Мотивацией к анализу давно и всем хорошо известного фильма для меня стали два момента. Во-первых, продолжающее бытовать среди невзыскатель­ных зрителей расхожее представление о том, что фильм — о «больной стер­возной женщине, которая растоптала чувства нежного юноши». Во-вторых, посвященная этому фильму статья Олега Аронсона «Санитары любви», ко­торая с логикой этого непроблематичного восприятия спорит[1]. Здесь я по­пытаюсь показать, что фильм Ханеке «Пианистка» (2001), получивший ши­рокое международное признание, приз за лучшие мужскую и женскую роли на Каннском кинофестивале и множество других наград, по-прежнему остав­ляет сегодня место для археологии интерпретаций. Исходя из этого, я про­должу критику расхожих мнений и поддержу — отчасти с ней полемизируя — попытку Аронсона видеть в этом фильме повод для саморефлексии и антро­пологического (не)узнавания, удивления, остановки внимания. Вопрос, ко­торый будет меня интересовать в связи с этим фильмом: какими средствами кинематограф может сегодня выстраивать образ, играя на диссоциации меж­ду дискурсивным и визуальным планом? Под дискурсивным планом я буду понимать и устную речь, и эпистолярное высказывание, а основным интере­сующим меня компонентом визуального образа будет телесно-мимическое выражение. Статья будет посвящена «внутритекстовому» семиотическому анализу фильма и анализу приемов игры Изабель Юппер с семиотической точки зрения. Помимо Аронсона, я буду опираться на работы Юлии Кристевой «Силы ужаса» и «Черное солнце: Депрессия и меланхолия»[2].

Но прежде, чем обратиться к «Пианистке», я хотела бы вспомнить одну из ранних работ Юппер — фильм Клода Гаррета «Кружевница» (1977). В этой работе молодая Юппер играет девушку Беатрис, парикмахершу, в которую влюбляется и которую через какое-то время бросает молодой человек, пос­ле чего она попадает в психиатрический пансионат. Сюжет очень прост, сам фильм, возможно, был бы довольно непримечателен, однако Юппер весьма сложно выстраивает свою, казалось бы, незамысловатую роль. Она раздваи­вает ее на два плана: проявленного и непроявленного, — которые трудно было бы объединить в классическое понятие «характера персонажа» и описывать только в терминах его «внутренних противоречий».

Что представляет собой ее героиня в повседневной жизни, которая по­падает в кадр? Это очень скромная, аккуратная к вещам и пространству, чи­стоплотная девушка, спокойная, добрая к окружающим ее людям и добросо­вестно выполняющая свою работу. Камера нередко застает ее за тем, что она что-то пьет или ест, как если бы она была еще ребенком, которому надо за­полнить рот, этот «разрез» во внешний мир Другого. Очевидная, ухватывае­мая на уровне сюжета проблема начинается тогда, когда ее спутник, который долго за ней ухаживал и добился ее полного доверия, понимает, что она не соответствует уровню интеллектуального развития его друзей (филологов и философов), и бросает ее. Однако на уровне выстраивания рисунка роли (который складывается как бы параллельно сюжету) дело оказывается намного сложнее: дело не только в том, что ей недостает определенного уровня интел­лектуального развития. В отличие от окружающих ее людей, своих подруг и друзей ее спутника — самых разных: добрых, циников, интеллектуально про­грессивных, — она, как кажется, еще не обладает (и даже не притязает на него) статусом полноценного субъекта экзистенции. То есть субъекта, для которого его «я» имело бы такое же значение и вес, как и для окружающих людей. Этого «я» у нее еще нет. Вернее, то, что в контексте этой ситуации яв­ляется, что проявляется как узнаваемый облик Беатрис, есть только указание на ее отсутствие.

Она настолько не проявлена, что зритель (как и друг героини) в какой-то момент начинает сомневаться, а есть ли у нее вообще какое-то внутреннее: желания? убеждения? предубеждения? пороки? потребность возразить на несправедливую к ней ситуацию? — иными словами, все то, что присуще было бы человеку, притязающему на какое-то место и значение в социальном пространстве. Сложность и интерес этой роли Юппер заключается в том, что ее героиня оставляет зрителя (как и ее спутника) с этими вопросами вовне, как бы не пуская внутрь себя сомнение в ее существовании. Ведь спросить себя об этом, засомневаться, возразить на что-то внешнему миру — значило бы одновременно впустить в себя Другого и начать быть. Пусть субъектом разорванного, дисгармоничного желания или нелепого требования призна­ния, но субъектом проявленной экзистенции, вписанной в социальное бы­тие. Ее героиня этого не делает, она остается замкнутым, недоступным для внешнего взгляда субъектом, в котором (в антропологической конструкции которого) означающим является ее покорная добродетель, а означаемым — абсолютная нетронутая имманентность. Имманентность — чистое рафини­рованное бытие собой, герметичное, которое не раскрывается на опыт жиз­ненного мира ни в тревожащей рефлексивности, ни в реакции на сложные и противоречивые отношения с другими героями этого жизненного мира. Бе­атрис не принадлежит к тому же плану экзистенциального выражения, что окружающие ее люди. Она не проявлена как экзистенциальный субъект.

Будучи брошенной своим эгоистическим компаньоном (при этом он яв­ляется как бы ее негативным двойником — если она замкнута в своей чисто­те и имманентности, то он замкнут в своем эгоцентризме, из которого ему трудно сделать шаг вовне), героиня Юппер несколько раз пытается нари­совать себе перед зеркалом лицо, будто бы создать косметикой и сделать за­метным, опознаваемым, признаваемым то, чего она лишена в действитель­ности, —выражение.

Этот другой план — абсолютной непроявленности, имманентности, еще- не-существования — сыгран ею с таким непритязательным мастерством, что, когда она сходит с ума и попадает в пансионат, мы не можем отличить ее здо­ровую от нее больной: в ней ничего не меняется, ничего не указывает на два разных сознания — больного и здорового человека, — настолько не выражено в ней ее «я» в обоих случаях. В конце, в последнем кадре от нее остается только взгляд — упрека или молчания, но взгляд человека, который так и не был вписан в собственный репрезентативный, антропологически узнаваемый облик. «Она была из тех, кто сам не выдаст своего существования, — коммен­тирует режиссер после финального кадра, — кого нужно терпеливо расспра­шивать, на ком нужно уметь остановить взгляд».

Взгляд — внимания, вглядывания, распознавания, в котором невниматель­ный зритель ей откажет, в котором ей отказал ее возлюбленный, — она воз­вращает нам в конце фильма. Это взгляд человека, который отдал свою душу миру, и мир не воспринял и не вернул ей эту душу в чистоте. Ее возлюблен­ный — этот единственный гетерогенный элемент, который касается ее души и разрушает ее имманентность, — делает это ценой ее безумия. Ее взгляд воз­вращает нам акт оцепенелого сокрушения этого мира, который еще не начал существовать, для которого еще не нашлось места в социальном простран­стве. Момент рефлексивности этого образа возникает в финальной сцене, ко­гда взгляд зрителя, который мог бы в повседневной жизни и не заметить су­ществования Беатрис, сталкивается с обращенным на него упреком героини Юппер, возможная пустота нашего взгляда сталкивается с той опустошен­ностью в ее глазах, которая является нам упреком и приговором[3].

Таким образом, уже в ранних работах Юппер задавала особую антрополо­гическую перспективу роли, умея оставаться на границе небытия, несуществования, невыразимого, тем самым вводя — равно в характер персонажа и в репрезентативный план кинематографического пространства — собствен­ное (своей героини) отсутствие.

Роль Юппер в «Пианистке», казалось бы, диаметрально противополож­на «Кружевнице» — здесь она не кроткая безропотная девушка-ангел, а власт­ная, жесткая изощренная стерва (роли, которые стали удаваться Юппер в более позднем возрасте). Она живет с одинокой матерью (отец умер в су­масшедшем доме), которая не дает ей личного пространства для жизни, дозирует ее личное время, вынуждает неустанно отчитываться, подавляет эгоистическими нареканиями и требованиями. Обучая студентов игре на фортепьяно, Эрика Кохут бывает неоправданно жестка с ними, подавляя их своим авторитетом. У нее нет семьи, она испытывает нереализованное же­лание, которое приводит ее в эротический кинопрокат, заставляет внюхи­ваться в чужие выброшенные платки со свежей спермой от просмотра эро­тики, подглядывать за парочкой, занимающейся любовью, и, в конечном счете, переносить свое желание на собственную мать. При этом она известная и талантливая исполнительница Венской консерватории, способная остро и глубоко чувствовать музыку. Будучи захвачен и поглощен ее исполнитель­ским даром, в Эрику влюбляется ее ученик, развязка любовной драмы с ко­торым приводит ее к собственноручно нанесенному увечью и неспособности продолжать карьеру пианистки.

Этот сценарий можно было бы прочитать как историю неразделенной любви, адюльтера, сентиментальной страсти ученика к учителю или же — как предлагает нам не делать Аронсон — назвать это «историей болезни» пиани­стки. И все же думается, что в этом фильме столько же философии, сколько и драмы: сила логики здесь так же глубока, как и сила музыки, о скрытом про­тивостоянии которых мне и хотелось бы поразмыслить. Я попытаюсь пока­зать, что диспозитиву тотализующей, имманентной логики (единого, одного и того же) в фильме противостоит выраженное в музыке гетерогенное (ино­родное, другое) начало.

Итак, с одной стороны, мать с ее дискурсивным насилием, механизмы ко­торого воспроизводит на своих учениках Эрика. С другой — музыка, подни­мающая нас до трагического, возвышенного, неуловимого, которое репрезен­тативный образ не ухватывает. В фильме звучат Шуман, Шуберт, Бетховен, Бах, которые делают главных героев не равными себе самим, дублируют их в какой-то реальности, недоступной повседневной прагматике отношений, заставляют их говорить «не своими голосами». Музыка для них обоих — это голос страсти, трансгрессии. Именно трансгрессия ведет Эрику по сюжету фильма, заставляя разрушать все на своем пути: возможность любви, до­стоинство учеников, собственное тело. Захоти мы мифологизировать этот сюжет, можно было бы вообразить окаменелое тело Эвридики, за которым ведомый музыкой Орфей спускается в ад имманентности и руинизирует ее тело, чтобы освободить его.

Именно эта двойственность насилия и музыки — авторитарный диктат и звучание чего-то Иного — побуждают Юппер выстроить свою роль на гра­нице двух планов выражения: жестокости, извращенности, с одной стороны, и готовой пролиться нежности, отчаяния, удушенной экзистенции, с другой. Ее слова, высказывания, тексты могут ранить, отвращать, а ее лицо — одно­временно выражать мольбу о любви и нежности. Повседневный материнский диктат и ее собственное тело — два разных плана существования героини. С одной стороны, тело лишено собственного голоса и замещается текстом-диктатом — поэтому она так мало чувствует (лишена способности как к со­страданию, так и к естественной телесной реакции на прикосновение к эро­генным зонам) и так уверенно говорит о чувствах (в музыке, в отношениях)[4]. Предъявление внешнего дискурса, жесткого, извращенного, указывает на по­стоянное утаивание и отсрочивание внутреннего — ее способности быть со­бой, проявленной, иметь свой голос, свою неизвращенную волю, желать, быть любимой, отдавать, дарить себя. С другой стороны, именно тело в ней — един­ственное, что имеет голос, что выражает себя вопреки диктату чужой воли. Если речь оказывается механизмом утаивания и стирания травмы, ее подав­лением (так, например, чем дольше она слушает игру Вальтера и прони­кается возвышенной красотой звучания, тем более резкими интонациями она отреагирует на испытанную нежность, загораживаясь от ее настойчивости; чем добрее ее взгляд, тем жестче будут звучать поверх этого взгляда ее сло­ва), то тело есть молчаливое говорение, высказывание этой травмы. Тело го­ворит на языке травмы, «проговариваясь» в мимике нежности и желания, опровергающей целенаправленную риторику авторитарного властолюбия. Юппер, таким образом, использует прием десемантизации собственной речи через мимику, отделяя вербальное от визуального именно в тот момент, когда они происходят в кадре одновременно. Такое наложение друг на друга и дис­социация звукового и телесно-мимического регистров и производят тот за­зор, из которого, как говорил Жиль Делёз, становится возможной археология кинематографического образа. Выход из языка мимикрии, привычно соот­носимого с изображением как со своим визуальным двойником, производит сообщение на другом уровне семантического означивания — не вербальном и не визуальном, но расположенном в зазоре между ними, в сложной игре их сцепления.

Героиня Юппер интериоризирует материнский дискурс символического насилия и воспроизводит его в качестве «собственного», каждый раз убивая в себе свой внутренний мир и пытаясь найти для него выход[5]. Именно по­этому так трудно впустить в себя гетерогенное, Другое, каковым является Вальтер, и то чувство соединения души, тела и музыки, которое он пытается привнести в их отношения. Не умея ответить на его чувства, она пытается овладеть собственной матерью, чтобы в порыве наваждения выплеснуть то потревоженное сексуальное начало, которое возбудил в ней молодой ученик. Она еще не может отделить себя от этой первичной инстанции (матери), био­логической частью которой она когда-то являлась и логическим механизмом воспроизводства которой она продолжает являться до сих пор. Однако един­ственное, что она понимает или предощущает, — это тот разрыв своей иден­тичности, который ей вскоре придется пережить. На домашнем концерте она рассказывает Вальтеру о Фантазии до-мажор Шумана, как его описывает Адорно, когда Шуман оказывается накануне безумия, в «сумерках разума», и страдает от этого, но делает последнее усилие. «Это тот момент, — говорит Эрика, — когда человек еще понимает, что значит потерять свое “я” перед тем, как все тебя покинут».

Другой — вместе с музыкой, в музыке, из музыки — появляется как вызов устойчивой гомогенности, безысходной самореферентной целостности. Он чужой, инородный, который ставит под сомнение ее собственное «я», дает Эрике выход, позволяет ей перестать быть идентичной «себе», слепком собст­венной матери в своем лице. Поэтому в момент, когда она, будучи всегда за­крытой и недоступной для внешнего мира, вдруг приходит, чтобы отдать себя Вальтеру, у нее случается приступ тошноты от орального секса. Как писала Кристева, «отторжение и приступ тошноты отгораживают меня от грязи, клоаки, нечистот», и одновременно «отвратительное — это то, что взрывает самотождественность, систему, порядок. То, что не признает границ, поло­жений дел, правил. Пробел, двусмысленность, разнородность»[6]. Тошнота есть указание на то травматическое столкновение имманентного и гетерогенного, которое героиня впервые переживает в сексуальном акте. Деформации, ко­торым подвергаются ее язык (письмо с извращенной просьбой о насилии) и тело (тошнота, разрезы), — это одновременно деформация вмененной ей ло­гики (не)существования, когда диктат (моего) логоса определяет, каким должно быть (твое) внутреннее.

Как замечает Аронсон, Эрика еще «не умеет разговаривать», она коммуницирует с внешним миром симптомами:

Этот частный язык слишком слаб, он еще не обрел свои знаки, которые поз­воляли бы ему читаться и быть понятым. Основанием его являются секс, страх, унижение, боль. Через них Эрика способна контактировать с миром, но мир говорит на другом языке, в котором эти коммуникативные элементы нежелательны или, точнее, воспринимаются не как коммуникативные, а как «внутренние» физиологические или психологические особенности. Можно сказать, что основанием языка героини являются не знаки, но симптомы. <...> Если <...> мы попытаемся иметь дело с симптомом, то это потребует перестройки всего восприятия фильма в целом. И психоанализ здесь только помощник в попытке приблизиться к бессознательному как к особому языку, ощутить возможность перевода желания в высказывание[7].

Я предлагаю выделить в фильме два плана: телесно-мимическое выраже­ние — один смысловой уровень; дискурс, речь, письмо — другой. Исследова­ние этих планов в автономном статусе дает возможность увидеть в фильме куда более полиморфные смыслы, чем проблему неразделенной любви неж­ного юноши к стервозной и психически нездоровой женщине. Эти планы мо­гут сосуществовать на границах, пересекаться или переходить друг в друга. Так, наступает момент, когда речь главной героини (письмо Вальтеру) ока­зывается «продолжением» ее тела. Здесь можно было бы говорить о фоне­тике, фонологии телесности как о тех знаках выражения, которые позволяют «звучать» телу Эрики, лишенному своего голоса. Эти знаки выписывают, вы­сказывают то, что она еще не может сформулировать словами: потребность начать быть как отдельное самоценное существо. То, что Эрика пишет (вы­сказывает) на бумаге, оказывается вписано в ее (говорящее) тело, — тело, ко­торое «говорит» не словами, но судорогами, разрывами, кровотечениями, раз­резами. Таким образом, наиболее сложная смысловая линия фильма вы­страивается не столько в плане происходящих событий или переживаемых чувств, сколько на пересечении этих двух поверхностей — письма и тела.

В «Черном солнце» Кристева пишет о языке как о своего рода антидепрес­санте. Субъект, переживающий утрату или травму в наиболее болезненных формах этого переживания, может найти выход в письме, которое бы моде­лировало аффективные элементы его болезненных состояний. Вернее, если человек решается в таком состоянии писать, он не сможет писать иначе: язык конвенциональной нормы, гладкий, линейный, правильный, не позволит ему выразить эти состояния — и наоборот, травматичный опыт разрушит этот слой означающего, разорвет, фрагментизирует его. Такое письмо разрывов — определенный способ экзистенции в языке — может быть целительным (не в смысле приведения к норме здоровья или исправления девиации, а в смыс­ле возвращения к жизни). Настоящая смерть субъекта наступает, по Кристевой, не тогда, когда он глубоко погружен в болезнь, а когда он не может больше «переводить (опыт в язык. — Т.В.) и метафоризировать». Для удер­жания этой способности нужно письмо. Поэтому Кристева говорит о попытке создать язык в языке, открыв в последнем «гетерогенные измерения языка, позволяющие осуществлять различные психические вписывания (inscrip­tion)»[8]. «Литературное творение, — пишет она, — является тем приключе­нием тела и знаков, которое несет свидетельство аффекта. <...> Оно перено­сит аффект в ритмы, в знаки, в формы»[9].

Письмо, которое Эрика отдает Вальтеру во время урока музыки (и это тоже показательно — ее извращенная просьба есть изуродованное продолжение звучащей через нее музыки), имеет следующее содержание: она хочет, чтобы он избивал ее во время сексуального акта, загородив дверь в комнату так, чтобы ее мать не имела к ней доступа. Для Вальтера ее письмо — призыв к из­вращенной практике садомазохизма, вызывающий у него естественное отвра­щение. Однако для зрителя, способного прочитать его как «симптом» (Арон­сон), это письмо — выписывание себя, экстериоризация, способ найти выход, высказать, открыть себя вовне, на внешнее, чего, будучи подавленной в своих желаниях, Эрика лишена. Письмо — это зафиксированная логика ее собст­венного (не)существования, безысходности, танатографическим выходом из которой видится только полное подавление, унижение, устранение собствен­ного «я», вторичное превращение себя в объект, каковым она «и так» является для окружающих. Сделать из себя вторичный объект, совершить над собой то насилие, которое логически, идеологически совершают над тобой другие (по­вседневный материнский диктат), — значит стать господином там, где ты при­вычно являешься рабом; субъектом там, где ты привычно являешься пассив­ной вещью. Это своеобразный способ конституирования идентичности своего «собственного», которого еще нет, через удвоение себя на письме. Письмо — это знак (или симптом), который появляется в ответ на касание Другого, ге­терогенного. Это первая сформулированная ответная реакция, которая станет началом слома до сих пор незыблемой структуры имманентности. «Не хочу читать никаких писем. Я здесь — ты здесь. Мы из плоти и крови», — говорит Вальтер, еще не понимая, что она — еще только (абстрактная) логика, вопло­щенная проекция собственной матери, она еще не умеет жить плотью и кро­вью, своими желаниями, своими мыслями, своими словами.

Для того чтобы начать жить — нужно разорвать то имманентное бытие, в которое погружена Эрика. Образ раны, пореза встречается в фильме дваж­ды. Первый раз — когда она сама себя лишает девственности лезвием в ван­ной. Второй — когда она вонзает нож себе в левое предплечье в конце фильма. Между этими двумя эпизодами она насыпает битого стекла в карман плаща своей ученицы в отместку за то, что Вальтер проявил к той внимание, тем са­мым ранив ей руку перед жизненно важным концертом. Порезать руку уче­нице вынуждает ее даже не ревность, а неспособность смириться с тем, что рядом есть живые чувства участия, сострадания, понимания, которые ей в ее небытии чужды. Однако первый и последний порезы — раны, наносимые ею себе самой, — свидетельствуют как раз о потребности найти выход из небы­тия, разорвать насильно вписанное в него лицо и тело. Как и ее ученица, она не сможет теперь играть, но она не будет больше играть по чужим и чуждым ей правилам существования, так же как и играть в месть, ревность, стервоз­ность, — от нее не остается ничего, кроме чистого выхода вовне.

Тело, повседневное, опознаваемое, является удостоверением властного дискурса, оттиском его неизменной гомогенности, целостности, которую раз­рывает нож. Кристева называет материнский авторитет хранителем «чистого» тела. Тело чисто, пока оно целостно; ребенок, отделение — это всегда грязь, отвращение, разрыв, утрата целостности и чистоты[10]. Эрика все время удер­живается в напряжении между материнским авторитетом, стражем абсолют­ной имманентной чистоты («Я чистая, чиста как ребенок, как снаружи, так и внутри») и потребностью опорочить этот авторитет, быть «грязной», другой, «замаранной» Другим, отдельной, живой. Порезать тело — значит порвать им­манентность и герметизм насилующего дискурса, отделить себя от него.

Джин Ма в статье «Диссонантные желания, жестокие рефрены: “Пиа­нистка”» пишет:

Приводящая в замешательство история фильма складывается из мелодий Баха, Шумана и Шуберта и происходит в Вене, столице европейской музы­кальной традиции. Отношения героев — пианистки и ее ученика — склады­ваются на стыке эстетического идеала классической музыки и идиоматики насилия. Такая стратегия не редуцирует фильм к чисто стилистическому эффекту ироничной игры контрастов, когда сублимированный музыкаль­ный фон усиливает шоковый эффект актов насилия. Скорее, музыка вы­двигается на передний план как основной механизм, который позволяет оперировать различными нарративными аспектами фильма. Обусловливая идентичности главных героев и являясь опосредующим звеном их желаний друг друга, музыка иллюстрирует напряжение между идеальным и обсценным, невыразимым и плотским как некую структурирующую полярность внутри нарратива[11].

Музыка восполняет в фильме те (используя выражение Кристевой) «семан­тические купюры», в которых не выражаются, замалчиваются любовь, неж­ность, трагическое, возвышенное, гетерогенное. Рассуждая о скрипторских стратегиях Селина, Кристева описывает, как эмоция вторгается в нарратив­ную ткань письма и разрушает ее, доходя до чистого звука:

...в месте преображения эмоции в звук, на этом шарнире между языком и телом, в складке-катастрофе между обоими, возникает тогда «моя великая соперница, музыка»: Это я органы Вселенной <...>. Я изобрел Оперу по­топа... Дверь ада в ухе. Это маленький том пустоты[12]. Но в реальности, именно на поверхности пустоты проистекает, в последней инстанции, это скольжение эмоции к музыке и танцу. В конце, на краю путешествия, <...> полностью выявляется путь мутации языка в стиль под воздействием не­объяснимого толчка, который, вначале страстный, ритмизируется перед тем, как опустеть[13].

Как и в романной прозе такого рода, фонетика, разрушая линейное прочтение сюжета, оказывается ключевым смыслообразующим элементом в фильме Ханеке. Как эмоция и стилистика разговорного языка вторгаются в текст Се­лина, ломая гладкость и линейность нарратива[14], так и музыка вторгается в имманентное бытие пианистки, разрушает ее язык, тело, повседневность, оборачивается истерикой, побоями, ранами, выходом.

Если читать фильм как феминистское высказывание — женское, телесное, эмоционально-чувственное, фонологическое (живая и больная речь в оппо­зиции к мертвому и застывшему языку нормы) отсылает здесь к образу Дру­гого, гетерогенного, которое подавляется (диктатом матери), не замечается (в рутинной повседневной коммуникации), присваивается в качестве объекта (в страсти Вальтера к обладанию женщиной-объектом). Аронсон предложил говорить в данном случае об «испытании абсолютной инаковостью Другого». Мне думается, речь здесь идет и о становлении-собой через Другого. Герои охвачены деструктивной страстью, и эта страсть служит для того, чтобы снести, сокрушить пассивную закономерность небытия Эрики. Страсть — гетерогенное начало, которое вторгается в них обоих через музыку, то за­бытое или утраченное Другое, которое бросает им вызов[15]. Как ребенок появляется через разрыв целостного тела матери, так и собственный голос появляется через разрыв гомогенного дискурса тотальности. И в финале фильма этот стертый, вытесненный из повседневности собственный голос, который все это время пробивался только как музыка, вдруг вновь возвра­щается, вернее, впервые начинает жить, звучать, быть слышимым. Это ти­шина, которую оставляет за собой раненая Эрика, уходя в ночь безликого го­рода в тот самый момент, когда публика (надо догадываться) напряженно и с предвкушением ждет ее появления на сцене, — концертный зал, наполнен­ный тишиной ее отсутствия[16].

Заставить говорить тело, заставить его жить, кровоточить, болеть — это, в каком-то смысле, заставить замолчать диктат тотализации, который устра­няет наше право на собственное тело, на собственный голос. Это открыть в себе тишину другого рода — тишину голоса, звучания которой мы до сих пор не знали. Нанести себе рану — значит разорвать собственную идентич­ность, разорвать навязанное означающее, пойти против привычных вменен­ных норм и типовых ожиданий, уничтожить в себе субъект, который можно было бы по-прежнему подчинять. Эрика и есть теперь чистая рана, через ко­торую она уходит, ускользает, выпрастывается из логики объективирующего подчинения. Искаженный от боли и судороги рот ранящей себя ножом пиа­нистки в финальной сцене — это предвестие того самого первого звука ее ти­шины, уход из чужой авторитарной речи в собственное неподвластное мол­чание. Как разрезанный глаз Бунюэля, рана есть также разрыв привычной зрителю логики восприятия, болезненный и травматичный выход к рефлек­сивности, выход из того «безликого места, удобство которого не предполагает главного — восприимчивости к Другому»[17].

В этом смысле европейскому кинематографу удается сегодня выстроить кинематографическое высказывание на разрыве между разными смысло­выми регистрами: логикой сюжета, телесным опытом, фонологическим и дис­курсивным планами. Тело не репрезентирует себя, но указывает на собствен­ную (не)возможность, на собственное отсутствие. Речь говорит не о том, что она выражает, а о том, что остается в ней невыраженным. Музыка не сопро­вождает образ в виде тождественного его настроению сонорного коммента­рия. Как говорил Делёз, музыка, это «инородное тело» поверх визуального образа, больше не репрезентирует видимое, а указывает на разрыв с ним и на его требующую археологического прочтения глубину[18].

Так, играя на диссоциации и пересечении этих регистров, европейский кине­матограф ухватывает нерепрезентируемое: глубинную проблему имманент­ности человеческого сознания. И открывает нам выход из нее — через разрыв, разрез, искривленный рот, музыку. «Слово, — писала Кристева о Джойсе и Селине, — вот что обнаруживает отвратительное. Но в то же время лишь Слово очищает от отвратительного <...>. Единственно возможный катар­сис: риторика чистого означающего, музыка письма <...>. Ритм и музыка — единственный выход»[19].