Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №128, 2014

Татьяна Венедиктова
«Продуктивное воображение» как «непроизводительный труд»: К ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ЧТЕНИЯ
Просмотров: 733

Не будет преувеличением сказать, что нор­мальное участие во множественных логиках современного общества требует примене­ния волевых и когнитивных способностей, которые в традиционном обществе характе­ризовали только художников и философов.
У.Б. Пирс, В. Кронен[1]

«О том, чтобы без всякой цели воспринимать недействительное как действи­тельное, не может быть и речи»[2], — писал в свое время Вольфганг Изер. Но в чем состоит цель — может быть, не единственная — этой причудливой опе­рации? Способность к вымыслу, опосредованному словом и образом, была и остается присуща людям, но разве она реализуется единообразно? — об этом, разумеется, тоже не может быть и речи. История человеческого воображения, однако, пока не написана. Если о генезисе отдельных подвигов — великих на­учных открытий, шедевров искусства и т.п. — мы еще имеем некоторое пред­ставление, то о формах и функциях тех микродействий воображения (пред­восхищения, воспоминания, игры, мечты, грезы и т.д.), которыми пронизан и движим повседневный культурный опыт, знаем существенно меньше. А без этого, второго вида знания — какая же история?

Словом «воображение» традиционно обозначалось особое отношение к миру, предполагающее живое ощущение присутствия того, чего нет, — не совпадающее ни с чувственным восприятием, ни с рациональным познанием. В традиционной культуре это состояние духа ассоциировалось скорее с за­блуждением, сомнительным и небезопасным уклонением от истины, воль­ным или невольным самообманом. Воображение как индивидуальная и кол­лективная творческая способность начинает привлекать к себе повышенное внимание в XVIII столетии. Почему именно тогда? Потому, надо думать, что параллельно оно начинает осознаваться как ценный социальный ресурс — обеспечение той внутренней подвижности субъекта, того культа инноватив- ности и разнообразия, с которыми чем дальше, тем все более последовательно ассоциируется «современность».

Широко известное описание природы воображения принадлежит поэту- романтику С.Т. Кольриджу: вослед Канту он представлял воображение как способность одновременно репродуктивную и продуктивную, подражатель­ную и творческую: способность к разъятию, комбинированию и новому син­тезу элементов опыта реальности. В высших своих проявлениях воображение предполагает создание целостных смысловых миров: смертный человек, го­воря словами Кольриджа, повторяет в сознании «вечный процесс Творения» и тем трансцендирует собственную конечность. Это мыслится как привиле­гия гения, поэта-мага, изъясняющегося на языке, недоступном профанам. Но не менее характерна для романтизма и «противоположная» мысль — об уни­версальности воображения и его диалогичности, в той мере, в какой творче­ский акт художника воспроизводим, хотя и не буквально, его аудиторией, т.е. любым другим человеком.

О становлении литературного воображения — как свойства, которое пишу­щие разделяют с куда более широким кругом читающих, — невозможно гово­рить вне связи с «читательской революцией» XVIII века, т.е. стремительным распространением вширь, среди городских буржуазных слоев навыка и при­вычки чтения, прежде всего романного. В предшествующие столетия книга чаще всего читалась и перечитывалась в регламентированном пространстве и времени (в церкви, монастырской библиотеке, школе или кругу семьи), озву­чение текста одним предполагало согласно-внимательное молчание других. С развитием печати и грамотности, расширением доступа к литературе и ста­новлением читающего среднего класса чтение становится актом не только бо­лее распространенным, но и приватным, происходящим в непредсказуемом контексте, в порядке индивидуального выбора и вне прямого социального контроля. Возникает новая публика — атомизированная и аморфная, «неведо­мая» (так ее обозначил романист Уилки Коллинз в статье 1858 года, и аллюзию на эту «крылатую фразу» содержит цитируемое ниже рассуждение Р. Виттмана[3]). Возникает и новый режим чтения — быстрого, рассеянного, экстенсив­ного, остроэмоционального, до странности (для современников) чувственного.

Индивидуальный опыт как ценность — открытие буржуазной эпохи, ко­торая тут же столкнулась с проблемой его «передаваемости»[4]. В сущности, к субъективному переживанию другого человека нельзя получить доступ, иначе как при посредстве воображения. И именно в меру открытости опыта обмену, его вовлеченности и вовлекаемости в систему обмена социум обре­тает динамизм, пластичность и энергетическую емкость, которые ассоции­руются с состоянием «современности». Не случайно новый тип социального воображения и социальной связи оказывается тесно связан с той специфи­ческой системой отношений, которую культивирует литература. От вообра­жения религиозного или мифического литературное отличается тем, что открыто «приватизации», предполагает способность к воздержанию от бук­вального восприятия истин и высказываний, условному доверию, дробному распределению внимания, доверия и симпатии. В этом комплексе навыков историки культуры справедливо усматривают условие здорового функцио­нирования социума как сложно устроенной социально-семиотической среды, где базовые механизмы, такие как механизм обращения бумажных денег, ос­новываются именно на предоставлении доверия в отсутствие буквальных га­рантий. Кэтрин Галлахер, например, полагает:

Подобная гибкость мысленных состояний — sine qua non современной субъ­ективности. <...> Никакое коммерческое предприятие невозможно без не­которой игры воображения, отказа от буквального восприятия истин, на этом основан механизм обращения бумажных денег: их ценность поддержи­вается доверием к ним даже в случаях, когда в государственной казне недо­стает средств для их обеспечения. <...> Способность к ироническому согла­сию, небуквальному восприятию и приятию оказывается решающей для здорового функционирования сложно устроенного социального организма[5].

