Одна из наиболее цитируемых строк Парщикова — о том, как он шагнул в ку­пюру «три рубля». Но не часто вспоминают, что в поэме «Деньги», откуда эта строка, кроме денег есть и второй герой — фигуры интуиции, которые сра­жаются с деньгами. Только что вышедшая книга^[1] — наиболее полное собра­ние стихотворений, расположенных в хронологическом порядке (насколько это возможно при отсутствии авторской датировки), — позволяет попытаться проследить некоторые черты поэтики и их взаимосвязь.

Характерно для поэтики Парщикова добавление к видимому предмету не­видимого, причем это невидимое позволяет увидеть предмет гораздо шире, во многих его связях. Это прекрасно показано, в частности, в посвященной стихотворению «Еж» работе И. Кутика^[2]. Но у Парщикова происходит также и пояснение невидимого (например, абстракции веса или социальной услов­ности денег) видимым при помощи предметных ассоциаций. Техническое у Парщикова раскрывается природным, природное — техническим. Причем пояснение противоположным не ограничивает поясняемое, как в апофатике, но обогащает его. Так же предметы поясняют человека — а он дает предметам свет. «Поставить вещь, слово или предмет в ситуацию, в которой он сможет просветлиться. Вещи беспомощны по сравнению с нами. Но мы всегда можем придать им какое-то значение и поднять их, вытащить из тьмы»^[3]. Метареализм — не только показ предмета или явления (пусть и расширенных), но ме­тафизика. М. Шатуновский подчеркивал, что «метареализм — это не стиль, это стратегия миропонимания»^[4].

Человек и предмет рассматриваются как взаимодействие противоречий. «Стеклянные башни» из одноименного стихотворения (с. 54—55) можно по­нимать как взаимоотношения с другими, на которые человек настраивается, бережет их — и в которых он одновременно оказывается замкнут. В живом человеке — неживая кость, «что роднит меня / с камнем» (с. 91). Человек принципиально противоречив. «И еще он похож на разрубленный луч» (с. 179). Невозможно понять, кто он, «Нарцисс-эталон или наоборот — эхо­лот» (с. 180), потому что он является и тем, и другим. Даже волосы противо­речивы. «Тюленям подобны они, обмякнув, / велосипедам — твердея в пры­ти» (с. 127). Человек постоянно переменен: «босая, в ботфортах, с бутылкой / и без, существует и — нет, / гола и с хвостом на заколку, / "под нуль" и в овце наизнанку» (с. 129—130). Но не менее противоречив и предмет. Степь «черна и красна в единой минуте», ворочается, как пчела без крыльев, и бежит — «пчелой ужаленное дитя» (с. 30). И не менее переменен: лиман по утрам зо­лотой, по ночам — деревянный, как свирель (с. 37). Дирижабль, по словам А. Драгомощенко, привлекал Парщикова также и промежуточностью, паре­нием между небом и землей[5]. Д. Голынко-Вольфсон отмечает, что у Парщикова дирижабль — носитель метафор «смерти и рождения, памяти и забвения, игры и старческой опытности»[6], носитель противоречия.

Человек нецелен, но его части взаимодействуют и дают большие возмож­ности, чем целостность. У Парщикова нередок мотив решительного действия, обращенного на себя. «Я над собою маячу: встань и ходи!» (с. 62). Даже паук может «вертеть / самоё себя» (с. 138). Нецельность не означает раздроблен­ность, неспособность к взаимодействию. Книга начинается сомом, который — «черный ход из спальни на луну» (с. 19), и заканчивается воздухом, накло­няющимся вместе с человеком (с. 216). Видя связь предметов, связи предме­тов с человеком, можно не сомневаться и в связях внутри человека. Разрыв души и тела для Парщикова никогда не представлял проблемы. «Все, что я вижу, вилку дает от хрусталика — в сердце и мозг» (с. 69). И. Кукулин отме­чает, что Парщикову «было важно показать сложную, многоуровневую ре­альность, в которой нет стабильных элементов»[7]. Парщиков сочувствовал словам ирландского поэта Рэндольфа Хили о драгоценности незавершеннос­ти[8]. Он говорил о жесте и у Ники Скандиаки[9], и у Д.А. Пригова, подчеркивая в жесте «потенциальность и негарантированность»[10].

В мире динамики и негарантированности иначе понимается и равновесие — скорее как одновременное присутствие многих полюсов. Парщикову свой­ственна определенная эволюция. Ранние сборники выглядят скорее освоением предметов. С годами, по мнению А. Драгомощенко, вещественность у Парщикова истончалась[11]. Об уменьшении визуальности у позднего Парщикова го­ворит и Е. Осташевский[12]. По мнению Д. Голынко-Вольфсона, «от бурного и торжествующего витализма ранних вещей Парщиков двигался в сторону все большей и большей рефлексивности»[13]. Стихи «американского» периода ка­жутся более калейдоскопичными, но и более торопливыми. Возможно, в них Парщиков стремился рассматривать скорость как противоположность медлен­ности. Однако в каждой новой книге он перемешивал тексты разного времени. Одно из оснований для этого может быть именно в сохранении баланса разли­чий. Из 125 заглавий текстов в книге «Дирижабли» около 21 можно отнести к животным и растениям, 22 — к людям, 21 — к предметам, 17 — к пейзажам (включая и городские пространства). Разумеется, такой подсчет неточен (от­несение заглавия к той или иной категории порой затруднительно) и условен, но представляется, что общая тенденция к балансу здесь все же наблюдается. Парщиков сам подчеркивал ее: «держи баланс, не стронь! / Так осторожен ко­локол на дне со вписанным воздушным пузырем» (с. 182).

Но это именно динамическое равновесие. Статичная точка опоры — «не вершина, а низ блаженства» (с. 70), источник разрушения, оружия. Человеку приличествует безопорность, свободный полет. «Есть мосты, что кидают про­леты в туман, и последний пролет — это ты» (с. 87). В стихах Парщикова час­то встречается мотив землетрясения. Видимо, привлекало колебание усто­явшегося: «человек ощутил свои пятки вровень / с купольным крестиком, а лопатки — / как в пылком кресле» («Землетрясение в кофейне», с. 60), «по­дергивания земли / стряхивают контур со встречного» (с. 61). Устойчивое и отточенное мертво: «но самим нам противен спортивный шаг, / фехтовальные маски, токарность плеч» (с. 44) — это не про Олимпиаду-2014, а про окончание советской школы в 1971 году, видимо, тоталитарное или авторитарное госу­дарство всегда склонно глушить подданных спортом, а те сопротивляются, как могут. Однако с диктатором сопоставляется и внутреннее человеческое — рев­ность (с. 107): нельзя пытаться захватить, присвоить ни страну, ни человека.

Сосуществование противоречий достижимо во внимательности и медлен­ности. Иначе «беспамятство свободы» застывает «в сизом гипсе скоростей» (с. 43). И далее Парщиков предлагает: «передай сигарету / горизонту спо­койному, погоди, не спеши» (с. 56). Здесь, в стихах, входящих в сборник 1989 года, уже намечена возникающая через пятнадцать лет тема дирижабля. «"Вождение" (самолета) отличается психологически от "плаванья"», когда «переживается присутствие, "купание" в воздушном океане, открытость пер­спективам, парение, вознесение» (с. 204). Отметим, что вознесение достига­ется техникой, а не религией; далее у Парщикова человек ищет в ангаре лики святых, но в ангаре они явно другие, чем в церкви, скорее — пилоты или ин­женеры, чья верность делу поражает. Один американский офицер уцелел в катастрофе дирижабля «Шенандоа», в которой погибло около половины экипажа. После этого он летал на дирижабле «Акрон» и оказался одним из трех спасшихся — из семидесяти шести, бывших на борту. Казалось бы, для человека этого более чем достаточно. Нет — он стал командиром дирижабля «Мекон». В очередной катастрофе, к счастью, удалось спасти почти всех, в том числе и командира. Похоже, не прекрати тогда Америка строительства дирижаблей, он полетел бы и на четвертом.

Барокко, с которым связывают стихотворения Парщикова, — не только пышная образность, но и ощущение постоянного присутствия смерти. Оно также свойственно Парщикову, но его понимание смерти далеко от бароч­ного. Смерть порой рассматривается как прорыв (умерший «изнасиловал за­мкнутый круг», с. 48). С мертвым возможна встреча без помех («координат осталось только две: / есть ты и я», с. 53). Погибшая собака распахивается в мир («и в звезду ее ярость вживили», с. 66), ее вещества освобождаются, обретают свою жизнь и свою скорость, может быть, недостижимую для того, в кого они входили. Умирающий создает плодотворное напряжение: «шел в гору и словно собою натягивал струны» (с. 113).

Фигуры интуиции противостоят не только деньгам, но и жизни по распо­рядку. В них «нет программного устройства», они анти-св. Валентин: «их свойства: / не составлять брачующихся пар / в неволе» (с. 100). Фигура ин­туиции противоречива и невозможна — «идет одна, но с двух концов моста» (с. 101). Человек также идет в невозможное, «в край пунктуальных птиц, в край перелетных гор» (с. 115). Шагает в пустоту как в свободу, а не смерть. «Новый центр пустоты плел предо мной дутар. / На хариусе веселом к нему я подплыл — пора! — / сосредоточился и шагнул туда...» (с. 57). Однако пу­стота одновременно и опасна. «Бездна снует меж вещами, как бешеные со­боля» (с. 114). Огромна сжатость энергии («шаровая молния и разрывы воли», с. 137) даже внутри паука. В одном из стихов — опыт встречи с силой напряжения, от которого тело почти исчезает. «Одновременно: телу, почти обращенному в газ, / одновременно: газу, почувствовавшему упор» (с. 96). Но без этого будет лишь мертвое равенство себе. Энергия тоже может быть гибельной. Путь к нефти у Парщикова начинается словами, сходными со ска­занными Данте перед входом в ад: «жизнь моя на середине» (с. 163). Нефть — бесформенность и беспамятность. «Заочная память, уходящая от ответа и формы, / чтобы стереть начало, как по приказу сына был убит Улугбек» (с. 166). Дело человека — придать форму, включить в связь начал и ответов. Человек — «указательный дух», «блуждающий щуп» (с. 179).

Мир Парщикова не имеет центра. «Дорога трясет, как сухая фляга, / когда над собой ты ее занес» (с. 30). Взгляд относителен: ты трясешь флягу или она тебя — своей пустотой? Пространство у Парщикова вполне соответствует Эйнштейну, оно не вмещает предметы, а создается ими: «так строится небо­свод / с учетом фигурки удода» (с. 128). Пустой стадион «слабей яичной скорлупы» (с. 145). Пространство меняется тем, что расположено в нем. «Ка­кие простые / виды, их грузные перевороты // вокруг скорпиона, двойной змеи» (с. 61). Причем предмет может менять пространство и своим отсут­ствием («Минус-корабль»). Предмет создает не только пространство, но и время (которое опознается по переменам предметов): «цацка видит обратную часть Луны, но не нашей, а еще не возникшей» (с. 23). Это же отмечает и А. Драгомощенко: «...его интересовала природа деревьев, которые "сгибаясь порождают ветер", а не наоборот»^[14].

В таком ацентричном мире религия — один из возможных мифов. Равно­правны Велес и св. Власий (с. 69). «.а собака? / а верблюд? / а курица? — // все святые!» (с. 24). М. Эпштейн отмечает, что Парщикова «влек не столько большой космос, сколько множество микрокосмов, свернутых в себя и вместе с тем открытых метаморфозам: лягушки, пауки, удоды, лиман, антрацит, залив, бухта Цэ...»^[15]. Это внимание к самостоятельным жизням, различиям, а не объ­единяющему все и потому не имеющему своего лица единству. Е. Осташев- ский пишет, что «метафоры западного барокко концептуальны и построены на аллегорическом мышлении, а Парщиков сопрягает материальные пред­меты, поверхности»^[16]. С ним согласен и Д. Голынко-Вольфсон: стихи Парщикова «претендуют выявить не эйдос, не метафизическую сущность предмета (пусть и проявляемые, в гностико-платоническом ключе, в своей всеобъемлю­щей пустоте), а бесконечный метаболизм явлений и существ»^[17]. Это взаимо­связь равных, а не манифестации единого. Видимо, гностические идеи непри­менимы к анализу текстов Парщикова, равно как и алхимические, поскольку алхимия осуществляет превращения вещей на основе их единой сущности.

