Как неоднократно отмечалось в самых разных докладах на Гарвардской кон­ференции 2011 года, посвященной современной русскоязычной еврейской диаспоре, быть евреем в диаспоре — понятие, несовместимое с узкими опре­делениями^[1]. Быть евреем или солидаризироваться с опытом еврейства — для многих авторов это остается живым и ценным способом исследования диа­споры с ее дезориентирующей географией, однако такой опыт очень далек от исчерпывающей концепции идентичности. Моменты дистанцирования от еврейства могут быть такими же выразительными, как и моменты отождеств­ления себя с ним; настойчиво звучащая тема утраченных, стертых истоков делает саму идею идентичности скорее проблематичной, нежели определяю­щей. Иудаизм у современных поэтов — не столько идентичность, фиксирую­щая и поддерживающая, сколько своего рода перформанс, задавание вопро­сов и рассказывание историй.

Независимо от того, становится ли еврейское наследие организующим моментом жизни вдали от России, приходит ли на смену интересу к собствен­ному еврейству твердое и устойчивое принятие православной веры или же бегство от всякой религии, многие поэты современной диаспоры так или иначе вплетают в свои тексты еврейские мотивы, темы, исторический опыт и богословские принципы. При всем разнообразии возможного поведения в поэзии и в жизни, они населяют обширную и малоизученную территорию, которую я буду называть «маргинально еврейской». Прилагательным «мар­гинальный» я заменяю более распространенное в этом контексте наречие «едва»; такой парафраз, подчеркивающий пространственную метафору пе­риферийного положения, является попыткой сохранить вполне примени­мую, уместную идею, избавившись при этом от уничижительного оттенка недостаточности, в словосочетании «едва еврейское». К тому же это еще и выход за рамки, в которых обычно обсуждаются еврейские темы: не будет ошибкой утверждать, что большинство исследований посвящено авторам, у которых на первом месте стоит еврейская идентичность, и текстам, в кото­рых превалирует еврейская тематика^[2]. В таких рамках быть евреем означает нечто известное и познаваемое, так что задача исследования, равно как и са­мого литературного материала, состоит в том, чтобы выразить ценность и цельность еврейского опыта.

Моя же аргументация метит скорее в движущуюся мишень. Я рассматри­ваю «еврейскость», как и очень многое другое, чем маркируется личность и идентичность в изменчивом мире XXI столетия, как широкую и быстро ме­няющуюся категорию, границы которой проницаемы и все более зыбки^[3]. Большинство советских евреев чрезвычайно мало знали об иудаизме и имели столь же мало возможностей его практиковать, поэтому вовсе не удиви­тельно, что горячо верующие иудеи не стали той силой, присутствие которой послужило бы одной из определяющих характеристик постсоветской жизни (и доклады на Гарвардской конференции, посвященной диаспоре, подтвер­ждали это с позиций самых разных дисциплин). Удивительно другое: то, что связи с еврейским опытом, историей, ритуалами и традицией, равно как и со­ответствующие исследования, все еще продолжаются, обогащая корпус идей, которые помогают диаспоре самоопределяться и поддерживать себя.

Этот очерк посвящен трем поэтам: Борису Херсонскому, Марине Тёмкиной и Илье Каминскому. При значительных различиях (происхождение, ме­сто проживания, поэтика, даже язык) между ними есть необычные психоло­гические и поэтические параллели. Марина Тёмкина представляется наиболее соответствующей модели поэта «эмигранта», поскольку она покинула Россию еще при Советском Союзе и живет преимущественно в Нью-Йорке. Поэт и художник, она пишет также на английском языке. Борис Херсонский всю жизнь прожил в Одессе, точке исхода следовавших друг за другом волн еврей­ской эмиграции; он пишет по-русски, живя на окраине страны, официальный язык которой теперь — украинский. Место жительства стало для этого поэта пространственным парадоксом: чтобы покинуть родину, ему не пришлось даже выходить за двери собственной квартиры. Илья Каминский родился в Одессе и уехал из нее ее подростком в 1990-е годы; Одесса как мифическая родина прочно запечатлена в его произведениях, однако пишет он в основном на английском. В своих текстах он явно — и плодотворно — обращается к рус­ской поэтической традиции (хотя и не только к ней).

Мы будем пристально читать именно этих трех поэтов, однако это число могло бы быть — и, возможно, должно быть — гораздо больше. Я с готов­ностью признаю огромные достижения многих других авторов. Среди них довольно много тех, кто обосновался в Израиле (Гали-Дана Зингер, Леонид Шваб, покойный Михаил Генделев и другие — те, кто, подобно Александре Петровой, прожил в Израиле достаточно долго для того, чтобы эта страна глубоко запечатлелась в их творчестве). Быть «маргинальным евреем» в Из­раиле — это дело потенциально иное, хотя вовсе не невозможное: опыт диа­споры странным образом переплавлен в возвращение домой, и уже по одной этой причине израильские поэты заслуживают отдельного исследования. Многие другие современные русские поэты тоже имеют еврейское происхож­дение, и некоторые из них будут по ходу дела упоминаться ниже, но и тут, конечно же, необходимо более подробное изучение. И я думаю, что катего­рия «маргинального еврейства» будет полезна для этого, особенно по отно­шению к творчеству таких поэтов, как Сергей Магид, Елена Шварц или Иосиф Бродский, для которых религиозные и духовные вопросы имели огромное значение. (Впрочем, Магид не желает быть причисленным к кате­гории «еврейских поэтов», какой бы смысл ни вкладывался в это выражение^[4], — откуда, в свою очередь, возникает еще одна тема, требующая более пристального внимания.) Таким образом, поэтов, которые могли бы заселить территорию «маргинально еврейского», оказывается на удивление много, и в своем разнообразии они представляют значительный сегмент нынешней интеллектуальной жизни русской поэзии. Если согласиться с Мариной Цве­таевой, что «поэты — жиды», то опыт маргинальности и утраты культурного статуса окажется доступен всем поэтам. Мой вопрос заключается в том, возможна ли для поэта промежуточная позиция между полным приятием и полным отрицанием этого опыта: можно ли облегчить ношу еврейства, не сбрасывая ее с плеч. Для большинства этих поэтов эмиграция — сама по себе потенциальная форма маргинальности — впервые создала возможность поэ­тического выражения еврейской идентичности в той или иной форме^[5]. Как ни странно, еврейство, бывшее некогда маркером «отдельности», теперь, на­оборот, может создавать связи с новым окружением. Трагедия еврейской истории Нового времени все еще отзывается эхом, однако теперь она оказы­вается частью представления о современном мире в целом как о мире траги­ческом, если не апокалиптическом^[6].