 

Экономический организм тоже обретает новую динамику — за счет, в част­ности, бурно всходящих ростков культуры потребления: в свою очередь, и она опирается на технику контролируемого создания и преобразования ил­люзий. Переориентация с удовлетворения потребностей, нехитрых и, в прин­ципе, мерных, которые до тех пор определяли течение жизни большинства людей, на потенциальную бесконечность потребительских желаний означала и переустройство воображения. Социолог Колин Кэмпбелл пишет (работая при этом со знаменитой фразой «willing suspension of disbelief», которою Кольридж в «Литературной биографии» 1817 года описывал специфический режим чтения, на который был рассчитан его поэтический эксперимент):

Чтобы располагать способностью к эмоциональному самоопределению, поз­воляющей использовать эмоции для обеспечения удовольствия, индивид должен иметь развитое самосознание, позволяющее «добровольно воздер­живаться от недоверия»: недоверие лишает символы силы, осуществляемой ими автоматически, а воздержание от недоверия восстанавливает эту силу, но ровно в той мере, в какой это желаемо. Так, через процесс манипулиро­вания верованием / убеждением, т.е. через сообщение символическим обра­зованиям силы или через их обессиливание, индивид может успешно конт­ролировать природу и интенсивность собственного эмоционального опыта; для этого необходим навык использования способности воображения[6].

 

Итак, в культурном контексте «современности» воображение поддерживает такой процесс смысло- и формообразования, в котором индивид конституи­рует себя и в то же время снова и снова выходит за предел собственной ограниченности. Человеческое «я» — проект, физически конечный, но сим­волически незавершаемый.

Новому способу самосознания Георг (Дьёрдь) Лукач в «Теории романа» дает следующую, обобщенную и исключительно выразительную, характеристику:

Мы открыли, что дух способен творить; поэтому прообразы безвозвратно утратили для нас свою предметную очевидность и непреложность, и наше мышление идет путем бесконечного приближения, никогда не достигаю­щего цели. Мы открыли формотворчество, и с тех пор всему, что мы, уто­мившись и отчаявшись, выпускаем из рук, вечно недостает окончательной завершенности[7].

 

Разумеется, у любого текста есть конец, — и все же в каком-то особом смысле литературный текст бесконечен. Какому читателю не знакомо это дразнящее ощущение: слова все до единого понятны, но целостное их действие, смысл чудесной вовлеченности в виртуальный мир не дается — маячит почти в пре­делах досягаемости, то схватывается, то опять ускользает? Это происходит потому, что литературный текст не только оснащен-украшен метафорами, но и сам функционирует как макрометафора — или, по А. Ричардсу, как «сделка между контекстами» (transaction between contexts), конкретным и абстракт­ным, индивидуальным и всеобщим, писательским и читательским. В нем как будто господствует авторская творческая воля, но и система читательских представлений отнюдь не отменена, в чем-то не менее действенна, — поэто­му о мире произведения в итоге трудно сказать, чей он. Буквальный смысл (то, про что говорится) существенно менее важен, чем эффект, а эффект подразумевает цепочку субъектных позиций и трансформаций, открытых толкованию. Дробность, множественность, далекость контекстов в обычной коммуникации могут служить препятствием, но в литературе активно ис­пользуются как неиссякаемый смысловой ресурс.

Пишущий превращает личный внутренний опыт в целостное иносказание, первому слову первой строки как бы предпосылая невидимую преамбулу: «Если вы спросите, что такое жизнь, — лучший ответ, какой я могу сейчас дать, — вот этот фрагмент переживания жизни»[8]. Читающий превращает «фрагмент» во внутренний личный опыт, достраивая метафору со своей сто­роны, с учетом собственной ситуации[9]. Поэтому литературное высказыва­ние — всегда про другое, чем то, что читается черным по белому. Его, как и любой метафоры, назначение — не транслировать что-то конкретное, а «ини­циировать сотруднический акт понимания, <...> который есть нечто большее, чем рутинное схватывание»[10]. Читая, мы подстерегаем смысл, предвосхи­щаем, используем любое основание для построения гипотез в его направле­нии — идем к искомому на ощупь, нередко к собственному удивлению и, как бы далеко мы ни продвинулись, ощущаем себя в начале или середине пути.