Характерно высказывание Парщикова о мифе: «Миф. которым управ­ляем — мы. т.е. художественное произведение, где миф нам подчинен, пусть не полностью, однако работает — на нас, на автора. В этом случае можно говорить о мифе и самопонимании, об индивидуальном участии в мифе»^[18]. В связи с поэ­зией Парщикова И. Кукулин пишет о большой традиции авторов от Малларме до Мандельштама, которых «объединяет идея творчества как личного пере­создания культурно-мифологических кодов интерпретации мира и человека»^[19]. Парщиков органично входит в эту традицию. Некоторые авторы, считаю­щие себя его последователями, оказались не в состоянии индивидуализировать миф, предпочли (или оказались вынуждены) работать на него. В результате многообразный мир подвергается упрощениям. Не случайно М. Кузичева пи­шет о стихах А. Таврова: «Вертикаль собирает смыслы в одно, возводит слож­ность — к таинственной и сияющей простоте»^[20]. О Парщикове такое сказать не­возможно. И развитие метареализма можно предполагать скорее иным образом. «В качестве метафорических "меняющихся орудий" могут быть использованы не только культурные или мифологические отсылки, но и трансформирую­щиеся зрительные образы, как, например, в поэзии Николая Звягинцева или Андрея Сен-Сенькова»^[21]. Визуальность, впрочем, широко использовалась и са­мим Парщиковым. Однако в книге заметно и другое направление, в котором он мог бы пойти дальше, — вариации не только образов, но и синтаксиса. В стихо­творении 2008 года «Матвею» меняется переходность глагола: «ты, малыш, вы­здоровеешь меня» (с. 216). В раннем стихотворении были «провода запущен­ных удилищ» (с. 19), одновременно и брошенных в воду, и заброшенных в воде. В дальнейшем таких речевых неоднозначностей не встречается, но в пользу их возможного развития говорит интерес Парщикова к стихам Ники Скандиаки.

Однако, избегая редуцирования мира к его центру, Парщиков избегал и парадигм всеобщей повторяемости и тотальной пустотности. Он писал: «...виртуальные подмены <...> я не воспринимаю как опустошение, а только как первый шаг к расширению, первый отклик формы на форму»^[22]. В беседе с Д.А. Приговым Парщиков говорил о новой антропологии, переписывании человека^[23]. А. Драгомощенко приводит слова Парщикова, «что сейчас его при­влекает прямое время, что его интересует дефицит времени, которое имеет на­чало и конец»^[24]. Тема дирижаблей у Парщикова — еще одно подтверждение этому. Дирижабль, вернувшийся в XXI веке, — это не цеппелин. Люди умеют учиться и расти. Парщиков уходит от представления о технике как помехе и проклятии. Нет слепой веры в нее, как в XIX веке, но нет и страха перед ней. Техника становится такой же частью окружающего, как природа, в той же сте­пени способная мешать человеку — или помогать ему. М. Эпштейн пишет, что одной из тем Парщикова «была именно природность (животность, первозданность) культуры и культурность (техничность, инженерность) природы»^[25]. Соответственно, и литература участвует в создании нового «я», множествен­ного, но одновременно единого. Море — не только «свалка велосипедных ру­лей», но и «свалка всех словарей» (с. 29), направления (рули) связаны с язы­ками. Парщиков — нечастый сейчас пример поэта, ставящего не только критические или описательные, но и конструктивные задачи. Но «тот, кто движется, тот и растет, огибая источники страха» (с. 97).