В ноябре 2012 года я приехала в Киль познакомиться с Ры Никоновой и Сергеем Сигеем, записать их авторское чтение и уговорить написать автобиографию для Звукового архива современной поэзии Петербургского университета. У Анны Алек­сандровны было сомнение в том, что у нее хватит сил написать такой текст, ко­торый бы объял все, что было для нее значимым. Решено было рассказать автобио­графию устно под запись, обозначив в процессе беседы «направляющие». Запись была сделана в тот же день, с перерывами на разговоры втроем, ужин и динами­ческие паузы, когда Сергей Сигей распахивал дверь в комнату Ры Никоновой, не в силах переносить ожидание и быть в стороне, он предлагал перейти к прослуши­ванию шумовой поэзии, включив одновременно видеозапись и бобинный магнитофон.

Спустя какое-то время после моего отъезда Анна Александровна вернулась к мысли о написании развернутого текста автобиографии. Своей полной автобио­графией она считала дневник, который вела с юности. Составление на основе днев­ника автобиографического «избранного » было ею завершено к Новому (2014) году. Бандероль из Киля с текстом «ИЗБРАННЫЕ БРАННЫЕ И МЕМБРАННЫЕ ФРАГМЕНТЫ МЕМУАРОВ» была отправлена 14 января 2014 года, получена мною за неделю до ее смерти.

Публикуемый текст устного рассказа Анны-Ры Никоновой о себе был проверен Сергеем Сигеем. Мои слова даны в квадратных скобках.

— Я родилась в Ейске в оккупации в 1942 году. В три года, как рассказывают соседи, я научилась читать. В шести библиотеках сразу я была записана. Чи­тала по 600 страниц в день, всю русскую и иностранную классику, в неадап­тированных вариантах. Бабушка у меня была учительница. Но она была резко против [такого чтения]. Говорила: «Это ненормально, это надо ограни­чить». Тогда было так принято: тех, кто немного опережал, их укорачивали на голову. Но я читала, читала и читала. Чтение было для меня гораздо важ­нее матери и даже отца.

Отец приучил меня к порядку, к учету. Я записывала: что прочла, сколько страниц, какое издание. Это называлось ДПК — дневник прочитанных книг. А потом по этому поводу высказывалась. (Это мне уже тринадцать лет — 1955 год.) А потом уже высказывалась по поводу высказывания. А потом вы­сказывалась по поводу высказанного дважды, трижды. Я веду их до сих пор — цепочки высказываний. Это, по сути, литературная лаборатория, весьма под­робная и очень удобная и, я бы сказала, необходимая для автора. (Вот есть такие перечни у Флобера.) Сами цепочки — как ДНК. Например, такое вы­сказывание «Брр». По этому поводу у меня целый том стихов образовался. А в детстве я называла этими двумя согласными борщ. Возможно, он мне не нравился, я не знаю.

Из всего прочитанного больше всего у меня дома было — полное собрание статей Белинского. Старинное издание, мельчайшим шрифтом, в две полосы. Меня оно очень привлекло. А также все критические разделы в журналах «Нива», «Русское богатство». У бабушки в шкафу все это нашлось.

В школе преподавали литературу так себе. Когда мне было лет тринадцать, у нас появилась учительница неплохая, интеллигентная женщина. Но я читала больше нее. Например, она спрашивала, сколько вариантов «Марии Стюарт» вы знаете? И отвечала — три. А я знала — четыре. Уже в те годы мне была важна общая панорама. Мне важна «широта оркестра», а не «высота регистра».

Тексты начались в три года в Ейске. Письма писала маме (они были с па­пой на Урале). Мама — домохозяйка, Ольга Васильевна Кваша (псевд. — Калинцева). Литература ее волновала. (Она дневник хорошо писала.) У нас в семье был самиздат — сначала газета, потом журнал одноэкземплярный ру­кописный «За мир в семье», моя мать делала. Она писала детские сказки. Их публиковали в этом нашем семейном журнале... Мать моя очень любила Мая­ковского. И вызвала огромную ненависть [к нему] у меня.

Отец — инженер, Александр Абрамович Таршис, еврей, сирота, сын полка. Он выучился на Урале, стал руководителем группы, безбедно потом жил. Двухкомнатная квартирка в рабочем поселке. Но поскольку это был все-таки Свердловск, довольно крупный город и интеллектуальный, планка была не­плохая. Я там окончила музыкальное училище по классу фортепиано, у уче­ника Нейгауза Исаака Зусмановича Зетеля. Он меня ничему не научил, хал­турил. Я была тогда, к сожалению, симпатичная девушка, и он меня таковою и считал. Музыку я потом очень долго ненавидела. Только когда вышла на пенсию, успокоилась и занялась визуальной музыкой. Чем занимаюсь до сих пор. Вакуумной, векторной.

Конец декабря 1964-го — начало 1965 года — выставка в Свердловске, групповая, проходила во Дворце культуры [железнодорожников] им. Андре­ева. Моих работ было больше 30 (одна работа ню — это тогда казалось ди­ким), меня заметили. Руководил студией Чесноков Николай Гаврилович, он был крутой мужик уральский. Все были примерно одного возраста, два­дцать—двадцать три года — весь творческий цвет тогдашнего Свердловска. После этого, в 1965 году, я поступила в Ленинграде в ЛГИТМиК на поста­новочное отделение.

С Сергеем я познакомилась, когда ему было девятнадцать лет. Наши ба­бушки вместе отбывали ссылку. Матери наши вместе учились в школе. И од­нажды его мать привела своего сыночка, а я как раз приехала из Ленинграда на каникулы. И через месяц мы поженились. Толку от этого было мало, по­тому что я должна была возвращаться в Ленинград, а он тогда учился в та­ганрогском педвузе. Я ему писала по три письма в день. А когда меня выгнали из [института], я поехала к нему, в Таганрог. А потом его в армию забрали — тоже переписка. Переписка стала основой всего.

[ О своих самиздатских книжках]

—Самиздатские книжки как я начала делать? Вот я приехала из Ленинграда. Ну что делать в семье мужа? Ничего не позволяют, тяжело. Но переписывать же можно. Села и давай переписывать. В пяти экземплярах. Машинки не было, от руки. Иногда три раза по пяти экземпляров. Двенадцать — максимум. Размер — обычно А5. Сергей так косился-косился и присоединился.

[О совместном творчестве]

—Сергей футуристически был настроен, а я, скорее, — всенародно и все­мирно. Такая Леонардо да Винчи. Я ведь футуристического не знала ничего, меня привела в ту же степь сама литература. И когда Сергей мне все это объ­яснил: «Дорогая, все это уже было», я очень обрадовалась, сказала: «Вот и хо­рошо». У него это традиционный футуризм, он всегда может провести ана­логию, кто это сделал и почему, а у меня это сыпется откуда-то. Совместное наше творчество — только журнал [«Транспонанс»]. В 1978 году мы его за­думали. Сели на кровать. И вместе начали делать его, в Ейске. Но у нас в творчестве всегда противостояние, у каждого свои принципы.

Транспонирование — это было мое детище, и его было больше в «Номере» [чем в «Транспонансе»]. «Номер» — одноэкземплярный журнал. Издавали сначала в Свердловске, затем в Ейске. (В 1974-м он уже кончился.) В «Транспонансе» была больше интеграционная тенденция, то есть интеграция лите­ратуры со всем, что есть в этой бренной жизни, от биологии до химии, и про­чее. И это продолжается. Я вытаскиваю идею до логического конца, и она растет, развивается, ветвится, и мне это нравится именно теоретически. И мы все это и разрабатывали в «Транспонансе», а в «Номере» — меньше, гораздо меньше. Поначалу мы вообще не знали, что делаем, просто хотелось что-то делать, ведь это была оттепель.

[О визуальной поэзии]

—У меня учебник писался с 1969 — 1970 гг., «Любояз». Там есть раздел «Рус­ский язык. Оптическая система». Там о визуальной поэзии как таковой. Са­мое примитивное, что может быть, — когда ты добавляешь живопись или про­сто цвет, как элемент. Один из моих сборников называется «Флюсцвет», где цвет подается как элемент литературы. Он влезает, как апостроф, в середину слова и т.д.

У меня сотни приемов, и они все визуальные в сущности. Например, жес­товая поэзия: первый раздел — ручная, потом — трафаретная, потом — фото­поэзия (когда исполняешь жестовую поэзию и тебя фотографируют). А пар­титура может быть по трафарету сделана, а может быть просто рисуночно.

—А партитура может быть прочитана кем-то другим?

—Изгадить можно что угодно. Но это не то совсем. Конечно, автор должен читать. Желательно, чтобы были сделаны фото, как именно автор читал. Вот Гнедов, когда читал свою «Поэму Конца», сколько воспоминаний — как он чи­тал. Если ты просто воздеваешь руки кверху, это еще не означает, что ты делаешь жестовую поэзию. Чем хороша моя система, каждый раздел посвящен одному приему, а в целом вырисовывается богатая картина, многоприемная. Я разра­батываю каждый прием по отдельности, а можно все соединить в конгломерат (когда много приемов в одном стихе). И все это можно фонетически исполнить.

С чего началась моя жестовая поэзия? Я задумалась, как исполнить век­торную поэзию или векторные картины. — Жестами! Когда дошло, что жес­тами можно исполнить, стало легче.

[О делимости и соединении в целое]

—Вот я пишу цикл нанорассказов: из одного слова, одной строки, фразы. Как соединяется в цикл? Как в музыке, когда слушают опус («Опус 41» и т.д.). Это чистая стилистика, объем и потом состояние автора в данный момент.

—А начало и финал значимы?

—Нет, это архитектоника, чисто архитектурная проблема, и не более того. Нет никакого сюжета.

[О Ры-структурах]

—Эту форму нужно было придумать! Вакуумная поэзия, так называемая, раз­вивалась очень долго. Отдельный ее раздел — платформа, то есть та плоскость, на которой существует или не существует, или, может быть, существует текст. Ры-структуры появились от того, что у тебя ничего нет, вакуумная жизнь. Много я придумала разновидностей вакуумной поэзии, в том числе загиб платформы. Уголочки загибают в книгах, чтобы что-то запомнить. Чем же это не факт литературы? Я именно к этим фактам и приглядывалась — к тому, чего нет, к тому, что незаметно, или к тому, что не считается пока артефактом. И образовался такой стиль «загиб платформы», он так и назывался. Потом я придумала, что таких загибов [платформы] может быть больше, чем один, и такой стих назывался «аккорд». Он состоял из четырех крохотных страничек с различными загибами. В этих загибах была суть его истории. Я назвала это «биография стиха». Стих-аккорд возник в 1982 году. А журнал в форме Ры-структуры вышел в 1985 году. Книжечки-платформы вышли на год раньше. Сначала они вообще были без всякого изображения. Потом я стала их делать из черно-белых фотографий. (Причем сначала книги были не просто книги, а музыкальные инструменты. Внутрь книги вклеивалась бахрома из папирос­ной бумаги, а в позвоночнике книги, то есть в корешке, делалась щель, как во флейте. И когда дуешь в нее, то она шуршит. Получилась книга-флейта.) По­том задумалась, а почему не сделать журнал в этой форме? Сделала.

[О перформансе]

—Мы называли это акцией. У меня он существовал. В Ленинграде этого не было, все выходили и бе-бе-бе. Возмущались все зубры, говорили: «Надо стихи, а не надо всех этих теорий». Мы чаще всего выступали с [Борисом] Констриктором. Вдвоем с Сергеем трудно было приехать из Ейска, дети, то да се. Выступали на ул. Петра Лаврова в Клубе-81, при нас возник. Мое дело было сходить к [Виктору] Кривулину, попросить разрешение прочитать. Раз­решение давалось.

На выступлениях было человек 30—40. Реагировали неплохо. Присмот­релись. Потом мы же все объясняли в журнале [«Транспонанс»], что означает данная акция. Подробнейшим образом я все это разжевывала. Хоть и пять экземпляров, а хождение имел.

Фонетическая поэзия прорывалась только во время выступлений, чисто ин­туитивно, сперва эмпирическим путем. Ведь в провинции магнитофонов не было, и из-за этого фонетическая поэзия намного запоздала. Когда в 1985 году нам одна сотрудница принесла свой кассетный «Шарп», это был просто взрыв.

[О критике]

—Погоду делали несколько человек. Потом этот круг рос и рос, во многом за счет художников. С самого начала — боссы второй культуры: Эрль, Криву­лин, Богомолов. Бахтерев всегда почти приходил. Сергей со всеми общался. А я... Ко мне приносили весь [журнальный] самиздат, и я его обзирала, писала критику. Я делала обзор: и «Обводного канала», и «Часов», и «Грааля», всего, что выходило. Беспристрастность — вот был мой конек. Я никого не знала, и это было мое преимущество. Писала без личных мотивов совершенно. А Сер­гей писал еще и о выступлениях поэтов. Публиковалось в «Транспонансе». То есть мы пытались возродить журнальную жизнь, и думаю, что в какой-то степени возродили. Мы были не против, чтобы нам ответили тем же. И им пришлось, в «Часах» был обзор «Транспонанса», назывался «17 ударов “Ча­сов” по “Транспонансу”». Я, в свою очередь, отвечала. Была полемика, и это было важно. Это был 1984/85 год.