Может ли поэзия быть окном в еврейскую идентичность и еврейский опыт? Конечно, и в России, и за ее пределами поэзия остается одной из важ­нейших форм художественного творчества, и присущие ей формы лингвисти­ческой компрессии, равно как и значительные ресурсы поэтической тради­ции, означают, что посредством стихов можно исследовать и выражать многие аспекты формирования идентичности, в том числе культурной. И даже когда поэзия обращается к повествованию, а именно это происходит во многих сти­хах, рассматриваемых в статье, она не обязана вслепую следовать правилам нарративной логики; напротив, самые яркие прозрения зачастую возникают в те моменты, когда повествование прерывается или смолкает или же когда образы и звуки начинают превалировать над смыслом. К тому же поэзии при­сущи пластичность и потенциальная изменчивость, имеющие самое непосред­ственное отношение к моим рассуждениям: поскольку формы самовыраже­ния, на мой взгляд, меняются и поэты иногда погружаются в опыт еврейства, а иногда нет, то поэзия оказывается тем местом, где возможны малозаметные, но важные изменения^[7]. В каком-то смысле поэт с каждым новым стихотво­рением начинает все сначала, с каждым поэтическим высказыванием создает новый мир (или новый взгляд на знакомый мир). В отличие от больших про­заических форм^[8], от фильмов, производство которых занимает годы, или от огромных живописных полотен, поэтические тексты предлагают своим соз­дателям возможность быстрых изменений, актов самовыражения, которые могут быть изменены или заменены следующим стихотворением или следую­щей книгой. Поэты, которые пишут много, — как, например, Борис Херсон­ский — делают это более искусно, чем те, которые пишут мало, но изменчи­вость присуща всем. Такие стихи напоминают эскизы художника; это способ видеть мир в набросках, мир условный и зачастую осознающий собственную удаленность от более устойчивых, более общепринятых способов видения.

 

МОЛИТВА, РИТУАЛ: БОРИС ХЕРСОНСКИЙ

Борис Херсонский (р. 1950) довольно долго публиковал свои стихи в Одессе, но, когда в 2006 году его сборник «Семейный архив» вышел в Москве, чита­тельская аудитория Херсонского резко увеличилась. Сейчас присутствие этого поэта в современном контексте гораздо заметнее благодаря его блогу, где он едва ли не каждый день публикует новое стихотворение, а также ча­стым выступлениям со стихами в Москве, Европе, Нью-Йорке. «Семейный архив» — это месмерическая история евреев Одессы и окрестностей. Ее эпизоды одновременно ужасны и знакомы: семьи, пытающиеся что-то разузнать о пропавших родственниках; дети, изучающие идиш, или юноши, пытаю­щиеся поступить в Санкт-Петербургский университет; жертвы супружеских измен, идущие со своими бедами к раввинам, чтобы получить в ответ зага­дочное толкование. Манера изложения подчеркнуто спокойна. Поэт не­спешно рассказывает одну историю за другой, разворачивая образы и посте­пенно знакомя читателя с героями, как будто бы для русского языка нет ничего естественнее, чем впустить в себя эти имена, этих людей с их умалив­шимися мечтами и далекими стремлениями. Сборник Херсонского — не пер­вая книга подобных рассказов на русском языке, однако необычным в ней является именно спокойный документальный тон, равно чуждающийся сен­тиментальности и сенсационности. Необычна она и по своей поэтической форме: повествования-верлибры, ритм которых задан ритуальными празд­нованиями и повторами жанровых форматов, заглавий, названий мест, имен людей. Эти истории Херсонский закрепляет предметами-«якорями» (фото­графиями, открытками, лотами с аукциона иудаики), а окружающие их сно­видения и фантазии обладают собственным странным бессознательным^[9]. Истории разворачиваются во множественные, бесконечно повторяющиеся риторические структуры.

«Семейный архив» организован вокруг нескольких повторяющихся на­званий или поэтических жанров, создающих ощущение ритуала. Повтор здесь выступает как структурный и лексический троп. В цикле множество стихов о предметах, выставленных на аукцион иудаики, несколько стихотво­рений с подзаголовками «Сновидение» или «Изречение», служащих как бы «якорями», удерживающими на месте историю XX века. Ощущение истории возникает и от стихов, в названиях которых звучат названия городов и даты: Одесса, июль 1954; Бердичев, 1911 — Одесса, 1986; Кременец, 1942 — Одесса, 1973; Бессарабия, 1935 — и множество других. Такая схема повторений со­единяет места, в которых оказываются евреи по мере рассеивания по Укра­ине, западной России, восточной Европе и дальше — по Израилю, Америке, повторяя тем самым пути еврейской диаспоры XX века.

