Парщиков был артистичен, будто всегда на сцене. Это наиболее броское его свойство я отметил тотчас, как познакомился с ним на излете 1980-х, в разгар его довольно короткой, но звонкой славы. Я воспринял Алёшу, в пер­вую очередь, как человека формы. Это вызывало симпатию в эпоху, когда форма была едва ль не предосудительна. И в его поэзии я сперва оценил именно форму, блеск и неожиданность его метафор. Однако метафора, в от­личие от символа, все же предполагает горизонтальное, а не вертикальное соотнесение. Лишь постепенно, с годами, я научился различать в стихах и личности Парщикова и глубину, и высоту. Честно говоря, термин «метаметафоризм», которым в ту давнюю пору маркировали творчество Парщикова и еще трех-четырех вовсе отличных от него поэтов, так и остался для меня невнятным. Они и сами от него вскоре отказались, себя признав «метареалистами» (по определению М. Эпштейна). Это обозначение, на мой слух, зву­чит вернее, — если не впрямую синонимичное, то прикасающееся к понятию «метафизика».

Но в терминах ли дело? Наверняка безошибочно чувство этих природно талантливых и действительно очень разных поэтов, что их творчество произ­растает из единого корня, протянутого в глубины истории русской поэзии и — шире — литературы. При том открытое будущему (пресловутое «мета-»), сулящее продуктивное развитие.

В личности Парщикова сочеталось вроде бы несочетаемое — лукавство и наивность, скуповатость и щедрость, самоуверенность и робость, общитель­ность и уединенность, осторожность и невероятное мужество перед лицом смерти. Но Алёша был вовсе не противоречив, а многогранен, вольно пово­рачиваясь к людям то одной, то другой своей гранью. Он и менялся с годами, развиваясь именно ввысь и вглубь. И эти перемены стали неожиданными даже для его близких друзей. Артистичный Парщиков, блистательно играв­ший словами, вступил в пору зрелости, стал серьезней, вдумчивей, словно бы интеллектуальней. Оставаясь артистом, Алёша обнаружил также и артистизм мысли. Однако зрелость приносит и свои издержки. В 2000-х он написал мало стихов, может быть, из-за возросшей требовательности к себе и более бережного, чем в молодости, отношения к слову. Он делал паузы, о мучитель­ности которых говорила Цветаева. Это были честные паузы: кроме как уметь сказать, поэт должен и уметь промолчать, пока слово не вызрело.

Но творческая продуктивность Парщикова и в зрелые годы отнюдь не уменьшилась, а обрела иные формы. В нем зарождался интересный, ярко мыслящий культуролог, чему свидетельством не только его статьи, но, воз­можно, в еще большей степени — письма. Вроде бы уединившись в Кёльне, он вел постоянную переписку со своими корреспондентами в разных частях света. Сохранились сотни его писем тому же М. Эпштейну, поэтам А. Таврову, Т. Щербине, В. Месяцу, прозаику А. Илличевскому и многим другим. К эпистолярному жанру он вовсе не относился как к чему-то второстепен­ному, как литературе второго сорта, писал всегда на полной интеллектуаль­ной выкладке.

Алёша, несомненно, осознавал свою культуртрегерскую миссию, был го­тов стать мостиком (вновь навязчивое «мета-»?) между Россией и Западом, доставляя сведения о современной западной культуре из самого центра Ев­ропы — древней Колонии, где некогда пролегала граница меж римским ми­ром и варварами, — иногда укоряя нас в провинциальности. Сам-то он, каза­лось, был стопроцентным западником, таким, что в наших очных и заочных беседах меня подмывало предстать славянофилом. Но странный это был «за­падник»: как мне известно, ни в одной из таких различных стран, где ему до­велось жить, — Америке, Швейцарии, Германии — он даже не пытался врасти в местную культуру, оставаясь лишь зрителем с первого ряда, но вниматель­ным и чутким. При этом надо сказать, что Парщиков не отрекался от своих украинских детства и юности, однако представляя Украйну не имперской провинцией, а будто бы еще допетровской, где пролегала тропка из Европы в мало цивилизованную Московию.

Мне посчастливилось быть одним из Алёшиных корреспондентов. По­этому не удержусь привести несколько отрывков, почти наугад, из его писем, свидетельствующих о широте его интересов, часто своеобычных, выходящих за пределы необходимого интеллигентского набора.

«MOCA — Museum of Contemporary Art (Los Angeles). В последнем я ви­дел фантастическую инсталляцию Ребекки Хорн, посвященную больнич­ным дням великого алкоголика и актера Бастера Китона. Это было в 1990 г., когда в Москве я не знал слово "инсталляция", а тут целый музей, устав­ленный атрибутами сумасшедшего дома: самозавязывающиеся смиритель­ные рубашки на стенах и кроватные сетки, с которых взлетали железные бабочки... »

«В концептуалистском послевоенном европейском мире грозные и слож­ные мифы Барни прозвучали фантастически и многих напугали... Когда много лет назад он шокировал здешнего "совестливого" бюргера, перед каж­дым показом выставляли щиты с текстовым объяснением происходящего в фильме, а здешних это раздражало, потому что в честном обществе "и так всё ясно"».

«Меня вдруг стала манить литература о нейрофизиологии. Набрел на толковую статью философа из Сиднея о фантомных болях. Charles T. Wolfe, специалист по истории монстров. Фантомная боль называется phantom limb syndrome. Пока мне сложно с терминологией, но кое-что я заказал в библио­теке. Но вдруг захотелось почитать и хорошее искусствоведение, Розалинду Краусс. Она ученица иезуитски точного Клемента Гринберга, оппонента поэ­тического Харольда Розенберга».

«Начиная с т.н. "абстрактного экспрессионизма" (теоретик Клемент Грин­берг) Штаты стали отделяться от Европы, становиться автономными. Поп-арт оказался совершенно "почвенным" искусством — я это понял, когда при­ехал в Калифорнию. Раньше не понимал, считал авангардистскими приемами, а тут оказалось — родное, естественное, другого и быть не может».

«Чефалу, это в 70 км от Палермо, крохотный средневековый городок. Ан­тичные камни улочек, на которых нельзя разъехаться, моют тряпками по утрам. Есть и гениальный храм с византийской мозаикой, позже подпорчен­ный скульптурой, есть и рыбацкая пристань с консервным цехом, на каждом углу кондитерские кофейни и полное отсутствие рекламы и пропаганды ку­рортной жизни».

«Здесь же [в Кёльне] есть реальные гении: в музыке — Штокхаузен, в изо — Зигмар Польке. И еще десяток мировых имен... География, когда речь идет об арте, особенно в традиционно раздробленной, бесстоличной Гер­мании, не так важна. Здесь весь мир съезжается, например, в Кассель».

«У меня самая сложная для понимания книга сейчас это переведенный на русский шедевр французского историка искусств Юбера Дамиша (Hubert Damisch) "Теория облака"... Теория облака начинается с Корреджо, с его рос­писей куполов, когда он разрывает замкнутое пространство храма, выводит в небо взгляд и героев».

В своем кратком вступительном слове я решил не «перебегать дорогу» по­этам, которые сейчас выступят, пусть они и скажут об Алешиных стихах — да о них уже и написано немало. Предпочел обратить внимание на культу­рологическое наследие Алексея Парщикова, достойное особого изучения и отдельной конференции.