1

Первоначальный (1908—1911 гг.; 1912 год — переходный) поэтический мир Мандельштама определенен, устойчив и сосредоточен в жестких рамках во­круг столь же определенно означенного «я». Формула этого мира и самой речи, говорящей о нем, дана в четверостишии («Звук осторожный и глухой...»), ко­торым открывались все издания «Камня», начиная со второго. Заглавный, вводный оксюморон — «немолчный напев глубокой тишины» окружен в ран­ней лирике подобиями и вариациями: «Музыка твоих шагов в тишине лесных снегов», «дум туманный перезвон», «тишины тимпан», «восторженная тишь», «И отточен их звук тишиной» (о дождевых каплях). Но перед нами здесь не один, хотя бы доминирующий, символ: постоянно поддерживаемые связи сближают с тишиной избранный круг «тихих» эмоций и состояний, малых, убывающих количеств — и соотносят с ней сумерки, сумрак, туман и туманное(все это и в прямом и в метафорическом значениях), слабость, тонкость, пе­чаль, нежность, сон. Выявляется смысловое и эмоциональное ядро (мы будем называть его «основной символикой»), повторяющиеся и варьируемые эле­менты которого присутствуют во множестве стихотворений. Это относится и к таким, где «я» — на первом плане, и к таким, где оно скрыто (формально не выражено), как, например, «В просторах сумеречной залы...», кончающееся вопросом: «Что может быть слабее лилий / И сладостнее тишины?»

Очень наглядна, даже прямолинейна «основная символика» в стихотво­рении «Мой тихий сон, мой сон ежеминутный...». Узловая лирическая категория раздваивается — рядом с тихим возникает невидимое. С ними свя­заны шорох, шелест (т.е. тот же «звук осторожный и глухой») и — фоническое сближение —шелк. Две следующие строфы используют из основного набора символов еще итуман, вечереющий (ср.: смутный в первой строфе); отсюда выводится строка «И слово замирает на устах» (т.е. опять-таки тишина не нарушена).

Можно говорить и об основной коллизии лирического «я». Вот одна из вариаций — строфа стихотворения «Смутно-дышащими листьями…»: «Тихо спорят в сердце ласковом / Умирающем моем / Наступающие сумерки / С догорающим лучом». Взят момент непрочного равновесия, и смысловой акцент падает на слово «умирающем», — так что само это равновесие дано как длящееся умирание. Параллелизм природного и человеческого подчерк­нут внутренней рифмой — в начальных словах трех строк строфы (при том, что обычную концевую рифму имеют только две строки из четырех в каждой строфе). Созвучия причастных суффиксов заданы уже в первой строфе: от ш-щ зачина через шелест листьев к «трепещущей ласточке» — и продолжены в заключительном катрене («вечереющим»). Последнее слово текста — тишина. И она действительно не может быть нарушена ни самим «я» («уми­рающее сердце»), ни чем-либо из «параллельного» природного мира («смутно-дышащие листья», «лес вечереющий», «медная луна»).

Другой вариант того же равновесия — «Полу-явь и полу-сон» в «Скудный луч холодной мерою...». Взаимопроницаемы также границы реального и искусственного — игрушечного либо созданного художником, как в стихотво­рениях «Сусальным золотом горят...», «Истончается тонкий тлен...», «На бледно-голубой эмали...». Первое содержит реминисценцию стихотворения Тютчева «О вещая душа моя!..», где фигурирует «как бы двойное бытие», и само, в сущности, говорит о двойном бытии «я»: одна строфа дает фрагмент некоего детского мира — (ср. соседний текст «Камня» — «Только детские книги читать...»), другая резко уходит от него в совершенно иной лирический план. Но мотив неживого связывает два этих плана (он выражен не только прямо — лексически, но и косвенно — определением «всегда смеющийся», поскольку такое постоянство должно быть признаком неестественным, ис­кусственным; действенность определения усиливается тем, что в «хрустале» прочитываются «уста»).

Связующее значение имеет и перекличка «сусальным золотом — хру­сталь», причем первое и последнее слова текста сближены фонетически и рифмуют. «Неживой небосвод» повторяется в двух других названных стихо­творениях «искусственными небесами» и «стеклянной твердью». Художник наделен лишь «минутной силой» («На бледно-голубой эмали...»), а посещаю­щий поэта «мгновенный ритм — только случай» («Отчего душа так пе­вуча?..»), опять-таки ведущий через «несозданный мир» и «игрушечную рощу» к вопросу о подлинности бытия: «Неужели я настоящий / И действи­тельно смерть придет?» (ср. в другом тексте иной ход лирической мысли: «Когда б не смерть, так никогда бы / Мне не узнать, что я живу»).

Иногда созерцательное равновесие оказывалось нарушено. Два стихотво­рения, тесно между собою связанных, — «Из омута злого и вязкого...» и «В огромном омуте прозрачно и темно...». Сумрак (соединение его с прозрач­ностью мотивировано строкой «И томное окно белеет»; в разветвленном звуковом рисунке этой строфы следует обратить внимание на игру на стыке 1—2-го стихов: темно<е> — томно<е>), шуршанье и шелест — близкие к ти­шине, субтильные тростинка и соломинка, «короткие минуты» — знак малых количеств, «жизнь, похожая на сон», — все это типичный раннемандельштамовский стиль. Но в заключительных строфах обоих стихотворений тихие эмоции образуют прихотливый психологический узор, выходящий из тех до­статочно жестких границ, которые обычно ставил себе поэт.

Еще дальше и, собственно, даже в другую — романтическую — сторону уходит «Темных уз земного заточенья...». Здесь, как и в «Змее» (написанном, однако, преимущественно в иной символике[1]), «я» подвергается прямому са­моотрицанию: не рефлексия над данностью личного бытия, а сублимация са­моисчезновения (ср. также стихотворение «В самом себе, как змей, таясь...») или даже самоуничтожения.

О самом факте, самой данности личного существования на грани бытия и небытия написано «Дыхание». Для поэта эта данность не есть нечто непре­ложное, изначально естественное. Ранняя лирика Мандельштама в значи­тельной своей части возникает как рефлексия по поводу той отсутствующей или сомнительной для него очевидности, которая позволила бы заключить «...следовательно, существую». «Дыхание» дает ее и в этом смысле занимает исключительное положение (возможно, внушенное или поддержанное Бара­тынским, которого Мандельштам позднее цитировал в статье «О собесед­нике»: «...и голос мой негромок. / Но я живу, и на земли мое / Кому-нибудь любезно бытие»). «Радость... жить» в соответствии с «основной символикой» (в данном случае еще и в согласии с Баратынским) определяется эпитетом «тихая». Но любопытно, что в тексте, помимо строки о цветке и садовнике, есть еще один намек на рефлексию о подлинном и искусственном бытии: в следующем стихе на место «темницы» напрашивается «теплица», ему со­ответствовала бы и дальнейшая метафора «стекла вечности»[2]. Она перекли­кается со «стеклянной твердью» в «На бледно-голубой эмали...» — соответ­ственносближаются «узор дыхания» и «узор рисунка» в этих текстах. Но то, что там было минутным «забвением печальной смерти», здесь становится приобщением к вечной жизни.

С цветком «Дыхания» перекликается и контрастирует другой — из стихотворения, лишь недавно ставшего известным[3]. Оно тем более интересно, что связано, по-видимому, с «Садами души» Гумилева в его «Романтических цветах» (1908):

В безветрии моих садов

Искусственная никнет роза.

(Мандельштам)[4]

Сады моей души всегда узорны,

В них ветры так свежи и тиховейны <...>

Растенья в них, как сны, необычайны.

(Гумилев)[5]

В одной поэтической системе «я» провозглашает волевую созидательную силу, в другой — «в безвыходности бытия... участвует невольно». Гумилев эту силу и демонстрирует, разворачивая на протяжении двадцати стихов яр­кое и предметное изображение «садов», тогда как у Мандельштама «небо без­глагольно» — чрезвычайно важный мотив, обусловливающий отсутствие изображений и слов и возвращающий нас к «тишине». «Немногое, на чем пе­чать... вдохновений», — а они и есть в данном случае доказательство подлин­ности бытия — остается непоименованным.

Вообще, исследователями отмечено большое значение для раннего Ман­дельштама категорий отсутствия, отрицания и соответственно — лексических форм с «не» и «без» (ср. выше о мотивах неживого, несозданного). Здесь на них строятся первые две строфы. В стихотворении «Пустует место. Вечер длится...» пустынен также воздух, а героиня — «пустынница», и она отсут­ствует там, где ее ждут. Вторая строфа называет действия, которые не про­исходят, в том числе и столь важное в упомянутых выше стихотворениях: «И на стекле не проведешь / Узора спящими губами».

Опорная лексика начальных строф в «Мне стало страшно жизнь отжить...» такова: «отжить», «ничего не полюбить», «безымянным», «кануть», «в пустоте», «исчезнуть». Этому прямо противостоят следующие строфы — борьба с пустотой.

Но и активная позиция «я», и построение на основе столь резкого контра­ста не характерны для молодого Мандельштама. Характерно — стихотворе­ние «Слух чуткий парус напрягает...» с его страдательным «я» и приглушен­ным зачином, снова погруженным в полуреальность. Семантику формируют сочетания: «пустеет взор», «незвучный хор», «призрачна(я) свобода», «месяц бездыханный». В отличие от других текстов экзистенциальный смысл при­нимает здесь некий «натурфилософский» вид. Финал наименовывает миро­здание:пустота. В высшей степени не случайны цитаты из Тютчева:

И призрачна моя свобода                                                         Лишь в нашей призрачной свободе

(«Певучесть есть в морских волнах...»)

Твой мир — болезненный и странный[6]                               Твой день — болезненный и страстный

(«О вещая душа моя!..»)

У Тютчева после первой из приведенных строк следует: «Разлад мы с нею <природой> сознаем»; у Мандельштама после стиха-цитаты идет сравнение: «Как птиц полночных голоса», т.е. в противоположность источнику челове­ческое уподоблено природному, — попытка найти подтверждение подлинно­сти личного существования, отталкиваясь от Тютчева. Для Тютчева разлад существуетмежду гармонической природой и дисгармоническим человеком, у Мандельштама вместо «разлада» — прямое отождествление (развиваемое на протяжении двух строф). Но при этом живой, богатой, сложной и напол­ненной тютчевской природе противопоставляется мертвенная, бедная, про­стая и пустая; поющему «общему хору» природы — «незвучный хор» (ср. выше о соотношении с Гумилевым). У Тютчева определения «болезненный и страстный», относящиеся к человеческой душе, не могут относиться к кос­мосу — соответствующие им у Мандельштама «болезненный и странный» характеризуют и мир, и человека. Можно было бы сказать, что единение с миро м пустоты пародирует тютчевскую пантеистскую лирику с ее импера­тивами типа «И ринься, бодрый, самовластный, / В сей животворный океан!». Однако это только одна проекция.

Вторая связывает Мандельштама c северной, «киммерийской» серией ли­рики Тютчева, где «все голо так — и пусто-необъятно / В однообразии не­мом», где «человек лишь снится сам себе»; ср., в частности, мандельштамовское «небо мертвенней холста» — и «бесцветный грунт небес» («Через ливонские я проезжал поля...»). Само тютчевское противопоставление севера (России) и юга Мандельштаму в это время не было нужно: он знает только один и единый (лично-природный) мир и говорит о нем, подхватывая «ким­мерийские» признаки, которые в источнике применялись в качестве «мест­ного колорита», а здесь получают всеобщее, экзистенциальное значение.

Аналогичный узел отношений находим в стихотворении «Воздух пасмур­ный влажен и гулок...». Сигналом тютчевской системы является «двойное бытие» — из того же стихотворения, которое цитируется в «Сусальным зо­лотом...» и в «Слух чуткий...». Сочетание «болезненный и странный» в рас­члененном и преобразованном виде вошло в именование мирового начала («Небо тусклое с отсветом странным — Мировая туманная боль»), обраще­ние к которому дано в финале. Ранее, во второй строфе это начало именуется «равнодушной отчизной» — очевидна реминисценция пушкинской «равно­душной природы», но несомненные связи с Тютчевым притягивают сюда же такие его формулы, как «всепоглощающая и миротворная бездна», «безраз­личны, как стихия».

В «Раковине» диалог с мировым началом захватывает весь текст целиком.Пустота на этот раз является внутренним свойством «я» («раковина без жемчужин», «нежилого сердца дом»). Наполнение же (см. концовку) мыс­лится в таких символах, которые, именуя природные стихии, подразумевают, видимо, и стихию поэзии, поскольку шепот и туман относятся к кругу «основ ной символики» автора.

В другом тексте напеву морских раковин Мандельштам уподобляет «дыханье вещее в стихах моих». Стихотворение, начинающееся этой строкой, тематически близко к уже упоминавшейся статье «О собеседнике», где адресация стихов в будущее сравнивается с тем, как «мореплаватель в кри­тическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. <…> Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бу­тылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь — и помог исполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает на­шедшего». Мандельштам, вероятно, учитывал звуковое подобие слов «стихи» и «стихия» (он также цитировал в статье пушкинские стихи о бег­стве поэта «на берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы»). Из всего этого следует, что надежда на любовь стихии в «Раковине» — мотив не только экзистенциальный, но и специально относящийся к сфере искусства, творческой способности, которую мировая стихия должна даровать и умно­жить. Именно этой двупланностью можно объяснить и первоначальное за­главие дебютного сборника Мандельштама «Раковина», затем измененное на «Камень».

«Основная символика», основная лирическая коллизия не исчерпывают всего контекста ранней поэзии, но организуют его, образуют центр, так что все находящееся на «периферии» так или иначе с ним соотносится. Стихо­творение «Вечер нежный, сумрак важный...» может быть охарактеризовано в противопоставлении «тишине» — как один из редких текстов, передающих громкое звучание. Столь же необычна «слепая радость» — и на фоне господ­ствующих сумеречных настроений вообще, и по отношению к «тихой радо­сти» «Дыхания» в частности. Изменено здесь и значение «сумрака». Если же брать этот символ в обычном значении, то при явном доминировании в боль­шинстве стихотворений темноты, догорающего или дневного «скудного луча», тумана найдутся и такие исключения, подчеркивающие правило, где освещение дано или вообразимо ясное либо даже яркое.

Солнечный свет в «Над алтарем дымящихся зыбей...» — такая же редкость, как громкое звучание «Вечера нежного...», но тишина (характернейший ок­сюморон «тишины тимпан») и туман сохранены. Более сложно соотносится с господствующим фоном стихотворение «Медлительнее снежный улей...». Символов тишины здесь нет, но она, несомненно, подразумевается и присут­ствует. Источник света, показанный в первых двух строках (зимний день — окно), уступает затем место предмету (вуаль), который вбирает в себя свет и сам, теряя в предметности, — тем легче, что его структура содержи т «не­предметные» пробелы, — становится средоточием света. Вещи-«персонажи», участвующие в этой игре, сближены благодаря фонетической общности (уль) всех четырех концевых слов первой строфы (рифмующих попарно). В последней строфе благодаря абстрактному сочетанию «вечности мороз» ослаблена предметность зимних реалий. В результате стихотворение и де­монстрирует предмет, — и развоплощает его, стирая, но и заставляя ощущать заново смысловые грани между вещью и субстанцией, камерной малостью и космической вечностью, жизнью и абстракцией, — подобно тому как другие тексты говорят о личном существовании на грани бытия и небытия.

Предметность такого типа, резко отличную от позднейшей (акмеистиче­ской), находим и в «Невыразимая печаль...» и «На перламутровый челнок...» (в двух последних прижизненных изданиях «Камня» эти тексты стоят ря­дом). В обоих случаях объект лирической речи остается до некоторой степени невыявленным — разрабатывается главным образом смысловое окружение его. В первом тексте возможно двоякое, даже троякое понимание начальной пары стихов — говорится о цветах (ср.: «Что может быть слабее лилий?» в стихотворении «В просторах сумеречной залы...») и/или о героине, которая означена в концовке «тончайшими пальцами» (ср. «пальцы гибкие» в сосед­нем стихотворении — возможно, тексты сближены автором именно по этому признаку). Аналогичные варианты прочтения заложены в 5—6-м стихах. Шесть строк — половина текста — разрабатывают семантику сна и пробуж­дения; две следующие, продолжая этот мотив, переносят акцент на семантику миниатюрности, малого количества, и на ней уже полностью строится за­ключительная строфа (той же мерой отмерен и солнечный свет — «немного солнечного мая»). Так очерчивается смысловое окружение теневого двой­ственного персонажа, который, если следовать достаточно очевидному архе­типу, можно было бы определить как «девушку-цветок»[7].

Казалось бы, в отличие от только что рассмотренного случая, в «На пер­ламутровый челнок...» необходимо выбрать один из мыслимых вариантов прочтения первых двух строк — метафорический или неметафорический, т.е. решить, что речь идет либо о музыкальном уроке, неожиданно сравниваемом с тканьем, либо о самом этом последнем, и тогда слово «урок» — единствен­ное вносящее музыкальные ассоциации — имеет своим основным значением «задание, определенного объема работу». Однако оказывается, что вопрос «что с чем сравнивается?» не играет решающей роли, поскольку контекст «распредмечивает» оба члена сопоставления (и это несмотря на то, что му­зыка имеет у Мандельштама огромное значение, а тканье, прядение и их ак­сессуары составляют в его поэтике активный и устойчивый символический ряд). «Приливы и отливы рук» и света создают самоценное динамическое и колористическое изображение (аналогии из области живописи были бы здесь вполне допустимы), отодвигающее на второй план и персонаж («ты») и «тему» — какое именно действие описывается.

Открытый тематизм вообще не вписывается в мандельштамовский стиль. Стихотворения такого рода поэт не включал в «Камень». Темы их не погло­щены лирическим контекстом, но, напротив, легко отделимы от него, а по­скольку при этом они пересекались с внехудожественными сферами — рели­гией, некоторыми эстетико-философскими представлениями, постольку могли считаться заданными, существующими до и вне данного сочинения. Одна из таких тем — искание Бога, вера и безверие, другая — поэтическое творчество как реализация идеального высшего мира. Если сравнить такие стихотворения, как «Когда укор колоколов...», «Убиты медью вечерней...» и тематически соприкасающиеся с ними, но вошедшие в «Камень» — «Скуд­ный луч холодной мерою...», «Образ твой, мучительный и зыбкий...», то раз­ница будет очевидна: в одной паре тема обнажена и по отношению к основной лирической коллизии центробежна, в другой — выражена на языке «основ­ной символики»; туман, скрывающий божественный образ, — тот же, что облекает всю экзистенциальную ситуацию «я», которая вбирает в себя и от­ношения с Богом и храмом. Что касается второй темы, то аналогичные раз­личия можно видеть между «Как облаком сердце одето...», «Душу от внешних условий...», «Я знаю, что обман в видении немыслим...» — и «В безветрии моих садов...», «Дыханье вещее в стихах моих... (хотя и эти пьесы не вошли в «Камень»), «Отчего душа так певуча?..».

На отказ от включения стихотворений в книгу или вообще от публикации могли влиять еще и нежелание возбуждать слишком прямые ассоциации с современными религиозно-философскими настроениями и дебатами (Гуми­лев писал об одном стихотворце: «…зачем он <…> пишет стихи, а не читает рефераты в Религиозно-философском собрании?»[8]), а также — «избыточная» литературная традиционность соответствующих представлений о поэтическом творчестве (см. особенно романтическое клише в 8—12-й строках «Я знаю, что обман...»). Можно думать, что в некоторых случаях поэт предпочитал оста­вить вне печати и совпадения с новейшей декадентской традицией — ср., на­пример, «Довольно лукавить: Я знаю...», где третья строфа близка к «Silence» Верлена в переводе Сологуба. Добавим, что строки: «Туманное очарованье / И таинство есть — умирать» — незаметно превышают ту меру близости к де­кадентскому вкусу, которая соблюдается в ранней лирике Мандельштама.

