Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №130, 2014

Наталия Няголова
Семиотика самоубийства в фильме Лоуренса Кэздана "Большое разочарование"
Просмотров: 713

Фильм Лоуренса Кэздана «The Big Chill» – «Большое разочарование» (в других переводах – «Большое несчастье», «Большой холод», «Большой озноб») – вышел на экраны США в 1983 году. К тому времени у власти третий год находилась администрация Рональда Рейгана, обещающего победу над «Империей зла», восстановление американской экономики, снижение налогов и усиление рыночной инициативы. В среде адептов леворадикальной фразеологии и участников антивоенных маршей зрело разочарование. Несмотря на экономический подъем, в воздухе «пахло» крушением идеи «нерепрессивной цивилизации» и «эрозией духа». Кэтрин ван Спэнкерен отмечает: «Прошло еще немного времени, и в свои права вступили восьмидесятые годы – так называемая “эпоха эгоизма”, когда люди стали больше заботиться о своих личных нуждах и уделять меньше внимания серьезным общественным проблемам»[1]. Американское кино 1980-х отражает эту двойную кодификацию общественной жизни: с одной стороны, новый президент и вчерашний актер пропагандирует идею о том, что «кино должно быть развлечением», а с другой – ленты режиссеров поколения «беби-бума», которые формируются как авторы в условиях контркультуры 1960–1970-х годов, демонстрируют социальную и нравственную ностальгию по «бурным 60-м».

Критика отмечает, что Кэздан, будучи представителем этого кинопоколения, относится к кинематографу как к литературе: для него крайне важны сюжет и диалог. Это не случайно – режиссер получил филологическое образование, и его внимание к тексту, к стилистике фильма сохраняется на всем протяжении творчества. Уже в ранних картинах он обращается к экзистенциальной проблематике. Он дебютирует в 1981 году фильмом «Жар тела» (римейк фильма-нуар 1940-х), а в «Большом разочаровании» показывает процесс взросления поколения хиппи в контексте «рейганомики». Почти одновременно с «Большим разочарованием» на экран выходят еще два фильма с аналогичным сюжетом: «Возвращение Сикокус 7» («Return of the Secaucus 7», 1980) Джона Сейлза и телесериал «Hometown» (1985). Они содержат реминисценции, отсылающие к неспокойным десятилетиям «идей».

Сюжет фильма «Большое разочарование» предельно прост: его основу составляет встреча бывших однокурсников Мичиганского университета на похоронах их общего приятеля Алекса. Университет Мичигана выбран альма-матер персонажей не случайно. Это не только учебное заведение, которое окончил сам режиссер, но и один из самых престижных университетов США, известный своим демократизмом. Самоубийство 40-летнего Алекса становится сюжетогенным событием фильма, лишенным экранной мотивировки. Его причины скрыты и для персонажей, и для зрителя. Разгадка неожиданного самоубийства должна превратиться в основную коллизию фильма, чей непритязательный сюжет актуализирует ряд акцентов, важных для искусства и мироощущения 1980-х годов.

Первый сигнал, указывающий на знаковость случившегося, дает саунд Марвина Гея «I Heard It through the Grapevine» («Я услышал это через виноградную лозу»). Он сопровождает сцены сообщения о смерти героя и приезда друзей на похороны. Эта песня, написанная в 1966 году и ставшая эмблемой соул-хитов 1960-х, озвучивает образ безмолвно плачущей Сары, узнавшей о смерти Алекса. Страшная весть о его самоубийстве вторгается в идиллическую картину семьи Купер (Гленн Клоуз и Кевин Клайн), в упорядоченный дом Кэрин (ДжоБет Уильямс), в офис Мэг (Мэри Кэй Плэйс). Майкл (Джефф Голдблюм), Сэм (Том Беренджер) и Ник (Уильям Хёрт) застигнуты врасплох, и каждый истерически реагирует на произошедшее: первый не может совладать с нервами, второй утешается водкой и комплиментами стюардессы, третий принимает «коктейль» из наркотиков в своей холостяцкой машине. Самоубийство Алекса выглядит невозможным, даже неприличным на фоне жизни остальных героев, у которых и без того множество проблем. Но Алекс скандализировал свой дружеский круг еще при жизни. Он отказался от многообещающей карьеры физика, предпочтя ей несолидную и плохо оплачиваемую работу. У него не было ни семьи, ни собственного жилья, он проживал в летнем домике семьи Купер с юной девушкой Хлои (Мэг Тилли).

