магазинчи­ков, политических и рекламных плакатов. Многие памятники, статуи и мемори­альные доски даже не воспевали Ленина или русских солдат, а скорее отражали переход от социалистического интернационализма к национализму путем соз­дания памятников самим венграм — как известным личностям, так и нет.

Трудность приравнивания всех памятников к символу идеологии совет­ской власти и нанесенной ею травмы отчетливо видна на примере развер­нувшегося в правительстве и СМИ спора о судьбе двух знаковых для рас­сматриваемого вопроса фигур. Речь идет, во-первых, о Ленине — и не об отдельном памятнике, а обо всей совокупности бюстов, статуй и портретов вождя, повсеместно представленных в визуальном пространстве социалисти­ческого мира. Для большинства венгров вездесущность и одинаковость изоб­ражений Ленина означали узурпацию власти иностранцами и примитив­ность соцреалистической эстетики. Вторым фигурантом спора была статуя Остапенко — капитана рабоче-крестьянской Красной армии, — стоявшая на одной из главных улиц Будапешта³⁶. Как ориентир для личных и обществен­ных нарративов города, Остапенко органично вписывался в ландшафт и очень многим успел полюбиться. Исследователь Петер Дьёрдь пишет:

Статуя Остапенко отмечала начало пути к озеру Балатон (популярное мес­то отдыха. — М.Н.), и поэтому по крайней мере для двух поколений она знаменовала каникулы, благополучие, венгерский уик-энд. Люди помоложе видели в ней аналог начала американского шоссе Route ⁶⁶. Здесь собирались автостопщики: «Давайте встретимся у Остапенко!» <...> Капитан Остапенко был гением места, фантомом свободы, и его принадлежность к Красной армии уже почти никем не осознавалась³⁷.

 

На заседании Генеральной ассамблеи Будапешта многие выдвигали ана­логичные аргументы в пользу сохранения Остапенко и многих других памят­ников, чья культурная ценность была значительнее политической. Их оппо­ненты называли эти памятники символами политической несвободы и исторической травмы. Подчеркивая призвание Генеральной ассамблеи отра­жать мнение большинства, а не частных лиц или профессионалов, каждый старался подкрепить свою точку зрения чьими угодно еще: начиная от мне­ний собственных коллег и заканчивая воззрениями их парикмахеров.

Вопрос заключался не только в том, как примирить разные эстетические, исторические, политические и культурные качества коммунистических па­мятников Венгрии, но и в том, какие именно воспоминания о социалистиче­ской эпохе, сформировавшие эти качества, возьмут верх. Спокойствие пе­риода «гуляш-коммунизма», ставшее возможным благодаря отказу от участия в политической жизни, в настоящее время требует определенной мо­ральной оценки, дать которую совсем непросто. Отдельные официальные лица заявили, что анализировать и составлять «правдивую историю», а также точные статистические сводки по этому периоду историкам пока рано. В ре­зультате Генеральная ассамблея, отказавшись от попыток составить оконча­тельное суждение об эпохе и встать на чью-либо сторону, проголосовала за ликвидацию почти всех коммунистических памятников, чья участь была под вопросом, — включая статую Остапенко.

Однако, приравнивая Ленина к Остапенко, Ассамблея все-таки дала офи­циальную оценку не только этим памятникам, но и самому социалистиче­скому прошлому. Принятое решение означало, что для Ассамблеи нет ника­кой разницы между соцреалистическим китчем и настоящими предметами искусства и что она просто решила избавить публичные места Будапешта от физического и идеологического присутствия всего советского. Сформулиро­вав коллективное восприятие коммунистических статуй, власти города, по­хоже, стали первыми, кто с момента возведения этих статуй воспринял их идеологическую направленность всерьез.

Несмотря на замысел Акоша Элеэда создать антипропагандистский парк, Парк-музей скульптур под открытым небом превратился (вероятно, не­избежно) в место структурного напряжения. С одной стороны, открытая, безоценочная архитектурная стратегия парка, который Элеэд хотел сделать художественным, историческим и туристическим центром, должна была ак­туализировать демократический дискурс. Такая перепланировка обществен­ного пространства была направлена на изменение самого общества, которое якобы требовало убрать статуи и таким образом превращалось из множества атомизированных, ничем, кроме себя, не заинтересованных субъектов времен заката социализма в объединение активных граждан, которые не только про­тестовали против статуй как травматического вмешательства прошлого в их настоящее, но и по-демократически миролюбиво искали возможность их со­хранить. И в самом существовании парка, и в его архитектуре должен был отразиться демократический характер этого нового общества; разнообразные не сочетающиеся друг с другом воспоминания о прошедшем, собранные во­едино, должны были символизировать плюрализм мнений, несовместимый с прошлым политическим режимом.