При всем том работе с метафорой не надо специально учиться, эти умения мы приобретаем раньше всех других интеллектуальных навыков — заодно с освоением языка. Литература в этом смысле очень демократична. «Де­литься друг с другом метафорами — один из тех видов опыта, ради которых мы живем»[11]. Другое дело, что и делиться ими можно по-разному.

Известно, что в языке непрерывно происходит процесс буквализации, «омертвения» метафор — возведения их в «чин» привычных и самоочевидных (в силу привычности) истин. За примером не обязательно обращаться к ли­тературе — взять хотя бы случай с «невидимой рукой» Адама Смита. Этот метафорический образ великий политэконом использовал в своих текстах всего трижды: в раннем эссе об «Истории астрономии», в «Теории нравствен­ного чувства» (1759) и еще один раз в «Богатстве наций» (1776) — в пассаже о купце, который заботится исключительно о собственной выгоде, но оказы­вается «ведом невидимой рукой» к цели, даже и не предполагавшейся в его намерениях. Во всех случаях метафорой подразумевалось несовпадение меж­ду индивидуальной, себя сознающей, но во многом, увы, подслеповатой че­ловеческой волей — и невидимой равнодействующей силой многих воль, фор­мирующейся стихийно. Природа человека такова, полагал Смит, что общему благу каждый из нас содействует наилучшим образом, когда действует бес­сознательно, а не тогда, когда осознанно благотворит. Усмотрение дейст­вий «невидимой руки» недоступно прямому и общему наблюдению, это — привилегия философа. По сути, Смит вводит метафору, пытаясь перепрыг­нуть через разрыв, который для него непреодолим логически, — между част­ным расчетом-интересом, беспределом рыночных эгоизмов и разумностью общечеловеческого интереса и порядка. Характерно, однако, что метафора (которой сам он, кажется, не придавал большого значения) позднейшими чи­тателями и толкователями была «повышена» в ранг естественного (или про­виденциального?) экономического «закона». Ценой «омертвения» в качестве фигуры речи она превратилась во влиятельную идеологему.

У поэта Уоллеса Стивенса есть парадоксальный афоризм: «Реальность — это клише, от которого мы спасаемся посредством метафоры»[12]. «Живая» ме­тафора здесь противопоставлена клише, т.е. тоже метафоре, только натура­лизованной благодаря привычке. Первая сильна способностью пробуждать смысловой резонанс, вторая — способностью быть воспринимаемой как факт или закон жизни.

В основе любого из популярных жанров, рождающихся в литературной культуре XIX века (мелодрама, детектив, сенсационный роман), лежат не столько формальные признаки, сколько привычно соблюдаемые, «законоподобные» правила взаимодействия. Во всех случаях читатель переживает при­ключение, связанное с отклонениями от правила и / или нарушениями за­кона, за которым обязательно следует их торжество в той или иной форме. Детектив всегда выясняет истину, герой устанавливает справедливость, тай­ный агент успешно противостоит противнику. В мире популярного жанро­вого письма, иными словами, всегда присутствует невидимая рука внутрижанрового порядка, распоряжающаяся сюжетным движением, соотношением образов и т.д. Этот внутрижанровый порядок, с легкостью угадываемый чи­тателем сквозь изобретательное разнообразие его воплощений, воспринима­ется как метафора порядка всеобщего. Его ясно ощущаемое присутствие поз­воляет нам наслаждаться одновременно новизной ситуации и свободой от ненадежности, неопределенности, рискованной «текучести» смыслов.

Все это особенно хорошо видно на примере мелодрамы — жанра, который наиболее непосредственно ассоциировался с самоутверждением среднего класса[13]. Сигналами и «гарантами» стабильного смысла для читателя служат сильные образные оппозиции, которые ассоциируются (воспринимаются как аналогии) с моральными абсолютами, сущностями, миропорядком, прогля­дывающим сквозь путаные перипетии внешнего действия. Тому же служат всеведение повествователя, прозрачность языка и значащих деталей (дета­лизация относительно скудна), стилистическая преданность контрасту и ги­перболе, опознаваемость сюжетных конструкций, в основе которых лежит, как правило, противопоставление индивидуальной свободы общему благу, личного желания или произвола — закону, веления сердца — социальному коду, беспорядка — правильному порядку. Совокупный эффект современным исследователем резюмируется так: «Идти в мелодраму следует в определен­ном состоянии ума, как и в церковь <...>. На мелодраматической сцене нет места сомнению»[14]. Мелодраматический ход, предоставляя читателю компен­сацию за переживание растерянности, неуверенности, непосильной сложно­сти и противоречивости, с которыми приходится сталкиваться в жизни, всегда чреват понижением уровня сложности. Как таковой он бывает эстетически необходим и, как известно, широко использовался Бальзаком, Диккенсом, До­стоевским, Генри Джеймсом. Мелодраматические конструкции процветают не только в литературе «для отдыха», но и в социально мобилизующей лите­ратуре. В обоих случаях действует принцип экономии усилий: обретя готовую уже опору в законосообразности, читатель наслаждается досуговой свободой и / или получает возможность направить «свободный» ресурс воображения в четко определенное этико-политическое русло.