До сих пор еще не упоминалось собственное «Silentium» Мандельштама. Выше мы указали несколько стихотворений, существенно отличных от окру­жающего лирического контекста, — они были либо исключениями из «пра­вила», либо опытами нехарактерными и оставшимися без продолжения. «Silentium», этот общепризнанный ранний шедевр, — правило и исключение одновременно. Вполне очевидно, что феномен музыкального молчания в точ­ности соответствует таким лирическим константам, как «восторженная тишь» или «напев тишины». Но приписанное ему универсальное значение — «всего живого / Ненарушаемая связь» — выходит далеко за пределы раннего художественного мира. Экстатический порыв к немоте, к развоплощению мо­жет казаться вариацией того, что в противоположном эмоциональном ключе выражено в текстах, относящихся к основной лирической коллизии с ее по­стоянным балансированием на границе небытия.

Но, с другой стороны, этот порыв направлен к «первооснове жизни» — от­нюдь не к самоизбыванию в пустом мире. На протяжении всего творчества, даже в 30-х годах, Мандельштам стремился уловить стихами некие идеаль­ные (просветленные, благодатные) состояния мира и сознания, но лишь не­многие стихотворения — потому и выделяющиеся — целиком построены как описания этих состояний. «Silentium» — первое из таких стихотворений. В ранней лирике (читаемой с ретроспективной точки зрения) оно играет роль метатекста. Действительно, все другие стихи о звучащей тишине можно по­нять как приближения к высшему и недостижимому Silentium, как «частные случаи». Ослабление предметности, возведение вещи к субстанции, к свето­вому окружению, к движению опять-таки может интерпретироваться как стремление уйти от прямого именования — через словесную музыку — к «первооснове». Наконец, отказ от тематизма, выбор в пользу слова, — ко­торое есть «музыка» по отношению к теме, — соответствуют призыву: «И, сердце, сердца устыдись».

2

Первоначальный лирический мир Мандельштама перестает порождать новые тексты в 1912 году. К этому году, когда заявил о себе акмеизм, относятся ра­зительно новые явления в его поэзии. Исчерпанность прежнего стиля не вы­звала кризиса или ломки, но повлекла за собой немедленные и глубокие из­менения: перед нами другая лирика, и в определенной части — «не-лирика».

Прежде всего, после утонченности 1908—1911 годов бросается в глаза ли­ния, очень условно говоря, комически-сниженная. Любое из стихотворений этой серии, взятое отдельно, может показаться случайным (или написанным «на случай»), даже возникшим не как литературный, а как бытовой факт. Од­нако все эти стихи с чертами пародии и травестии, куплеты, песенки, шаржи­рованные картинки, экспромты и квазиэкспромты объединены по отношению к чистой лирике жанровой общностью — определенность столь же ощутимая и значимая для выбора художественных путей, сколь и та, какой обладала ран­няя поэзия благодаря ее стилистическим чертам и единству лирического «я».

Роль сниженной серии — прежде всего в создании альтернативы, художе­ственной противоположности раннему стилю. Но это и вообще новый для Мандельштама извод стихотворной речи. Это, что крайне важно, выход в мир объектов — после ослабленной предметности прежних стихов, для лириче­ского субъекта которых любая вещь внешнего мира была одинаково эфе­мерна. Снижение стало, по-видимому, наиболее простым и продуктивным методом переключения изнутри вовне.

В «Золотом» первые строчки прямо и автопародийно отсылают к лириче­ским прогулкам типа «Скудный луч холодной мерою...» и «Воздух пасмур­ный влажен и гулок...». Следующие строки сталкивают сначала ужин и звезды, затем тут же, на переносе из 3-го стиха в 4-й — звезды и монеты и, на­конец, «темный кошелек» и подразумеваемое «темное небо». В 5-м стихе ми­ровой экзистенциальный туман недавней лирики превратился в известный петербургский желтый туман; дрожь, конечно, ассоциируется с «Я вздраги­ваю от холода...». Это стихотворение удерживает ряд черт прежнего стиля, но в финальной строфе появляются такие новации, как «модная лавка» и «бу­лавка», противостоящие тому же поэтизму «звезда», однако уже не в коми­ческом, а в лирическом плане. Такая двунаправленность новаций характерна для Мандельштама 1912—1913 годов.

Легкость наращивания сниженной серии объясняется, может быть, тем, что получили права литературного выражения те свойства личности автора, ко­торые не имели их в условиях господства чистой лирики. Из мемуаров мы знаем, что рафинированный лирик был не только не чужд, но привержен игре и комизму. Между юмористикой и собственно литературной работой, ко­нечно, прямая связь, и если по воспоминаниям К.В. Мочульского известен экспромт по поводу занятий древнегреческим языком, обыгрывающий филологическую терминологию, то не менее экспромтно стихотворение, кото -рое Мандельштам включал во все издания «Камня», — «Нет, не луна…»[9], где обыгран раритетный эпизод из биографии или, вернее, из истории душевной болез ни Батюшкова. Один поэтизм здесь снижен (луна — циферблат), но дру­гой — опять звезды — становится темой более сложной игры: после разговор­ного «и чем я виноват» следует резкий и скорее «возвышающий» вопреки кон­тексту (и синтаксической приравненности к предыдущей и последующей фразам) лирический ход, с тройным семантическим усилением (эпитет, гла­гол, морфологический неологизм): «...что слабых звезд я осязаю млечность». Осязание звезд, по-видимому, стоит батюшковского исчисления времени.

Как обновлялась через снижение поэтическая речь Мандельштама, еще лучше видно по стихотворению «В душном баре иностранец...». Первая строфа содержит обычный для всей этой серии вакхический мотив; во второй полуночные девы и бродяга (ср. «Старик») как будто продолжают нача­тый ряд «персонажей», но возможность сниженно-комического развития сужается. Следующая строфа окончательно снимает ее в пользу иного раз­вертывания темы — перед нами очередная лирическая прогулка, но в новом ключе — с установкой на объект, реализуемой и риторическим вопрошанием третьей строфы, и «протокольной» констатацией четвертой. Со второго из­дания «Камня» Мандельштам печатал стихотворение без начальной строфы — тем самым он ослаблял связь со сниженной линией, затушевывал то, что указывало бы на самый процесс изменений в его лирике, и усиливал и без того очевидную близость к другому характерному тексту этого этапа — «Петербургским строфам». Оба не только стояли рядом в «Камне», но и пер­воначально были напечатаны вместе. В непосредственном родстве с ними находится еще одно петербургское стихотворение — «Летние стансы» («строфы» и «стансы» в данном случае синонимы). Появление самоубийцы в кон­цовке, соответствующее появлению «чудака Евгения» в «Петербургских строфах» (но заставляющее вспомнить и «Утро» Некрасова, где выстрел са­моубийцы тоже заключает ряд картин городского быта), говорит, возможно, о поисках обостряющих ходов.

В основном же, как и в 1908—1911 годах, Мандельштам стремился к соз­данию некоторого равновесия, но теперь не экзистенциального, а предмет­ного — за счет определенной подачи объектов, заново вошедших в поэтиче­ское сознание, в частности городских реалий, прежде всего петербургских, а иногда образующих «чужого города картину» (см. «Когда показывают во­семь...»), в одном случае, видимо, города средневекового («В таверне воровская шайка...»), набросанную по тому же типу стансов, причем с «вечностью» здесь проделано примерно то же, что с луной и звездами в «Нет, не луна...».

Иногда же, наоборот, городские реалии лишены локальной окраски. Та­ково стихотворение «В спокойных пригородах снег...» — по сути дела, «пере­писанная» версия раннего «В морозном воздухе растаял легкий дым...». Об­щий антураж — прогулка по заснеженной улице, прохожие, собачий лай — делает особенно наглядными различия между экзистенциальной коллизией с ее мотивами «печальной свободы» и тяги к самоисчезновению — и подчерк­нуто бесстрастным называнием предметов и людей; слово «прохожий», ко­торое именовало тех, с кем невозможен контакт («Не говори со мной! Что я тебе отвечу?»), теперь применено к «я» (ср. в «Лютеранине»). Вместо пога­шенной эмоции неярко, но на малом пространстве текста заметно мерцает стилизованный в соответствии с «мужиками бородатыми» (ср. «оперных му­жиков» в «Петербургских строфах») просторечный плеоназм «прохожий че­ловек». Характерное столкновение «старого» и «нового» в пределах одного текста находим в «Казино». «Вакхическая» тема и четкий предметный рису­нок — типичные новации, но середина этого сонета (стихи 7—8) акцентированно воспроизводит узловой (тютчевского и фетовского происхождения) мотив отступающего стиля: «И бездыханная, как полотно, / Душа висит над бездною проклятой».

Первоначальный лирический мир преобразовывался не только «снизу». Появилось и до конца оставалось в числе главнейших то структурное свой­ство, которое В.М. Жирмунский в известной статье 1916 г. охарактеризовал с помощью термина Фридриха Шлегеля — «поэзия поэзии», подчеркнув глу­боко присущее Мандельштаму стремление к претворению «чужих художественных культур»[10]. Не только предметы, игра с ними, но и книга, «выцветшие листы» («Пешеход») культуры вытесняют экзистенциальную рефлексию из поэтического сознания или, во всяком случае, речи. В «Пешеходе» этого еще не происходит — «выцветшие листы» помогают тут разрешить все тот же во­прос о подлинности личного бытия. Но «бездна», угрожающая пешеходу в финале, оказывается в контексте «Камня» темой скорее прошлого этапа, что и уясняется в «Казино», которое Мандельштам начиная со второго изда­ния книги ставил сразу после «Пешехода», эксплицируя логику эволюции этого мотива.

Если мир предметов и игры становится «покровом над бездной», то «твер­дой землей» (говоря словами позднейшего «В хрустальном омуте...») стано­вится культура, европейский культурно-исторический универсум. Если для 1908—1911 гг. можно было говорить об эмоционально-смысловом словесном ядре, воспроизводимом в ряде текстов, то теперь интертекстуальная общность обеспечивается иначе — независимо от того, имеют ли стихотворения сходные лексические черты. Это даже не столько меж-, сколько надтекстовая связь.

Действительно, что общего между, скажем, «Нет, не луна...», «Мы напря­женного молчанья не выносим...», «Теннисом», «Американкой», «Здесь я стою...»? Каждое из них написано, говоря словами «Американки», «чтоб са­хар мраморный толочь» (ср. прозвище Мандельштама, придуманное Хлеб­никовым: «мраморная муха»), т.е. так или иначе строится вокруг культурно-исторических реалий. Замкнутый узкий круг ранних символов сменился разомкнутым и неопределенно широким кругом. Если сниженная серия от­крывала, как уже говорилось, мир объектов, то культурные реалии — актуальные или потенциальные символы культурного сознания — строили ре­формированную поэтическую систему «сверху». На центральное место среди них поэт поставил архитектурные произведения, которые выступают у него в качестве предметов же, но высшего порядка, — снимая антитезу между эм­пирией настоящего и культурой, аккумулирующей прошлое.

Из трех главных «архитектурных» од — «Айя-София», «Notre Dame», «Ад­миралтейство» — две первые Мандельштам всегда печатал вместе. В «Камне» они были спроецированы на раннюю поэзию, во-первых, и на сниженную се­рию, во-вторых.

Значима прежде всего подчеркиваемая в начале обоих текстов статика: «..здесь остановиться / Судил Господь народам и царям!» и «Стоит бази­лика». Статика ценностна, потому что дает опору, — то, чего не имело «я» ранней лирики. Мощная материальность здесь восторженно продемонстри­рована и воспета; в контексте «Камня» она мыслится как освобождение от всего эфемерного, от «болезненного и странного» мира пустоты. «Сто семь зеленых мраморных столбов», «подпружных арок сила» побеждают и зримо попирают небытие, ощущаемое присутствие которого постоянно угрожало экзистенциальному «я». Кошмары личного существования сняты в культуре, обезврежены в ее материальной плоти, «невидимый завороженный лес» («Мой тихий сон...») — и «непостижимый лес» готического собора; «Душа висит над бездною проклятой» — и «Души готической рассудочная пропасть» как художественный факт, как одна из культурных составляющих ансамбля Notre Dame. «И сорок окон — света торжество» точно так же изгоняют сумрак прежнего поэтического мира. Между тем вуаль, «изнеженная лаской света», так сказать, включена в «Айя-Софию», и более того, сорок окон делают собор чем-то вроде каменной вуали — следуя призыву другого стихотворения: «Кружевом, камень, будь / И паутиной стань!»

Вообще, легкость, слабость, хрупкость спасены и оправданы в архитек­туре, куда, покинув прежний мир, вступают на равных правах с силой и тя­жестью, — в «Notre Dame» это выражено через традиционную антитезу: «С тростинкой рядом — дуб» (басенная тростинка представляет и мандельштамовское индивидуальное словоупотребление — «Из омута злого и вяз­кого / Я вырос, тростинкой шурша», ср. «соломинку» соседнего стихотворе­ния «В огромном омуте...»). Архитектурное создание способно примирить в себе множество противоположностей, поставив их под разумную власть ис­кусства-строительства: «и всюду царь — отвес». Недостижимое для прежнего лирического «я» состояние осуществлено, материализовано и остановлено: «Прекрасен храм, купающийся в мире». В то же время собор человечен (хотя и сверхчеловечен), антропоморфен: «Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод». Этот семантический поворот заложен в рифме «Notre Dame — Адам — создам»[11] (хотя второе слово и не попало в конец строки). Он может быть понят и как попытка преобразования лирического «я» в «нового Адама» — творца, не боящегося «тяжести недоб­рой» и мечтающего создать свой Notre Dame.

Наконец, если, как говорилось выше, прямое тематическое выражение ре­лигиозных мотивов не удовлетворяло Мандельштама, то здесь они получали выражение метонимическое, не переводимое на внехудожественный язык. Автоистолкование этой метонимии (конечно, как художественного, а не конфессионального феномена) — задолго до воплощения ее — было дано в письме Вяч. Иванову от 13 августа 1909 г.: «Paзве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком про­сто в силу своего нахождения под этими сводами?» Правомерно продолжить: и даже в силу университетских лекций о византийском искусстве может про­исходить приобщение к восточному христианству («Айя-София»). В этом смысле тютчевский «подводный камень веры», процитированный в стихо­творении «В изголовье черное распятье...», становится камнем в руках зод­чего, камнем «мудрого здания».

Что касается соотношения со сниженной серией, то «архитектурные» сти­хотворения были ее высокой противоположностью. Эти оды раньше всего внушили современникам представление о «классицизме» Мандельштама. Любопытно, в частности, то, что в его поэзии 1912—1913 годов возникало не­что подобное разграничению высокого и низкого в литературе XVIII века или — в смягченном и утонченном виде — в начале ХIХ, в том числе у Ба­тюшкова («легкое стихотворство» — и опыты высокого строя).

Значение «архитектурных» стихотворений было закреплено в заглавии книги, которое фиксировало одним символом изменения, происшедшие в мире поэта. Как уже говорилось, первоначально сборник назывался «Рако­вина» — заглавие примыкало к «основной символике» ранней поэзии и пред­ставляло мотивы хрупкости, «напева тишины», вслушивания в мировую му­зыку. Перемена названия перенесла акцент на второй отрезок эволюции поэта.

Композиция книги в ее первом издании сравнительно проста, во всяком случае, в том, что касается последовательности текстов, и благодаря малому их количеству — наглядна. В начало поставлены два стихотворения, зани­мающих, как отмечено выше, особое, выделенное положение в контексте ран­него творчества. Следующие семь отобраны из сферы основной символики и основной лирической коллизии, представленных, таким образом, весьма скупо (во втором, «большом» издании «Камня» — значительно полнее). Да­лее, начиная со «Змея», постоянство коллизии или, как мы говорили, равно­весие нарушается. В этом отношении значим и отход от метрической нормы в «Сегодня дурной день...».

Само соседство метрического эксперимента с расположенным сразу за ним правильным сонетом («Пешеход») создает в середине книги дисгармо­ническое напряжение. Эмоциональный рисунок становится форсированным и рваным, выступают вперед различия в характере речи, меняющемся от текста к тексту: болезненная рефлексия «Змея», демонстративная разговор­ность «Нет, не луна...», эмфатическое и затем переходящее к медитации «Я ненавижу свет...». Начиная с «Казино» устанавливается новый баланс — идут сниженные пьесы и реформированная лирика. Две архитектурные оды поднимают обретенную предметность до высшего уровня культурной иерар­хии. Они заключают книгу как разрешение, как итог лирической эволюции от созерцательного уединенного существования до приобщения к силе и бес­смертию культуры — ср. первую и последнюю строки «Камня»: «Дано мне тело, что мне делать с ним?» — «И я когда-нибудь прекрасное создам».

После малого «Камня» поэт продолжал идти дорогой, на которую вышел в 1912—1913 гг. Ранний Мандельштам мог сетовать: «И кубок мой тяжел и неглубок» («Змей») — теперь он нашел источники неисчерпаемые, как яв­ствует из стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана...», темой которого и является установка на «поэзию поэзии»: «Я получил блаженное наследст во — / Чужих певцов блуждающие сны». Наследственные сны европейской культуры он делает явью второго «Камня». В одних пьесах они явлены уже перевоплощенными, в других показано, как это может происходить, — напри­мер, так, как в «О временах простых и грубых...», где намек зачина, подхва­ченный через несколько строк изощренной ассоциацией, приводит в послед­нем катрене к Овидию. Под знаком этого имени интегрируется смысловой строй стихотворения: бытовой материал получает «скифскую» окраску (осо­бенно важна перекличка двух первых и двух последних стихов текста по при­знаку передвижения, «похода»), сквозь которую просвечивает неясный «рим­ский» пунктир на стыке 5—6-го стихов («...железные ворота / Привратник, царственно ленив...»), тогда как неназванное «я» поэта может ассоцииро­ваться с Овидием, причем благодаря перекличке начала и концовки оказывается, что оба поэта поют «об одном». Эта игра учитывает возможности уподобления русского как скифскому, так и римскому («Третий Рим») и опи­рается на авторитетный литературный прецедент (тема Овидия у Пушкина). Текст насыщен сочетаниямиов, во и близкими (с безударными о/а; в слове «воловья» — оба этих варианта)[12] — они индексируют имя Овидий.

Господство культурно-исторических мотивов повело к укреплению тема­тического аспекта текстов. Начальные слова стихотворения «Поговорим о Риме — дивный град...» могут характеризовать один из принципов обновлен­ной речи: ранее было невозможно ни «поговорим», ни «о» — речь всецело по­рождалась феноменами личного существования, невыразимыми вне данного текста, и к ним возвращалась; вопрос «о чем это?» к ней, вообще говоря, не­применим. Напротив, в 1914—1915 гг. перед нами мозаика объектов и фраг­менты «разговоров». Стихотворение «На площадь выбежав, свободен...» именно говорит — в разговорном ключе выдержана вторая строфа (две дру­гих сохраняют черты одического восхваления — как в «Айя-София» и «Notre Dame» — общезначимого культурного «сверхпредмета» (Казанский собор). Сделаны ясно ощутимыми опущенные звенья «разговора», возможно, даже диалога («ты», «ну так что ж?» могут быть поняты и как чисто условные фи­гуры, и как указание на реального собеседника); комическое «как иностра­нец» еще раз показывает активность сниженной линии.

В культурологический репертуар попадает и злоба дня — события мировой войны — «Европа», «Polacy!» и др.; в первом случае культурно-историче­ская перспектива создается прямо, тематически — нагнетением именований и реалий, во втором — косвенно, главным образом реминисценцией пушкин­ского «блаженного наследства» (перекличка с «Клеветникам России»).

В эти годы мандельштамовская «поэзия поэзии» не оставляет места для пейзажной и любовной лирики. Природа, традиционная универсалия лири­ческого творчества, теряет у него самодовлеющее значение. Она оказывается неотделима от культуры: каждое из двух начал может выступать в качестве метафоры другого[13]. Например, архитектурный «лес» в «Notre Dame», «бор» в «Реймс и Кёльн» (при рифме «собор — бор»), «роща портиков» («На пло­щадь выбежав...»); формально обратный ход: «На форуме полей и в колон­наде рощи» воспроизводит те же отношения. Природа и культура обмениваются признаками, одаряют друг друга: «Природа — тот же Рим и отрази­лась в нем». В стихотворении «Поговорим о Риме — дивный град...» звучание «апостольского credo» описывается признаками, взятыми из тютчевской «Ве­сенней грозы»:

Послушаем апостольское credo:         …пыль летит,

Несется пыль, и радуги висят!           Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит[14]

Замечательно отсутствие какой-либо постепенности при переходе от «культурных» к «природным» знакам (кроме той, что последние уже опо­средствованы тютчевским текстом). На сочетании их построено все стихо­творение. В последней строфе луна над форумом неизбежно должна воспри­ниматься на фоне тютчевского «Рим ночью»[15]. Вместо сочетания может возникать противопоставление (т.е. другая форма связи, — но связи, а не разделенности), как в «У моря ропот старческой кифары...»: «Что понапрасну льешь свое сиянье, / Луна, без Рима жалкое явленье?»

Это упразднение границ между природой и культурой — едва ли менее существенное свойство художественного мира Мандельштама, чем «поэзия поэзии». И оно выявляется в каждом из того ряда стихотворений, описываю­щих идеальные состояния, который открывается «Silentium’ом» (см. выше). Эти состояния включают в себя природно-культурное единство, более того — оно является необходимым их условием. Второй такой текст — «Есть иволги в лесах, и гласных долгота...» назывался в рукописи «Равноденствие» — за­главие, которое могло бы служить обозначением всей этой группы стихотворений[16]. Природно-культурная общность разыграна в первой строке, где «иволги» и «гласные» приравнены смысловым признаком глас, а левое («при­родное») и правое («культурное») полустишия соединены фонетическими скрепами — тремя ударными а и повторами лг, са-ас (возможно, заглавие было снято автором как раз потому, что давало перевес природному началу, побуждая читать текст в ключе традиционной пейзажной лирики). Снова, как и в «Silentium», день освещен особым светом — это не говорится прямо, но внушается, в частности, глаголом «зияет», близким к «сияет»[17]. Снова дан момент тишины на самой грани, отделяющей (сравнение с цезурой!) куль­турный акт, именно — акт искусства, от «первоосновы» (ср. рифмы «немоту — ноту» и «длинноты — ноты»). В описании дня, как и в «Silentium», вы­двинут признак покоя, спокойствия, с последующим осложнением: «но как безумный...» — «трудные длинноты». Описание дня в «Silentium» продолжа­ется (стихи 7—8) номинативной фразой — констатацией вместо ожидаемого развития или объяснения мотива «безумного» света. В «Равноденствии» по­добная же номинативность выдвинута на первый план: таков зачин, неожи­данный тем, что об иволгах говорится лишь то, что они есть; таковы 6—8-й стихи (ср. «есть иволги в лесах» — <есть> «волы на пастбище») после гла­гольного 5-го.

Подобные зачины с «есть» воспринимаются в русской поэтической тра­диции, в частности, как тютчевские. В данном случае это говорит в пользу возможной связи стихотворения с «Полднем» Тютчева.

Грань, отделяющая культурное от природного, остается неперейденной, слитность — ненарушенной; перефразируя формулу «природа — тот же Рим», можно сказать, что здесь «природа — тот же Гомер» или даже — «тот же Тютчев».

Как уже говорилось в связи с архитектурными одами и композицией ма­лого «Камня», отход от первоначального художественного мира был и отка­зом от очень определенного в своей неопределенной экзистенциальности ли­рического «я». Само качество личного существования становилось иным и определялось признанием суверенитета культуры над «я». Это декларативно выражено в допечатной редакции «Адмиралтейства» (1913), где созерцание архитектурного произведения, беседа «с музой зодчего» завершается «анти­романтическим» пассажем, — любопытно сравнить его с радикально-роман­тической исповедью в позднейших стихах Цветаевой (которая могла знать от автора допечатный текст «Адмиралтейства»):

Взор омывается, стихает жизни трепет:        Мне совершенно все равно —

Мне все равно, когда и где существовать!     Где совершенно одинокой

Быть <…>

(«Тоска по родине! Давно…»)

В реформированной «не-лирической» поэзии Мандельштама «я» полу­чило роль подчиненную и часто вовсе скрывалось за сниженно-комическими изображениями или культурно-историческими мотивами. Предельный и по­тому особенно наглядный случай — два «Египтянина», как кажется, недооце­ненные автором, никогда не включавшим их в сборники.

Оба эти стихотворения строятся как речь персонажа, обозначенного в за­главии. Стилизация выполнена без использования собственных имен и ка­ких-либо других специальных лексических примет. Вместо них придуманы такие ходы, как «краеугольные пальмы» (с игрой на замене камня пальмой), «изящный и отличный танец в присутствии царя» (плеонастическая пара эпитетов), трехчленный параллелизм в предпоследней строфе первого сти­хотворения и концовка второго, сполна развивающая формулу «бессмертны высокопоставленные лица», где «высоко» звучит как отдельное слово — это происходит по метрическим причинам, а осмысляется в качестве некоего эле­мента архаического сознания, некоего мифологического буквализма.

Египетский tour de force эпизодичен, но не случаен. «Мандельштам жил в трепете и экстазе чужих страстей»[18]. В основных вещах середины 10-х годов эмоция тоже не дается непосредственно от лица субъекта речи. «Души рас­ковывает недра», «огонь пылает в человеке» или «расплавленный страданьем крепнет голос» — не может быть сказано по поводу «я», но только по поводу каких-либо феноменов культуры. В этом смысле Ахматова и Бетховен в ка­честве персонажей («Вполоборота, о печаль...» и «Ода Бетховену») оказы­ваются подобны.

Показательно также, что личная трактовка мотива огня находит место в сниженной «песенке» («Уничтожает пламень...»). Впрочем, ничто не ме­шает предположить и здесь некое «чужое» (стилизованное или «перевод­ное») «я». В контексте «Камня» значима сама эта возможность, сама неопре­деленность или даже иллюзия источника. Важно, что статус «я» в этом стихотворении и, скажем, в «Посохе», источник (вернее, повод) которого, на­против, достаточно ясен и мог сравнительно легко улавливаться современ­никами, — в сущности, одинаков (отчасти благодаря сопоставимости метри­ческих форм). Поэтому, кстати, «католическое» в «Камне» — а «Посох» мог бы занять центр всей этой линии книги — скорее вдвигается в ряд «блуждаю­щих снов», чем утверждается в качестве лирического средоточия. Тем более, что рядом возникает стихотворение целиком в духе сниженных бытовых изображений — «Аббат», сделанное так же, как «Американка» или «Старик». Контекст и выделяет здесь многозначительную реплику «Католиком умрете вы!» и явно ограничивает намечаемую ею лирическую перспективу.