Однако в то же время общественное мнение относительно создания парка изображалось единым и однозначным, история памятников была переписана в черных красках советской оккупации, а их индивидуальная и культурная значимость совершенно не принималась во внимание. Приговорив памят­ники разных исторических периодов, эстетических школ и политических це­лей к общей судьбе, Генеральная ассамблея применила уже знакомую нам логику «уравниловки», сделала памятники «в общем и целом представляю­щими» эру социализма³⁸. Таким образом, раньше целью памятников было незаметно воздействовать в качестве обобщенных символов вечного настоя­щего, а теперь эти памятники, находясь в парке, который служит напомина­нием об уходе старого строя, функционируют как такой же обобщенный сим­вол, но на этот раз — исторического перелома.

Этот сдвиг значений в рамках нового мемориального проекта, нацеленного скорее на разрыв связей, чем на их сохранение, говорит о том, что самым опас­ным в коммунистических памятниках в период политической трансформа­ции был не их откровенный идеологический подтекст, а потенциальнаянечитаемость этих смыслов новой демократизированной публикой. Правда, заявление о том, что памятники представляют собой проблему — т.е. втор­гаются в поле зрения публики как метафора исторической травмы, — про­звучало из уст множества самых разных людей. Смириться с потенциальной нечитаемостью идеологических смыслов памятников и их «одомашнива­нием» в культурной жизни Будапешта означало бы признать, что их десакрализация не произошла, что социалистическое прошлое не воспринимается как травма и что пока нельзя дать определенную оценку ни природе случив­шихся изменений, ни постсоциалистическому настоящему. Иными словами, если повсеместные Ленины доказывали вызывающий ярость факт советской оккупации, то памятник Остапенко говорил о том, что за сорок лет оккупация стала привычной и даже уютной, а значит, с Остапенко нужно что-то пред­принимать в первую очередь.

Как считает Эва Ковач, за счет переписывания коллективной истории Парк-музей скульптур под открытым небом позволил своим посетителям из­бавиться от воспоминаний о том, что они сами были частью режима. В пользу того, что создание парка позволяло людям забыть кадаризм и свою собствен­ную причастность к социализму, говорят сведения о том, что убрать памят­ники ранних лет господства социализма хотели не все, а избавиться или дис­танцироваться от изваяний эпохи Кадара — все без исключения³⁹. Таким образом, горячие споры о судьбе памятников, с одной стороны, выявляли связь их участников с прошлым, а с другой — похожи на запоминание ради забвения⁴⁰. И в самом деле, воскрешение травмы может функционировать только как защитная память, искаженное воспоминание, скрывающее под со­бой более крепкую связь с неоднозначным недавним прошлым.

 

ЗАБЫТЬ ПРИ ПОМОЩИ ПАМЯТИ

Парк-музей скульптур под открытым небом открылся в Будапеште летом 1993 года в ходе празднования второй годовщины вывода советских войск из Венгрии. Открытие было организовано как пародия на партийный съезд 1950 года и получило широкую огласку не только в Венгрии, но и за рубежом. Его дальнейшее содержание было поручено Акошу Ретли, молодому пред­принимателю, который на волне популярности парка создал бизнес-план, га­рантировавший — как позднее иронично отметили в западной прессе — ка­питалистическое обогащение на иконах коммунизма.

Однако стоило бурному интересу, вызванному открытием, поутихнуть, как парк почти перестали посещать и иностранные туристы, и сами венгры. Цены на билеты искусственно поддерживались на сравнительно низком уровне (за долгие годы люди успели привыкнуть, что культурой их обеспечи­вает государство), и поэтому парк с еще недостроенной инфраструктурой оказался на попечении у государственных фондов. В политическом смысле он должен был стать скорее конечной точкой, чем исходной, а подобные цели редко вдохновляют спонсоров. И в итоге только в 2001 году правительство согласилось воплотить исходный план Элеэда: окончательно оформить парк, построить кинотеатр, реконструировать трибуну с «Площади сапог» и устро­ить площадку для временных выставок. (Парк открылся в 2008 году под но­вым названием — «Мементо».)