Типичный пример — вторая часть стихотворения «Одесса, 1915. Две фо­тографии»: беседа набожных мужчин о дорогой цене, заплаченной евреями за любовь к Торе; о семейной жизни, о переменах, явственно проявившихся в жизни сыновей, которые вместо изучения Торы учатся в светских универ­ситетах и печатаются в газетах; наконец, о способности предметов — и не в последнюю очередь тех самых фотографий, что дали название стихотворе­нию, — пробуждать память о людях, быть теми «чернилами», которые впишут этих людей в будущие воспоминания:

Ребе Ицхак Леви говорил:
«Не удивительно, что евреи
усваивают премудрость народов
столь успешно, на зависть внешним.
Ибо после того,
как они отринули Тору,
пустота в их сердцах и разуме
столь велика, что туда
вместится все что угодно».
Также ребе Шрага Мендлович
отвечал:
«Удивляться нечему
и, увы, нечем гордиться.
Гордился бы Иеремия,
если б ему сказали,
что еврейские мастера
изготовили золоченое
изображение Ваал-Фегора
лучше чем хананеяне?»
Их друг, Арон бен Ривен,
помолчав с минуту, ответил:
«И все-таки, что ни скажи,
а сын мой закончил с отличием
Санкт-Петербургский университет
и печатается в столичных газетах».
Арон снимает с чернильницы
точеную белую крышечку
слоновой кости,
уже тогда, вероятно,
покрытую тонкой сеткою трещин,
и вертит в руках: привычка.
…………………………….
Чернильный прибор сохранился^[10].

 

В этой весьма показательной истории гордиться своим произведением — это своего рода богохульство, практически такое же, как умение делать идолов лучше, чем хананеяне. Однако неожиданный финал стихотворения предлагает иной взгляд на материальные объекты — плоды творческого воображения че­ловека. Сохранившийся «чернильный прибор», на много лет переживший ге­роев стихотворения, обладает особой прочностью, живучестью, он утвердился в официальном мире общественной памяти, что подчеркивается его назва­нием: не поэтичная «чернильница», но именно прибор, емкость, содержащая материал, который, в свою очередь, может быть использован для сохранения культурной памяти. Чернильный прибор — метонимия процесса письма и, следовательно, работы поэта — отражать и увековечивать; однако сохраняется здесь именно емкость, а не чернила. (Столько всего сгинуло, а этот предмет уцелел; Херсонский особо подчеркивает это, заканчивая обе части стихотво­рения упоминанием о том, что чернильный прибор сохранился.) Эта тема — люди исчезают, вещи остаются — открывает перед читателями страшную эк­вивалентность людей и вещей в истории XX века, однако Херсонский не вда­ется в ужасающие подробности избавления от людей, словно от ненужных ве­щей; скорее, он пытается вновь очеловечивать эти пережившие людей вещи^[11]. В других стихах цикла поэт сосредоточивает внимание на вещах, выставлен­ных на аукцион; по большей части это ритуальные предметы, и будущим хо­зяевам еще предстоит вернуть им функции носителей сакральных смыслов.

Может ли такое же возрождение святости произойти и со словами? Этим вопросом «Семейный архив» тоже задается. Молитвы — едва ли не самые ин­тересные из текстов цикла. Херсонский переводит на русский молитву «Шеехеяну», традиционное прославление Бога за то, что Он сохранил молящихся в живых и даровал возможность отметить радостное событие:

МОЛИТВА

Благословен Ты, Господь,
Бог наш, Царь Вселенной,
защищавший нас, поддержавший нас
и сохранивший нас до сего дня, —
лучше б нам не видеть его.

Ты ничего не отнял у нас:
ни уныния, ни отчаяния,
ни монотонной, тусклой надежды.

Ты все тот же, Единый.
И мы, немногие — те же^[12].

 

Первые четыре строки повторяют знакомую и любимую молитву, часто звучащую не только в синагоге, но и дома, в моменты вознесения благодар­ности Богу. Однако словами молитвы стихотворение не заканчивается — его продолжают строки, выдающие более мрачные чувства: Бог сохранил нас до сего дня, дня уныния и отчаяния. В стихотворении перечислены не Божьи дары, но источники страдания, которые Бог не пожалел для Своего народа. Личное счастье, домашнее и уютное, Херсонский заменяет коллективной историей отчаяния и тусклой надеждой. Эти последние строки, как и весь цикл, утверждают твердость и единство Бога (в отзвуках молитвы «Шма Исраэль» — «Слушай, Израиль!») и твердость евреев, как бы мало их ни оставалось.

Похожая безрадостная интонация звучит в еще одной — заключитель­ной — молитве из этой книги и, следовательно, становится той нотой, на которой заканчивается «Семейный архив»:

МОЛИТВА

И верен Ты своему обещанию
вернуть к жизни усопших.
Благословен Ты, Господь,
Бог наш, Царь Вселенной,
воскрешающий мертвых.

(Хотя бы в непрочной памяти нашей.
Хоть изредка.)^[13]

 

Бог у Херсонского верен Своим обещаниям, честен со Своим народом — народом Израиля, однако под Его взором память этого народа слабеет.

