Дашевский Г. Несколько стихотворений и переводов. — М.: Каспар Хаузер, 2014. — 16 с.

 

Стихотворения и переводы, собранные в этой последней, тоненькой книге, состав­ленной в больнице, отмечены рефлексией исчезновения, отсутствия, пропадания. Основными темами становятся насилие, жертва, священное, нисхождение во ад, путешествие в Страну без возврата: здесь и «невидимка-пила», одолевающая не­винного, и слепая тьма из стихотворений «Нарцисс» и «Чужого малютку баюкал», и «Огнь живой поядающий», и «геенна» Хопкинса, и «летейские оковы» Горация.

В стихотворении «Ни себя, ни людей» первая строка есть вывернутый фра­зеологизм «ни себе, ни людям». Читатель попадает в место, как бы заведомо ли­шенное связи с так называемой житейской мудростью, вместо житейского возникает житийное: «Заповедь озаряет / сныть, лопух, комара» (с. 3). Рост растения приравнивается к священнодействию, жизнь его проста и не раздвоена между те­лом и духом, оттого почти ритуальна. Можно искать ключ к стихотворению и в другом тексте Григория Дашевского — «Ковер»: «Лучше я буду крапива, ло­пух: / они лодыжки гладят и щиплют»^[1]. Здесь растения становятся образом Жизни-в-Смерти (формула из «The Rime of the Ancient Mariner» Кольриджа), они обладают особым правом заботы и прикосновения, то есть существуют для чего-то (кого-то), а не сами для себя, как в «Ни себя, ни людей».

Здесь нет мучителей и мучимых нет, хотя «невидимка-пила» (с. 3) может на­помнить житийные иконы, где святого Георгия «в котле варят» и «пилою трут». Но есть страдание, существующее само по себе как зло: «пила» «пилит», потому как дело ее пилить, таковы законы языка, законы этимологии. Так, «злодей» (там же) делает зло по закону собственного словообразования. Морочащая тавтологичность и становится той неясной метафизической причиной, по которой все свершается. Нарочитая скудность речи — «без людей / на безлюдье» (там же) — есть тот самый рациональный, верный, отлаженный механизм зла, правота «зло­дея» и «невидимки-пилы».

Закон существует против человека: для его функционирования, совершенной работы необходимо «безлюдье» (там же), почти вакуум, как для некоторых фи­зических законов. То же находим в стихотворении Гронаса, очень важном для Дашевского:

дорогие сироты,
вам могилы вырыты
на зелёной пажити
вы в могилы ляжете
и очень нас обяжете
очень нас обяжете^[2]

 

Мерцающее «крылышко комара» (там же) напомнит о пушкинской «рав­нодушной природе», которой надлежит «красою вечною сиять». В ней, священ­ной, нет места человеку, с его появлением начинается раздор, убийство (Каин и Авель), разделение на рай и ад. Комар — разгадка «слабого пенья» (там же), в его жужжанье слышится «невидимка-пила». Рай ли это, безлюдный, куда никто не допущен, торжество «Крейцеровой сонаты», или ад, куда традиционно спускается Дашевский вслед за Энеем, Туллом, Анком, Тезеем (см. «Из Горация»)? Или же они — ад и рай — только мечта, дым — вместо них одно комариное «крылышко» (там же): «...само разделение на беспутную и путнуюжизнь — всего лишь вы­думка людских умов, разбираться в которой при жизни, то есть пока длились вос­торг и тоска, любовь и мука, не было времени и охоты»^[3].

В стихотворении «Чужого малютку баюкал» циклоп — не свирепое чудище и пастух-людоед, а нежное и жертвенное существо, отдавшее око «чужому ма­лютке» (с. 4) на забаву и потеху. Заметим, что в русских сказках природное зло и ужас часто связываются с существом, имеющим только один глаз (см., например, «Верлиока», «Лихо одноглазое»). Слепота и уродство — признаки виктимного отбора (по Жирару), физическая слепота становится проекцией слепоты духов­ной, так же как «в мифологическом чудовище "физическое" и "моральное" не раз­личимы»^[4]. Дашевский снова переворачивает привычную конструкцию. Его цик­лоп отдает единственное, но, отдавая, приобретает дело и смысл — стеречь сон.

Сам читатель отождествляется с циклопом, теряющим зрение: он видит только край, клочок мира, заглядывает в него одним глазом, но потом все гаснет, и он остается в неведении касательно судьбы персонажей, причин и следствий собы­тий. Уподобляется он и малютке, которого развлекает говорящий (тогда имеет место традиционный разговор о поэте и поэзии), при этом говорящий (жрец) ли­шается чего-то в процессе речи (оскопляет себя). Подобную ритуальную кастра­цию можно найти и в тексте 2007 года:

Собственное сердце откушу
но не перебью и не нарушу
ласковое наше шушушу
дорогие мои хорошие^[5]

 

Невозможность увидеть зарю отсылает к подземным коням Дашевского, «ко­торым только снится / закат»^[6]. Так, слепота циклопа соединяется с землей и смертью, заря — с малюткой, новой жизнью, еще спящим. Ясно, что, как только малютка проснется, работа циклопа будет закончена и он погибнет.

Уснул наигравшись малютка
и сон стерегу я глубокий
и нечем увидеть зарю (с. 4)

 

«Заря» (солнце) рождается в результате саможертвоприношения, как в ацтек­ском мифе о Теотиуакане. В нем Нанауацин, как и герой стихотворения, является «гандикапом», носителем физического дефекта: бубас (нарывы). Невинная игра оборачивается сценой смерти, как в другом мифе, скандинавском, о показной игре асов и убийстве Бальдра (также описанном у Жирара): «Локи виноват в том, что мнимое линчевание Бальдра, умилительная забава превосходных асов, приводит в конечном счете к тем же последствиям, к каким привело бы настоящее линчевание»^[7].

Заря появляется и в более ранних стихотворениях Дашевского: «Кто не спит до зари, тот и скажет заря / иглам света в стекольном льду, / не о них, но о боли своей говоря / и о том, как отыскивал сон до утра»^[8]. У Дашевского образ зари схо­дится с образами огня, пожирающей белизны, света. Только прошедший через ночь допускается к свету и может о нем свидетельствовать (как о смерти).

Представленные в книге «Марсиане...» Дашевского могут составить замеча­тельный диптих со стихотворением Владимира Уфлянда 1958 года: «В глухом / заброшенном селе / меж туч увидели сиянье. / Никто не думал на земле, / что прилетели марсиане. / Они спросили, сев на поле: / — А далеко ли до земли? / Крестьяне, окружив толпою, / в милицию их повели. / Худых и несколько оброс­ших. / В рубахах радужной расцветки. / Ведь это, может быть, заброшены / аген­ты чьей-нибудь разведки»^[9]. Интересно, что текст Дашевского становится не только ответом, но и как бы сюжетным продолжением, рассказом о пленении и допросе. Ощущение инопланетной речи создается с помощью намеренной непра­вильности и странности, ошибок в употреблении падежей.

«Вы в мечту вековую не верьте
нет на Марсе ничто кроме смерти
мы неправда не мучайте мы» (с. 5)

 

Марсиане, страх, обитающий в коллективном бессознательном, массовая ис­терия киберцивилизации здесь приравниваются к мученикам. Страх как бы об­ращается на себя, становится жертвенным животным. Марсиане — образ Другого, чужака, инакого, варвара. Тело врага должно быть исследовано, а значит, разъято, так и речь марсиан — расчлененная, дробная.

В стихотворении «Март позорный рой сугробу яму...», очевидно, обыгрывается фразеологизм «не рой другому яму». Почему март объявляется «позорным» (с. 6)? Потому ли, что поступает вопреки идиоме, речевому закону, выворачивая его наизнанку? Или потому, что поднимает на поверхность весь метафизический ужас, скрывавшийся под снегом зимой? «Кости имут ледяного сраму» (там же) также есть перевернутое «мертвые сраму не имут», а «розоватые зайчики», по­жираемые мартом, оказываются всего-навсего болотистыми проталинами в насте или кисловатой шугой, снежным салом. Одновременно — таяние снега, выстав­ляющее обнаженные кости, есть своего рода восстание-воскресение мертвых во время Страшного Суда.

Каннибализм природы, ее маниакальность, постмортальность пейзажа застав­ляют вспомнить стихотворение Михаила Еремина 1974 года: «Задуманная как белоснежная лента, / В пятнах мазута, бензина, солярки / Дорога как сплющен­ный ствол березы, / Местами как раздавленная сорока. / Сугробы, утратившие кошачьи повадки, / Не крадутся, не притаились, не обернулись заносом»^[10].

Стихотворение «Огнь живой поядающий, иже» строится на контрасте двух стилей речи: возвышенно-архаического и нарочито современного. «Зуд сухость жжение» — рекламный штамп, который, казалось бы, должен создавать пародий­ный эффект, — не травестирует стихотворение, а попросту «переносит» его во времени (подобно тому как это происходит с переводами-переложениями, см., например, «SUNT ALIQUID MANES. Из Проперция»^[11]). Клише выходит из ме­дийного/медицинского бытового контекста, информационного потока насилия и жестокости, распадается и входит в библейское пространство: «жжение» ста­новится жаром геенны, «сухость» — сухостью костей в долине Иосафата.