Отчаявшись сделать парк популярным среди местных жителей, Ретли ре­шил ориентироваться на так называемых «culture tourists» и открыл сувенир­ный магазин, где продавались исторические книги и провокационные суве­ниры, включая всевозможные открытки, футболки, бюсты Ленина, медали Красной армии и консервы с «Последним дыханием коммунизма»⁴¹. Место, где можно было купить весь этот социалистический китч, сделало Парк-музей скульптур более привлекательным для западных туристов: они находили в нем и угнетенное социалистическое прошлое, которое ненавидело эти статуи и боялось их, и демократическое настоящее, откровенно смеющееся над ними. И действительно, на Западе рассказы о парке часто сдабривают всевозмож­ными шутками: его то сравнивают с тематическими парками развлечений и называют «Leninland» или «Commie World», то располагают на вершине мрач­ного холма. Некоторые репортеры даже сопоставили его с фильмом Стивена Спилберга «Парк Юрского периода» (1993), который вышел в США почти одновременно с открытием Парка-музея и рассказывал о месте, где жили на­стоящие динозавры, генетически восстановленные из окаменевших останков.

Самое интересное в фильме Спилберга было построено на неспособности удержать под контролем клонированных динозавров, а в Парке-музее статуй как раз не хватало ощущения опасности — возможно, это является одной из причин быстрого затухания общественного интереса к нему. Здесь в основ­ном собраны памятники не смешные и не страшные: например, нет извая­ний, напоминающих об эпохе культа личности, — ни Сталина, ни Кадара, — и многие из них, включая статуи и мемориальные доски, были созданы про­сто в память о местных венгерских знаменитостях⁴². Несмотря на тематику, озвученную во время открытия, в парке собраны монументы, созданные в 1947—1988 годах, и крайности соцреализма воплощены лишь в некоторых из них. Эта фактическая неточность и разрыв между ясными целями парка и мифологизацией, в которую они в итоге вылились, наглядно демонстрирует западное восприятие советской иконографии, мифологическое по своей сути. Точно так же как городские власти, пытаясь решить «проблему» коммуни­стических памятников «цивилизованно», невольно продемонстрировали свои необоснованные представления об общественном сопротивлении в пе­реходный период и о мирном, процветающем европейском обществе, с кото­рым они хотели слиться воедино, так и посетители парка привезли с собой сформированные западными СМИ предрассудки и воспоминания об эстети­ческом и политическом варварстве коммунистического прошлого, а также о повсеместной победе капитализма.

Хотя маркетинговая стратегия Ретли скорее подтверждала, чем опровер­гала, теоретические представления иностранцев, местным жителям его мага­зин сувениров говорил о чем-то ином. Восприятие прошлого в иронических кавычках было естественной практикой и до появления парка: например, в 1991 году открылась тематическая пиццерия «Марксизм», в первые годы после переворота были популярны китчевые «коммунистические» вечерин­ки. С виду может показаться, что эти примеры свидетельствуют о ностальгии по социалистическому прошлому, но такому восприятию препятствует бы­строта, с которой они появились. Приравнивание всего социалистического периода к репрессивным 1950-м — времени, которое уже на десятки лет от­стояло от настоящего, — позволило венграм оставить неотрефлексированным все то, что осталось социалистического в общественных организациях, пове­дении, чувствах, формах ландшафта и материальной культуре. Кроме того, подача объектов политического китча в качестве приятных или даже забав­ных предметов нивелирует их идеологическую значимость, а также лишает посетителей парка травматических или вообще любых неприятных воспоми­наний, которые могли бы у них возникнуть. Так из прошлого вынималось то, вспоминать о чем было некомфортно, и это было явно необходимо стране, образ которой так связан с ее историей. Иными словами, создание парка за счет превращения памятников в одно лишь упоминание о прошлой травме позволяло забыть о прошлом, а преподнесение видоизмененного советского китча в качестве сувениров в свою очередь маскировало фактическую амне­зию иллюзией памяти.