Утрата памяти — возможно, величайшая трагедия из всех, что постиг­ли еврейский народ, говорит это стихотворение. «Альбом» Херсонского посвящен сохранению памяти. В повторяющихся стихотворениях об аукцио­нах иудаики, о продаже осязаемых предметов еврейского наследия, вос­поминания воссоздаются благодаря вещам, пережившим своих владель­цев. Херсонский подчеркивает духовную ценность этих аукционных лотов: одно из стихотворений начинается с первых слов молитвы «Шма», причем в этом случае слова не переводятся с иврита на русский, как в молитве «Шеехеяну», но звучат нараспев, одно за другим, по отдельности, как слова мо­литвы, но при этом и как чужие, чуждые звуки. В соответствии с еврей­ской традицией, запрещающей употреблять Божье имя всуе, Херсонский заменяет в своем стихотворении слово «Адонай» («Господь», так по тради­ции читается тетраграмматон), произносимое только в молитвах, на «Хашем» (на иврите — «имя» с определенным артиклем), тем самым как бы дважды прославляя Божье имя. Однако стихотворение не перескакивает от аукционных лотов непосредственно к мистическим размышлениям об именах Бога. Оно начинается с нескольких слов из молитвы, следующей за «Шма», и сразу превращается в своего рода комментарий-мидраш к сло­вам и вариантам. Вместо имен Бога мы получаем имя обычного еврея — Хаим, что означает «жизнь», — и это слово в стихотворении разнообразно обыгрывается:

АУКЦИОН ИУДАИКИ

Лот 6. Мезуза. Серебро, чернь. Начало ХХ века. Галиция

Шма, Ишроэль, Хашем элехейну. Эти слова
нужно писать всюду. На косяке дверном
(на лбу — прибавит нацист). Капитал —
единственный Бог евреев,
утверждал Мардохей, обернувшийся Карлом
и прошедшийся своей бородой, что метлой,
по трети земного шара. Долго ж потом пришлось
вычесывать эту кудель. Есть иной вариант,
Единый Бог евреев — это жизнь, хаим
(«Эй, Хаим, пошел!»), жизнь — несмотря ни на что,
ни на ничто, поскольку врата еврейских кладбищ
бывают украшены надписью «Бет-Хаим» —
то есть «Обиталище жизни». Ну кто же еще
может придумать такое, — забавно,
не правда ли? Впрочем, Единый Бог
евреев, наверное, это свет и мрак,
и Тот, кто их разделил, и все, что потом
случилось в разломе, между белым и черным,
в том числе и строки черным по белому
на небольшом кусочке телячьей кожи,
молитва-улитва, улиткой свернувшись
в раковину-футляр (шма, Ишроэль)
из черненого серебра. Собственно, именно он,
вероятно, пустой внутри, выставлен на продажу.
Это — аукцион иудаики, просто аукцион
иудаики. Слышишь стон
душ, вернувшихся на пепелище-жилище,
обнаружив пропажу всего,
в том числе и самих себя,
на ощупь, ведь есть только одна
вещь, недоступная осязанию —
крест, на котором Тебя распинают^[14].

 

Слово «хаим», «жизнь», переходит у Херсонского в «Хаим», имя вечно го­нимого еврея, а затем в еврейское наименование кладбища «бет хаим» («дом живых) — дом, где продолжают жить мертвые. Этот эвфемизм, используемый для обозначения кладбища, несет в себе определенную иронию. В материаль­ном мире продолжают жить только чернильные слова на свитках Торы или ритуальные предметы из черненого серебра.

К концу стихотворения мезуза, лот на аукционе иудаики, отдается за рас­пятие, символ христианства. В некотором смысле эта логика биографична: глубоко верующий православный христианин, Херсонский здесь переводит взгляд с историй евреев на загадку страдающего Христа. Он словно провоз­глашает: слушай, Израиль! — не что Господь един, но что чудо страстей Хрис­товых непостижимо. В этом последнем образе Херсонский доводит истории страданий, составляющие «Семейный архив», до логического предела. Где тот край, за которым еврейство уже не может служить объяснением причин страдания? Задаваясь этим вопросом, поэт указывает путь к тем «марги­нально-еврейским» формам самовыражения, которые будут преобладать в его последующих книгах. Эта модель иудаизма служит ему своего рода Вет­хим Заветом, фундаментом, на котором он строит свои истории, исходя из новых истин о Боге^[15]. Херсонский — не единственный из современных поэтов, для кого «двойное видение» иудаизма сосуществует с той или иной формой христианства: замечательный поэт Сергей Магид, живущий в Праге, в своем глубоко теологическом творчестве идет сходным путем^[16]. И это сходство вы­являет гораздо более обширную вселенную, в которой современные поэты располагают и осмысливают то, что связано с их собственным еврейством.

Однако теперь я бы хотела перейти к творчеству совсем иного поэта, чья жизнь оказалась теснее связанной с еврейской культурной идентичностью. Этот поэт — Марина Тёмкина. Переход от Херсонского к Тёмкиной обуслов­лен не только этим контрастом, но и творчеством самого Херсонского: именно Тёмкиной посвящен поэтический цикл «Письма к Марине», также вошедший в книгу «Семейный архив». В этих письмах, изобилующих исто­риями друзей, родственников или даже близнеца / двойника поэта, повто­ряются многие темы из «Семейного архива». Но риторика здесь иная: эти стихи демонстративно написаны от первого лица, автор то и дело обращается к адресату по имени, постоянно напоминая читателям, что те житейские ис­тории, которые он вспоминает, он рассказывает именно в письмах. Это более настойчивые, чем в «Семейном архиве», речевые акты: истории о еврействе или антисемитизме вплетены в повествование, но не становятся преобладаю­щим мотивом. Акцент здесь стоит не на утрате, а на сохранении, на том, что объединяет автора и адресата: их общее прошлое, жизнь диссидентствующей интеллигенции позднесоветского периода.