Об увлечении поэта католичеством как биографическом факте известно пока недостаточно. К какому бы заключению ни пришло будущее жизнеопи­сание (хотя позволительно сомневаться, что в данном случае «жизнь» и «творчество» поддаются разграничению), можно констатировать, что в сти­хах Мандельштам недалеко вышел за пределы того метонимического пони­мания, которое выразил в письме Вяч. Иванову (см. выше) и впервые реали­зовал в «Notre Dame». Если раньше, когда «я» постоянно находилось на первом плане, трактовка религиозной темы как лирической после нескольких опытов прекратилась, то теперь этому препятствовало еще и изменившееся «я» — затененное, полускрывшееся в толщу культуры.

Отсюда несовпадение католического и римского у Мандельштама 1914— 1915 гг. Он не желает упускать ни одного из слагаемых символа «Рим» — ан­тичные столь же важны, сколь христианские, а сверх того он соединяет рим­ские мотивы с русскими, как сделано в каждом из трех стихотворений, составивших публикацию (Голос жизни. 1915. № 14) — «Из цикла “Рим”» (в нее вошли «О временах простых и грубых...», «На площадь выбежав, сво­боден...», «Посох»). Все это приводит к такой трактовке символа, которая ин­тегрирует смыслы имени вечного города (и вбирает в себя формулу «При­рода — тот же Рим»): «Не город Рим живет среди веков, / А место человека во вселенной» («Пусть имена цветущих городов...»). Таким образом, не столько собственно религиозный, сколько этимологический смысл слова «ка­толический» оказывается основным. В той же мере значима традиционная для европейской поэзии тематическая и часто фонетическая (так в русской поэзии) связь «Рим — мир»[19]. «Мне все равно, когда и где существовать!» — в этой культурной вселенной, прообразом и моделью которой является Рим.

Три последние текста второго «Камня» акцентируют ситуацию «я», чем как будто приближают ее к собственно лирической, но именно это делает осо­бенно заметными отличительные черты мандельштамовской поэтики.

В стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны...» традиционная эмоционально-пейзажная осень (ср. пушкинскую реминисценцию в 10-м стихе) последовательно наделяется римскими признаками. Если в «О вре­менах...» роль мотивировки играло некоторое визуальное впечатление (см. выше), то здесь прямая мотивация отсутствует. Эпитет «римская» во 2-й строке, а также припоминание Цезаря в 7-й не мотивированы в плане «здра­вого смысла». Тем не менее они поддерживают и объясняют друг друга, об­разуя основу «римской» смысловой конструкции[20]. Третья строфа явно дает звучащую тишину (и притом, по-видимому, лесную, как в начальном четве­ростишии «Камня»), но звучащую, в отличие от прежних стихов, как «шум времени», если выразить это позднейшим мандельштамовским символом, что оправданно, поскольку в 4-й строке фигурирует перифраз державинской «реки времен» (а в «1 января 1924» оба символа вошли в одну стиховую фразу: «Он слышит вечно шум, когда взревели реки Времен...»). Мена и отождествление культурных и природных признаков доведены в этом тексте до каламбуров; в одном случае этимологическая игра: Август и август (ср. о календаре в «Поговорим о Риме...»), в другом — совмещение прямого и пе­реносного значений в составной метафоре, занимающей 12-й стих.

Но самое интересное то, что и «я» здесь едва ли не каламбурно, будучи одно временно «своим» и «чужим». Действительно, по мере развертывания текста, особенно во второй его половине, увеличивается возможность считать субъекта речи «римлянином». Слово «сей» в 8-м стихе еще читается как ло­кальный стилистический ход, но следующая строка идет гораздо дальше в том же направлении — она представляет собой яркую реминисценцию перифрастического стиля XVIII — начала XIX века (допушкинского и еще пушкинского), тем самым — искусства, постоянно воспроизводившего сю­жеты, жанры, антураж античности. В ключе этой архаизации строка может читаться как «воспроизведение воспроизведения». Другими словами, она мо­жет быть понята не только как перифраз со значением «вдали от столицы», но и как указание на «древность» и местонахождение я-персонажа по отно­шению именно к Риму (ср. излюбленную тему Мандельштама «Овидий в ссылке»[21]). Соответственно может быть осмыслен предшествующий и тем более последующий текст, так что за авторским «я» останется лишь первая строфа. В стихотворении, следовательно, надо допустить присутствие двой­ного или двоящегося «я» — результат наложения методов лирического и «не­лирического» письма.

Знаменитое «Бессонница. Гомер...» подтверждает, с одной стороны, дей­ствующую еще с «батюшковского» шестистишия 1912 года установку на книгу и филологию, а с другой, — отсутствие у Мандельштама (в этой его фазе) любовной лирики. Эрос дан как всеобщее природно-культурное на­чало: «И море и Гомер — все движется любовью», т.е. опять-таки «природа — тот же Гомер» (другой знак отождествления — витийство моря). Между тем в 10-м стихе появляется призрак рефлексии: ее несет с собой вопрос «Кого же слушать мне?» — на фоне чисто риторических вопросов второй строфы, — а затем и ответ («И вот Гомер молчит» и т.д.). Однако очертания коллизии лишь намечены — финал не проясняет и не стирает их (возможная мотиви­ровка — засыпание после бессонницы в начале).

В сущности, это близко к столь непохожему «Аббату» с его единственной репликой, приоткрывающей ситуацию «я». В обоих случаях в глубине кол­лизии — возможность или невозможность приобщения к универсальным внеличным силам и ценностям; в этой связи существенно, что принцип един­ства духовного и природного реализуется и в «Аббате» (особенно настой­чиво в рукописной и первопечатной редакциях). В иерархическом плане античный Эрос и римско-католическое «каноническое счастье» у Мандель­штама сближаются (следует и здесь оговорить, что речь идет о чисто худо­жественной, а не религиозно-философской, исторической или мистической картине мира).

В последнем тексте «Камня» — «Я не увижу знаменитой “Федры”...» — си­туация «я» резко обострена, но оставлена в плоскости культурологической. Очевиден аналог этому стихотворению — «Есть ценностей незыблемая скáла...» (также о театре прошлого и также в противопоставлении современному), по отношению к которому заключающий текст книги можно рас­сматривать как драматизацию, в частности даже и в прямом смысле некоего инсценирования, тем более что для этого употреблен обычный в русской стихотворной драме белый пятистопный ямб. Невозможность побывать в прошлом культуры или возродить умершую эстетику замещает у Мандельштама такие традиционные поэтические положения, как «невозмож­ность вернуть молодость, любовь, утраченное счастье» и т.п.; воспоминание же выступает как форма книжно-эстетического, а не личного эмпирического опыта — наподобие того, как подан эрос в «Бессоннице...».