Если вспомнить о том, что открытие парка должно было стать актом куль­турного и исторического закрытия социалистической эпохи, то становится понятно, почему за годы моей полевой работы мало кто из моих венгерских знакомых посетил парк. Все они считали, что парк был единственным «ци­вилизованным» выходом из сложившейся ситуации, но он находился слиш­ком далеко от центра, чтобы оправдать потраченное на дорогу время, и, более того, они знали, как выглядят расположенные там статуи. Те, кто побывал в парке, называли его пыльным и скучным местом, оторванным от повседнев­ной жизни, в нем время как будто остановилось. В книге отзывов чаще всего сетуют на то, что в парке представлены не все социалистические статуи Бу­дапешта. Куда делись таблички с названиями улиц? А красная звезда со зда­ния парламента? Вместо того чтобы воспринимать парк как репрезента­тивную подборку коммунистических статуй, посетители часто обвиняют его в неспособности продемонстрировать все, что было каким бы то ни было об­разом связано с советским прошлым и, согласно заданному посылу, должно было быть сохранено. Как результат — ощущение, что чего-то не хватает, стало нарушать логику «забвения через память», отрицающую само призна­ние утраты.

Более того, местные посетители парка не относятся к нему так же почти­тельно, как к более традиционным музеям. За несколько лет периодических посещений я успела увидеть несколько пародий на социалистические съезды, празднований дней рождения, отдельных людей, забравшихся на постаменты и пародирующих социалистических ораторов, и, конечно, толпы радостно фотографирующихся посетителей в позах, повторяющих стоящие рядом изваяния. Некоторые родители — те самые, кто заявлял, что этот музей дол­жен служить образованию следующих поколений, — даже предлагали своим детям забраться на статуи, очевидно, вдохновившись воспоминаниями о собственном детстве.

Получается, что в итоге парк не стал собранием памятников в собственном смысле слова, — его создание оказалось жестом отторжения, который пре­вратил статуи из объектов государственной и личной значимости в жалкие осколки травмирующего прошлого, сохраненные для историков будущего. Эта изоляция предметов, которые в настоящее время не принадлежат ни веч­ности, как было принято считать тогда, ни — пока что — прошлому, по своему значению отличается от перезахоронений неоднозначных исторических лич­ностей, происходивших примерно в то же время. Перезахоронения должны были расставить все по своим местам, очистить и утвердить память. А в слу­чае со статуями смысл был в том, чтобы забыть, и забыть вдвойне. Ссылка памятников предшествующего режима в далекий парк должна была привести к забвению не только официальной социалистической культуры, но и мно­жества индивидуальных стратегий, по которым отдельные люди в ее рамках могли добиваться признания.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ СТРОЙ И ЕГО ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ

При создании рекламных изображений скульптур, которые мне удалось со­брать, — от официальных плакатов и открыток до иллюстраций на сайте музея и CD-диска о нем — использовался динамический монтаж: снимки сделаны с эффектных точек зрения, фоном для них послужил «коммунистический» красный цвет. Здесь памятники производят впечатление чего-то угрожаю­щего, угнетающего и запретного: визуальная стратегия снимков, казалось бы, противоречит ясно выраженному желанию Элеэда показать памятники ней­трально, как документы эстетической политики предыдущего режима и сви­детельство демократической терпимости по отношению к ним.

Однако, подобно западным репортерам на церемонии открытия парка, эти рекламные изображения, с одной стороны, не могут показать, как статуи вы­глядят в реальности, а с другой стороны, ясно показывают, каким образом они были мифологизированы. Музей оказывается наполненным призраками — к этой метафоре прибегали в своих отзывах журналисты из разных стран, сравнивая его с «кладбищем», «могилой» мертвых статуй, существую­щей только для того, чтобы возродить их в качестве «несчастных гигантов», «покинутых» и «брошенных на волю судьбы в пустынном пригороде»⁴³. Если парк был создан как мемориал политического перехода, то он оказался че­ресчур восприимчивым к невидимости памятника; привидения же, наоборот, вторгаются в реальность и требуют внимания, говоря о неправильном погре­бении и незаконченных делах. В ряду других примеров жуткого привидения особенны тем, что выражают скорее не разрыв между фантазией и реаль­ностью, а устрашающую уверенность в существовании того, что когда-то было изгнано и забыто⁴⁴.