 

МУЗЕИ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ: МАРИНА ТЁМКИНА

Не исключено, что эта перемена интонации у Херсонского в какой-то мере обусловлена оптимизмом, присущим творчеству адресата «Писем к Марине». У Марины Тёмкиной (р. 1948), живущей в Нью-Йорке, мировоззрение куда менее трагическое. Она определяет себя как поэта «русско-еврейско-эмигрантско-феминистского», и это лишь отчасти шутка^[17]. До некоторой степени Тёмкина — именно тот человек, которого Елена Носенко-Штейн назвала бы «новым евреем»^[18]. Четвертая книга стихов Тёмкиной называется «Canto immigranto», что указывает на своего рода «иностранность», которая во многом определяет ее отношение к поэзии (стихи в этой книге, однако же, написаны по-русски). Тёмкина известна как автор вызывающе откровенный, даже дерз­кий; исследователи феминистической направленности с энтузиазмом встре­тили ее поэму «Категория лифчика» (1994)^[19]; легкость юмора присуща и «Canto immigranto». Тёмкина — большой знаток эмигрантской жизни: она принимала активное участие в создании нью-йоркского Архива культуры еврейской эмиграции, руководила проектами по сбору устной истории евреев из Советского Союза и, наконец, стала активистом, чьи выступления посвя­щены опыту эмигрантов из самых разных частей земного шара^[20]. Ее обще­ственная деятельность — это деятельность человека, который на собственном опыте изучает и документирует диаспору во всем ее разнообразии.

В творчестве Тёмкиной, особенно в сравнении с более риторическим, ритуализированным стилем Херсонского, поражает увлеченность обыден­ным. Она наслаждается нормальной, повседневной жизнью. Процитируем ее англоязычное стихотворение «What Do You Want, M & M?»: «What do you want, Michel? / — To repair my house in Villarcoin and build a studio there. / What do you want, Marina? / — I want to pay high taxes and have a pension plan» («— Чего ты хочешь, Мишель? / — Отремонтировать свой дом в Вийарконе и устроить там студию. / — Чего ты хочешь, Марина? — Хочу платить боль­шие налоги и иметь пенсионный план»)^[21]. За этим желанием следует пере­числение множества других — это мечты о публикациях, выставках, стипен­диях, отражающие не символическую или возвышенную, но повседневную жизнь художника и поэта. В том, что это стихотворение написано на англий­ском, проявляются усвоенные автором эстетические и социально-экономи­ческие признаки ее новой родины.

Однако порой в стихах Тёмкиной мерцает отсвет мира, где повседневные удовольствия оказываются невозможными; чаще всего такое подсознатель­ное подавление репрезентируется через Холокост. Так, в стихотворении 2002 года из сборника «Canto immigranto» мы читаем:

AURORA BOREALIS

Чай под названием «Утренняя гроза»
помнит склоки Тургенева с Фетом
и мамины торопливые слова:
«Вставай, мы опаздываем,
давай скорей, опоздаем».

Живешь, не останавливаясь, на бегу,
в беспамятстве, кормишь собою время,
течет, как из раны. Платишь налоги,
выплачиваешь долги, можешь закончить дни
в богадельне с видом на океан, проходя
науку-практику, стажируясь, как умирать.

Гороскоп говорит: «Сбереги
свою детскую боль и отдай ее, как долг,
как северное сияние отдает сполохи света
феноменом электромагнитным».
В словаре подходяще стоит между Aurora
и Auschwitz, «Аврора» по-нашему и Освенцим^[22].

 

Аушвиц попадает в стихотворение как бы случайно, по алфавитному прин­ципу, при беглом взгляде на страницу словаря. Есть нечто прустовское в этом стихотворении, в том, как оно начинается с чая, с маминого голоса, однако на­правление мысли, скользящей от марки чая к налогам, долгам и электромаг­нитным явлениям, не такое сложное и извилистое, как в воспоминаниях Прус­та о Комбре и Одили. Здесь грозно маячит Аушвиц-Освенцим — слово на двух языках, слово, от которого не убежать, даже перейдя с русского на английский.

Для Тёмкиной свободное передвижение в пространстве или времени не так уж и свободно. В другом ее стихотворении, также входящем в «Canto im- migranto», история российского туризма представлена в виде унылого пе­речня отъездов-приездов: после каждого пересечения границы путешественника точно бумерангом возвращает обратно в Россию:

О ПОЛЬЗЕ СВОБОДНОГО ПЕРЕДВИЖЕНИЯ

Петр первым уехал и увидел,
вернулся и увидел.
Екатерина Вторая приехала и увидела.
Княгиня Дашкова уехала и увидела.
Онегин уехал и увидел,
вернулся и увидел.
Пьер Безухов вернулся
и увидел.
Гоголь уехал и увидел.
Тургенев уехал и увидел,
вернулся и увидел.
Герцен уехал и увидел.
Князь Мышкин вернулся
и увидел.
Малевич уехал и увидел,
вернулся и увидел.
Кандинский уехал и увидел,
вернулся и увидел, опять уехал и увидел.
Шагал уехал и увидел.
Замятин уехал и увидел.
Цветаева уехала и увидела,
вернулась и увидела.
Многие уехали и увидели.
Я уехала и увидела. Вернулась
и увидела^[23].

 

Поэт относит себя к тем, кто увидел, уехав, а затем увидел, вернувшись. Но все эти путешественники, не руководствующиеся цезаревым veni, vidi, vici, но включенные в его синтаксическую схему, обречены на повторение одного и того же «уехал-вернулся». Как в «Семейном архиве» повторение служит одним из важных тропов, так и здесь синтаксические и словесные повторы предполагают не изживаемый со временем когнитивный опыт.

Рассмотрим напоследок еще одно стихотворение из этой книги — сти­хотворение, в котором жизнь одного человека представлена как музейный экспонат^[24]:

ФРАНЦ КАФКА: ВЫСТАВКА В ЕВРЕЙСКОМ МУЗЕЕ

Два брата умерли в младенчестве, три сестры
в Освенциме. После распада Австро-Венгрии
не убрали со службы, страховой агент Франтишек
знал чешский, пытался улучшить политику
страхования от несчастных случаев на заводах,
сочувствовал меньшинству, защищал
«маленькую» чешскую литературу. Анархисты,
марксисты, социалисты, сионисты, атеисты.
Он вегетарьянец. Кафе «Арго», кафе «Савой».
Отцовский пустой формальный иудаизм.
Мысли об аутентичности. Связь туберкулеза
с еврейским мистицизмом. Влияние
еврейского театра, не поняла на что.
Сто хасидских сказок, собранные Мартином
Бубером. Богемия, Моравия, Галиция, Померания
и др. исчезнувшие с имперских карт страны.
Америка, писал, это страна, где исчезают.
Впервые: «Популярная история евреев», Лейпциг,
1888, а до этого у евреев не было истории,
одна религия. Впервые: «История немецкой
еврейской литературы», но выходит почему-то
в Париже, 1911. В конце жизни учит иврит,
мечтает уехать в Палестину, возможно, это
соединилось с надеждой, что тамошний климат
зарубцует каверны в легких. Санаторий в Татрах,
морит себя голодом, чтобы долго не мучиться,
отказывается от воды и умирает за несколько дней^[25].

 

История, которую пересказывает Тёмкина в этом стихотворении, одно­временно знакомая и до изумления странная. Смерти братьев и сестер Кафки, его работа в страховой конторе, интерес к еврейскому театру, голодание, смерть. Оставляя за кадром то, благодаря чему мы и знаем Кафку, — его странные и прекрасные сочинения, — Тёмкина превращает его в одного из многих, о чьей жизни можно рассказывать в еврейском музее. Однако цель ее — не критика; из истории жизни Кафки она извлекает притчу о местах и переменах. Вот список стран из этого стихотворения: Богемия, Моравия, Га­лиция, Померания. Страны, исчезнувшие с имперских карт, — это места, где жили евреи, и места, откуда они исчезли. Логическими подлежащими при сказуемом «исчезают» служат не люди, а страны — Богемия, Моравия, Га­лиция и Померания исчезли, скрывшись в Америке. Это стихотворение не о диаспоре как рассеянии евреев по земному шару в поисках гостеприимных уголков, а о диаспоре как пустоте, наступившей после исчезновения евреев.

 

БЕГСТВО В АНГЛИЙСКИЙ: ИЛЬЯ КАМИНСКИЙ^[26]

У иных поэтов родные места не столько покинуты, сколько потеряны — но впоследствии поэт снова обретает их, уже не физически, и трансформирует в ценный поэтический материал. Именно таким путем пошел Илья Камин­ский (р. 1977), еще подростком, в 1993 году, уехавший с семьей из Одессы в США. Единственная книга стихов Каминского на английском языке, «Dan­cing in Odessa» («Танцуя в Одессе»), вышедшая в 2004 году, имела огромный успех. Каминский живет в Калифорнии, получил степень бакалавра искусств и диплом юриста, преподает литературное творчество в Университете Сан- Диего. Во многих смыслах он ведет жизнь американского поэта — но иногда пишет на русском и переводит с русского на английский. По-русски Камин­ский говорит с легкостью, даже с большей легкостью, чем по-английски, но по особой причине: он с раннего детства лишен слуха, поэтому, в отличие от тех, кому, возможно, приходится особым образом переключаться, чтобы пи­сать в эмиграции стихи на новом языке, его слух не заполонен звуками анг­лийского. Он знает немыслимое количество не только русских, но и англий­ских стихов, но я полагаю, что его творчество — это продолжение русской поэзии иными средствами.

У Каминского свой, особый подход к теме диаспоры. Он отнюдь не об­ходит стороной чудовищный опыт насилия и катастрофы, обусловивший самоидентификацию евреев в XX веке, однако эти темы словно бы проби­раются в его стихи украдкой; в целом же поэзия Каминского обладает ред­ким свойством — она просто-таки брызжет радостью. Его тексты гармониру­ют с той русскоязычной еврейской литературой, которую изучает Харриет Мурав, — литературой, выходящей за рамки моральной обязанности фик­сировать потери и составлять мартирологи^[27]. В длинном цикле «Мой отец говорит да и нет», написанном при подготовке сборника «Танцуя в Одес­се», Каминский создает этот бурный поток радости из элегического мате­риала. Он обращается к написанным в изгнании (в Причерноморье, непода­леку от нынешней Одессы) «Скорбным элегиям» Овидия, цитата из которых и завершает этот текст. Цикл включает такой, пробуждающий воспомина­ния фрагмент:

Когда ночь расплетает свои кольца, мы видим, как свет
падает на стены, откуда?
«Отправляйся в ссылку —
пиши свои "Тристии"», — цыганка-гадалка смеется,
распахивает платье.
Вспоминаю ее гласные, налитые дождем.
Я сбежал, да — бабочка на стоянке
или человек на стоянке, с грудью, полной желтых крылышек.

Я жил так, словно город охвачен огнем;
лица из метро преследовали меня до самого дома, на второй этаж.
Там я сидел, составляя каталог воспоминаний,
хрупких, как хризантемы на ветру.
Оборачиваюсь: белье на балконах как паруса натянулось,
утра полны света, и ладони мои тяжелы от языка.
Это август. Солнце заводит привычную речь, выбеляя их тела, —
мамино, папино, они танцуют, а за ними говорит тьма.
Это август. Свет омывает балконы. Август,
речь у меня во рту уплотняется как груша, темная сестра сладости. Я
пересказываю историю, которую свет впечатывает
в мою руку: «Так, без хозяина в путь отправляешься, малый мой свиток»^[28].

 

Жить так, словно город охвачен огнем, означает жить стремительно, изо всех сил, однако, как это часто бывает у Каминского, действие в стихотворе­нии разворачивается с роскошной неспешностью: ночь расплетает свои кольца, гласные наливаются дождем, воспоминания собираются в каталог, речь уплотняется. Притягательность стихов Каминского в большой степени объясняется именно этой имажинистской пышностью, которая придает его английским текстам черты восхитительно непривычные, напоминающие чи­тателю о поэзии русского модернизма и о творчестве чилийского поэта Сесара Вальехо. Можно предположить, что американские читатели обращаются к стихам Каминского как к переводам, находя в его творчестве места, имена, виды и запахи, которые кажутся экзотическими, несмотря на благозвучие и аккуратную ритмичность английских строк.

Знакомыми же, как ни странно, нам кажутся отсылки к еврейскому опыту и упоминания о великих русских писателях, чьи имена — почти все — служат синонимами изгнанников, мучеников и страдальцев: так, например, цикл «Странствующие музыканты» включает в себя стихи о Бродском, Бабеле и Цветаевой, к которым, в соответствии с той же логикой травматического на­следия, добавляется и немецкоязычный поэт Пауль Целан^[29]. Цикл «Musica humana» построен на мифах и фантазиях о Мандельштаме. В большом цикле стихотворений, с которого начинается книга «Танцуя в Одессе» и который дал ей название, Каминский прямо обращается к тем историческим травмам, которыми полон «Семейный архив» Херсонского, но прикосновение к ним оказывается намного более легким. В этих стихах есть моменты сокрушитель­ного насилия, которое почти всегда упоминается вскользь, со страшными под­робностями, касающимися половой сферы, особенно мучительными на фоне сокровенного ощущения собственного «я», — изнасилованная бабушка, де­душка, который опалил свои гениталии, спасая беременную женщину из го­рящего дома, — но это всего лишь моменты, отдельные строки в стихотворе­ниях, воспевающих помидоры и яблоки, пони на балконе и танцы на крыше.

Вопреки обыкновению хочу привести здесь несколько отрывков из этого длинного цикла; процитировать лишь какое-то одно из составляющих его стихотворений было бы несправедливо по отношению к творчеству Камин­ского. В отличие от ритмических повторов, на которых построен «Семейный архив», в «Танцуя в Одессе» ритмы и формы словно начинаются заново с каждой частью книги. Я начну с прозаического вступления, которое приводит в движение весь цикл, а затем последуют фрагменты стихотворений, дающие представление обо всей палитре тем, тонов и ритмов Каминского:

В городе, которым правят сообща голуби и вороны, голуби накрыли цент­ральный район, а вороны рынок. Глухой мальчик сосчитал птиц в соседском саду и получил четырехзначное число. Он набрал этот номер и признался в любви голосу в трубке^[30].

* * *

Но в тайной истории ярости — молчание одного человека
живет в телах других — пока мы танцуем, чтобы избежать падения,

между врачом и прокурором:
моя семья, жители Одессы,
полногрудые женщины, старики — наивные, будто дети,

все наши слова — куча горящих перьев,
что становится больше и больше с каждым пересказом.
(Из «Похвалы смеху»)

* * *

Что такое память? Из-за нее тело накаляется и горит:
бомбят яблочный сад и школу в Молдове

во время бомбежки школ грустить запрещено 
—  я пишу это и чувствую вес собственного тела:

кричащие девочки, 347 голосов
в рассказе спасающего их врача, его руки

сдавлены обрушившейся стеной, его внучка, умирающая неподалеку,
шепчет я не хочу умирать, я съела такие вкусные яблоки.
(Из «Маэстро»)

* * *

В военной форме, в деревянных ботинках, тетя Роза
танцевала в обеих сторонах дня. [...]

Она вешала фотографию
своего мужа в комнате на стене. Каждый месяц
на новой стене. Я вижу ее сейчас с фотографией, молотком
в левой руке, гвоздем во рту.
(Из «Тети Розы»)^[31]

 

Каминский умело оживляет образы родных с помощью одной-единственной детали, вроде гвоздя во рту тети Розы, перевешивающей фотографию своего мужа. Мы сразу, как если бы прочли подробное описание в романе, ощущаем и преданность этой женщины мужу, и неустанный труд любви и сохранения памяти. Каминский создает потерянный мир так же уверенно, как это делает Херсонский в «Семейном архиве», однако у него это происхо­дит скорее в жанре миниатюры. И тела в его описаниях весомее, материальнее. У нас возникает более полное чувственное ощущение этого мира, чем от образов Херсонского, преимущественно визуальных. Не зря в этой книге столько танцуют.

Вот последний текст цикла: здесь Каминский переработал заключитель­ные строки стихотворения, процитированного выше. Август становится ап­релем, и поэт пускается в плавание к неведомым землям — уже не Овидий, но Одиссей:

Танцуя в Одессе,
Мы жили к северу от будущего, дни распечатывали
письма, подписанные ребенком, малина, страница неба.

Моя бабушка бросала помидоры
с балкона, укрывала мою голову воображением,
как одеялом. Я рисовал
мамино лицо. Она знала толк
в одиночестве, прятала мертвых в земле, как партизан.

Ночь раздевала нас (я считал
ее пульс), мама танцевала, наполняла
прошлое персиками, кастрюлями. Мой врач смеялся, его дочь
касалась моего века — я целовал
ее коленку с внутренней стороны. Город дрожал,
корабль призраков собирался в плавание.
И мой одноклассник придумал двадцать наименований еврею.
Он был ангелом, у него не было имени,
мы боролись. Мой дедушка сражался

с немецкими танками на тракторе, я хранил чемодан, полный
стихов Бродского. Город дрожал,
корабль призраков собирался в плавание.
Ночью я проснулся, чтобы прошептать: да, мы жили.
Мы жили, не говорите, что это сон.

На местной фабрике мой отец
набрал пригоршню снега и положил мне в рот.
Солнце начало привычное повествование,
выбеляя их тела: мать, отец танцевали и двигались,
пока темнота говорила за их спинами.
Был апрель. Солнце умыло балконы, апрель.

Я пересказываю историю, которую свет
гравирует на моих руках: Маленькая книжка, иди в город без меня^[32].

 

Повторяя в этом тексте, что «город дрожал» и «корабль призраков собирал­ся в плавание», Каминский персонифицирует город и наделяет его способ­ностью сопротивляться смерти, как если бы он был не просто личностью, а чем-то большим, подобным духу. Образ города как корабля напоминает об Одиссее, отправляющемся в плавание, — ассоциация, которая могла бы по­казаться произвольной, если бы сам Каминский в другом стихотворении не написал о своем родном городе: «Я родился в городе, названном в честь Одиссея»^[33]. Множество подробностей, приведенных в книге «Танцуя в Одессе», могут показаться причудливыми, фантастическими; но эти немецкие танки, трактора, чемодан, полный стихов Бродского, — все это возвращает поэта к тому кораблю-призраку, на котором он покинул Советский Союз. Он дер­жит путь в Америку, имя которой восхваляет в заключительном стихотворе­нии этой книги; это слово, которое он «кладет на страницу» и называет своей «замочной скважиной»^[34].

Похвала — одно из главных слов в словаре Каминского, и это может на­помнить о стихотворении Иосифа Бродского 1980 года, написанном к собст­венному сорокалетию: перечень пережитых страданий завершается парадок­сальным: «Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность»^[35]. Каминский тоже не скупится на подробности, при­водя свою летопись жестокостей и утрат, но он никогда не задерживается по­долгу на своих страданиях и, похоже, не впадает в отчаяние (те, кто слышал, как он читает свои стихи, видели, как он при этом сияет). Пожалуй, в нем меньше метафизическогоAngst, чем можно обнаружить в таком поэте, как Бродский, и, может быть, отчасти поэтому ему удалось найти свой путь в анг­лоязычной поэзии.

И все же тот, кто пускается в плавание с чемоданом, полным стихов, оста­ется ярким символом русского поэта в диаспоре^[36]. Все в движении, даже твор­ческая душа поэта готова к бегству. Земные пожитки из стихов Херсонско­го — предметы иудаики, фотографии — у Каминского заменены листками бумаги, на которых будут написаны стихи. Словно не доверяя собственной памяти, он крепко держится за эти листки, на которых запечатлены слова. То, что получается, не похоже ни на молитвы из «Семейного архива» Хер­сонского, ни на музейные экземпляры Тёмкиной. Получается нечто другое: чувственный мир прошлого и настоящего, торжество человеческой способ­ности удерживать в памяти ощущения и причиняемые ими боль и радость.

Таким образом, стихи Каминского могут напоминать о стихах-молитвах Херсонского, однако интонация здесь совершенно иная: не отчаяние, а восхваление. Серебряные ритуальные предметы из стихов Херсонского, некогда силой отнятые у владельцев, и причудливые музейные экспонаты Тёмкиной заменены у Каминского своеобразным танцем, исполненным радостного оживления и решительности. Из этих трех поэтов именно Каминский обрел поклонников в США, именно ему предложили редактировать антологию ми­ровой поэзии, он часто печатается в журналах и выступает на поэтических фестивалях. Благодаря счастливой судьбе он, можно сказать, менее маргина­лен в той стране, где сейчас живет, однако его американскому успеху способ­ствовало в том числе и умение использовать материал, почерпнутый из рус­ской жизни. Каминский молод, так что неизвестно, насколько важны будут русская культурная идентичность и маргинальное еврейство в его будущих стихах — но пока это ключевые темы в его творчестве, сохраняющем необыч­ную риторику восхваления^[37]. Сегодня русская поэзия процветает в самых разных точках земного шара, и Каминский, Херсонский и Тёмкина придают этому моменту особую, отчетливую идентичность: это момент пересечения и смещения границ, момент разрушения стен.

Авторизованный перевод с английского Е. Канищевой