Огнь (читай: смерть) — нежный, заботливый, спасительный. Говорящий ис­пытывает вожделенье к огню, так же как в «Карантине» — к смерти, явившейся в облике сексапильной медсестры^[12]. Уменьшительно-ласкательное «прошепчи что я милый твой птенчик» может напомнить голос маньяка из «Черемушек»: «Будем звать тебя крошка, / а ты нас — папа»^[13].

Отдельно стоит сказать о переводах Дашевского, представленных в книге. Личностные, авторские, свободные, они становятся равномасштабными, сораз­мерными собственным стихотворениями поэта.

«Из Роберта Фроста» заставляет вспомнить «Первый вечер» Рембо, где в окно стучится «нескромный вяз»; но это лишь сюжетное сходство, потому как у Рембо мы имеем дело все-таки с явью, хоть и помутившейся и трепещущей. В переводе Дашевского «The Oft-Repeated Dream»^[14] звучит как «Возвратный сон», а значит, сон как бы негласно подразделяется на возвратный (сон-сон) и безвозвратный (сон-смерть), остающийся за кадром, но явственно ощущаемый. Лес входит в дом как ужас и угроза, тот лес, который в другом стихотворении Фроста «сладок, те­мен и глубок»: он останавливает путника, выхватывает его из жизни, соблазняет и манит (смотри перевод Г. Дашевского «Остановившись у леса снежным вече­ром»^[15]). Лес/дерево — обещание смерти/сна. В «Stopping by Woods on a Snowy Evening»^[16] сон — чаемый. Метафизической преградой становятся долг, время и расстояние. Длительность воплощена в тавтологическом обороте: «И ехать долго — сон далек, и ехать долго — сон далек». В «Возвратном сне» такой прегра­дой становится стекло — примета мира человеческого, искусственного, а значит, чуждого дереву-гостю, посланнику стихии и смерти — стекло для него «загадка» (с. 12), а сам он — «a little bird» — или «воробей» — у Дашевского. Дерево подобно чудовищному двойнику, посланнику трансцендентного, слияние с ним означает гибель, как и в стихотворении Дашевского «Нарцисс».

В переводе «Сада Прозерпины» Суинберна, по замечанию Анны Глазовой, «смерть сливается со сном в строке "Что мертвый не проснется" (а не "воскрес­нет", как в оригинале: "That dead men rise up never')»^[17]. Более того, из двадцати че­тырех переводов этого фрагмента на русский только у Дашевского проявляется эта замена^[18]. Сам фрагмент, «хвост» стихотворения, его редуцированный вари­ант — претворяется в своего рода эпитафию. То же происходит и с переводом из Т.С. Элиота. Фрагмент, представленный в книге, — это окончание первой части «Пепельной среды». Дашевский переводит его по принципу «минус один», не со­блюдая элиотовскую рифмовку a b a c b c^[19]. Он же единственный отваживается перевести «Teach us to sit still» как «научи нас сидеть сложа руки» (с. 14), тем са­мым обращаясь к идиоме, переворачивая ее, противопоставляя народную муд­рость христианскому смирению. У О. Седаковой находим вариант «Научи нас сидеть и слушать»^[20], работающий на сохранение рифмы, у А. Сергеева и С. Сте­панова — «Научи нас покою»^[21]. Решение Дашевского в этом контексте кажется простым и даже очевидным, этот вариант так или иначе всплывает при переводе, но намеренно отклоняется как штамп. Но одновременно эти «руки» (с. 14) возвра­щают читателя к «крыльям», что «уже не парящий парус» (там же), а только руки, и все, что можно сделать, — это сложить их. Руки можно сложить как для безделья (пословица), так и для молитвы. И когда возникает этот второй, неочевидный смысл, решение Дашевского оказывается максимально пронзительным и смелым.

Перевод из Джерарда Мэнли Хопкинса можно назвать, пожалуй, наиболее ра­дикальным. Если Г. Кружков сглаживает и почти нивелирует скачущий стих Хоп- кинса, то Дашевский — обостряет и проблематизирует, создает почти паратаксис:

Я квасит тело косное. Я знаю:
Тем, кто в геенне, таково же: бич им,
Как я себе, — их я в поту; но горше. (с. 9)

 

Последняя книга Григория Дашеского отмечена мистическим звучанием, ужа­сом мерцающим и тонким, как «крылышко комара» (с. 3), строгостью, сдержан­ностью и пронзительностью слова, бережной экономией речи. Слово кажется вы­резанным в камне, его в твердой породе «изглодали / черви очей»^[22], отсюда — его величие, самостояние, крепость и сила.

Дашевский работает с идиомами (зачастую намеренно переворачивая их), сти­лями речи (стыкуя библейское и бытовое), мифологическими образами. Мисти­цизм помещен в идеальную форму кристалла, жуть растворяется в сияющем «Спи спокойно» (с. 15), а слепота и молчание сливаются «в одно / легчайшее не­мое тело» (с. 16), драгоценное тело стиха.