Эта метафора очень подходит Парку-музею скульптур под открытым не­бом, потому что она объясняет явление, которое Мэрилин Иви называет «со­временным желанием держать жуткое на расстоянии — пробуждать реаль­ность, но не позволять вторгаться в повседневную жизнь»⁴⁵. Рекламные изображения, в свою очередь, имеют обратное воздействие: идя наперекор создателям музея, они вписывают статуи в контекст насыщенной событиями советской истории, парадоксальным образом подчеркивая бессобытийность политической трансформации, в честь которой музей и был построен. Явля­ясь отражением прошлого, которого никогда не было, и будущего, которое никогда не наступит, эти изображения действуют как фотографии без ре­ферентов — изображения, чей призрачный оригинал как бы рождается пост­фактум, за счет своих репродукций⁴⁶. Жуткая монументальность статуй в рекламе парка, таким образом, компенсирует еще более пугающее обстоя­тельство — тот факт, что во время политического перехода венгры вообще не считали эти памятники способными вызывать страх.

На самом деле, Парк-музей скульптур под открытым небом мог играть с понятием призрачной опасности именно потому, что тогда никто не боялся ни их, ни возможности возрождения идеологии, их породившей. Скульптур­ный ландшафт Венгрии в то время превращался в «идеологический кол­лаж»⁴⁷ из новых памятников старым героям и старых, вызволенных из хранилищ⁴⁸. Даже пустота, образовавшаяся после перенесения памятников социалистической эпохи, обрела значение в социальной и персональной гео­графии Будапешта.

Снабженные изображениями, излучающими ауру, которой лишен ориги­нал, изваяния музея разочаровывают многих посетителей именно из-за не­способности поражать и вызывать ужас своей монументальностью. Однако непопулярность парка среди местных жителей говорит скорее не о покорении прошлого, а о том, что парк как дискурсивный и физический объект не может выполнять функцию хранителя памяти. Напротив, за двадцать лет существо­вания парка количество попыток виктимизации прошлого и предупреждений об опасности повторения травматического опыта, визуализированного в рек­ламе музея, только возросло. Однако эти новые факты отодвигают игривые заявления о победе демократии на второй план и говорят о желании сохра­нить претензию на травму в качестве основы для нынешних политических и культурных идентичностей.

Например, в 2002 году открылся Дом террора — музей, посвященный жертвам коммунизма и фашизма. Парк-музей скульптур под открытым не­бом был создан для того, чтобы похоронить социалистическое прошлое, овла­дев его визуальной символикой, цель же Дома террора совсем иная — заявить о том, что коммунизм и его наследие продолжают угрожать Венгрии. Его экс­понаты откровенно демонстрируют связь между травматическим опытом прошлого и настоящим, тем самым поддерживая правые силы в правитель­стве и выставляя их оппонентов наследниками коммунистических преступ­лений. Более того, направляя эмоции и чувства посетителей в нужное русло при помощи видеоинсталляций и различных интерактивных экспонатов, му­зей наделяет подобные политические заявления силой, способной создавать сообщества утраты⁴⁹. В результате Дом террора стал намного успешнее парка «Мементо» — его стратегия оказалась намного выигрышнее ясных и свобод­ных от политики целей парка, чьи попытки оживить атмосферу при помощи шокирующих сувениров не могут развеять скуку и разочарование большин­ства посетителей.

Ведь действительно, несмотря на то что парк «Мементо» является един­ственным венгерским музеем, посвященным завершению эпохи коммуниз­ма⁵⁰, его концептуальные решения уже давно пора менять и приводить в со­ответствие с тем, как венгры сейчас воспринимают опыт политического перехода. Экономические и политические неудачи постсоциализма развеяли надежды, воплощенные в дизайне парка, идеей которого было объединить демократические принципы и ценности на пути к будущему процветанию, не обремененному тяжелым наследием прошлого. Получается, если раньше переход Венгрии к новой политической системе воспринимался как «трав­матический» только в структурном смысле, то теперь невыполненные обе­щания заставляют многих венгров видеть в переходе травму, узнаваемую лишь в ретроспективе.

Иными словами, травма обычно рассматривается как неспособность прошлого оставаться прошлым. Как таковые, травма и ее воспроизведение (и неспособность от нее избавиться) превращаются в препятствие на пути к будущему, представляющее будущее в виде простого постоянного возврата к прошлому, которое воспринимается как вечное настоящее. Проблема реор­ганизации политической структуры Венгрии и неспособность страны прийти к процветанию, которое казалось неизбежным, относит травму к будущему настолько же, насколько и к прошлому. То есть никому не нужным парк-му­зей «Мементо» делает не его неспособность охватить скульптурное наследие социалистической эпохи, а то, что постсоциалистическое будущее, предска­зываемое нам с такой уверенностью, кажется теперь таким же бессмыслен­ным и анахроничным, как сами эти статуи.

Пер. с англ. Надежды Катричевой, Павлины Кулагиной, Андрея Логутова и Людмилы Разгулиной

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Yampolsky M. In the Shadow of Monuments: Notes on Iconoclasm and Time // Soviet Hieroglyphics: Visual Culture in Late Twentieth-Century Russia / Ed. by N. Condee. Bloomington: Indiana University Press, 1995. P. 97.

2) Bakhtin M.M. Epic and Novel: Toward a Methodology for the Study of the Novel // Bakhtin M.M. The Dialogic Imagination: Four Essays / Ed. by M. Holquist, transl. by C. Emerson and M. Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981. P. 30. (Бах­тин М.М. Эпос и роман: (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман / Сост. и примеч. С.Г. Бочарова. СПб.: Азбука, 2000. С. 225. — Примеч. перев.)

3) Ingram J. Hungary Puts Old Symbols Out in a Park // The New York Times. 1993. Oc­tober 31. Section 5. P. 3.

4) Varadi J. Szoborpark-tortenet: Varadi Julia beszelgetese Eleod Akos epitesszel // Magyar Epotimuveszet. 1994. № 2. 19—24. oldal.

5) Anderson B.R.O'G. Cartoons and Monuments: The Evolution of Political Communica­tion under the New Order // Anderson B.R.O'G. Language and Power: Exploring Po­litical Cultures in Indonesia. Ithaca: Cornell University Press, 1990. P. 174.

6) Будапешт не может похвастаться памятниками глубокой древности. Все, чем рас­полагает этот город, — это плод усердий, направленных в 1896 году на украшение города к тысячелетней годовщине завоевания Венгрии. По словам историка Джона Лукача, «на протяжении сорока пяти лет, до 1896 года, в Буде и Пеште было раз­рушено двадцать шесть статуй, больше половины из которых — очень скромных размеров, в то время как в промежутке между 1896-м и 1910 годами было постав­лено не менее тридцати семи новых памятников» (Lukacs J. Budapest 1900: A Hi­storical Portrait of a City and Its Culture. New York: Grove Press, 1988. P. 51—52).

7) Musil R. Monuments // Musil R. Posthumous Papers of a Living Author. London: Pen­guin Books, 1995. P. 64.

8) Young J.E. The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press, 1993. P. 5.

9) Yurchak A. The Cynical Reason of Late Socialism: Power, Pretense, and the Anekdot // Public Culture. 1997. Vol. 9. № 2. P. 161 — 188.

10) Burawoy M, Lukacs J. The Radiant Past: Ideology and Reality in Hungary's Road to Capitalism. Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 145.

11) Gero A., Peto I. Unfinished Socialism: Pictures from the Kadar Era. Budapest: Central European University Press, 1999. P. 7.

12) Yampolsky M. Op. cit. P. 104.

13) Ibid. P. 108—110.

14) Rev I. Parallel Autopsies // Representations. 1995. Vol. 49. P. 23.

15) Ibid.

16) Prohaszka L. Szoborsorsok. Budapest: Kornetas Kiado, 1994. 174. oldal.

17) Например, демонстрации 15 марта и перезахоронение Имре Надя (бывшего премьер-министра и мученика революции 1956 года), где участвовали сотни тысяч жителей Будапешта.

18) Gero A., Peto I. Op. cit. P. 12.

19) Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, And History. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996.

20) «Восстание народных масс не нуждается в оправдании. Тем, кто отсюда ушел, мы должны сказать: вы — жалкие единицы, вы банкроты, ваша роль сыграна, и отправ­ляйтесь туда, где вам отныне надлежит быть: в сорную корзину истории!» (Вы­ступление Троцкого на II Всероссийском съезде Советов 25 октября (7 ноября) 1917 года). — Примеч. перев.

21) Mravik L. Dontsd a szobrot!! (Ne sirankozz?) // Kritika. 1990. 5. evf. 9—10. oldal; Ne- meskurty I. Kinek fajt? «Kivegzett» szobrok // Magyarorszag. 1989. № 30. Julius 28. 27. oldal; Sinko K. Oh Amnezia urno (ne) jojj el! // Magyar Narancs. 1990. Majus 3; Wehner T. Jaj a szobroknak! // Hitel. 1990. № 10. 48—49. oldal.

22) Некоторые муниципалитеты реализовывали эти программы после консультаций со специалистами и изучения общественного мнения. Большинство же руковод­ствовалось соображениями попроще: когда к власти пришли коммунисты, они не интересовались тем, нужны ли людям новые памятники; теперь, когда коммунисты ушли и народ вернул себе власть в стране, коммунистические памятники должны были уйти вместе с ними.

23) Относительно продуктивности этого противопоставления Востока и Запада в вен­герском дискурсе см.: Gal S. Bartok's Funeral: Representations of Europe in Hungarian Political Rhetoric // American Ethnologist. 1991. Vol. 18. № 3. P. 440—458.

24) Szorenyi L. Leninkert // Hitel. 1989. № 14. 62. oldal.

25) Szoborpark: a megsemmisitotabor helyen // Magyar Nemzet. 1990. Aprilis 27; Lenin-skanzen // Nepszabadsag. 1990. Aprilis 2.

26) Заседание Генеральной ассамблеи Будапешта 5 декабря 1991 года.

27) Megmenekultunk! // Nepszabadsag. 1990. Aprilis 2.

28) Андраш Силяди в разговоре с автором (Будапешт, 20 апреля 1998 года).

29) A multat vegkepp eltorolni // Nepszabadsag. 1992. Oktober 16.

30) Havel V. Power of the Powerless // Havel V. Open Letters: Selected Writings, 1965— 1990 / Ed. and transl. by P. Wilson. New York: Vintage, 1991. P. 127—214.

31) Yurchak A. Op. cit.

32) Ibid. P. 163.

33) Во время Венгерского восстания 23—24 октября 1956 года возле Национального театра была разрушена 18-метровая статуя Сталина, на постаменте от нее остались только сапоги. — Примеч. перев.

34) A szobrok megmozdulnak // Koztarsasag. 1992. 20. evf. 18—24. oldal.

35) Ibid. 18. oldal.

36) Капитан Остапенко был убит во время выполнения приказа о передаче ультима­тума немецким войскам, окруженным в Будапеште, 29 декабря 1944 года. Обстоя­тельства его смерти остаются неизвестными, однако советское командование счи­тало, что он был убит немецкими солдатами.

37) Gyorgy P. Nema Hagyomany: Kollektiv felejtes es a kesei multertelmezes, 1956 1989- ben (A regmulttol az oroksegig). Budapest: Magveto, 2000. 306. oldal.

38) Ivy M. Discourses of the Vanishing: Modernity, Phantasm, Japan. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 13.

39) Kovacs E. A terek es a szobrok emlekezete (1988—1990) — Etud a magyar rendszervalto mitoszokrol // Regio. 2001. 12. evf. № 1. 80. oldal.

40) Esbenshade R.S. Remembering to Forget: Memory, History, National Identity in Post­war East-Central Europe // Representations. 1995. Vol. 29. Winter. P. 72—95.

41) Акош Ретли в разговоре с автором (Будапешт, 23 сентября 1997 года).

42) Более того, некоторые статуи и таблички были, по сути, надгробными памятни­ками, так как изначально они были установлены над могилами советских солдат, погибших, освобождая Венгрию во время Будапештской операции в 1944—1945 го­дах. Некоторые посетители восприняли перенос статуй в музей скульптур как осквернение могил.

43) Plachy S. Graveyard of the Statues: Communist Heroes in Perspective // New York Ti­mes Magazine. 1993. May 2. P. 46.

44) Dolar M. «I Shall Be with You on Your Wedding-Night»: Lacan and the Uncanny // October. 1991. Vol. 58. Fall. P. 5—23.

45) Ivy M. Op. cit. P. 140.

46) Ibid. P. 22.

47) Szucs G. Not to Praise, But to Bury: The Budapest Sculpture Park // The Hungarian Quarterly. 1994. Vol. 35. Autumn. P. 101.

48) Фрагментарность этой демократизации памяти, возможно, лучше всего видна на площади вокруг венгерского парламента, где буквально в нескольких метрах друг от друга стоят конкурирующие памятники, посвященные 1956 году.

49) Oushakine S. The Patriotism of Despair: Nation, War, and Loss in Russia. Ithaca: Cornell University Press, 2009.

50) Акош Элеэд, в разговоре с автором (Будапешт, 11 мая 2001 года).