Маша и Степанова говорят: поём.

Мария Степанова. «Лирика, голос»

1.КИРЕЕВСКИЙ

Книга Марии Степановой со странным названием «Киреевский» состоит из трех частей. Первая озаглавлена «Девушки поют», имя второй части дало на­звание всей книги — «Киреевский». Третья часть озаглавлена «Подземный патефон».

Связь между двумя первыми частями как будто нетрудно обнаружить. Сначала дается пение девушек, а потом преображение этого пения в записях знаменитого фольклориста, который, по выражению М.К. Азадовского, куль­тивировал «исключительно восторженное отношение к русской песне» и «почти фанатический культ народной песни»^[2]. Пётр Киреевский (брат зна­менитого философа-славянофила Ивана Киреевского) отличался от многих других фольклористов своего времени интересом к песням, а не к националь­ному эпосу, историческим сказаниям и былинам. В значительной степени этот интерес был обусловлен особым пониманием фольклора. Киреевский считал, что полнокровная жизнь народа возможна только при сохранении преемственности исторической памяти. Утрата памяти, по его мнению, ха­рактерна для варварских народов. Между тем, российская ситуация тут осо­бая из-за катастрофического обрыва исторической преемственности в период Петра I. Этот обрыв отразился в фольклоре. Особенно пострадал от него ис­торический фольклор: «Исторических народных песен дошло до нас немного, если сравнивать их количество с огромною массою песен других разрядов; и это едва ли могло быть иначе, — несмотря на живое участие, которое Русский народ всегда принимал в событиях отечества. — Именно тот слой народа, ко­торый шел во главе исторического движения России и потому естественно был ближайшим хранителем изустного исторического предания, — с начала прошедшего века принял надолго направление, неблагоприятное для сохра­нения родных воспоминаний; а остальной народ, и до сих пор еще не отвык­ший петь народные песни, мог сохранить в памяти только немногие отпе­чатки главных эпох истории»^[3].

Из-за варваризации исторической памяти основным носителем пре­емственности стали неисторические песни, которые также подверглись ис­кажениям и разрушениям, но дошли до нас в более сохранном виде. Вся ра­бота Киреевского была сосредоточена на сохранении и трансляции памяти. В центр внимания ставится реконструкция некоего утраченного первичного прототекста, от которого дошли лишь разнообразные версии и фрагменты. Песни Киреевского и являются такой «записью» утраченного забытого и пер­вичного текста.

Песни для фольклориста фундаментально укоренены в память. Тот, кто слышал народные песни в детстве, способен возродить в себе воспоминания детства: «Кто не слыхал русской песни еще над своей колыбелью и кого ее звуки не провожали во всех переходах жизни, у того, разумеется, сердце не встрепенется при ее звуках: она не похожа на те звуки, на которых душа его выросла, либо она будет ему непонятна, как отголосок грубой черни, с которой он ничего не чувствует в себе общего; либо, если в ней есть осо­бенный музыкальный талант, она будет ему любопытна, как нечто само­бытное и странное: как пустынная песнь араба, как грустная, может быть, последняя песнь горного кельта в роскошной гостиной Англии. Она ему ничего не напомнит»^[4].

Все реконструкции Киреевского — попытки возродить из пепла некое раз­рушенное и похороненное тело песни. Вот как описывал М. Азадовский ме­тод работы Киреевского: «Многочисленные варианты каждой песни Кире­евский рассматривал как искаженные куски кого-то целостного единого текста. В одних песнях оказывался прекрасной сохранности древний сюжет, но наблюдались черты разрушения в стиле; в других, наоборот, самый сюжет был не развит или скомкан, но они выделялись художественностью, образ­ностью, богатством народно-поэтической стилистики; третьи лучше других сохранили формы народного стиля и т.д. Киреевский и пытался восстановить текст воображаемый (в действительности едва ли когда существовавший), образцовый текст. Он производил определенную реконструкцию текста, но в этой работе он опирался только на подлинный народный материал. Он со­ставлял песню из разных вариантов: за основу он брал какой-нибудь считае­мый им лучшим текст и затем вносил в него различные изменения на основе других вариаций. Или он дополнял какими-либо эпитетами, образами, сю­жетными элементами, или устранял какие-либо черты, или заменял отдель­ные стихи стихами из других текстов, относящихся к данному сюжету, но во всех этих случаях руководствовался только имеющимся у него материалом и никогда не изобретал ничего сам»^[5].

Этот монтажный способ реконструкции прототекста, однако, не мог обой­тись и без неизбежных деформаций дошедшего до фольклориста материала. При записи песням придавался вид привычного для культурного человека стихотворного текста: «Киреевский унифицировал правописание, приведя его во всех случаях к обычному, но без замены народных форм литератур­ными; он сохранял народные и старинные формы; в свадебные песни вводил имена или заменял имеющиеся другими, руководствуясь главным образом требованиями стихотворного размера; последнее требование лежало также и в основе замены одних слов другими; из таких же соображений он прибавлял к словам различные частицы: “то”, “от”. Наконец, он выбирал из вариантов отдельные выражения и образы и вводил в основной текст»^[6]. Кроме того, он исключал из текстов диалектизмы.

Если суммировать суть работы Киреевского, можно определить ее как переход от бытования песни в виде устного исполнения, укорененного в го­лосе или музыке, в регулярность литературного письма. Это была окуль­туривающая транскрипция голоса в алфавитное письмо. В архиве Киреев­ского сохранился любопытный лист, озаглавленный «Правила как писать». Вот его начало:

1.Каждую строку начинать прописною буквою.

2.Знаки ставить, где они означены.

3.Там в строке, где стоит //, нужно делать две строки или стиха.

4.Там, где проведены под словами черты =, нужно те слова помещать в дру­гой строке.

5.Те слова, которые на конце стиха так подчеркнуты, нужно ставить в начале

другой строки или повторять в другом стихе^[7].

Здесь хорошо видна стратегия «грамматизации» и транскрипции. Но именно такая грамматизация и транскрипция и порождают культурную поэзию из фольклора. Вторая часть книги Степановой — это именно воображаемые об­разцы такого парадоксального движения к первотексту как к цивилизован­ному литературному тексту. Самое любопытное в этом, что созданные таким синтетическим образом песни часто превращались в популярные песни но­вого времени и вновь обретали певческую судьбу. Более того, эти новые песни могли оказывать существенное влияние на фольклор.

Один из любителей фольклора и учитель Киреевского (относившегося к нему с иронией^[8]), А.Ф. Мерзляков, например, произвел в начале XIX века целый ряд популярных вариантов народных песен, которые начали испол­няться по всей стране. Мерзляков взял запись народной песни:

Чернобровый, черноглазый

Молодец хороший

Вложил мысли в мое сердце,

Не могу забыть.

Напишу ль я таку радость,

Что мил меня любит,

За письмом пошлю лакея,

Велю воротиться,

Воротиться не годится,

Авось умилится.

И на ее основе создал собственный вариант:

Чернобровый, черноглазый

Молодец удалый

Вложил мысли в мое сердце,

Зажег ретивое!

Нельзя солнцу быть холодным,

Светлому погаснуть.

Нельзя сердцу жить на свете

И не жить любовью!

Для того ли солнце греет,

Чтобы травке вянуть?

Для того ли сердце любит,

Чтобы горе мыкать?

Нет, не дам злодейке-скуке

Ретивого сердца!

Полечу к любезну другу

Осеннею пташкой^[9].

Эта песня потом попала в репертуар Е. Сандуновой и стала очень популяр­ной. Речь идет о буквальном вторичном переносе грамматизированного и упорядоченного литературного текста вновь в стихию голоса. Десять песен второго раздела «Киреевского» иронически являют такую подновленную и сильно олитературенную фольклорно-песенную стихию.

Раздел «Девушки поют» стилистически отличается от этих как бы фольк­лорных текстов. Песни первого раздела, которые по идее должны быть ис­точником литературной обработки, принадлежат совершенно другой фольк­лорной стихии — блатной, популярной советской песни и т.д. В них мало от того идеального и сконструированного первичного фольклора, который пе­стовал и воображал Пётр Киреевский.

Вот, например, зачин седьмого текста второго раздела:

А вы дары, мои дары,

Тонки, белы, полотняны,

На кого я вас покину,

Вас кому препоручу?

У подружки нет подушки,

Ей постелька ручеёк <...>^[10]

А вот зачин одного из текстов раздела «Девушки поют»:

Где в белое, белое небо

Пространство холодное бьет,

Замучен тяжёлой неволей,

Бродяга судьбу продает <...>

(«Киреевский», с. 10)

Борис Дубин справедливо увидел в этом тексте «Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Голодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья.» Ивана Кондратьева, ставшее «народной песней». «Так что перед нами, — замечает Дубин, — своего рода оксюморон, книга песен, и при этом спетых на языке, который после языка, и в частности принятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приве­денные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэзия после поэзии, как записи Киреевского — фольклор после фольк­лорной эпохи»^[11].

Это как раз тот вторичный фольклор, который создавал вызывавший пре­зрение у Киреевского Мерзляков. Но, что гораздо более существенно, весь этот новый фольклор не столько имеет письменное хождение, сколько бытует в разного рода технографических записях, которые Степанова в книге ассо­циирует с патефоном. То, что раньше неотвратимо фиксировалось на письме и превращалось тем самым в поэзию, литературу, теперь обходится без письма. Голос в технографии нашел органичный для себя способ передачи и фиксации. Больше нет нужды восстанавливать утихший голос с помощью письменной реконструкции. Теперь голос сохраняется и после смерти. Ки­реевский пытался зафиксировать и сохранить память. Но с изобретением Эдисоном фонографа память получает иную фиксацию и иного носителя. Отныне звукозапись замещает собой Киреевского и ему подобных.

2. ГОЛОС МЕРТВЫХ

Все это подводит нас к теме «Подземного патефона», которая меня интере­сует особо. Так названный последний раздел книги в основном посвящен смерти и мертвецам. Подземный патефон — это ящик (гроб), из которого до­носятся их голоса, не просто голоса, а пение. В раздел включен цикл «Четыре оперы», каждая из которых отсылает не к живому, но к загробному, граммо­фонному пению. Любопытно, что в «Волшебной горе» Томаса Манна Ганс Касторп в какой-то момент завладевает патефоном^[12] и наслаждается, слушая пластинки с песнями и операми, например с той же «Аидой», которой Сте­панова посвящает одно из стихотворений цикла.

Касторп слушает заключительный дуэт Аиды и Радамеса, который, в его представлении, «звучал уже из могилы, из глубин подземелья», и устанав­ливает прямую связь между этой граммофонной записью и смертью^[13]: «Ведь достаточно было посмотреть трезвым взглядом на то, что здесь соверша­лось: двум заживо погребенным созданиям предстояло, задыхаясь в духоте могилы, умереть от мук голода вместе или, что еще хуже, одному за дру­гим, а затем над их телами разложение должно было начать свое невырази­мое дело, пока под сводами не останутся два скелета, и каждый из них бу­дет совершенно равнодушен и нечувствителен к тому, лежит ли он один, или вдвоем»^[14].