На основе «внезапного несчастья» авторы фильма строят кинорассказ, активизирующий целый ряд архетипов и нарративных клише разнообразного плана.

После похорон старые приятели остаются на выходные в доме Сары и Хэролда в Южной Каролине. За эти три дня (вряд ли цифра «три» случайна), проведенные в довоенном особняке под Бьюфортом, они восстанавливают в памяти свою молодость, пытаются понять, что произошло с ними за минувшие 15 лет, и стараются исправить ошибки настоящего. Потом они расстаются, чтобы продолжить существование в «холодном мире». По структуре эта фабула восходит к разным уровням античной модели «пира», где собеседники собираются на общую трапезу и обсуждают отвлеченную тему (античная реализация такой модели – знаменитый «Пир» Платона). На это указывают даже позы собеседников, разговаривающих лежа. Как отмечает исследователь, «символическими пределами этого мотива (темы) следует считать расцвет жизненных сил и смерть, венчающую жизненный цикл, Эрос и Танатос, наслаждение и страдание, избыток и растрату»[2].

С присущей ему иронией Кэздан снижает семантику архетипической ситуации. Достаточно упомянуть навязчивые кадры пищевой «гипертрофии», особенно во время поминок, и специфическое меню на уик-энд – полуфабрикаты, мороженое, еда по заказу из китайского ресторана, в которой обнаруживают циничное «предсказание»: «Дружба – это хлеб жизни, а деньги – это мед». «Отвлеченная тема», роль которой, по-видимому, должно играть самоубийство Алекса, оказывается табуированной и отодвигается участниками «пира» на периферию. Между тем в фильме реализуется и другой семантический пласт ситуации пира, точнее, ее варианта – «пира во время чумы», оформившегося в искусстве Ренессанса и присутствовавшего у модернистов XX века («Любовь во время холеры» Габриэля Гарсиа Маркеса). Однако «декамероновская» ситуация у Кэздана превращается в свою противоположность: каждый из друзей рассказывает с перерывами не свою историю про Алекса, а историю о самом себе. Все эти истории «ничему не учат», это исповеди о «неблагих» деяниях людей, признающих свои жизненные неуспехи. Атмосфера «чумы», «эпидемии», «опустошения» создается не только признаниями неудач в бытии героев и фатальным событием, собравшим всех на даче Хэролда, но и особой визуализацией близлежащего города. Он показан ранним утром во время пробежек Хэролда, и на его покрытых туманом улицах нет ни одного человека. Эта безлюдность становится очередной метафорой «большого холода / озноба / несчастья».

«Бывшие революционеры», которые сейчас «так много зарабатывают», – такова жизненная трансформация почти всех героев фильма. Но в душе они остаются молодыми людьми из поколения хиппи, которые «не должны контролироваться, когда вместе». Самоубийство Алекса потрясает их тем, что показывает, насколько они изменились, забыв о прежних стремлениях. Сцена самоубийства не визуализирована, о ней рассказывают Сара и Хэролд. Остальные задают робкие вопросы, адресуют друг другу невразумительные обвинения или критикуют себя за недостаточное внимание к ушедшему приятелю. Только юная Хлои остраненно смотрит на все и не ищет причин, толкнувших ее друга на самоубийство. Она верна жизненному принципу хиппи «занимайтесь любовью, а не войной», делая следующее признание: «Перед этим (смертью героя. – Н.Н.) мы с Алексом занимались любовью. Это было фантастично…»

В итоге персонажи по-декамероновски прибегают к «панацее» – к бегству от «чумы» в страсть. У всех личная жизнь декомпенсирована: Сара изменила Хэролду с Алексом; Кэрин замужем за скучным правильным Ричардом, но жаждет близости с Сэмом; Мэг устала от неудачных связей; Майкл живет с подругой, которая больше напоминает мать, чем любовницу; Сэм мучительно переживает свой развод; а Ник – самый близкий друг Алекса и его «двойник» (о физических и психологических сходствах между ними все время идет речь) – неполноценен из-за ранения, полученного во Вьетнаме. Невозможность быть с женщиной компенсируется у него иронией, деперсонализацией личности, наркотиками и нигилизмом. Ник не может «заниматься любовью», потому что ему пришлось «заниматься войной». Ему никогда больше не стать хиппи. Последний вечер почти для всех завершается интимной близостью, но секс сам по себе ничего не меняет в их жизни. После ночи, проведенной с Сэмом, Кэрин собирает вещи, чтобы вернуться к мужу и сыновьям. Сара предлагает своего мужа подруге в качестве отца ее будущего ребенка, а на следующее утро Мэг пьет с ними кофе и собирается уехать назад в Атланту. И только платоническая ночь Ника и Хлои становится началом общей жизни. «Жар тела» не может их спасти, только тепло души помогает в «холодном мире, в котором они уже слегка промерзли».