Возможен, однако, и другой вариант движения к смысловому синтезу — более «трудоемкий» (и менее «экономный») и обещающий наслаждение иного вида. На нем мы далее и остановимся.

О том, что в «серьезном» романе XIX века наблюдается тенденция к атро­фии сюжета, к сосредоточению на самоценной детали, писалось не раз — Лукач, например, в статье «Рассказывать или описывать» связывал ее с распро­странением буржуазного формализма, грозящего художественному организму вырождением. В вырождении, впрочем, можно увидеть и новый способ жизни: признаками его становятся демонстративный разрыв с опорами готовых жан­ровых порядков, уход от сюжетной определенности и перемещение внимания на эпизоды и детали-«заполнители» (fillers, по выражению Франко Моретти[15]). Чем более они автономны от сюжетных схем, тем менее однозначны — открыты разным прочтениям. «Проходная», на первый взгляд, деталь именно в силу «ненужности» или ничтожности буквального значения начинает вос­приниматься как указание на нечто иное, становится предметом активной смысловой разработки и, таким образом, перерастает в символ[16].

В дальнейшем, уже в прозе модернизма, эта новая эстетика предъявит себя в «программной» чистоте: чем подробнее, дотошнее описание, тем непред­сказуемее его смысл: «Мозг получает мириады впечатлений — банальных, трагических, летучих или врезающихся будто железным острием. Они не­сутся со всех сторон, как бесконечный поток неисчислимых атомов, и, выпа­дая в осадок, образуют и переустраивают жизнь понедельника или вторника; самое важное при этом оказывается уже не там, где ожидалось». Любая из множества деталей может стать предметом символического развертывания и источником «эпифании»: «Если бы писатель был свободным, а не рабом, и руководствовался бы собственным опытом, а не условностями, — продолжает свое рассуждение Вирджиния Вулф, — не было бы ни сюжета, ни комедии или трагедии, ни любовного интереса или драмы в общепринятом понимании и стиле»[17]. А что было бы? По-видимому, — сосредоточенность на загадочно- пустяковых деталях и схемах индивидуального опыта, которую тот же Моретти ассоциирует с буржуазной «серьезностью». Прилежной разработкой переживания вглубь пишущие и читающие заняты почти на равных: герой времени, пишет К. Сискин, —

активно действующее лицо, для которого переживание — первейшая форма действия и культурный статус которого непосредственно зависим от глу­бины переживания. Существенная глубина переживания характеризует по­требителя литературы, <...> личность еще более глубокая может, конечно, выступать и ее производителем[18].

 

Представление о литературе как источнике удовольствия уравновешива­лось, таким образом, представлением о ней же как о серьезной работе с текс­том, предполагающей столь же серьезную работу с собственным опытом, «ра­боту над собой». С трогательным педантизмом критики XIX века пытались воспитывать в этом направлении вновь открытого ими «широкого читателя»[19], а писатели вдохновляли его же к повторному, рефлексивному чте­нию[20], к терпеливому и пытливому «пересобиранию» метафорического поля произведения.

Здесь стоит вспомнить, что труд познания и творческого воображения Адам Смит характеризовал как «непроизводительный», объединяя на этой почве до странности пеструю компанию — философов, писателей, священно­служителей, актеров, музыкантов, юристов, врачей. Производительный труд, считал он, воплощается в объекте, обладающем устойчивостью во времени, а непроизводительный потребляется в процессе выполнения и в силу этого на­ходится вне экономики обмена (если только при этом не производима некая вещь, способная стать товаром, например книга). С экономическими мысли­телями своего времени Смит разделял представление о труде как занятии тяжком и нежеланном, чего человек избегал бы, не будучи принуждаем или мотивируем возможностью получить удовольствие в будущем. С этой точки зрения труд творческий, добровольный, исполненный энергии воображения и доставляющий удовольствие сам по себе выглядел аномалией. Между тем на его основе легче всего могла возникнуть идея обмена как процесса разве- ществленного или как кооперации усилий — когда труд, производимый од­ним, продолжается и подхватывается другим, почти не замирая и, уж точно, не умирая в продукте. Труд чтения, встречный писательскому, как раз и на­ходится с ним — по крайней мере потенциально — в таком отношении.

Исключительно выразителен пассаж, завершающий первый том Кольриджевой «Литературной биографии». Автор внезапно обрывает рассуждение о Воображении (любимом своем предмете!) и. вставляет в текст письмо от воображаемого читателя, сочиненное, разумеется, самим поэтом. От лица Публики, расчетливой покупательницы книг как товара, этот безвестный, но дружественный корреспондент советует автору отложить завершение трак­тата о Воображении до какого-нибудь иного случая. Усилия, предпринятые им «на текущий момент», явно неудовлетворительны: слишком уж рассуж­дения пространны и запутанны, слишком похожи на «остатки разбитой вин­товой лестницы, ведущей на верх разрушенной старой башни», — кто ответит на призыв поэта последовать за ним? кто захочет повторить восхождение? — «Любой читатель, не готовый и не предполагавший, как и я, погружаться в предмет, столь темный и к тому же столь темно изложенный, будет вправе обвинить вас в своего рода навязчивости». Такая вот обескураживающая от­поведь (важно оценить Кольриджев горький самокритический юмор!), кото­рая сама заканчивается, однако, довольно неожиданно. — Как бы в утешение поэту-теоретику читатель-аноним предлагает великолепно метафорическое описание того воздействия, которое рассуждения — при всей их «темноте», точнее,именно посредством этой «темноты»! — на него-таки оказали. — Предшествовавшее чтение было похоже на пребывание в огромном готиче­ском соборе осенней ночью, в холодящей, почти осязаемой тьме, — одни формы проступали в ней постепенно, другие, напротив, прятались. По ходу этого процесса в душе читающего происходила, как он сам понимает пост­фактум, постепенная глубокая метаморфоза: «То, что мне изначально пред­ставлялось вещественным, ускользнуло тенью, в то время как окружающие тени, углубившись, обрели субстанциальность». По сути, это косвенное при­знание того, что трудное восхождение по «разбитой винтовой лестнице» (куда?!.. ) было все же незряшным и поэт в этом восхождении вовсе не был одинок. Высокомерный скепсис вечно непонимаемого Кольриджа, таким об­разом, неотрывен от надежды, временами почти отчаянной, — на читателя- сотрудника и даже читателя-сотворца. Таковым мог бы оказаться почти лю­бой из читающих его — или пока не читающих — безличных множеств.

В культуре ХХ века идея художественного воображения как взаимодей­ствия, сотрудничества получит более последовательное развитие. В акте эсте­тического восприятия (подчеркивал, например, Джон Дьюи) читатель / зри­тель «должен создать собственный опыт. И его творчество должно включать в себя отношения, сравнимые с теми, что переживал исходно производи­тель, однако отнюдь не буквально те же самые»[21]. Читатель, иначе говоря, призван к творческому самопроизводству, которое встречно самопроизвод­ству авторскому. Их общее, встречное усилие создает прообраз расширенной, щедрой «коммерции», нереализуемой в контексте актуальных экономичес­ких отношений[22].

Изобличая неспособность буржуазной эпохи осуществить идеал человека, свободно трудящегося и открытого сотрудничеству, мы не умеем отдать ей должное за само порождение этого идеала[23]. В этом смысле эстетика Дьюи — урок диалектичности. И не только она.

Жан-Поль Сартр, в котором трудно заподозрить апологета буржуазной культуры, также предлагал трактовать отношения пишущего и читающего как (в идеале) свободный и честный обмен, в котором присутствуют абсо­лютная добровольность и абсолютная же требовательность. В отличие от эко­номического, литературный обмен является не столько способом поддержа­ния взаимоудовлетворительного паритета, сколько средой, обеспечивающей развитие и рост: «.Когда я читаю, я востребую свободу; в случае, когда мои требования удовлетворяются, прочитанное мною побуждает меня требовать от литератора еще больше свободы и, значит, требовать от литератора, чтобы он требовал больше свободы от меня самого»[24]. Не говоря прямо о связи ли­тературного обмена с природой «буржуазности», Сартр тем не менее дает по­следнему понятию неожиданно широкую трактовку. Эссе о «ситуации писа­теля в 1947 году» он начинает с заявления о том, что французский писатель — самый буржуазный в мире и даже превосходит по этой части итальянских, британских или американских собратьев. Но что из этого следует? То, что первейший долг французского писателя — вникнуть в природу буржуазного опыта: раз от него нельзя откреститься, как невозможно выпрыгнуть из ис­тории или «вознестись» над нею, — то следует искать и найти продуктивное, т.е. рефлексивное, самокритическое и в этом смысле потенциально творче­ское отношение к собственному историческому состоянию. Залогом того, что это возможно, Сартр считает присущую буржуазной культуре двойную спо­собность: к «свободной негативности» и «свободной конструктивности». Под «негативностью» (negativite) понимается стремление к аналитическому раз­делению, под «конструктивностью» (construction) — усилие, направленное к «синтетическому расширению» (elargissement synthetique). Ни та ни другая способность сама по себе не «спасительна», но обе в сочетании высокопро­дуктивны: в них заключается возможность творческого самопревосхождения (depassement), обходного маневра, позволяющего избегать неминуемо обра­зующиеся тупики мысли и действия. Схожесть этой конструкции с конструк­цией воображения по Канту и Кольриджу довольно выразительна.

К акту чтения Сартр применяет «буржуазно-экономические» характери­стики, такие как общение / коммерция («la lecture est commerce du lecteur avec l'auteur et avec les autres lecteurs») и товарищество / компаньонство (compagnonnage)[25]. Ни одной из вовлеченных в нее сторон литературная «коммерция» не сулит уютного спокойствия или ощущения легкого успеха. Читатели ждут от писателей ответов, но у тех ответов нет — они лишь зер­кально возвращают аудитории ее мучительные недоумения, к тому же оза­дачивают новыми вопросами. Литературное высказывание для читателей становится пространством деятельного самоутверждения — что и для них са­мих, возможно, неожиданно:

... Если само восприятие есть поступок, если для нас показывать мир всегда означает разоблачать его в перспективе возможного изменения, то тогда, в нашу эпоху покорности року, мы должны в каждом отдельном случае рас­крывать перед читателем его способность что-то совершить, что-то изме­нить, короче, действовать[26].