Еще более выразительно связь грамзаписи со смертью является Касторпу при прослушивании «Липы» Шуберта. Эта песня была вариацией известной народной песни «У колодца, у заставы», которую Шуберт подверг обработке, в чем-то сходной с той, которой Киреевский подвергал народные песни: «Мы отлично знаем, что эта чудесная песня в детском и народном исполнении зву­чит несколько иначе, чем в ее художественной обработке. В первом случае она поется по большей части упрощенно, строфа за строфой, на ту же мело­дию, тогда как в песне Шуберта — народный мотив уже во второй восьми­строчной строфе варьирует в минор, а на пятом стихе, особенно красивом, снова возвращается к мажору...»^[15]

Смерть каким-то образом вписывается в шедевр Шуберта в контексте этой трансформации. Первоначальное наивное пение звучит через слож­ные мелодические сдвиги как некий замогильный голос. Вот как описыва­ет Касторп свои ощущения от песни Шуберта: «То была смерть. Но ведь это же явное безумие! Такая великолепная песня! Настоящий шедевр, рожден­ный из последних и священных глубин народной души; неоценимое сокро­вище, прообраз душевности, воплощение прелести! Какая недостойная кле­вета! Да, да, да, все это чудесно, так сказал бы, вероятно, каждый порядочный человек. И все же за этим прекрасным произведением стояла смерть. Эту связь со смертью можно было любить, но, ощущая себя “правителем”, нельзя было не предчувствовать, не отдавать себе отчет в известной недозволен­ности такой любви. По своей собственной первоначальной сути эта песня могла и не таить в себе симпатии к смерти, а напротив — нечто глубоко на­родное, полное жизненных сил, но духовная симпатия к ней была симпати­ей к смерти...»^[16]

Фонограф, граммофон, патефон на удивление часто ассоциировались со смертью. Достаточно вспомнить известный эпизод из шестой главы джой­совского «Улисса», где Блум идет по кладбищу, размышляя: «Сколько их! И все когда-то разгуливали по Дублину. В бозе почившие. И мы были прежде такими, как ты теперь.

И потом как можно всех запомнить? Глаза, голос, походку. Ладно, го­лос — положим: граммофон. Установить в каждом гробу граммофон или иметь дома.

После воскресного обеда. Поставим-ка нашего бедного прадедушку. Крра- аххек!

Здраздрраздраст страшнорад крххек страшнорадсновавстре здраздрас стррашкррпуффс. Напоминает голос как фотография напоминает лицо. Ина­че ты бы не вспомнил лицо скажем через пятнадцать лет»^[17]. У Джойса бук­вально появляется степановский «подземный патефон»^[18].

Еще в XIX веке Луи Фигье заметил, что слово «фонограф» образовано не­правильно. Оно отсылает не к записи голоса, phonè, но к регистрации смер­ти — танатографии, которая восходит к слову phonos — убийство^[19]. Эта игра смерти и звукозаписи являет себя и в паре английских слов — grave (могила) и engraving (гравировать). Это слово означало перенос звукозаписи с воско­вых цилиндров на постоянный носитель.

Наиболее занятная из известных мне вариаций на эту тему дана Мишелем Лейрисом в первом томе его тетралогии «Правило игры» «Biffures». Цент­ральная глава книги называется «Персефона». Здесь фонограф и граммофон ассоциируются с соответствующим персонажем греческой мифологии. Макс Мюллер когда-то заметил, что имя Персефоны восходит к phersé-phonè, что значит «несущая смерть», в то время как ее мать Део имеет имя phérébios — «приносящая жизнь»^[20]. Лейрис воображает иную, совершенно фантастиче­скую греко-французскую этимологию. Он считает, что Persephone сочетает в себе французский глагол perser — «прорывать, протыкать», и корень phone, присутствующий в таких словах, как телефон и граммофон. В конце концов у Лейриса Персефона становится «perse-oreille», прорывающей ушную мем­брану, аналог которой он видит в вибрирующей мембране граммофона^[21].

Угроза барабанной перепонке, согласно Лейрису, связана с тем, что Пер- сефона слишком громко кричит. И действительно, знаменитый крик Персе- фоны — важный мотив ее мифа, основным изложением которого считается гомеровский «Гимн Деметре», где крик упоминается множество раз. Крик со­провождает ее похищение владыкой царства мертвых Аидонеем: «Завопила пронзительным голосом дева» (20) ^[22]. Далее Геката свидетельствует перед Гелиосом: «Слышала я сквозь пустынный эфир ее громкие вопли...» (67)^[23].

Гелиос рассказывает Деметре о случившемся: «Брату Аиду назвать твою дочерь цветущей супругой Зевс разрешил, и ее он, вопящую громко, схвативши, В сумрак туманный под землю увлек...» (79—81)^[24]. И наконец, сама Персефона рассказывает о похищении: «...закричала я голосом громким» (432)^[25]. Крик Персефоны сопровождает момент, когда земля разверзается и будущая царица низвергается в Аид. Смерть и крик тут идут вместе. Важно, конечно, и то, что крик сопровождает появление на свет. В крике как будто соединяются во­едино смерть и рождение. Мотив этот существенен для «Киреевского» Сте­пановой. Комбинация смерти и рождения отсылает к аграрной стороне мифа о Персефоне, где смерть богини (зерна) осенью является условием возрожде­ния жизни весной. Вальтер Буркерт, описывая посвященные Персефоне элевсинские мистерии, указывает, что момент разверзания земли в них мгновенно вводит тему радости, а иерофант тут же провозглашает божественное рождение^[26].

3. КРИК, ПЕНИЕ И ЗАПИСЬ

Крик радикально противостоит письму. Письмо не может ни фиксировать, ни описывать его. Письмо регистрирует минувшее и вводит его в вечность, при этом избавляясь от телесного присутствия автора, которого совершенно справедливо похоронили Барт и Фуко. Автор и его тело исчезают, текст жи­вет. Голос, крик неотделимы от тела, запись крика как будто сберегает и про­изводящее его тело. Но, сберегая тело, оно отказывается от «авторского я», от той авторской инстанции, которая риторически вписана в поэтическую традицию. В статье о Григории Дашевском, написанной в память об умершем поэте, Степанова замечает, что ее друг «с отвращением пишет о лирическом “я” с его особенностью и невинностью — как об опасной иллюзии, об идоле, которому служил и от которого отрекся. Каждый текст, написанный им с тех пор, не уступает иллюзии ни пяди. Это, если можно сказать, речь, не желаю­щая помнить об авторе, отставившая его в сторону при переходе от особен­ного и внутреннего к совместному и внешнему. Стихотворная речь Дашевского принадлежит другим — это общая чаша (единое на потребу), не нуждающаяся в подписи ремесленника»^[27]. Голос противостоит этой лингви­стико-риторической конструкции.

Степанова дает комментарий к феномену неартикулированной речи в эссе, посвященном «Пигмалиону» Бернарда Шоу. Эссе начинается так: «Богатый, обаятельный, ученый человек с очень чисто вымытыми руками подбирает на улице никчемное живое существо и вводит его в свой дом, чтобы подвергнуть загадочной трансформации. В доме красиво и ясно, там царит порядок <...>.

Дальше включаются лампы, работают фонографы: началось»^[28]. Фонограф здесь аппарат, который должен транскрибировать неартикулированную речь «никчемного существа» — Элизы Дулиттл. Речь идет об апроприации неартикулированного звучания цивилизацией: «Элиза Дулиттл, мисс Безъ­языкая Улица с ее абырвалг и аоуы, отродясь не имеет никаких прав — но и терять ей нечего. По крайней мере так кажется ее профессору-преображенскому перед началом эксперимента: бессловесное существо не может управ­лять собственной судьбой:

“Э л и з а (потрясенная). У-аааа-у!

Х и г г и н с. Вот вам! Больше вы ничего из нее не выжмете.

У-ааааа-у! Нет, объяснения излишни! <...> Четкий приказ — вот что здесь

требуется”.

Профессора можно понять. Неспособность к артикулированной речи делает Элизу чем-то вроде животного или младенца, существа, что не в состоянии о себе позаботиться. В глазах наблюдателя-рационалиста она своего рода по­луфабрикат, непропеченное нечто, способное ощущать боль — уааау! — настаи­вающее на праве чувствовать (“Какие у всех людей чувства, такие и у меня”), не знающее, как отлепить следствие от причины, но уже умеющее учиться и подражать. Короче говоря, живой материал, взывающий о вмешательстве»^[29].

Фонограф в данном случае — это аппарат первоначальной фиксации phone, способ перевести его в граф. Звуковая дорожка на диске или цилиндре с самого начала понималась как своего рода письмо, которое, в отличие от ал­фавитного письма, возникало механически или естественно без усилия и на­учения. Речь шла о механической стенографии, которую некоторые пытли­вые умы пытались научиться читать и расшифровывать зрением^[30]. Еще до изобретения фонографа английский специалист по стенографии Айзек Пит­ман разработал систему записи, которую он назвал «фонографией», и хва­лился тем, что она непосредственно регистрирует звучание, а не его письмен­ный эквивалент^[31].

Роль фонографии, как стенографической, так и механической, с самого на­чала двойственна. Претендуя на запись звука, она была в своем роде регрес­сом к стадии до артикулированного письма. Фридрих Киттлер считал, что фонограф вывел на первый план понятие частоты, которое противоречило всей пифагорейской логике, стоявшей за европейской музыкальной тради­цией, когда длина струны делилась на пропорциональные доли, которым Пи­фагор присвоил имя logoi и которые лежали в основе октав, секст, квинт, кварт, терций и т.д. Высота звуков, измеримая в частотах, не входила в строй­ную систему пифагорейских пропорций и нарушала порядок logoi. Фонограф не регистрировал интервалов, но только частоты вибраций^[32], не имевшие ни­какого артикулируемого смысла. Научить Элизу Дулиттл говорить означало сначала записать ее голос как чистую частоту вибрации — крик, — а затем пе­ревести вибрации в графы и наконец перейти от граф к фонетической арти­куляции, за которой стоит уже призрак письма. Это, собственно, и есть путь к цивилизации, тот самый, по которому шел до Хиггинса Киреевский.

Но патефон, фонограф или граммофон — это не просто первый шаг в сто­рону цивилизации, это и несомненная угроза цивилизации, носитель вар­варства, которого так боялся Пётр Киреевский. Для Степановой фонография и смерть принципиально противостоят цивилизованному письму. Поэзия должна черпать не из бессмертия письменных текстов, но из смертности фо­нографии, ее ассоциации со смертью. Именно поэтому путь поэзии для Сте­пановой проходит через пение, а не письмо, пение, бросающее абсолютный вызов письму. Это пение — первоначально крик, крик Персефоны:

Потому что хорошая песня

Неизменно восходит на крик.

Голым горлом под женские ахи

И негромкий убористый мат

Я пою про дорожные маки

И что гибнет батяня-комбат.

Тонкий голос как острое шило

Протыкает вагонный уют,

И становится людям паршиво,

И они меня в тамбуре бьют.

В честном пенье такая свирепость <...>

(«Киреевский», с. 15)

Голос, протыкающий «как острое шило», — прямо перекликается с Персефоной Лейриса, протыкающей криком барабанную перепонку.

Персефона появляется в «Киреевском» в разных обличьях. Одно из них — шлягер Риорита, который то ли женщина, то ли просто граммофонная запись:

Тебе, Риорита,

Подземные чертоги открыты.

Тебе, дорогая,

Заречные гремят соловьи^[33],

И, лишенная лоска,

Рожденная из пламя и воска,

Как Флория Тоска,

Ты досыта поешь о любви.

(«Киреевский», с. 45)

Рождение этой новой Персефоны из воска как будто отсылает к фонографу с его записью на воске. В стихотворении, обращенном к Риорите, возникает (единственный раз в тексте) упоминание патефонной пластинки как развер­стой могилы:

Но вечность, подруга,

Не шире патефонного круга,

Там тесно и туго,

И я тебя туда не гоню.

(«Киреевский», с. 45)

Уолтер Онг заметил, что память о прошлом в устной речи интегрируется в настоящее^[34]. Устная речь не знает словарей, а потому слова манифестиру­ют свое значение только через ситуацию и контекст употребления. В этом смысле вечность письменного текста лежит в области прошлого, а вечность звучащего голоса как будто являет себя в настоящем. Смерть и присутствие тут практически неразделимы.

4. ЗДЕСЬ И ТЕПЕРЬ

Хочу, однако, вернуться к Лейрису, который связывал Персефону с граммо­фоном. Лейрис заметил, что пение отличается от речи еще и тем, что, хотя оно рождается в горле, его исток лежит гораздо глубже, в груди, в «глубине внутренностей, из чьих недр оно как будто восходит, насыщенное вибра­циями, которые в действительности есть не что иное, как выдохи, вобравшие их в себя во время вызревания в этом подземном мире»^[35]. Фонограф у Лейриса тоже вбирает в себя какие-то подземные вибрации и звуки, не принад­лежащие артикулированной речи: «...музыкальное течение, имевшее истоком борозды на валике, иногда прерывалось короткими скрипами, возникавшими то поодиночке, то сериями и вызываемыми неожиданными толчками, от­печатками на острие диафрагмы мельчайших зазубрин, случайно возник­ших в воске в результате неоднократного использования и передававшихся игле»^[36]. Эти скрипы, о которых Лейрис говорит, что они были похожи то на пощелкивание языка, то на пощелкивания хлыста, возникают в результате повторения (неоднократного использования), но одновременно вносят в по­вторение различие, делая каждый повтор непохожим на предшествующий. В этом смысле звукозапись отлична от письма, в котором текст всегда иден­тичен сам себе и полностью абстрагирован от своего носителя — качества бу­маги или шрифта. Письмо похоже на абстракцию музыкальных интервалов, logoi, отделенных от физической частоты вибраций.

Эти скрипы и пощелкивания, как пишет Лейрис, прерывали временную непрерывность голоса и производили эффект взрыва, вдруг приостанав­ливающего течение времени. Течение времени приостанавливалось и раз­валивалось на фрагменты. Лейрис, конечно, сейчас же связывает корень «фрагм» со словом «диафрагма», относящимся к вибрирующей мембране фонографа. Диафрагма, как орган голоса и вибрации, как будто распадает­ся на «фрагмы» — фрагменты остановленного звучания. Эти фрагменты, однако, не являются аналогами «грамм» или «граф», через которые песня вводится в область письма, грамматической организации текста, в область logoi. Это именно фрагменты времени, то есть моменты его остановки, за­висания. Это phone, из которого вынуто развертывание, phone, сведенное к моментам чистого настоящего, уничтожающим движение из прошлого в будущее.

В эссе, посвященном творчеству Винфрида Георга Зебальда, которым Сте­панова восхищается и в котором она обретает своего рода литературного двойника^[37], она подробно останавливается на этих «шумах», странных неинтенциональных элементах литературного текста. Зебальдовский текст обык­новенно строится вокруг картинки — часто анонимной фотографии, опубли­кованной тут же. Картинка, как и граммофонная запись, — это индексальная, технологическая регистрация мира, несущая в себе множество «случайных», неконтролируемых элементов. «Картинка, — пишет Степанова, — служит здесь вещественным залогом невещественных отношений, чем-то вроде кип­сека с памятками; и реальность, которую они подтверждают, непрямо отно­сится к зоне действия прозы»^[38]. Или иначе, но о том же: «Среди разного рода закладок, дат (выглядящих так, словно к ним вернулись и подчеркнули ног­тем), странных совпадений и рифмующихся обстоятельств всякий зебальдовский текст содержит некоторое количество чужих слов в разных стадиях разложения; они там на тех же птичьих правах, что фотографии — неизвестно чьи, неизвестно откуда взявшиеся»^[39]. Фотографии существуют по ту сторону лирического «я», авторской интенции. Степанова так формулирует самую суть выбранного Зебальдом, а по моему убеждению, и ею самой, творческого метода: «Приязнь, которую испытывает Зебальд к удвоениям и тройчаткам, кажется, становится лишь сильнее от понимания, что на самом деле эти рифмы, помимо своего статистического ничтожества, еще и бесплодны: ни­чего не значат и ни к чему не ведут. В мире Зебальда ничего не происходит, никакое откровение не может стать поворотной точкой, все худшее случилось еще до начала, спасения ждать не приходится. Те, кто до, раздавлены пред­вестиями, те, кто после, — самой катастрофой. Облако, неназываемое и не­проницаемое, нависает над повествованием, следует за ним на всех путях, как за евреями по пустыне.

Зебальд находит новый способ обращения с ужасным, при котором, как при черной лампе, коротает время родной ему мир. “Написанное как бы через слой пепла”, оно (то-что-случилось, сами-знаете-что) почти никогда не на­зывается прямо, не являет себя, остается/оставляется на полях. И именно оно главное присутствие зебальдовского текста, центр тяжести любого пове­ствования, плотный занавес неописуемого, перед которым, зависая и замирая, разворачивается повествование»^[40].

Степановские песни относятся к таким же безличным, блуждающим го­лосам, растянутым между технологическим и письменным, между жизнью и смертью, своим и чужим. Григорий Дашевский точно заметил, что многочис­ленные цитаты в текстах Степановой — это просто анонимные отголоски иных звучаний прошлого: «Эти цитаты не служат паролем какому-то кругу, а входят в никакому кругу не принадлежащий ничейный язык, и потому они требуют лишь самой мимолетной и слабой реакции — “а, что-то знакомое”. Песни — это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос»^[41].

Цитаты, голоса похожи на фотографии Зебальда — это технографические фиксации прошлого, которые «ничего не значат и ни к чему не ведут». Но шум фонографа, о котором говорит Лейрис, несколько иного свойства — это шум настоящего, накладывающийся на шумы прошлого и от них неотдели­мый. Он создает причудливую связь между прошлым и настоящим. Голос, в отличие от слова, обладает физической связью с моментом его производ­ства. Это материальный объект, который мы схватываем, как говорил Гегель, в «опыте чувственной достоверности». Гегель писал о том, что момент опыта чувственной достоверности фиксируется для нас в наречиях и местоиме­ниях — теперь, здесь, я, целиком зависимых от контекста высказывания, то есть действительно от момента «теперь». Но, замечал он, как только мы го­ворим «теперь» или «здесь», вся конкретика их содержания выветривается и мы имеем дело с некой абстракцией, в которой исчезает «чувственная до­стоверность момента»: «“Здесь”, которое, подразумевается, было бы точкой; но ее нет; а когда на нее указывают как на сущую, оказывается, что указыва­ние есть не непосредственное знание, а движение — от подразумеваемого “здесь” через многие “здесь” к всеобщему “здесь”, которое есть столь же прос­тое множество “здесь”, как день — простое множество “теперь”»^[42]. Вместо кон­кретной чувственной данности момента мы оказываемся перед лицом «бы­тия», которого как бы и нет вовсе.

В августе 1796 года молодой Гегель написал стихотворение «Элевсин», которое он посвятил своему другу Гёльдерлину. В «Феноменологии духа», откуда я только что привел цитату, Гегель вновь возвращается к мистериям Деметры и Персефоны как таинству, сохраняющему связь с чувственной достоверностью^[43]. Мудрость Персефоны — это отказ от слова, позволяющий сохранять чувственную полноту вещей. Если мы хотим, чтобы покойники го­ворили нам, мы должны разорвать их связь со словом, в том числе и стихо­творным, но улавливать тот голос, тот крик или шум, который с ними индек- сально связан; точно так же звери, не ведающие языка, попросту хватают и пожирают конкретно данное^[44]. В той же «Феноменологии» Гегель противо­поставляет слово конкретности клочка бумаги, на котором это слово напи­сано и который радикально этому слову сопротивляется. Клочок этой бумаги, в сущности, сходен с граммофонной записью: «Они [последователи «элевсинского принципа»] говорят о наличном бытии внешних предметов, кото­рые еще точнее можно определить как действительные, абсолютно единич­ные, всецело личные, индивидуальные вещи, из коих каждая не имеет уже абсолютно равной себе; это наличное бытие, по их мнению, обладает абсо­лютной достоверностью и истиной. Они подразумевают этот клочок бумаги, на котором я это пишу или, лучше сказать, написал; но они не выражают в словах того, что они подразумевают. Если они действительно хотели выра­зить в словах этот клочок бумаги, который они подразумевают, а они хотели выразить в словах, то это невозможно, потому что чувственное “это”, которое подразумевается, недостижимо для языка, принадлежащего сознанию, [т.е.] в-себе-всеобщему. При действительном осуществлении попытки выразить в словах этот клочок бумаги он от этого истлел бы; те, кто начал бы описание его, не могли бы закончить это описание, а должны были бы предоставить это другим, которые в конце концов сами признали бы, что говорят о вещи, которой нет»^[45].

5. ИНДЕКСАЛЬНЫЕ СИМВОЛЫ. ТОЧКА «Я»

Джорджо Агамбен показал, как эта гегелевская проблематика отражается в понятии «шифтера», введенном Якобсоном, соединившим анализ место­имения у Бенвениста с понятием индексальности, взятым у Пирса. Якобсон объясняет, каким образом местоимение одновременно указывает на конкрет­ную экзистенциальную связь знака с означаемым объектом и полностью трансцендирует эту связь: «Согласно Пирсу, символ (ср. английское слово “красный”) ассоциируется с репрезентируемым объектом условным прави­лом, в то время как индекс (то есть акт указания) — это экзистенциальное от­ношение с репрезентируемым объектом. Шифтеры соединяют в себе обе функции и, таким образом, принадлежат классу ИНДЕКСАЛЬНЫХ СИМ­ВОЛОВ. В качестве поразительного примера Беркс приводит личное место­имение “я”. “Я” означает человека, произносящего “я”. Таким образом, с од­ной стороны, “я” не может представлять свой объект, не будучи с ним связанным “условным правилом”; в разных кодах одно и то же значение при­своено различным последовательностям, таким как “я”, ego, ich, I и т.д.; сле­довательно, “я” — это символ. С другой же стороны, “я” не может репрезен­тировать свой объект, “не будучи в экзистенциальном отношении” с ним: слово “я” указывает на высказывающегося, экзистенциально связанного с вы­сказыванием, а следовательно, функционирует как индекс (ср. у Бенвениста)»^[46]. Агамбен показал, что именно двойная природа шифтеров, их свойство быть одновременно индексами и символами позволяет конкретной экзистен­циальной ситуации неожиданно утрачивать свою укорененность в здесь и те­перь и выражать лишенную всякой конкретности категорию бытия^[47].

Это постоянное соскальзывание от индексальности к символическому уни­чтожает связь языка с конкретностью референта и таким образом подрывает память о мертвых, которая сейчас же превращается в память о смерти вообще. Голос как будто меняет эту ситуацию, так как он обладает физической связью с говорящим и тем более с поющим. Но связь эта у Степановой всегда нахо­дится под угрозой. В ее стихах по-своему происходит это соскальзывание, но как бы зеркально обращенное. В ее текстах символическое — местоимение, укорененное в коды, — начинает вдруг соскальзывать в индексальное. И про­исходит это за счет присвоения голоса. То, что как будто лишено всякой кон­кретики и материальности, то есть символ, вдруг начинает соединяться с еди­ничными телам, хотя соединение это неустойчиво и ненадежно.

Неустойчивость идентичности, в том числе и идентичности лирического «я», от лица которого производится текст, — одна из самых бросающихся в глаза особенностей степановских текстов. В принципиальном для нее эссе «Перемещенное лицо» она, в который раз декларируя необходимость покон­чить с лирическим «я», предлагает читателю вообразить себе ситуацию, когда в поэзии «оказались бы под запретом местоимения первого лица», следст­вием чего стал бы «отказ от точек фокуса, по старинке обозначаемых как “я” и “мы”»^[48]. Речь идет, по существу, об отказе от субъективности, традиционно идентифицируемой с этими «точками фокуса».

Степанова тут, конечно, не одинока. Задолго до нее Франсис Понж писал о необходимости для поэта отказаться от эгоцентричности, ведущей к пустой абстрактности, и занять место вещей. Совсем в иной перспективе, но об этом же говорил другой великий поэт ХХ века, Фернандо Пессоа, призывавший отменить «догму личностности»: «То есть идею, согласно которой мы име­ем Личность, “отдельную” от других. Это теологическая фикция. Личность каждого из нас составляется (как об этом хорошо известно современной пси­хологии, особенно с того времени, как она недавно заинтересовалась социо­логией) социальной гибридизацией с другими “личностями”»^[49]. Пессоа при­зывал и к отмене представления о том, что эта фикция личности имеет право и обязательство выражать себя, а не множественность открытых ему личнос­тей. Поэт для Пессоа, как известно, был человеком, обладавшим обостренным ощущением своей растворенности в других. Степанова в этом совершенно солидарна с португальским поэтом.

Точка фокуса местоимений должна быть отменена, и вместо поэта, гово­рящего с позиции личных местоимений, должен зазвучать хор, при этом хор мертвецов, которым поэт дает голос. Мертвые в речи уступают нам символи­ческое место. Раньше «отцом» был мой «отец», а сейчас «отцом» для моего ребенка становлюсь я. Мы присваиваем себе символические позиции, фик­сированные в языке и достающиеся нам от мертвых. Но Степанова не хочет такого символического присвоения, в котором покойник исчезает без следа. Она не хочет исчерпанности прошлого в пустых абстракциях местоимений. Присвоенный поэтом покойник должен сохранить в этом присвоении свой голос. Об этом эссе Степановой «Над важными гробами», где описываются разные кладбища, каждое из которых непохоже на другое, где упоминается римское кладбище Cimitero Acattolico, мертвецы которого непричастны «тео­логической утопии» Пессоа и сохраняют свое многоязычие и многобожие. «Персефонины гранаты там перезревают, лопаются от спелости, брызжут зернами на дорожки. Там лежат люди странной судьбы — те, кто умер в чу­жих краях...» — пишет Степанова. Странность и инородность судьбы делает этих покойников не присваиваемыми с помощью личных (безличных) ме­стоимений и шифтеров.

6. МЕТАМОРФОЗЫ И ГОЛОС

«Личности» у Степановой нестабильны, отражаются и перетекают друг в друга без игры символического и субъективного. Это хорошо видно, напри­мер, в «Прозе Ивана Сидорова», также, между прочим, переиначивающей миф о Персефоне. Тут фигурирует Черная курица, она же умершая жена пья­ницы Алеши, она же царица подземного царства. Но эта неустойчивость идентичности проступает во многих стихотворениях, где в одном лице, на­пример, смешиваются представители разных поколений, так что разные вре­менные пласты, с ними связанные, перестают различаться. Вот, например, стихотворение из книги «Тут-свет» (СПб.: Пушкинский фонд, 2001) «Я, мама, бабушка, 9 мая»:

Из троих, сидящих за столом,

Лишь меня есть шанс коснуться

Прямиком, расплющить кулаком,

Осязать уста и руце.

Но зато, как первое объятье,

Мы сидим втроем в едином платье.

Со хвоста невидимого пса —

Богом скрытого семейства —

Воздеваю к небу волоса,

Слезы, гений и злодейства

 И стою пешком у поворота:

Рода наступающая рота.

Оттого и каждый день Победы

Выше на один этаж,

На котором мы ведем беседы

Тройственные, как трельяж.

(С. 6)

В книге «О близнецах» (М.: ОГИ, 2001) такая неопределенность «я» связана с понятием «женской персоны», то есть существа, всегда готового породить иное существо и в нем сдвоиться и утратить первоначальную ясность своей отделенности:

Цыганска, польска я, еврейска, русска —

Толпой при праздничном столе.

На шее виснет жалобная буска

Из горных, горло, хрусталей.

Негаданные предки развлекаться,

Как этажи, обрушились на блюдце.

Вот комарьем вокруг локтей завьются,

И бабушкам ко мне не протолкаться.

Я на балконе и рукой, и пяткой

Расталкиваю мимо пролетучих —

Пусть не со мной они играют в прятки,

Не мне поют и не собьются в тучу!

Нас род ли, кровь не топят, как котят,

А только тешатся, почем хотят^[50].

(С. 49)

Эта неопределенность выходит за пределы родственной неразличимости кро­вей и персон и переходит почти в Овидиевы метаморфозы, где человеческое легко низвергается в животное и растительное:

Перемогаясь госпожой

На даче стылой и чужой,

Боюсь преступников захожих,

Зверей, ревущих во лесах,

Сухих травинок в волосах

И ссадины на нежной коже.

В полудни на земле лежу,

Как свежевыловленный омуль,

Колени тонкие кажу

И живота глубокий омут.

И так деревьям я гадка,

Личинка блеклая, бессильная,

Прикрытая тряпицей синею

До червоточины пупка.

(«О близнецах», с. 54)

Эта неопределенность совершенно иного толка, чем та, что связана с сим­волической «пустотой» личных местоимений. В последнем стихотворении неслучайно, на мой взгляд, возникают ревущие звери^[51]. Вообще, эти метамор­фозы как-то связаны с пением или технологическими звуками, его сопровож­дающими. Женская персона в книге «О близнецах» вводится эмблематичес­ким текстом, главным героем которого является соловей. Соловей — герой Овидиевых метаморфоз — это птица, в которую, по некоторым версиям, была превращена Прокна, а по некоторым — ее сестра Филомела. И эта неопреде­ленность показательна. Более поздняя традиция ассоциирует соловья с Фи­ломелой, у которой, по преданию, вырвал язык влюбленный в нее муж ее сестры фракийский царь Терей. Если принять эту версию, то соловьиное пение оказывается результатом насильственной утраты артикулированной речи. Соловей у Степановой поет в парке рядом с каменной парковой скульп­турой Венеры. Пение соловья сливается с «женской персоной» богини любви именно благодаря всякой утрате артикуляции, которая и позволяет птице превращаться в каменного истукана и в богиню^[52]. Метаморфоза прямо завя­зана на пение:

Ты зачем простую девку,

Розоватую Венерку,

Будто смирную скотину,

Подставляешь фейерверку?

Будто за ногу узлами,

Привязал ее к поляне,

Нудя женственное горло

К трели наместо глагола?

Женской, слабою персоной

Пенье соловей пятнает!

(«О близнецах», с. 45)

Пение и неартикулированный шум приводят к расползанию женского тела, утрате его очертаний, ассоциируемой и со смертью, и с рождением нового тела:

То со страстью дождь, то птица: «Пити!»

Льнут к ночной рубашке безграничной,

Не давая мне одной побыти

Как желток во скорлупе яичной.

(«О близнецах», с. 51)

Особенно любопытно появление в этом рожающем и мертвеющем теле механической звуковой шкатулки — подобия патефона, но и птицы одновременно:

А хотелось мне в подарок

Расписную щикатулку,

Крышка в розах и лилеях,

А поставишь на живот,

Повернешь проворный ключик —

Заунывно запоет.

И на озере зеркальном,

Отражающем июнь,

Как во гробике хрустальном

С балериной балерун

Повернутся, повернутся,

Завертятся, как волчок,

— Упадут, где плюш зеленый

Меж колечек и серег.

Подари мне, друг, шкатулку,

Чтоб играла в тесноте,

В том подгрудном закоулке

Меж коленок и локтей.

Попрошу — и не подаришь.

(«О близнецах», с. 52)

Здесь смерть («гробик хрустальный»), музыкальная шкатулка и зеркало со­единены воедино в образе поющего и играющего механического лона, кото­рое стирает ясность идентичностей.

Эта метаморфичность тел и неустойчивость идентичностей прямо, на наш взгляд, связана с функцией голоса и пения, и в том числе пения в звукоза­писи. В поэме «Вторая проза» из книги «Стихи и проза в одном томе» (М.: Новое литературное обозрение, 2010) фигурируют сдвоенные персонажи — Нины, между которыми нет различия. Их неразличимость и соотнесенность с мертвецами фиксируется Степановой через связь с грамзаписью:

А Нинки, две картинки,

гостей не выдают,

крутятся, как пластинки...

(«Стихи и проза в одном томе», с. 206)

Голос всегда имел в европейской традиции двойной статус. С одной стороны, он полагался материальным носителем смысла, то есть артикулированного языка, с другой стороны, в нем, как показал Деррида, европейская метафизика видела позитивность присутствия, чего-то, в отличие от чистой дифференциальности языка, непосредственно явленного. Для того чтобы язык мог состо­яться, однако, голос должен был исчезнуть в бесконечной цепочке дифферен­циальных различий, организующих смысл. Созданная Трубецким и Якобсоном фонология была последним рубежом, за которым фоническая звуковая струк­тура разлагалась на элементы — фонемы — и исчезала как акустический фено­мен. Согласно фонологии, «звуковые противоположения, которые могут диф­ференцировать значения двух слов данного языка»^[53], образуют фонемы — мельчайшие атомы смысла, не имеющие никакого акустического субстрата, ведь они есть не что иное, как чистые оппозиции. Трубецкой писал: «Непрерыв­ный звуковой поток в речи реализует или символизирует определенный фо­немный ряд. В определенных точках такого потока можно опознать фонологи­чески существенные признаки звука, характерные для отдельных фонем соот­ветствующего фонемного ряда. Каждую такую точку можно рассматривать как реализацию определенной фонемы. Но, помимо фонологически существенных звуковых признаков, в той же самой точке звукового потока обнаруживаются еще многие другие, фонологически несущественные звуковые признаки. Со­вокупность всех, как фонологически существенных, так и несущественных, признаков, которые обнаруживаются в той точке звукового потока, где реали­зуется фонема, мы называем звуком языка (и соответственно звуком речи)»^[54].

Эти точки оппозиций — единственное, что несет в себе смысл; остальной слой звучания несущественен, а потому попросту исчезает в небытии. Имен­но поэтому некоторые иронисты называли фонологию «убийцей голоса»: как и в случае с фонографом, она отсылает не к phonè, а к phonos’у — убийству^[55]. В связи с поглощением голоса смыслом Агамбен писал об удвоении звуча­щего голоса, к которому относится и звериный крик, и птичье пение, неслы­шимым голосом — носителем смысла, «пойманным негативностью»^[56].

Этому исчезновению и обеззвучиванию голоса радикально противостоит пение, аллегорией которого издавна является пение соловья. Пение удиви­тельным образом, выпячивая phonè, часто делает непонятными слова. Вы­ступая на первый план, звук претендует на экспрессивность, выражение смы­слов, которые, однако, не могут быть артикулированы. Пение как раз и есть представление «несущественных звуковых признаков» как наиболее суще­ственных. Если означающие, особенно местоимения, указывают на пустые места, которые могут быть заняты любым человеком, присваивающим речь, то голос не позволяет символическому состояться в полной мере. Голос от­носится, скорее, к сфере лакановского воображаемого.

7. АКУСТИЧЕСКОЕ ЗЕРКАЛО

Деррида подчеркивал, что основное значение голоса заключается в том, что человек, его производящий, способен сам себя слышать. Таким образом, он может воспринять свой собственный голос со стороны (как в зеркале собственное отражение) и приобрести сознание себя как другого. Но при этом близость голоса к говорящему так велика, что внешнее и внутреннее не расходятся в феномене голоса. Деррида писал: «Как чистое самоотношение, операция слушания своей речи, кажется, редуцирует даже внутреннюю по­верхность собственного тела; в своем феноменальном бытии оно представ­ляется способным обходиться без этой экстериорности в интериорности, без этого внутреннего пространства, в котором развертывается наш опыт или образ нашего собственного тела. Это потому, что слушание своей речи [s’en­tendre parler] переживается как абсолютно чистое самоотношение, происхо­дящее в близости-к-себе, фактически являющейся абсолютной редукцией пространства вообще»^[57]. В этой редукции пространства уже таится феномен «топичности», а котором речь впереди.

Младен Долар пишет об этом феномене самослушания: «Существует ру­диментарная форма нарциссизма, которая связана с голосом и которую трудно определить, так как она не имеет внешней опоры. Это первое “авто­референциальное” и “саморефлексивное” движение, которое выступает как чистое самоаффицирование, наиболее близкое к себе, самоаффицирование, не являющееся рефлексией, так как оно не имеет экрана, способного возвра­тить голос; чистая непосредственность, при которой человек оказывается одновременно и отправителем и получателем, не покидая при этом исклю­чительно внутреннего. Без обманчивой прозрачности для самого себя (self-transparency) человек совпадает с собой в обеих ролях без необходимости во внешнем опосредовании»^[58]. Долар, вслед за Кейджей Сильверман, называет это удвоение «акустическим зеркалом».

Голос, слышимый самим собой, возвращается к человеку как эхо. Но в эхе существует внешнее пространство и никогда не бывает полного совпадение двух звуковых потоков. Между эхом и изначальным звучанием всегда есть различия. Я всегда слышу себя как другого. Именно здесь и происходят утрата идентичности и метаморфоза, порождаемая пением. И именно с этим связана большая неопределенность идентичностей у Степановой — то ли птица, то ли человек, то ли животное, то ли растение. Все они способны из­давать звуки. Но такое мерцание идентичностей не имеет ничего общего с символическим, в которое проваливается индексальное у Якобсона. Там субъект занимает позицию личного местоимения в речи. Каждый говорящий или читающий занимает «позицию “я”», когда речь идет от первого лица. Это структурная позиция субъекта, совпадающая с истоком высказывания. В слу­чае с акустическим зеркалом ничего этого нет:

Проснусь ли кем? Какого пола?

Какие вю себе дежа?

(«Тут-свет», с. 40)

Речь идет о бесконечном отражение в звуковом зеркале. Неудивительно по­этому, что, когда у Степановой музыкальная «щикатулка»

Заунывно запоет

И на озере зеркальном,

Отражающем июнь,

Как во гробике хрустальном

С балериной балерун

Повернутся, повернутся,

Завертятся, как волчок, —

зеркало прямо вписано в движение фигур на шкатулке. Или в другом сти­хотворении:

Ты здесь, мы в зеркале одном.

Мы выдыхаем об одном.

А дух, как ветер, через вдох

Заходит в разум и наружу

На каждый подколодный ох,

Каким себя и обнаружу.

(«Тут-свет», с. 21)

Пространство тут по сути своей — внутреннее, пространство вдоха и выдоха, вибрации «нутра». Но само это пространство через вдох, как ветер, заходит в разум — то есть расщепляется, становится объектом саморефлексии и через нее выходит наружу в область знаков и репрезентации. Как видим, топология такого зеркального пространства довольно сложная.

У Степановой поэзия понимается не как перевод звукового в символиче­ское (это и есть функция Киреевского, переводившего песню в «стихи»), а как развертывание текста из фонического движения голоса. На ум приходит удивительное описание Стендалем голоса примадонны Джудитты Пасты, в котором он слышал «особую магнетическую вибрацию»: «Мы подходим к одной очень своеобразной особенности голоса г-жи Пасты: в нем нет еди­ного metallo (единого тембра), как сказали бы итальянцы, и это различие зву­ков того же самого голоса — одно из самых мощных выразительных средств, которым эта великая певица умеет пользоваться с большим искусством. Итальянцы говорят о таких голосах, что в них несколько регистров, то есть как бы несколько разных обликов, в зависимости от различия захватываемых ими октав. Когда пользуются всеми этими регистрами без знания и, что самое главное, без тончайшего чувства, они становятся всего-навсего неровностями голоса и составляют неприятный и грубый недостаток, который лишает пе­ние всего его обаяния. <...> Голос совершенно неизменного тембра никогда не сможет достигнуть этих глухих и как бы сдавленных звуков, которые с та­кой силой и с такой правдивостью изображают моменты глубокого волнения и страстной тоски»^[59]. Стендаль пишет о том, что Паста пела сразу же двумя голосами — головным и грудным, которые противоположны по своему ха­рактеру. Магнетизирующий эффект голоса Пасты и ее необыкновенная экс­прессивность объяснялись Стендалем способностью певицы «извлекать <...> дивные эффекты из своих двух столь противоположных друг другу голо- сов»^[60]. Это двуголосие противоположно лингвистической компетенции, ко­торая требует идентификации с «я» говорящего. Здесь происходит раздвое­ние первоначального единства, из которого возникает акустический эффект. Речь идет о чем-то сходном с лакановским удвоением, мерцанием субъекта между двумя существами, чьи призраки являют себя в двух голосах. При этом первоначальное их единство манифестируется как «неровности голоса». Неровности эти должны быть расчленены, распределены на два голоса, и то­гда явится магия рождения магнетизма. Степанова гораздо ближе в своей ли­тературе к такой сонорной генерации текста, позволяющей резкие перепады (от фиоритур к низкому грудному звучанию), недоступные линейному раз­ворачиванию логоса. Для нее характерны резкие аграмматизмы и решитель­ные скольжения вне логики нарратива, хотя она любит внешне нарративные тексты, которые с вызовом называет «прозой». Это алогичное и аграмматич­ное движение текста гораздо ближе скольжению голосовых «фиоритур», чем движению языка. Поэзия рождается из акустического лона, а не из логичес­кого разворачивания текста.

Упомянутая мной Кейджа Сильверман пишет о связи акустического зер­кала с фантазией «звукового лона» (sonourous envelope — термин, придуман­ный Ги Розолато), якобы окружающего эмбрион в утробе матери. Эмбрион, согласно такой фантазии, живет в акустической оболочке материнского го­лоса. Согласно Розолато, который был операманом, материнский голос соз­дает для эмбриона комфорт, основанный на акустической иллюзии слияния плода с матерью^[61]. Сильверман пишет о мире «звукового лона» как предше­ствии субъективности и символического, освоение которого равнозначно пе­реходу из внутреннего во внешнее^[62]. При этом звуковое лоно ассоциируется с материнским, женским голосом, а артикулированная речь — с мужским, фо­нологизированным голосом.

У Степановой можно найти такие образы подземелья, могилы, чрева как акустического лона, из которого возникают связанные метаморфозой непо­хожие двойники. Могилы воплощают в себе смерть смысла, языка и рождение песни из вибрации акустического зеркала. У Степановой в книге «Физио­логия и малая история» (М.: Прагматика культуры, 2005) есть стихотво­рение «Автобусная остановка Israelitischer Friedhof». Стихотворение это посвящено родам, рождению из лона земли, как удвоению, связанному со звучанием голоса (вообще тема двойничества и удвоения проходит через все ее творчество):

Хорошо ли кому? Хорошо ли тому-с,

Кто сегодня проснется в обнимке —

Моисеем в корзинке, детенышем муз,

Новобрачным в раскрашенной дымке?

По земле детородной ступая двумя,

Подражая весне, шелестя и шумя,

Отчеканит ли он благодарность

За едва обретенную парность?

Хорошо ли тому, кто на свет извлечен

И открылся для первого крика

Между белым и красным, плечом и врачом?

Возмутительный воздух в груди калачом:

Говори-ка!

Нету места живого, и в теплой волне

Хорошо ли кому? Хорошо ли вполне?

Но вцепясь из последних в последнюю из

Достоверную руку, гляжу за карниз:

Между нежить и выжить, между жить и не жить

Есть секретное место, какое

Не умею украсть, не могу заслужить,

Не желаю оставить в покое.

В самой мертвой из точек у сердца земли,

Во пустом рукаве, в непроглядной пыли

Бесконечных нетопленых горниц,

Оживляемых голосом горлиц...

(«Физиология и малая история», с. 80—81)

Конечно, рождение поэзии из голоса не следует понимать плоско, в пря­мом смысле. Степанова описывает механизм генерации поэзии из звуковых вибраций:

Я пишу эти строки, глядя

Не наружу, во двор тетради,

Не — вовнутрь, где при всем параде,

Принаряженные, живые,

На пустынные мостовые

Шли дивизии мозговые,

Но — сюда, в родно переносье,

Где проходят незримой осью,

Вдох за выдох, одно-голосье.

(«Стихи и проза в одном томе», с. 63)

8. МЕХАНИЧЕСКИЕ ИСТОКИ

Селин Фриго Маннинг недавно опубликовала эссе, в котором показала, что итальянские певцы-виртуозы (и особенно певицы) первой половины XIX ве­ка постоянно описывались как поющие машины. Связано это было не только с их способностью постоянно и с абсолютной точностью воспроизводить свой репертуар, или петь, «не вкладывая душу», но и с общим эффектом противо­стояния оперного голоса смыслу. Маннинг, например, приводит мнение Николо Каттанео, который писал: «Сцены переполнены певцами, которых я бы с удовольствием назвал вокализирующими машинами, я говорю машинами потому, что их движения, позы совершенно не выражают души, а существо, действующее без души, — это машина. Я говорю здесь о вокализации, о певче­ских упражнениях потому, что большинство виртуозов не заботятся о соглас­ных, иными словами, они совершенно не озабочены тем, чтобы их поняли»^[63]. Речь идет о снятии внятной смысловой артикуляции и одновременно о меха­нике, которая вновь отсылает нас к подземному патефону. «Случайная» ар­тикуляция и машинное воспроизведение в равной мере противостоят смыслу.

Напомню, что патефон у Лейриса прерывает время фонации странными щелчками, похожими на пощелкивания языка или хлыста. Время в этот мо­мент зависает. Прошлое, зафиксированное в звуке, прерывается шумом фо­нографа, который принадлежит настоящему, а не прошлому. Настоящее вторгается в прошлое, две темпоральности вступают тут в конфликт и соеди­няются. Каттанео писал о свойстве поющих машин пропускать согласные. Щелчки фонографа странным образом инкорпорируют в вибрацию вокализа механически произведенные согласные, подобные взрывным, смычным со­гласным языка (плозивам, эксплозивным). Фонограф, однако, производит членение пения не по законам семантики, а подчиняясь чистой случайности механических следов.

Я думаю, для Степановой такого рода генерация текста представляет осо­бый интерес. Текст должен возникнуть не из трансляции голоса в письмо (Киреевский), а из «механической семантизации» акустического потока, те­кущего из царства Персефоны как царства фонографии. Отсюда частые стран­ные усечения словесных форм и многочисленные аграмматизмы. Но отсюда и выглядящая анахронизмом приверженность Степановой к рифме. Рифма у нее (как и в песнях) — это полумеханический элемент стиха, его мнемони­ческий стержень. Рифмы не романтизируют стих, но механизируют его и пе­реводят в область физической акустики и мнемоники одновременно^[64]. Пока­зательно, что у Степановой рифма сопровождает длинные поэтические тексты, которые она полемически называет прозой. То, что проза вторгается в современную поэзию, общеизвестно. Процесс распада классической поэти­ческой формы начался с внедрения белого стиха и завершается прямым пе­реходом в прозу. Но у Степановой этот переход парадоксально усложнен ис­пользованием традиционной строфики, метрики и рифмы. Парадокс такого перехода заключается в том, что сама поэтическая форма силой своего авто­матизма оказывается способом порождения прозы, которая, в свою очередь, выступает как новая форма поэзии.

Поэзия, в ее традиционном понимании, отделена от мира особым исполь­зованием языка, который не принадлежит повседневной реальности. И сам этот язык становится объектом рассмотрения и любования. Гегель считал, что поэзия — наивысшее воплощение духа и высшее из искусств хотя бы потому, что в ней звук (материальное) преобразуется в слово (идеальное): «Поэзия есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом, духа, который существует лишь во внутреннем пространстве и во внутреннем вре­мени представлений и чувств»^[65]. Гегель считал, что время идеала и поэзии кончилось и что современность — это период прозы, которая оказывается своего рода вырождением искусства.

Проза являет себя как текст, относящийся к миру и невидимый в своей смысловой прозрачности. Морис Мерло-Понти полемически назвал одну из своих книг гегелевским выражением «Проза мира», где определял прозу как продукт «седиментации» языка. Эту идею он взял у Гуссерля. Язык прозы для Мерло-Понти возникает не из идеального и идеи, он является результа­том постепенного откладывания в нем слоев, накопленных в истории его упо­требления. Это язык не оригинальных тропов (язык классической поэзии), а язык, прежде всего обращенный к прошлому и невидимый именно в силу многократного употребления: «Пишущий человек, если его не устраивает простое продолжение наличного языка, не стремится заменить его идиомой, которая, как картина, была бы самодостаточна и замыкалась бы в мире своих сокровенных значений. Он, если хотите, разрушает общеупотребительный язык, но, разрушая, реализует его. <...> Слово не удовлетворяется тем, что выходит за пределы прошлого, оно претендует на краткое его изложение, по­вторное использование, существенное удержание, и поскольку слово не в со­стоянии дать нам прошлое в настоящем, по меньшей мере текстуально по­вторить его, заставляет его быть в состоянии готовности, что свойственно языку: слово сообщает нам истину прошлого. Оно не удовлетворяется тем, что продвигает его вперед, освобождая ему место в мире. Оно хочет закон­сервировать его в своем сознании или в своем смысле. Оно, следовательно, само себя завязывает узлом, спохватывается и снова овладевает собой»^[66].

Проза несет в себе почти механическую память о прошлом, ту самую, ко­торую культивирует Зебальд и которая гипнотизирует Степанову. Но эта седиментация, это наслоение осадков в языке делает прозу похожей на зву­козапись, которая сохраняет и одновременно механически деформирует со­храненное, превращая прозу в настоящую литературу.

Когда-то, еще в 1920-е годы, Ефим Зозуля написал наивный рассказ под названием «Граммофон веков». В нем описан изобретатель Кукс, создающий граммофон, способный читать звуки, отложившиеся на стенах домов или коре деревьев в прошлом: «Сорок лет Кукс работал над утверждением тео­рии, что звуки человеческого голоса и вообще всякие звуки запечатлеваются в виде особых невидимых бугорков на всех неодушевленных предметах, вблизи которых они раздаются. Бугорки эти, по теории Кукса, сохраняются в течение веков, и новые отпечатки звуков ложатся на старые слоями, как наслаиваются пыль, песок и многие вещества в природе. В доказательство основательности своей теории Кукс обещал изобрести аппарат, который рас­шифровывал бы наслоения звуков. И этот аппарат — в соединении с усо­вершенствованным, усложненным граммофоном — должен был восстановить слова давно умерших людей, миллиарды слов ушедших поколений...»^[67] Зо­зуля использует ту же метафору наслоений, седиментации, которую исполь­зовали Гуссерль и Мерло-Понти, только седиментация относится тут к сле­дам употреблений, налипшим на слова не в виде их смыслового ореола, а в виде бугорков и создаваемых ими борозд, следов звучаний и голосов. В про­тивоположность Гегелю, тут не звуки превращаются в слова, а слова мате­риализуются в звуки (у Зозули — вопли, рыдания, крики, брань и проч.).

Оригинальный стих не может возникнуть из интенциональной передачи прошлого текста в настоящее. Истинная оригинальность появляется в ре­жиме непредсказуемости, обеспечить который может только механическое устройство. Степанова пишет об особом смысловом движении:

Где движение дышит, усы шевеля,

Раздвигая умы, не готовые для,

Обещанием ясных резонов...

(«Физиология и малая история», с. 80)

Приведенные строки хорошо иллюстрируют странность семантических чле­нений у Степановой. Попавший под удар предлог «для» совершенно по Ты­нянову приобретает «кажущееся значение»^[68]. Это кажущееся значение воз­никает именно в результате механического членения текста метром и рифмой. Такую же странную роль, как предлог в цитированном куске, у Степановой могут играть и местоимения. Речь идет о своеобразном «кризисе» шифтеров, «непригодности» личных местоимений, фиксирующих вход в символическое. Речь тут повисает, говорить некому и невозможно:

Кажется, умру при виде:

Свет, как в аварийный выход.

Никого, куда ни выйди.

Не к кому молчать ли, выкать.

Край, изогнутый подковой.

Ни ответа. Где ни «где ты» —

Росписи подпотолковой

Пух и перья и рассветы,

Вдоль которых кочевати,

Там и сям вертя глазами,

Бедной барышней на вате.

Вся-одна в пустом сезаме...

(«Тут-свет», с. 22)

Символическое приостановлено, а с ним игра означающих и связанная с ней тривиальность поэзии. С такого рода порождением поэтического текста, на мой взгляд, связан и всепронизывающий интерес поэта к фольклору — всегда для нее песенному. Генерация и метаморфозы фольклорных текстов также имеют полумеханический характер. Изменения возникают в момент передачи песни от одного исполнителя к другому и часто связаны с забыванием, вторжением иной музыкальной темы или «случайной» вставкой. Механическое парадок­сально становится у Степановой знаком непредсказуемости и свободы.

Там, где «символическое» оказывается уведенным в тень, вторгается телес­ность, часто приобретающая почти физиологический характер. Степанова и на­зывает одну из своих книг «Физиология и малая история». «Подземный пате­фон» — это патефон, проигрывающий своей иглой след, прочерченный на теле:

В домовинах музыку заведут

Тихомолкую,

Непреложную, как подкожный зуд

Под иголкою.

(«Киреевский», с. 44)

9. РИЛЬКЕ. КАФКА.

ШУМ, ВЫГРАВИРОВАННЫЙ В ТЕЛЕ

В 1919 году Рильке написал эксцентричное эссе «Ur-Geräusch» — «Прото­шум». В этом удивительном тексте описывается, как в школе учитель из под­ручных материалов смастерил со школьниками примитивный фонограф, ко­торый поразил мальчика-Рильке тем, что позволял сохранять произведенные нами звуки вне нас. Особое впечатление на него произвели видимые следы звуков на покрытом воском цилиндре. Рильке вспомнил об этих детских впе­чатлениях, когда оказался в Париже в анатомическом театре и увидел при колеблющемся свете свечи, придававшем всему ощущение живой вибрации, венечный шов на черепе. Рильке писал: «Давайте предположим, что венеч­ный шов черепа (это требует предварительного изучения) имеет некое сход­ство с густой волнистой линией, которую игла фонографа гравирует на при­нимающем вращающемся цилиндре аппарата. А что если поменять иглу и направить ее в обратную сторону на след, произведенный не графическим переводом звука, но существующий независимо от природы, — ну, говоря без обиняков, вдоль, например, венечного шва. Что произойдет? Неизбежно воз­никнет звук, ряд звуков, музыка...»^[69] Рильке называет гипотетический звук черепного шва «первичным шумом».

Значение этого шума велико. Поэт объясняет, что европейская поэзия (в отличие, например, от арабской) отражает абсолютное господство зрения над другими чувствами и выводит случайные слуховые ощущения (шумы) на периферию восприятия мира. При этом роль поэта в культуре, по его убеж­дению, выражается в способности исследовать все зоны чувств и ощущений с максимальной полнотой. Поэт должен осознавать существование пропасти между областями, открытыми разным чувствам. Рильке пишет о необходи­мости развивать у поэта все «пять пальцев его чувств» (fünffingrige Hand seiner Sinne). Предложенный эксперимент с фонографом и черепом — это ра­дикальная попытка соединить вместе зрение и слух, видимую форму и скры­тое в ней звучание.

Речь идет не просто о переводе видимого в звучащее, а о переводе настоя­щего момента в прошлое или, вернее, оживлении прошлого в настоящем. Че­репной шов — это след творения человека, который тот, не ведая, носит с со­бой. Это запись неведомого шума, который есть шум рождения — протошум, записанный в зримых формах. Тело становится носителем следов собственной истории. Но следы эти неведомы тому, на ком они записаны. Человек ничего не знает о своем рождении и о том шуме, который вписала в его тело природа.

«Протошум», возможно, отражает то сильнейшее впечатление, которое произвел на Рильке рассказ Кафки «В исправительной колонии»^[70], где ма­шина казни гравирует на теле провинившегося текст приговора, неведомый самому наказуемому. Борона у Кафки наносит на тело текст, чьи буквы, по­хожие на лабиринт, нечитаемы: «...многократно пересекающиеся линии такой густоты, что на бумаге почти нельзя было различить пробелов. — Читайте, — сказал офицер. — Не могу, — сказал путешественник»^[71].

В какой-то момент пытаемый переживает странный момент просветления: «Просветление мысли наступает и у самых тупых. Это начинается вокруг глаз. И отсюда распространяется. <...> Вообще-то ничего нового больше не происходит, просто осужденный начинает разбирать надпись, он сосредо­точивается, как бы прислушиваясь»^[72].

Машина экзекуций покрывает тело бороздками, извилистость которых выводит текст за пределы зрительно воспринимаемого, запись на теле стано­вится похожей на венечный шов и может быть расшифрована только акусти­чески. Машина Кафки похожа на поэта, переводящего из одного чувства (зрительного) в другое (слух). Перевод этот возможен только через вибрацию самого тела.

Вальтер Беньямин в известном эссе о Кафке поминает граммофон в лю­бопытном контексте: «В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, — в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне — собственный голос. Эксперименты это доказывают. Ситуация испытуемого в подобных экспериментах и есть ситуация Кафки»^[73].