В сцене одевания мертвого Алекса происходит его единственное появление в фильме – в модной одежде, в которую он обряжен красивыми и ухоженными руками. Но при этом самого персонажа нет (только изящно одетый труп), он «растворяется» в суете приездов и приготовлений. «Бесплотности» героя отводится особая роль. Персонаж как «дух» противопоставлен миру повседневности с его грубой материальностью, миру, заполненному вещами. Во время похорон баптистский пастор (Джеймс Гиллис) говорит: «Это не Алекс, это пустая оболочка его тела. Алекс теперь дух». Алекс трансформируется в «дух», бродящий среди друзей и будоражащий их воображение, совесть, воспоминания.

Встреча старых друзей – это последняя битва за уходящую молодость, за «потерянную надежду», о которой журналист Майкл хочет написать роман. Основной темой на поминках в доме Купера и на протяжении выходных должно быть самоубийство Алекса. Однако помимо нее возникает множество других болезненных тем, которые выявляют необычную оппозицию – по сравнению с прошлым живые друзья «мертвы». В эти три дня каждый из друзей выдвигает свою версию поступка Алекса. Но фактически каждое из объяснений диагностирует того, кто его предлагает. Во всех беседах Ник выступает как alter ego Алекса – Хлои не раз подчеркивает, что он ей напоминает умершего друга. Ник когда-то тоже отказался от аспирантуры по психологии и не может найти подходящую работу. Он не хочет анализировать самоубийство. Объяснение случившегося он дает в «интервью», в котором разыгрывает роли обоих собеседников. Он верит в то, что у Алекса были основания так поступать: «Для некоторых людей вопрос стоит не “зачем убивать себя”, а “почему нет”…» Отказ от прагматизма 1980-х – главное жизненное кредо Ника. Он живет как человек 60-х: его машина – дом на колесах (в багажнике – все его вещи). Не зря Хлои зовет его к себе и остается с ним в доме Сары и Хэролда. Оказывается, что между ней и Ником – больше общего, чем между ним и его ровесниками.

Если Ник – «двойник» Алекса, то Ричард, муж Кэрин, – его полная противоположность. По мнению Сэма, Кэрин выбрала Ричарда, потому что он не был похож на ее отца и внушал «стабильность». Ричард не понимает ни Алекса, ни друзей своей жены, отказываясь признать в них тех, о ком она говорила. Он судит о самоубийстве с точки зрения среднего класса: «Интересно, знал ли это ваш друг Алекс, что всю жизнь надо определять свои приоритеты… Ясно одно – он не мог бы этого вынести…» И Кэрин, и Ричард жаждут одиночества: он находит его в бессоннице, а она сравнивает себя с лабораторными крысами, которые сошли с ума, когда их лишили возможности уединяться.

Пожалуй, только в Хэролде мирно сосуществуют молодость и зрелость. На первый взгляд, он олицетворяет типично американские буржуазные добродетели: адаптивность, прагматизм, инициативность. Хэролд успешно занимается бизнесом, сохраняет семью, удачно вписывается в социальный ландшафт. Его уважают сослуживцы и полицейские. Он отчасти повторяет подвиг своих «великих предков», покупая участок земли и облагораживая его. Он старается помочь самому непрактичному другу – Нику (как раньше помогал Алексу). Эта помощь получает разные формы: прагматическую (доверяет тайну о повышении стоимости акций своей компании) и утилитарно-метафорическую (неудобную обувь Ника заменяет кроссовками Nike своей фирмы). Это можно интерпретировать как стремление Хэролда помочь другу успешно «передвигаться» в мире.

В дискурсивном плане самоубийство связывается с множеством эвфемизмов и тематических замен. При попытке друзей обсудить поступок Алекса возникают коммуникативные сбои:

 

Сэм: Наш лучший друг совершил самоубийство, а мы не знаем почему…

Майкл: Я верю в старую теорию, что все делается ради секса.

Сэм: Некоторые считают, что самоубийство – это крайняя степень ухода в себя.

<…>

Ник: Алекс не совершал самоубийства, это был несчастный случай.

Хэролд: Да, конечно, он брился. У Алекса были волосатые запястья.

 

Из диалогов видно, что самоубийство в речи героев заменяется другим денотатом с целью «понизить» его социальную и эмоциональную значимость. Это выражает своеобразную табуированность суицидальной темы в неоконсервативном американском обществе 1980-х годов.

В пространственном плане тема смерти представлена архетипическим образом моста, по которому проезжает траурная процессия, направляющаяся на кладбище. Значение символа легко читается: оно отсылает к мифопоэтике моста, связывающего два мира – жизнь и смерть[3]. (Образ моста в фильме реализует и другую семантику: на мосту-причале, расположенном неподалеку от коттеджа Купера, происходят самые доверительные разговоры между Кэрин и Сэмом, выражающие их эмоциональную и этическую неудовлетворенность.)

Средствами монтажа тема самоубийства связывается с вегетативной метафорикой. Кадр с запястьем Алекса, на котором видны шрамы от вскрытия вен, монтируется со следующим кадром – осенним полем с сухими стеблями. В этой монтажной склейке актуализируется архетипическая связь между смертью и жатвой, между образом травы и жизнью человека[4].

При развертывании темы самоубийства используется множество интертекстуальных связей. В разговоре Хэролда с сыном возникает имя Моби Дика. В фильме имя мифологического Белого Кита появляется в игровом контексте, теряя высокий смысл американской космогонии, представленной в литературном тексте. Цивилизационному пафосу классики США противопоставляются модернистские гротеск и деструкция.

В судьбе Ника Карлтона можно увидеть параллель с другим персонажем американской классики – Джейкобсом Барнсом из романа Эрнеста Хемингуэя «И восходит солнце». Дело не только в полученных на войне ранениях героев. Важна сама атмосфера литературы «потерянного поколения», наследником которого воспринимало себя поколение битников. К магистральным темам другой генерации отсылает и разговор Майкла с издателем из журнала «People»: «Прямо здесь у меня очень хороший материал… обо всем… самоубийство, отчаяние, куда ушла наша надежда… Утраченная надежда, да, вот оно – утраченная надежда…» Мироощущение Ника (критицизм, нигилизм), его асоциальный образ жизни представляют героя в свете эпохи битников. Еще одна деталь – до конца фильма неясно, где постоянное местожительство Ника. Мэг спрашивает: «Я собираю адреса – у тебя есть адрес или просто мне переписать номер твоей машины?» Кочевая жизнь, пристрастие к наркотикам, проблемы с полицией сближают Ника с героями одного из идеологов битников, Джека Керуака. Нельзя забывать, что для битников, которые в 1960-е годы превратились в хиппи, очень важно опытным путем освоить «таинственные бездны убийства и самоубийства, инцеста, оргии и оргазма»[5]. Алекс переступает границу между теорией и опытом, а Ник занимает его место среди друзей, оставаясь только в рамках теории.

Подводя итоги, можно сказать, что в «Большом разочаровании» самоубийство становится знаком неоромантического неприятия материального мира, «аннигиляции» человеческого духа из сугубо материальной реальности; самоубийство выявляет новый этап в развитии «американской мечты» – материальное благополучие любой ценой, «разумный» прагматизм за счет отказа от нематериальных ценностей. Это связывает фильм с идеологией хиппи-культуры 60-х и с поэтикой представителей школы «горячего сердца» в американской литературе (Джек Лондон, Эрнест Хемингуэй, Джером Дэвид Сэлинджер).

 

[1] Спэнкерен К. ван. Краткая история американской литературы //www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/spankeren/46.php (дата обращения: 01.11.2014).

[2] Созина Е.К. Мотив перверсных пиров в русской поэзии 1830–1870-х годов // Архетипические структуры художественного сознания / Сост. Е.К. Созина, Л.Ю. Прудникова; под ред. Е.К. Созиной. Екатеринбург, 2002. Вып. 3. С. 121.

[3] Об архетипической семантике моста см.: Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура / Отв. ред. Т.В. Цивьян. М., 1983. С. 263.

[4] Ср.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подгот. текста и общ. ред. Н.В. Брагинской. М., 1997. С. 227.

[5] Цит. по: Толкачев С.П. Американская литература: элитарная и массовая // Пронин В.А., Толкачев С.П. Современный литературный процесс за рубежом. М., 2000. С. 115.



Другие статьи автора: Няголова Наталия

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба