...стереть начало,
как по приказу сына был убит Улугбек
Алексей Парщиков. «Нефть»

Вывод (последовательно начнем с конца): вопрос о наследии Парщикова? Возможно, обратившись к нему, мы освободимся от наследства, наверняка — от обуз. Но не футуристически стряхнув прошлое, а, напротив — и тут само напрашивается — о, такое немецкое! — понятие: aufheben? Сохранив?Поднявшись, взлетев? Хотя он сам не стал бы особенно возиться с хранением: он начал бы заново. Пора! — Пора не только «метафорам и словам научиться летать» (Хлебников), но и человеку, и явлениям в себе.

Ясность: Многие считают поэзию Алексея Парщикова темной, но это не так. Это просто было своего рода забавой поэтов-метареалистов — не давать объяснений, покрывать поэтические образы загадочной штриховкой, прясть темные нити и предъявлять к читателю завышенные требования. Они хотели использовать новую свободу и гласность 1980-х не для того, чтобы прямо и открыто обсуждать общественно значимые вопросы, а для того, чтобы отыс­кать дикую, необузданную сторону поэзии, чтобы наконец говорить амбива­лентно, эзотерически, расплывчато, вычурно и безумно — ведь такой способ выражения мыслей тоже долгие годы был под запретом. Доверху набить сти­хотворение аллюзиями, запахами и подавляющим изобилием. Но при всем этом они никогда не утрачивали ясность мысли, не вдавались в мистицизм, а скорее ныряли в филологические потоки и плавали в них. При этом их, с од­ной стороны, вдохновляли сложные теории постмодерна, с другой, они про­сто искали новые связи, новые возможности, метафорические и энергетиче­ские поля. Они не стремились объяснить увиденное, преподнести пережитое в «понятном» виде, но стремились аккумулировать и преобразовывать, при­умножать в языке явления мира и языка. Это подчас приводит к появлению в метареалистических текстах сокращений и пропусков, черных пятен. Метареалистам, а особенно Парщикову, важно было не исследовать какую-либо тему методом логической дедукции или насыщать стихи настроением, а ис­кать концы метафоры или образа, чтобы вновь и вновь соединять их с но­выми началами.

Не пускать корни: Почти для каждого поэта наступает момент, когда его мироощущение, изначально ориентированное на целостность, состоявшуюся биографию и атмосферное единство, разбивается. После этого многие начи­нают все с нуля, поворачиваются к миру другой стороной, в них появляются цинизм, склонность к диалектике или полемике, рафинированность или тоска. Существует бесконечное количество способов реагировать на сломы в биографии и восприятии, на «потерю невинности» (если только таковая имела место быть).

Поиск «исходной точки» — вот что занимало Парщикова постоянно, он стремился увидеть вещи в их изначальности, или же максимально непосредственно: на языке «исходной точности» («Крым»). Это поначалу кажется удивительным в творчестве поэта, который пишет настолько «барочно», по­крывая белую поверхность листа строчками слой за слоем, форсирует запу­танную сторону языка/образов, вплоть до беспорядочного нагромождения, пресыщения.

Но, возможно, именно его путь и был более легким. Потому что возвра­щение к чистоте, наивности, простым предложениям, настроениям, то есть к верующей словесной невинности, издавна фальсифицируется. И не только фальсифицируется. Даже те, кому действительно удается прорыв, — напри­мер, Уильям Карлос Уильямс, Михаэль Донхаузер, Дж. Х. Принн, Роберт Вальзер — ступают на путь, который часто ведет в тупик, к безумию или при­носит результаты, балансирующие на грани китча. Более надежный, и в опре­деленном смысле более естественный — при всех зигзагах курса — путь ведет к сложности.

При этом поэзии Парщикова, постоянно скачущей, следующей собствен­ной ассоциативной — а еще точнее, медитативной — логике, как никакой дру­гой, свойственна молодость с ее любопытством и радостным принятием всех явлений мира. В разговорах он с большой радостью объяснял, какие идеи и отсылки лежат в основе стихотворений или стоят за ними, рисовал четкую мысленную панораму. Но при этом ему важно было не «понимание», а умно­жение, не основа, а многообразие явлений.

Калейдоскоп: Его панорама не была для него при этом самореференциальной, ни к чему не обязывающей игрой. Парщиков вновь и вновь возвращался к миру и восприятию. Он показал, что продолжение авангарда, вторжение рефлексии о собственных предпосылках и критики языка в поэзию никоим образом не ведет только к гипертрофированной и все более непроницаемой специализации. Конечно, чтобы воспринимать Парщикова, нужно серьезно интересоваться историей искусства, владеть теорией и понятийным аппара­том. Но в то же время его поэзию отличает чувственность и детскость, ведь поэт словно впервые крутит и вертит в своих руках визуальные впечатления и образы. «Не существует чистого сиденья», — сказал Рене Шар. «Подума­ешь!» — ответил бы Алеша, и разрисовал бы стул символами, и обрадовался, когда на этом стуле оставили бы чернильные кляксы и вылили на него ведро краски, и нацарапал бы на засохшей глазури формы и фигурки.

Вся поэзия Парщикова представляет собой апофеоз искусства жизни и ра­дости. Она не ищет в языке религиозного, не ищет, как иногда случается с поэзией, в меланхолии или в преувеличенной патетической серьезности свой потерянный (минус-)рай. Она держит глаза широко открытыми, не за­болевая увиденным, в поиске исходной точки не оборачивается назад, а ско­рее кружится, все быстрее, вызывая головокружение, пока не наступает «ис­ходная точность» («Крым»), которая «стирает начала» («Нефть») и делает возможным «чистокровный» («Элегия») взгляд. Его калейдоскопы вновь со­единяют разрозненные элементы поэзии в мировой паноптикум.

Босх: Читая и перечитывая его стихи, я порой невольно вспоминал кар­тины Иеронима Босха. Сходство между ними не ограничивается лишь оби­лием и богатством аллюзий; у Босха точно так же, как и у Парщикова, не­смотря на всю непостижимую наполненность деталями и отклонениями, все кажется взаимосвязанным. В случае Босха мы имеем дело скорее даже не с изобразительной загадкой, а с метаиероглифом, который раскалывается причувственном восприятии. В иероглифе ничего не зашифровано, а его священ­ный смысл открывается всем органам чувств, все явления — выражение и знак духа и творения, но аналогии ведут к неизменному резервуару иконо­графического смысла, связаны сходством и формой. Так и у Парщикова. На­сколько мир разветвлен (заплетен) в бесконечные цепочки нолей и единиц (повторяющаяся тема), то есть «оцифрован», настолько же он остается до­ступным пониманию миром, в котором мы ищем соответствия, строим мо­стики между единицей и нулем или вклиниваемся в соприкосновение пауз (цитируя название одного сборника стихов Парщикова). Только дух, воспри­нимающий возрастающую плотность не как тяжелое бремя, но, напротив, почти наивно, как бесконечный взаимопереход и взаимопереплетение многообразий, сможет постичь, а также и выразить эту отчасти демоническую, отчасти одухотворенную игру сил и фигур. И хотя Парщиков, разумеется, отходит от религиозного связующего смысла средневековой иконографии, сама идея целостности у него все же сохраняется. И вот только здесь начинает оправдывать себя и само понятие так называемого метареализма — термин, изначально довольно беспечно навешанный как ярлык.

Шар: Последний и очень важный для него цикл назывался «Дирижабли». Центральное место в нем занимает стихотворение «Сельское кладбище», ва­риация на тему одноименного произведения Томаса Грея. Эта поэма может рассматриваться как своего рода завещание позднего Парщикова.

Дирижабли интересовали его как никакая другая техника Нового времени, а еще больше, наверное, его увлекал дух первооткрывателей. Парщиков по своей натуре, видимо, и сам был таким воздухоплавателем. Обнаружить под­земные связи между архипелагами слов и образов мира и потом пролететь на самодельном шаре над всей панорамой и увидеть взаимосвязи заново — так я представляю себе поэзию Парщикова, радость открытий и связующая сила которой учит, что многое еще ждет описания за пределами реалистического мировосприятия и простых нарративных поэтических концепций.

Исходная точка: Закончить я все же хочу историей — но не из сентимен­тальности, а потому, что она кажется мне показательной. В свои последние дни, смертельно больной, поэт уже не мог вставать самостоятельно. Чтобы отвезти в больницу, его краном вытаскивали из квартиры через окно. Но это не грустная история. Ведь когда он выплывал в окно, кровать превратилась для него в дирижабль, и он иронично показал окружающим — говорить он в то время уже давно не мог, — как рад этому нежданному полету. Кто знает, какие стихи родились в тот момент в его голове. Он не мог говорить, но про­должал писать книгу мира. И невольно вспоминается его легендарное сти­хотворение «Минус-корабль», в котором рассказчик радостно плывет — правда, не по воздуху, а по бескрайнему морю (значений): «Ко дну шел ми­нус-корабль, как на столе арак. Новый центр пустоты плел предо мной дутар. На хариусе веселом к нему я подплыл — пора! — сосредоточился и перешагнул туда... »

И так он отправился на своем последнем дирижабле к новой исходной точке.

И читатель, захваченный этим порывом ветра, кружась, летит к новому началу.

Перевод с нем. Анны Торгашиной