Но это и ситуация Рильке. Человек не знает, что вписано в него, и скрытый в нем звук дается ему как совершенно внешний, чужой и загадочный шум.

Речь идет о метафорическом самообнаружении акустического зеркала. Си­туация меняется лишь тогда, когда человек сам становится граммофоном или фонографом. Это превращение для Рильке — часть того поэтического опыта, который поэт испытал в момент просветления. В 1913 году Рильке написал фрагмент, известный как «Erlebnis» — «Пережитое». В нем рассказывается о моменте откровения, пережитом поэтом зимой 1911/12 года в Дуино. В пер­вом варианте даже упоминался «Замок Дуино», который исчез из оконча­тельной версии. Издатель убедил его убрать эту деталь. В первой части текста рассказывается о том, как человек приникает к колеблемому ветром дереву и ощущает в собственном теле исходящие из него вибрации: «Постепенно его внимание пробудилось от ощущения, которого он раньше никогда не испы­тывал; ему показалось, что ему передавались почти неощутимые вибрации, исходившие из сердцевины дерева. <...> Каждое новое мгновение он был все более удивлен и даже потрясен тем эффектом, который производил в нем этот непрестанно проникавший в него флюид; ему казалось, что еще никогда он не испытывал таких легких движений; с его телом обращались как с ду­шой, и оно оказывалось способным регистрировать ощущения, которые обычный строй тела не был бы вовсе способен испытывать. <...> Наполнен­ный со всех сторон и со все возрастающей равномерностью этим приливом, повторяющимся в его глубине, он ощутил свое тело как неописуемо волную­щее: он отныне был непригоден ни к чему, кроме чистого и осторожного пре­бывания внутри себя самого»^[74].

Рильке описывает опустошение себя, свое соединение с природой, которая вибрирует в нем как музыка. Поэзия должна возникать из этих вибраций, а не из слов. Эти ощущения Рильке выразил в «Сонетах к Орфею»^[75] и в стихо­творении «Музыка», примыкающем к «Дуинским элегиям». Эти тексты мотивно чрезвычайно близки степановской поэзии. Вот начало второго «Сонета к Орфею» в переводе В. Топорова:

И стала песня девой меж ветвей —

в единосчастье голоса и лиры, —

светло восстала в вещной дымке мира,

мой слух избрав обителью своей^[76].

А вот начало «Музыки», где природа и смерть звучат хором:

Слушателя знать бы мне, кто чей;

Я тогда звучал бы, как ручей.

Если мертвым детям иногда

слышится внутри меня звезда,

если мертвых девочек полет —

ветер, что душе моей поет,

если мертвых я коснусь волос

и того, что яростью звалось,

мне тогда подскажет естество:

музыка не выше ли всего...^[77]

У Степановой есть очень похожие на «Erlebnis» мотивы полного соеди­нения с деревом, вибрации абсолютного неразличения. Например, такое стихотворение:

Так близко дерево ко мне,

Как будто нас вчера венчали.

В нем как в чулане при огне

С полузабытыми вещами.

Не знать неловко, кто со мной.

Скорее тополь, а не липа,

Так тесно ты вокруг налипло

И колыхаешься чудно.

Вот так невест и воровали!

Вытягиваясь и мертвея,

От сердца корень отрываю

И белкой падаю с ветвей.

(«О близнецах», с. 63)

Дерево тут не просто нечто вибрирующее и прорастающее из земли, это со­вершенно особая диаграмма времени (роста, метаморфозы), ставшая про­странственным образом. Дерево — это время, превращенное в пространствен­ную схему, где основание ствола относится к далекому прошлому, а кончики ветвей к сегодняшнему дню. Это трансформация времени в место или, вернее, обнаружение истока времени как чего-то вневременного. А потому дерево — великолепный образ письма, в которое превращается голос: чистое время, становящееся пространством.

К тому же это неразличение дерева и поэта исключает символическую по­зицию субъекта, превращающегося в бестелесную точку местоимения «я», из которой генерируется текст. Такой точки больше нет, ее место занимает тело, имеющее протяженность. Наличие этого тела существенно не только для фо­нации, пения и вибрации, но и для самого превращения времени в простран­ственную диаграмму письма. Это превращение было бы невозможно вокруг точки «я», исключенной из пространства и не имеющей места.

10. ФИГУРЫ ЗВУКА

Понимаемая так поэзия непосредственно связана именно со звукозаписью, а тексты эти прямо соотносятся с проблематикой «Протошума». Адорно как-то заметил, что музыка давно перешла в запись и нотацию. И вдруг в грамза­писи она сама в своей акустической стихии становится письмом. И именно как письмо музыка обнаруживает свою истинную природу^[78]. В «Происхож­дении немецкой барочной драмы» Вальтер Беньямин упоминал «гениаль­ные» прозрения Иоганна Вильгельма Риттера, физика романтического на­правления, который описывал происхождение письма из вибрации воздуха, из физического колебания, производимого звуком. Он писал о стремлении Риттера «сблизить каким бы то ни было способом звуковой и письменный язык и отождествить их, не иначе как диалектически, как тезис и антитезис; обеспечить тому антитетическому центральному члену, музыке, последнему языку всего человечества после вавилонского смешения языков, подобающее ей положение антитезиса, а также выявить, как из нее, а не непосредственно из языкового звука, вырастает письменность»^[79].

Представление о том, что акустика может непосредственно превратиться в письмо, восходит к открытию так называемых фигур Хладни (1802). Не­мецкий физик Эрнст Хладни заметил, что вибрация стеклянной пластины под воздействием звука распределяет мелкие частицы, помещенные на эту пластину, таким образом, что они складываются в симметричные фигуры. Таким образом, звук непосредственно переходил в своего рода протописьмо.

Риттер прямо связал фигуры Хладни с протоалфавитом, якобы возникаю­щим из фигур, в которых визуализируется звук:

Письмо, таким образом, выводилось не из абстрагирования морфологии слова в алфавитах, а непосредственно из акустической стихии. Согласно из­вестному датскому физику Гансу Христиану Эрстеду, фигуры Хладни были идеями, заключенными в звуке, чье бытование обходило стороной слово и алфавитное письмо. Так, например, круг в фигурах Хладни — это платонически-пифагорейская идея, заключенная в звуке. «Звуки и их связи, — писал Эрстед, — содержат в себе скрытый разум <...> проникающий в наше созна­ние»^[80]. Риттер вторил ему: «Каждый тон — это целый организм колебаний, и фигуры, формы — как и все органически живущее. Он высказывает свое бы­тие. Когда я механически воздействую на звучащее тело — это все равно, что задавать вопрос сомнамбуле. Тело пробуждается от глубокого сна, как бы от сна вечности, — оно держит ответ, и в ответе своем не столько оно сознает себя, сколько сознают себя пробуждаемые в нем жизнь или организм»^[81].

Риттер, однако, пошел дальше. Он увлекался животным магнетизмом и электричеством и постоянно экспериментировал, подвергая себя воздействию электрических разрядов. Пропуская ток через уши, Риттер добился ощущения тона и сделал вывод о существовании двух видов слуха — внутреннего и внеш­него. Внутренний слух позволял воспринимать постоянно циркулирующие в организме электрические токи, которые выражались в чистых тонах, а внеш­ний слух примешивал к внутреннему шумы. Именно внутренний слух был озвучиванием некоего первичного письма, которое могло являть себя зрению в виде фигур Хладни или «огненных букв» (Feuerschrift). Этот слух был сво­его рода чтением вслух невидимых письменных знаков^[82]. Согласно Чарльзу Розену, Риттер сильно повлиял на музыкальную эстетику песен Шумана, «в которых общая музыкальная линия только прерывисто индивидуализи­руется в словах: вся линия отдана либо фортепиано, либо голосу»^[83]. Речь

идет, по существу, о ритмическом прерывистом генезисе слова из мелодии и мелодии из слова.

Череп у Рильке содержит в себе вибрацию, запись романтического прото­языка, о котором говорили Беньямин и Риттер. Фонограф и граммофон сродни пластинам Хладни, это аппараты, имеющие доступ к праязыку. Под­земный патефон Степановой относится к той же категории.

11. ПОЭЗИЯ И МЕСТО

Поэзия Рильке восходит к риттеровским представлениям о генерации письма непосредственно из звука^[84]. Такой тип поэзии — а Степанова близка ему — непосредственно связан с местом акустической генерации. Пластины Хладни порождают фигуры, отражающие звук, вибрирующий только в этом, совер­шенно определенном месте. Письмо и поэтическая речь тут «топичны», уко­ренены в порождающий их топос. И этим они принципиально отличаются от классического алфавитного письма и фонологического представления о звучащем слове. Классическое слово — атопично, оно связано с понятием, идеей, которая уже у Платона не привязана к месту.

Мандельштам считал поэтическую речь гораздо более примитивной и древней, связанной с местом, чем «культурная речь»: «Вопреки тому, что при­нято думать, поэтическая речь бесконечно более сыра, бесконечно более неотделанна, чем так называемая “разговорная”»^[85]. Эта сырьевая природа поэ­тической речи сближает ее с пением, но сближение это часто понимается превратно. По мнению Мандельштама, именно ощущение поверхностной связи итальянской поэзии с вокалом и оперой ответственно за кризис совре­менной русской поэзии: «Для тогдашней светской черни итальянская речь, слышимая из оперных кресел, была неким поэтическим щебетом. И тогда, как и сейчас, никто в России не занимался серьезно итальянской поэзией, считая ее вокальной принадлежностью и придатком к музыке. Русская поэ­зия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье нами до сих пор не осознано»^[86]. Музыкальность мало известного в России Данте связана с первичной укорененностью поэзии в «месте», которое лежит в земле. Именно топичность поэзии позволяет ей заменить безличную неприкаян­ность слова сложнейшей гармонией акустических вибраций. Любопытно при этом, что «фонетический избыток» такой поэзии у мандельштамовского Данта, как и у Степановой, выражается в пробуждении неартикулированных животных голосов: «Какой-то избыток фонетической энергии отличает его от прочих итальянских и мировых поэтов, как будто он не только говорит, но и ест и пьет, то подражая домашним животным, то писку и стрекоту насеко­мых, то блеющему старческому плачу, то крику пытаемых на дыбе, то голосу женщин-плакальщиц, то лепету двухлетнего ребенка <...> “Inferno”, взятый как проблематика, посвящен физике твердых тел. Здесь в различной соци­альной одежде — то в исторической драме, то в механике ландшафтного сно­видения — анализируется тяжесть, вес, плотность, ускорение падающего тела, вращательная инерция волчка, действие рычага и лебедки и, наконец, чело­веческая походка, или поступь [как начало всех поступков], как самый слож­ный вид движения, регулируемый сознанием.

Чем ближе к центру Земли, то есть к Джудекке, тем сильнее звучит музыка тяжести, тем разработаннее гамма плотности и тем быстрее внутреннее мо­лекулярное движение, образующее массу»^[87].

У Степановой земля — «детородная земля» — постоянный мотив, прохо­дящий через всю поэзию. Об этом я уже писал. Именно могила, полость в земле, с положенным в нее мертвым предком часто описывается как мате­ринское лоно. Но в данном контексте лоно земли — это место, topos. Степа­нова подчеркивает это:

Между нежить и выжить, между жить и не жить

Есть секретное место, какое... —

и далее:

В самой мертвой из точек у сердца земли...

(«Стихи и проза в одном томе», с. 115)

В стихотворении «В скобках (без названия)» она упоминает «гения места». В стихотворении «Зоо, женщина, обезьяна», входящем в цикл «О», Степа­нова описывает, как «постояльцев земля выпускает из стыдного сна». Это рождение из земли первоначально проходит через безъязыкость:

Лишь подветренный лес поднимает свои соловьи.

Или это шумит безъязыкая малая тварь...

(«Стихи и проза в одном томе», с. 133)

И кончается стихотворение пребыванием в месте, которое являет себя как провал, окно, пруд и гласная «О» одновременно. Место звучит и являет себя в овале-круге, совершенно таком же, как протобуква у Риттера/Хладни или идея-круг у Эрстеда:

Посидим у пруда, положившись на это и то,

Безразмерное О, как широкий оконный проем,

Населяя вдвоем...

(«Стихи и проза в одном томе», с. 134)

Место — это прежде всего точка, круг, провал, рот, , из которых возникает звук. Адорно обратил внимание на саму форму граммофонного диска, «письменной спирали, пропадающей в центре, в отверстии посередине, но зато остающейся во времени»^[88]. Это центральное отверстие метафориче­ски являет собой место генерации звука.

В ранней статье «Кривые, прочерчиваемые иглой» (1927) Адорно пишет о парадоксе граммофона, который воспроизводит звук, генерируемый виб­рацией тела, в отсутствие самого тела. Чтобы придать этому парадоксу на­глядность, Адорно пишет: «Проигрыватель говорящих машин похож на ко­лесо гончара: масса звука (Ton-Masse) формируется на обоих, и для каждого имеется уже готовый материал. Но созданный таким образом контейнер звука/глины остается пустым. Он лишь наполняется слушателем»^[89]. Вооб­ражаемый пустой контейнер звука (похожий на пустой череп Рильке) содер­жит в себе вибрирующее ничто, пустоту. Он похож на жерло, зияние, которое и является самой первичной формой места. Глина/земля оказывается лишь внешней оболочкой места, которое с ним не совпадает.

Аристотель, обсуждая место (топос) в четвертой книге «Физики», отме­чает способность места генерировать вещи и странным образом сравнивает его с мифологическим Хаосом: «...место представляет собой нечто наряду с телами и что всякое чувственно-воспринимаемое тело находится в [каком-либо] месте. По-видимому, и Гесиод правильно говорит, делая первым хаос. Он говорит:

Прежде всего возник Хаос, а уж затем

Гея широкогрудая,

как если бы существующим [вещам] надлежало сначала предоставить про­странство, ибо он, как и большинство [людей], считал, что все [предметы] находятся где-нибудь и в [каком-нибудь] месте. Если дело обстоит таким об­разом, то сила места будет [поистине] удивительной и первой из всех [прочих сил], ибо то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого суще­ствует, необходимо должно быть первым: ведь место не исчезает, когда нахо­дящиеся в нем [вещи] гибнут» (208b—209a)^[90].

Поскольку место предшествует всякой форме, в том числе и земле (Гее)^[91], оно совершенно справедливо ассоциируется с Хаосом. Жан-Пьер Вернан считал, что нужно представлять Хаос «как бездонную пропасть, пространство неопределенного блуждания, безостановочного падения, как mega chasma 740-го стиха в описании Тартара...»^[92]. Важно, однако, то, что именно эта бездна обладает силой порождать основание вещей — землю, из которой позже возникают все земные вещи.

Между хаосом и миром форм располагается хора, в которой абсолютная бесформенность хаоса начинает обретать очертания. Платон в «Тимее», чтобы показать процессы, происходящие в хоре, описывал ритмические дви­жения внутри тела. Он говорил о «кормилице и пестунье Вселенной», кото­рая не дает «телу оставаться праздным, но без устали упражняет его и так или иначе заставляет расшевелиться, сообразно природе поддерживает рав­новесие между внутренними и внешними движениями и посредством уме­ренных толчков принуждает беспорядочно блуждающие по телу состояния и частицы стройно располагаться в зависимости от взаимного сродства, как мы об этом говорили раньше применительно ко Вселенной...» (88е)^[93]. Речь идет о ритмической вибрации, которая производит формы, по существу, так же, как и пластины Хладни. В Греции rhythmoi понимались как моменты остановки движения, через которые все движение может быть восстановлено зрителем. Джером Джордан Поллитт сравнивает их с положениями маят­ника, который в диагональной позиции позволяет представить все предстоя­щие движения, а в вертикальной позиции делает само движение проблема­тичным^[94]. Rhythmos — это движение, переведенное в форму, но одновременно это и ритмическая вибрация.

Место, как зияние, производит формы и значения. Речь тут идет действи­тельно о топическом искусстве. Текст и смысл возникают из зияния места, которое эквивалентно основанию земли, могиле, в которую проваливаются формы и тела и в хаосе которой все исчезает, чтобы родиться вновь. Коммен­тируя цитированный мной фрагмент джойсовского «Улисса», Жак Деррида писал об «эффекте граммофона», без которого многие высказывания утра­тили бы смысл. Эффект граммофона — это сохранение в памяти и механиче­ское повторение сказанного. «Машина воспроизводит живого и удваивает его с помощью автомата»^[95], — пишет Деррида. Механическое удвоение при­дает смысл первичному хаосу слов и одновременно по-своему убивает жи­вых. Эффект граммофона прямо связан со смертью. При этом автоматическое повторение ритмически упорядочивает странные «первичные» слова-звуки: «Кррааххек! Здраздрраздраст страшнорад крххек страшнорадсновавстре здраздрас стррашкррпуффс...» («Kraahraark! Hellohellohello amawfullyglad kraark awfullygladaseeragain hellohello amarawf kopthsth»^[96]). Именно под­земный патефон переводит хаотическую вибрацию места в наделенную смыс­лом словесную стихию. И у Степановой этот перевод от нерегулярного хао­тического к поэзии, на мой взгляд, принципиален. Речь идет именно о поэзии генезиса, топического возникновения.

12. БЕЗДОМНАЯ ПОЭЗИЯ

Но как только звук разворачивается, он утрачивает связь с топосом. В статье о Зебальде Степанова писала об «облаке, неназываемом и непроницаемом, нависающем над повествованием, следующем за ним на всех путях, как за евреями по пустыне». Звуки производятся вещами и людьми, они имеют ис­точник, но они не имеют локализации^[97], так как звук — это вибрация всего воздуха. Поэтому поэтика звучания существует между топосом и нелокали­зуемым пространством.

Топическая поэзия Степановой оперирует неопределенными звуковыми объемами:

Постепенно темнеет. Тени перестают.

Все похожее на уют,

окончательно

ускользает.

Те и эти деревья волнуются и поют.

Все безмолвное — замерзает.

То ли свет, то ли нет. Кто-то слушает или спит.

Только издали

так тихонечко

что-то движется

и

скрипит,

светит тоненьким, словно шип,

как ведет по стеклу мизинцем.

Норма Длин издает единый короткий всхлип,

словно в детстве перед зверинцем...

(«Стихи и проза в одном томе», с. 193)

Здесь пение деревьев (типичный степановский мотив, сходный с Рильке), шип, скрип, всхлип, дребезжание стекла создают акустическое пространство, не имеющее ясных визуальных очертаний. В той же поэме «Вторая проза» Степанова пишет:

На шоссе никого. Над шоссе никого.

Тихо слышно, как небо клонится,

и над ним беспредельное ого-го,

как далекая чья-то конница...

(Там же, с. 201)

Здесь нет ни одного чисто визуального образа — «беспредельное ого-го». Пространство, описываемое Степановой, по своей природе акустическое.

В этом переходе от топоса к пространственной неопределенности совме­щены два момента. Один может быть назван переходом от topos’a к apeiron’у^[98], от точки интенсивности, какой является место, к неограниченности неба, ко­торое охватывает собой землю. Небо (ouranos) — это пространство, вбираю­щее в себя место, которое в нем открывается миру^[99]. Но небо еще не является пространством в прямом смысле слова, оно не несет в себе репрезентации. Оно «безвидно». Этот переход от места к апейрону заключает в себе важнейший для Степановой момент размывания лирического «я», которое расслаивается в множественность неопределенных и нелокализируемых голосов. Речь тут буквально идет о трансформации места в безвидную неограниченность, го­лоса, привязанного к истоку, в голос, витающий в неопределенности:

...из тьмы кромешной внешной

стали слышаться голоса,

и один — особенно нежный.

...И в ставни, и в ставни постукивать стали.

и ложечки в кружке позвякивать стали.

И в комнате люди дышать перестали,

как будто оттуда прогнуло стекло.

<...>

И так оно до рассвета.

Кричат, а выходишь — нету.

(Там же, с. 209—211)

Незадолго до своей смерти Итало Кальвино написал рассказ «Король слу­шает» («Un re in ascolto»), который в русском переводе неудачно называется «Царь-слухач». В нем описывался король, параноидально боящийся заговора и проводящий ночи напролет, слушая шумы, наполняющие его дворец, и ищущий в них угрозу своей жизни. Это слушание полностью отделено от со­держания, семантики звука и целиком направлено на поиск источника и его локализации, которая неслучайно может оказаться и под землей: «Иногда из ближнего угла доносится гулкий стук, будто где-то далеко колотят в дверь. Долбят в стенку — с той стороны? Не похоже. Скорее, звук идет от углового стояка. Или от несущей колонны — она полая внутри. Или нет: он передается по трубам. Трубы идут по всему зданию — от подвала до чердака. Тот же ды­моход — он начинается в котельной. Через дымоход по всему дворцу разне­сется любой звук. Стучат по трубе. Пока не ясно, на каком этаже, но либо снизу, либо сверху. Что-то стучит или кто-то? Кто-то ритмично колотит ку­лаком по трубе. Удары тихие-тихие, откуда-то издалека, из глубины... Да, сту­чат снизу. Из-под земли. Это сигналы?»^[100]

Кальвино пишет о том, что такой тип слушания ловит слушателя в ло­вушку, из которой невозможно выбраться. Опасность таится в самой мании нахождения истока — arche, topos’a. И вот однажды ночью король слышит в непроницаемой тьме за окном женское пение, источник которого не может быть локализован. И этот голос освобождает закабаленного шумами короля от вечного поиска угрозы: «Но стоит какой-то женщине в этой непроглядной тьме, за каким-то потухшим окном забыться в песне, как в твоей душе про­сыпаются мысли о жизни, и ты наконец находишь то, к чему хочется при­льнуть. Это песня? Ты ее слышал уже тысячу раз. Тогда женщина? Ты ее ни­когда не видел. Тебя влечет голос. Сам по себе. Каким он является в пении. Такой голос принадлежит, безусловно, человеку уникальному, как все, непо­вторимому. Но голос — это не человек. Это невесомая субстанция, отделив­шаяся от тверди предметного мира. Голос тоже уникален и неповторим, но по-своему, не так, как человек»^[101].

Поэтика голоса и у Степановой предполагает первоначальную топику, потом отделение от нее и одновременную эмансипацию голоса от своего носителя, которую осуществляет, среди прочего, и граммофон. Вытеснение истока позволяет сосредоточиться на акустических качествах самого го­лоса, приобретающего «лицо». Голос, пение, утратившие место, получают акустическую индивидуальность, не позволяющую акустике раствориться в универсальности слова и его семантики. Именно в этом пространстве меж­ду топическим местом и атопическим словом поэзия и находит свое собст­венное пространство.