 

Каждый читатель индивидуально и читающая публика коллективно (Сартр ее характеризует как «publique introuvable»: буквально — публику «ненаходимую», всегда потенциальную, пребывающую в поиске самой себя) сози­дают себя в литературе и посредством литературы.

Таким образом, и отдельно взятый литературный текст, и литература в це­лом раскрываются перед нами в аспекте деятельности, опосредованной во­ображением, — а само воображение рассматривается как вид интеракции, ко­торая мотивирована взаимной заинтересованностью ее участников друг в друге.

«Интерес» (иначе, в формулировке Гельвеция: естественное «чувство любви к себе») и «интересность» (иначе: коммуникативная ценность и ком­муникативный потенциал), характеризующие любого индивида, — это еще одно великое открытие буржуазной эпохи. Эффективная социальная связь на основе интереса, реализуемая в «современном» обществе, по мысли Макса Вебера, радикально отличается от всеобщей преданности патриархальному обычаю в обществе традиционном: тем, прежде всего, что поведение, направ­ляемое интересом, всегда ориентировано на другого и учитывает другого, — даже при всей непредсказуемости отношений с ним.

Любопытный поворот этой теме дает Пьер Бурдьё, трактуя интерес как синонимиллюзии, а ту, в свою очередь, как синоним игры (не противополож­ность истине— и потому он довольно своевольно возводит слово illusio к слову ludus). Участники игры не следуют заданной, рационализированной цели, а скорее сотрудничают на основе чувства (sens du jeu), предвосхищая течение игры и, таким образом, инвестируя в будущее. Хороший игрок всегда чутьем опережает ситуацию, т.е. способен реагировать на нее творчески[27].

В контексте рассуждений о литературе такая постановка вопроса очень продуктивна. В самом деле: пишущему автору интересно, чтобы его прочли, разделили и опознали его опыт, — как и читателю интересно соприкоснуться с чужим опытом, получая тем самым возможность пересоздать собствен­ный[28]. В отсутствие интереса книга не может быть написана: не пробуждая интереса,она не сможет достичь читателя, т.е. превратиться из материаль­ного объекта в эстетический. На почве обоюдного интереса и «чувства игры» происходит развитие литературы-как-процесса: новации, внедряемые писа­телями, более заметны, чем сотворческие инициативы читателей, но едва ли по этой причине вторые менее значимы.

В основе «современной» литературной культуры лежит простая, но не ли­шенная рисков мысль о том, что привилегия творческого воображения при­суща в потенции любому человеку, — отсюда насущность кооперативного усилия и своего рода «игры на опережение». Природу последней интересно сформулировал Итало Кальвино:

Литература должна предполагать публику, <...> более культурную, чем сам писатель. Существует ли такая публика на самом деле, не важно. Писатель обращается к читателю, знающему больше, чем он сам: он изобретает таким образом «самого себя» более знающим, чем на самом деле, и с этой позиции обращается к тем, кто знает еще больше[29].

 

О каком знании идет речь в последней фразе? Едва ли — о сумме культурных аксиом или о наследственной мудрости. Скорее — о горизонте самопредстав­лений, подвижность которого обеспечивается творческой «предприимчи­востью» индивидуального духа и его же способностью к состязательно-коо­перативному контакту с Другим.

 

[1] Pearce W.B., Cronen V.E. Communication, Action and Mea­ning: The Creation of Social Realities. New York: Praeger, 1980. P. 188.

[2] Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология / Сост. Д. Уффельман, К. Шрамм; пер. с нем., отв. ред. И.П. Смирнов, Д. Уффельман, К. Шрамм. СПб.: СПбГУ, 2001. С. 208.

[3] Широкое обобщение Р. Виттмана, пожалуй, слишком ре­шительно и даже по отношению к западной культуре вы­глядит преувеличением. Вектор тем не менее обозначен достаточно точно: «Массовое воспитание чтением поте­ряло свою актуальность, так как с 1800 года публика стала разнородной, разобщенной и, что называется, неизвест­ной. Одним словом — современной. Читатели уже больше не читают то, что им рекомендуют власть предержащие идеологи. Они предпочитают чтение, которое удовлетво­ряет именно конкретные потребности: в эмоциональном, интеллектуальном, общественном и личном планах. Дух окончательно высвободился из сосуда» (История чтения в западном мире от Античности до наших дней / Ред. Г. Кавалло, Р. Шартье; пер. М. Руновой, Н. Зубкова, Т. Не- дашковской. М., 2008. С. 398).

[4] Более подробно об этом см. в моей статье: Венедиктова Т. Литература как опыт // НЛО. 2012. № 115. С. 71—81.

[5] Gallagher C. The Rise of Fictionality // The Novel. Vol. 1: History, Geography, and Culture / Ed. F. Moretti. Princeton: Princeton University Press, 2006. P. 347.

[6] Campbell C. The Romantic Ethie and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford: Basil Blackwell, 1987. P. 61, 76. Книга Кэмпбелла вышла почти четверть века назад, но не утра­тила значения. Она активно переиздается и цитируется, основные посылки получают развитие в новейших иссле­дованиях. Ср., например: Keen P. Literature, Commerce, and the Spectacle of Modernity, 1750—1800. Cambridge: Cam­bridge University Press, 2012 (главы «Advertizing Cultures», «Incredulous readers» (p. 188—201)).

[7] Лукач Г. Теория романа // НЛО. 1994. № 9. С. 21.

[8] Booth W.C. Metaphor as Rhetoric // On Metaphor / Ed. Sh. Sacks. Chicago: University of Chicago Press, 1978. P. 68.

[9] Иллюстрируя природу метафороподобного «двойного вйдения», которое в принципе характеризует литературное чтение, британский психолог-когнитивист Джоанна Гэ- винс предлагает взять текст, где очевидных метафор нет совсем, используя в качестве примера книжку для детей — сочинение британской же писательницы Джудит Керр «Тигр, который пришел выпить чаю» (1968, русский пере­вод 2012). В книжке очень простым языком рассказыва­ется о том, как в гости к маленькой девочке Софи и ее маме пришел тигр, съел все, что было в доме, и устроил большой беспорядок, потом пришел с работы папа, выслушал го­рестный рассказ и повел все семейство в ресторан. — Что это, спрашивает Гэвинс, как не метафора подавленных эмо­ций матери-домохозяйки, тоскующей в патриархальном плену? Возможны и встречные вопросы: убедительно ли такое прочтение? уместно ли? или излишне? Детское бук­вальное чтение и взрослое метафоризирующее, поясняет психолог, различаются тем, что в первом случае вымыш­ленный текстовый мир мы воспринимаем как таковой, в его самоценности и потому особенно ярко, а во втором случае — привычно соотносим с другими мирами, в том числе более «реальными» для нас, плотнее укорененными в социальной практике (в данном случае такой мир-кон­структ — сознание женщины-домохозяйки). См.: Gavins J. Text World Theory: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 149—152 (и в целом глава «Двой­ное вйдение»).

[10] Man P. de. The Epistemology of Metaphor // On Metaphor. P. 17.

[11] Booth W.C. Op. cit. P. 67.

[12] Stephens W. Adagia // Stephens W. Opus Posthumous / Ed. S.F. Morse. New York: Vintage, 1982. P. 179.

[13] См. об этом: Imitations of Life: A Reader on Film and Television Melodrama / Ed. M. Landy. Detroit: Wayne State University Press, 1991; CaweltiJ.G. The Evolution of Social Melodrama // Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance. Chicago: Uni­versity of Chicago Press, 1976. P. 268—283; Brooks P. The Me­lodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 50—67.

[14] Singer B. Melodrama and Modernity. New York: Columbia University Press, 2001. P. 135.

[15] Moretti F. Serious Century // The Novel. Vol. 1. P. 364—400.

[16] Разбираясь с упорными и противоречивыми усилиями ро­мантиков противопоставить аллегорию и символ (кото­рые в доромантической культуре почти не различались), Никлас Халми приходит к выводу, что под символизмом немецкие и английские поэты-философы имели в виду «такой модус производства и интерпретации текста, при котором сохранялось его буквальное значение, но в то же время намекалось на обладание им еще другим, неопре­деленным. Именно по причине неопределенности этого другого значения определение его путем интерпретации должно было, в теории, стать бесконечным процессом. Никогда нельзя быть уверенным в верности или полноте найденного значения» (Halmi N. The Genealogy of the Ro­mantic Symbol. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 6).

В постромантической (реалистической) прозе любая бытовая деталь могла быть «чревата» метафорическим, переносным значением, т.е. могла становиться — при за­медленном или повторном чтении — предметом смысло­вой разработки. См. об этом на примере прозы Бальзака: Frappier-MazurL. L'expression metaphorique dans la «Come- die Humaine». Paris: Klincksieck, 1976.

[17] Woolf V. Modern Fiction // Woolf V. The Common Reader. New York: Hogarth Press, 1925. P. 212—213.

[18] Siskin C. The Historicity of Romantic Discourse. Oxford: Ox­ford University Press, 1988. P. 67.

[19] Вот, например, какой совет своим читателям, точнее, чита­тельницам дает редактор популярного дамского журнала «Godey's Magazine» (1838): «Какое бы произведение вы ни читали, для воспитания способности к суждению важно делать частые паузы, дабы вникнуть в подразумеваемое, выявить смысл и направленность отдельных частей текста, а по завершении чтения — оценить его в целом, включая нравственный итог, верность описанных чувств и свое­образие стиля» (цит. по: MachorJ.L. Reading Fiction in An­tebellum America: Informed Response and Reception Histori­es, 1820—1865. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011. P. 48). Не менее выразительный ориентир «правиль­ного чтения» (он же и пример самодовольного педантст­ва!) дает статья из лондонского журнала «Шарп» (1867), само название которой — «Чтение как средство усвоения культуры» — исполнено праведного пафоса. «Прочитав первое предложение, — поверяет нам ее автор, — я некото­рое время размышляю над ним, развивая, насколько могу, авторскую мысль, и сжимаю сказанное в той мере, в какой возможно, до единственного внятного и точного выра­жения. Затем я прочитываю вторую фразу и предприни­маю то же усилие. Затем я сравниваю их и размышляю над ними. <...> Ни одно свойство текста, неважно, поэзия ли это или проза, история или описание путешествий, по­литический, философский или религиозный трактат, не должно ускользнуть от внимания и рефлексии» (цит. по: Gettellman D. «Those Who Idle Over Novels»: Victorian Cri­tics and Post-Romantic Readers // A Return to the Common Reader / Ed. B. Palmer, A. Buckland. Farnham: Ashgate Pub­lishing Ltd., 2011. P. 66).

[20] «Почему бы автору не сознаться в желании создать про­изведение, достойное перечитывания, — предлагающее тем, кто хотел бы в него проникнуть, награды, способные превратить повторное чтение в торжество над нынешним веком, с его равнодушием к литературе высокой и серьез­ной» (Balzac H. de. Une fille d'Eve: Scene de la vie privee. Pa­ris, 1839. P. 22).

[21] Dewey J. Art as Experience. London: G. Allen & Unwin, 1934. P. 54.

[22] «Являя собой, по сути, взаимодействие, обмен, коммуни­кацию, дистрибуцию, стремление делиться тем, что иначе осталось бы изолированным и отдельным, — торговля все еще пребывает в рабстве у частного интереса. <...> Праг­матическая вера влачится в цепях, а не шествует в пол­ный рост» (цит. по: Pragmatism and American Culture / Ed. G. Kennedy. Boston: Heath, 1950. P. 59).

[23] «Создание культуры труда — возможно, самое большое символическое достижение буржуазии как класса» (Mo- retti F. The Bourgeois: Between History and Literature. Lon­don; New York: Verso, 2013. P. 43). «Свободное существо, которое трудится» («a free being who works») — так совре­менный либеральный публицист Дэвид Брукс определяет буржуа (Brooks D. Bobos In Paradise: The New Upper Class and How They Got There. New York: Simon & Schuster, 2000).

[24] Сартр Ж.-П. Что такое литература? / Пер. с франц. Н. Пол­торацкой. СПб.: Алетейя, 2000. С. 55.

[25] SartreJ.-P. Qu'est-ce que literature? Paris: Gallimard, 1948. P. 271.

[26] Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 269.

[27] Bourdieu P. Is a Disinterested Act Possible? // Bourdieu P. Practical Reason: On the Theory of Action / Transl. R. John­son. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 79—80.

[28] Существенно, что энергия взаимного интереса может быть генерирована в любой точке коммуникативной цепи, со­единяющей пишущих и читающих (хотя, разумеется, и препятствия возникают на каждом шагу). Авторы создают тексты, воплощая в них свой сложно преобразованный опыт; издатели обращают тексты в книги, которые книго­продавцы продают, читатели покупают или берут в биб­лиотеке, по ходу чтения переживая (или не переживая) перемену в мировосприятии и меняя (или не меняя) при­вычное поведение. Однако и читатели, со своей стороны, выступают носителями «горизонта ожидания», не всегда и не вполне осознаваемых желаний, — что побуждает из­дателей, стремящихся к выгоде, к попыткам предоставить желаемое, т.е. сделать новые массивы текстов доступными аудитории. Наконец, издатели-предприниматели или дру­гие заинтересованные посредники могут угадывать еще не заявленные потребности и не проявившиеся возможно­сти, косвенным образом мобилизуя к творчеству пишу­щих авторов и доводя плоды их трудов до читателей.

Эта система исторически и культурно конкретных от­ношений, тонких взаимозависимостей, которую условно можно назвать «политической экономией чтения», ак­тивно исследуется в последнее время. Помимо уже цити­рованной статьи Галлахер (ср. также ее же: Gallagher C. The Body Economic: Life, Death, and Sensation in Political Economy and the Victorian Novel. Princeton: Princeton Uni­versity Press, 2005) можно упомянуть работы Р. Дарнтона, У. Сент-Клера и ряда других историков книжной куль­туры, в частности: Darnton R. The Kiss of Lamourette: Ref­lections in Cultural History. New York: W.W. Norton, 1990; St Clair W. The Reading Nation in the Romantic Period. Cam­bridge: Cambridge University Press, 2004.

[29] Calvino I. The Uses of Literature: Essays / Transl. P. Creagh. London: Harcourt Brace Jovanovich, 1982. P. 85.



Другие статьи автора: Венедиктова Татьяна

Архив журнала
№164, 2020№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба