Есть два вида беженцев — те, у кого есть

фотографии, и те, у кого их нет.

Дубравка Угрешич. «Музей

безоговорочной капитуляции»

В романе «Музей безоговорочной капитуляции» Дубравка Угрешич расска­зывает историю сербского генерала Ратко Младича, сыгравшего центральную роль в осаде Сараева. Увидев, что следующей мишенью должен стать дом одного знакомого, Младич позвонил ему и дал пять минут, чтобы забрать фотоальбомы, перед тем как дом взорвут. «Генерал, который разрушал город месяцами, прекрасно знал, как уничтожать память, — говорит Угрешич. — Вот почему с его стороны было “щедростью” сохранить своему знакомому жизнь с правом на воспоминания» [Ugrešić 2002: 5].

Право на память представляется одним из неотъемлемых прав человека наравне с правом на жизнь и свободу (и, в каком-то смысле, от них неотдели­мым)^[1]. Гораздо труднее определить, что и как нужно помнить. Угрешич под­ходит к этому вопросу через призму личных и коллективных потрясений, сопровождавших распад Югославии^[2], однако многие затрагиваемые ею проб­лемы актуальны и для граждан бывших советских республик, которым после 1989 года пришлось переосмыслить опыт недавнего прошлого и понять, как рассказывать о нем своим детям. Четверть века спустя после падения ком­мунистического режима вопрос о том, как помнить советские годы, по-преж­нему актуален в странах Восточной и Центральной Европы^[3]. И особенно значимы стали сегодня формы представлений о недавнем прошлом в пост­советской России, где советский опыт воспринимается как органично «свой» и не может быть представлен в виде навязанной извне идеологической сис­темы. Наряду с усиливающейся культивацией и апологетикой советского прошлого его негативные и травмирующие элементы получают неоднознач­ную оценку современных россиян^[4].

В подобном контексте фотографии не просто оказываются кладезями личных воспоминаний, но становятся источником и доказательством обос­нования определенного взгляда на прошлое. Обманчивая очевидность и доступность семейных фотографий делает их востребованными свидетель­ствами недавнего прошлого. На сегодняшний день существует несколько ин­тернет-проектов, активно использующих личные фотографии из семейных архивов для формирования определенного образа советского прошлого. Ку­раторы самых разных идеологических воззрений, от сталинистов до анти­коммунистов, апеллируют к фотографиям в спорах о достоинствах и недос­татках советской системы, причем зачастую и значимость, и собственно значение фотографических изображений по умолчанию считаются чем-то очевидным и бесспорным. Комментарии к фотографиям на сайтах-агрегато­рах, представляющих величие и славу или, напротив, бедность и лишения времен СССР, позволяют выявить большое разнообразие идеологических позиций, сторонники которых редко готовы к открытому и аргументирован­ному диалогу друг с другом^[5].

Более сложную форму работы с фотографиями советской эпохи предла­гает правозащитная организация «Мемориал» в рамках ежегодного конкурса школьных работ «Человек в истории. Россия — ХХ век». Цель этого кон­курса, организованного совместно с немецким Фондом имени Генриха Бёл­ля, — стимулировать критический исследовательский подход к оценке совет­ского прошлого и связать исследование истории семьи с историей страны, тем самым переосмысливая роль и способы работы с домашними архивами, и с фотоархивами в частности. Значимость фотографии как исторического источника подчеркнута на плакате «Мемориала» (ил. 1), где она предстает одновременно как знак советского и как метафора анализа, концентрации и внимания, которых заслуживают семейные фотоархивы. Логика этого образа отчасти очевидна — фотографии составляют основу большинства домашних архивов. Кроме того, сосредоточенность конкурса на отдельном человеке и попытка сделать общий советский опыт доступным для восприятия за счет проекции опыта индивидуального соответствуют самой природе фотогра­фии, ее способности выхватывать отдельные моменты из жизни человека. На подобной исторической «многомерности» фотографии как исторического источника построена и недавняя фотовыставка «Вместе и врозь. Городская семья в России в ХХ веке» — специальный проект V Московской биеннале современного искусства, организованный в 2013 году Государственным му­зеем архитектуры имени А.В. Щусева совместно с Международным инсти­тутом социальной истории IISG (Амстердам) ^[6]. Семейные фотографии в про­странстве выставки сопровождаются рассказами об истории жизни членов запечатленных семей, представляющими самые разнообразные варианты как государственного насилия и террора, так и успешной карьеры и социальной мобильности.

Все упомянутые выше способы использования семейных фотографий ис­ходят из возможности проекции индивидуального опыта в коллективный.

Иными словами, как и новостные фотографии, о которых пишет Зейнеп Гюрсель, каждая семейная фотография, задействованная в конкурсе или в вы­ставке, «особенна, уникальна и связана с определенной личностью», однако подается как метафора «группы людей, существующих в одинаковых усло­виях» [Gürsel 2014: 67]. По словам историка Ирины Щербаковой, председа­теля оргкомитета конкурса «Мемориала», семейные фотографии дают «ключ к прошлому» и «возвращают [молодое поколение] на почву реальности». Во взятом нами интервью Ирина Лазаревна выразила убежденность в том, что, когда современные школьники видят послевоенные или даже более поздние советские фотографии своих бабушек и дедушек, «плохо одетых, недоедав­ших, с усталыми лицами», эти детали не могут не вызывать эмоциональной реакции протеста: «Не может не вызывать отталкивания вот эта бедность и нищета той эпохи, это все-таки является, реально, некоторым противовесом сегодняшней волне ностальгии» ^[7]. Тем самым, хотя интерпретация фотогра­фий в рамках проекта предполагает их открытое толкование, с визуальными источниками связываются определенные ожидания критического подхода к советскому периоду истории.

С точки зрения политики памяти, инициативы, связывающие фотографию и семейные истории, становятся особенно актуальны в тот момент, когда ко­личество людей, способных поделиться собственными воспоминаниями, стре­мительно уменьшается. Иными словами, сегодня мы приближаемся к услов­ной границе личного опыта сталинской эпохи, которую Ян Ассман назвал горизонтом повседневной коммуникативной памяти (по Ассману, он состав­ляет примерно семьдесят-сто лет) [Assmann 1995]. Однако конкурс призван не только инициировать диалог о сталинизме между представителями разных возрастных групп, тем самым активизируя коммуникативную память. Он также стимулирует создание письменных свидетельств, «форм объективизи­рованной культуры» [Assmann 1995: 128], которые включаются в более ши­рокий горизонт культурной (в отличие от коммуникативной) памяти.

Сами семейные фотографии также можно рассматривать как находящиеся на пересечении двух форм памяти. С одной стороны, фотографические изоб­ражения из частных коллекций — часть материальной культуры и культур­ной памяти, традиционно сопровождающая исторические нарративы от учеб­ников до выставок, предмет исследования и хранения в государственных архивах и образовательных учреждениях. С другой стороны, как притяга­тельность, так и значение фотографий, особенно из личных архивов, неотде­лимы от сопровождающих их историй. Семейный альбом и домашняя фото­коллекция подразумевают процесс совместного просмотра и беседы или, по словам Марты Лэнгфорд, «устного перформанса» [Langford 2001: 20], их про­смотр порождает спонтанный диалог, формирующий коммуникативную па­мять как таковую. Личные воспоминания и частные снимки предполагают «аутентичность» опыта и гарантируют их владельцу статус «свидетеля» опре­деленного периода. Эта двойственная природа семейной фотографии яв­ляется одной из основных причин ее привлекательности для проектов нового прочтения советской истории. Историки и кураторы также возлагают на­дежды на семейные фотографии в отсутствие общепризнанного визуального канона советских репрессий. И хотя молодые поколения, не имеющие лич­ного опыта советского прошлого, могут и не искать подобного знания, про­сматривая семейный альбом, однако глубокие морщины на лице родствен­ника, вернувшегося из лагеря, или бедность домашнего интерьера противо­речат парадному образу Советского Союза, который постепенно становится частью новой идеологической повестки. В этом суть ценности фотографии для конкурса «Мемориала»: запечатлевая реалии повседневной жизни при социализме, семейные фотографии одновременно активизируют коммуни­кативную память и становятся ресурсом культурной памяти^[8].

Традиционное противопоставление «частной» семейной памяти и «офи­циальной» государственной истории, однако, осложняется ненадежностью памяти [Bodnar 1992]. Сотрудники «Мемориала» признают пластичность и размытость воспоминаний и именно поэтому призывают участников кон­курса подкреплять их фотоизображениями. Таким образом, фотография ис­пользуется как для уравновешивания официальной государственной рито­рики памяти, так и для подкрепления памяти неофициальной. В первом случае снимки предоставляют убедительное доказательство существования фактов, несовместимых с приукрашенным или идеализированным советским прошлым. Так фотография действует в качестве «контрпамяти» (counter­memory), создавая основание для оспаривания доступных исторических ин­терпретаций на уровне, который голландский историк Элко Руниа [Runia 2006] называет уровнем исторического «значения» (meaning). Однако семей­ные фотографии действуют и на другом уровне: они пробуждают интерес к прошлому семьи, указывая на семейные сходства, запуская сложные и час­то не до конца осознанные механизмы самоидентификации, увлечения ис­торией — выполняя, таким образом, эмоциональную, психологическую и культурную работу, которую Руниа объединяет термином «присутствие» (presence). Хотя этот последний аспект фотографии напрямую и не связан с исторической интерпретацией (что подчеркивает Руниа), фотоснимки соз­дают эффект соприкосновения с прошлым, помогают почувствовать связь — «буквально или образно» — «с людьми, вещами, событиями и чувствами, ко­торые сделали вас теми, кто вы есть / кем вы стали» [Runia 2006: 5] ^[9].

Таким образом, можно сказать, что разнообразные проекты, вводящие со­ветскую семейную фотографию в публичное пространство, несмотря на все идеологические и политические разногласия, опираются на одни и те же эмо­циональные и интеллектуальные ее свойства: на ее встроенность в семейную коммуникативную память и на возможность трансляции оформленных значений и энергии этих изображений в общую культурную память. Однако, прилагая все усилия для того, чтобы текстуализировать и объективизировать частные воспоминания, связанные с личными фотографиями, не стоит забы­вать о принципиальной зыбкости значений этих изображений. Какие ком­ментарии они получают в качестве элементов коммуникативной памяти? Какое знание они позволяют артикулировать, а затем подкрепить в качестве доказательства?

Отталкиваясь от наблюдений устных историков о сложности взаимоотно­шений между фотографиями и их комментаторами, в этой статье мы рассмат­риваем несколько вариантов функционирования семейных снимков в ком­муникативной памяти [Freund, Thomson 2011]. Здесь нас интересуют не изображения как таковые, а скорее то, что происходит между зрителем и фо­тографией в процессе просмотра в духе «устно-фотографического взаимо­действия» Лэнгфорд [Langford 2001; 2006]. Наша работа основывается на исследовании советской семейной фотографии и воспоминаний разных по­колений о социализме, проведенном в 2006—2008 годах в пяти российских городах^[10]. Наше исследование показало, что воспоминания, вызываемые изображениями из личных семейных архивов, никогда не бывают только личными: все они в разной степени содержат элементы «официального» дискурса и существуют на пересечении коммуникативной и культурной па­мяти. Семейные фотографии регулярно интерпретируются сквозь призму узнаваемых визуальных кодов популярной культуры. Сопоставимость об­щего и личного прошлого дает их обладателям возможность встроить опыт своих семей в более широкий исторический контекст. Эмоциональная реак­ция на «присутствие» постаревшего истертого снимка закрепляет статус изображения как исторического документа, но не предопределяет границ его интерпретации.

ПЛАСТЫ ЗНАЧЕНИЙ

Семейная фотография, как отметил Пьер Бурдьё, носит функцию «возвеличи­вания и увековечивания важных событий семейной жизни» [Bourdieu 1990: 19]. В домашних альбомах обычно запечатлены события, выделяющиеся на фоне прозы повседневности: праздники, выпускные, отпуска, свадьбы. Ком­ментируя американские семейные фотографии, Ричард Чалфен замечает, что они отражают только 1% событий, происходящих в жизни человека, причем именно тех, которые наглядно демонстрируют «социально принятые и поло­жительно оцениваемые изменения» [Chalfen 1987: 99]. 

Эта же тенденция была характерна и для Советского Союза и остается доминантной в современной России, где альбомы точно так же наполнены изображениями знаменатель­ных событий — свадеб, семейных празднеств, церемоний награждения и т.п. Однако, несмотря на сходство общего характера фотографируемых явлений, конкретный выбор неизменно продиктован социальными и культурными осо­бенностями понимания того, что представляет собой это «социально принятое и положительно оцениваемое изменение». Кроме того, одновременно с собст­венно «событием» фотографии запечатлевают и контекст, который по проше­ствии времени может стать предметом отдельного внимания и анализа, тем самым усложняя понятие фотографии как «визуального свидетельства». На­пример, в то время как хозяйка фотографии видит в ней счастливый момент своей свадьбы, ее внуки в первую очередь отмечают советскую символику, со­провождавшую бракосочетание, а также прическу и свадебное платье, которые интерпретируются как «характерные для того времени» (ил. 2).

Таким образом, «увековечивая» семью и отдельных ее представителей, до­машние фотографии включаются в более широкий исторический контекст, предлагая целый спектр возможных исторических рамок для (пере)оформления истории семьи, встраиваясь в одни популярные исторические нарра­тивы и противореча другим^[11]. Комментарии определяют специфику восприя­тия событий и требуют внимательного исследования способов наделения семейных фотографий смыслами. Сама по себе фотография, как говорил Аллан Секула, «представляет собой только возможность значения» [Sekula 1982: 91], — возможность, актуализированную актом интерпретации.

Эта возможность лучше всего проявляется в ситуации диалога, когда обсуждение фотографии провоцирует постройку цепочки исторических со­бытий. В альбоме, принадлежащем жителю Новочеркасска Алексею Степа­новичу^[12], мы увидели любительский снимок с группой молодых людей, вска­пывающих землю в саду (ил. 3).

Казалось, что среди множества студийных портретов родственников и снимков семейных застолий эта фотография оказалась случайно. Находка сперва не вызвала особых комментариев Алексея Степановича — он продол­жил листать альбом. Однако тон, с каким он отозвался о фотографии, явно свидетельствовал об особом месте, которое она занимает в его коллекции и памяти. Когда интервьюер проявила заинтересованность в снимке и связан­ной с ним истории, Алексей Степанович закрыл альбом и принял позу рас­сказчика, совершив, по Ирвину Гофману, «смену опоры» [Goffman 1983] для новой роли. Способ его обращения с интервьюером тоже изменился. Если до этого Алексей Степанович смотрел главным образом на изображения своих родственников, то теперь, закрыв альбом, он установил с собеседницей визу­альный контакт и обратился прямо к ней:

Алексей Степанович: Так, это благоустройство территории после сабантуя...

Интервьюер: Ну вот расскажите подробнее, чтобы понятнее было. Сабан­туем называли что?

А.С.: Ну, расстрел 62-го года, чего тут...

И.: И вот это какое-то было событие сфотографировано, уже после?..

А.С.: Это после, когда начали парк разбивать, вот.

И.: А вы как с этим событием связаны?

А.С.: Ну, я же на НЭВЗе работал, я был в гуще этих событий.

За этим последовал богатый деталями рассказ о забастовке, произошедшей в его родном городе Новочеркасске в июне 1962 года^[13]. В то время Алексей Сте­панович работал инженером на заводе, где началась забастовка, и лично знал многих ее участников. О расстреле протестующих он узнал от прохожей, по­жилой женщины, которая произвела на него неизгладимое впечатление: «Жен­щина, с такими седыми, запутанными волосами, волосы длинные, и она их на себе вот так снимала как <…>. Волосы рвала прям <...> и призывала никуда не ехать, потому что там [на площади перед горсоветом] убивают людей». Не­смотря на это предостережение, некоторые работники завода, включая Алексея Степановича, поехали в город. В интервью он живописал ожидавшую их сцену:

Красные реки [крови] текли, <...> уже после расстрела. Детские тапочки, хозяйственные сумки, с которыми бабки ходят, панамки, вот, ключи хозяй­ственные там от сарая. И учитель 1-й школы, полный такой был мужчина, он историю, по-моему, преподавал, забыл его фамилию, ну его так по городу все знали, он и статьи в газету писал; и он вот так: «Что ж это такое, как те­перь говорить, это ж что такое, как теперь воспитывать, внушать что-то та­кое, если такое вот творится». Он не боясь, может, боясь, но так говорил это всё. Он так, он прямо. Тут же рассказали, что парикмахера за рабочим ме­стом застрелили, пролетела пуля туда, еще там <…>. Ну, а с балкона [здания горкома партии] там и колбасой махали, которую в буфете там в горкомов­ском взяли, я это все видел^[14]. Вот колбасу, водку, которая там была, там пили, ну люди такие, ну как из зоны. То есть никто никого не трогал, то есть изливали душу, возмущение было, уже после [расстрела].

Этот комментарий к изображению «благоустройства» главной площади го­рода после расстрела — действий, направленных на уничтожение следов на­силия и предотвращение будущих демонстраций, — наглядно показывает способность фотографии свидетельствовать о том, чего не видно [см.: Berger 1980: 293]. Запрещенная к упоминанию в СМИ и так и не ставшая частью публичного дискурса в течение нескольких десятилетий, забастовка и ее последующее кровавое подавление отсутствуют и на самой фотографии. Это изображение — парадигматически «запоздалая» фотография, репрезентация после события, на которой не только «уже нет тел» [Roberts 2009: 289—290], но и само пространство подвергается трансформации, не соответствуя собы­тиям в рассказе. Фотография предстает одновременно маркером и интерпре­тацией событий, предшествовавших ее созданию, порождая посттравматиче­скую связь с историей. Комментарий же неожиданно превращает обыденный любительский снимок людей с лопатами в овеществленную цитату Вальтера Беньямина, считавшего, что «тот, кто ищет подступа к своему похороненному прошлому, должен сам заняться раскопками» [Benjamin 1979: 314]. Визуаль­ное свидетельство стирания связи с травматическим прошлым (превращение части площади, где произошел расстрел, в парк) порождает собственную структуру воспоминания, в которой рассказ о событии построен как серия моментальных снимков, сделанных крупным планом («детские тапочки, хо­зяйственные сумки, с которыми бабки ходят, панамки, ключи хозяйственные от сарая»). Акт уничтожения одновременно активизирует работу памяти, усложняя традиционное представление о неспособности фотографии пока­зывать длительность [Roth 2009: 83—86]. При этом рассказчик позициони­рует себя как наблюдатель, непричастный к событиям, находящийся одно­временно над и за пределами происходящего^[15]. Запоздалость фотографии задает одновременно и ее нарратив, развивающийся от беспорядка к порядку, от хаоса к стабильности (и даже «благоустройству»), воспроизводя элементы официальной советской интерпретации событий. Тем самым, по наблюде­нию Джона Бёрджера, «фотография только тогда может обрести значение, когда зритель вчитывает в нее выходящую за ее пределы длительность. Когда мы считаем фотографию значимой, мы наделяем ее прошлым и будущим» [Berger 1982: 89]. Однако это наблюдение вынуждает нас обратить внимание на необходимость выбора между альтернативными вариантами прошлого и будущего, которыми зрители фотографии ее наделяют. Иными словами: ка­кого рода свидетельства зрители видят в фотографиях? В какие именно смы­словые и исторические структуры встраиваются эти снимки?

СЕМЕЙНАЯ ФОТОГРАФИЯ КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО

Этимология понятия «свидетельство» и его общий корень со словом «ви­деть» предполагают близкую связь ви дения и понимания. Неудивительно поэтому, что изображения — в особенности фотографии, с их индексальной природой и кажущейся неопровержимой связью с отображаемыми собы­тиями, — сохраняют статус свидетельства, сколько бы томов ни исписали ис­торики фотографии, подвергающие сомнению правомерность такого вос­приятия^[16]. 

Интересно, что, хотя наши собеседники прекрасно осознавали избирательный характер своих снимков, это знание не влияло на восприя­тие фотоархивов как отражения истории семьи. Фотографии из семейного альбома представляются типичными, особенно для тех, кто напрямую не участвовал в изображаемых на них событиях (здесь можно упомянуть ком­ментарий одной из наших владимирских респонденток, которая, глядя на фотографию своей матери, сделанную во время путешествия в Молдавию, с удивлением отметила: «Даже не знаю, где во Владимире есть такие дома», в первый момент не задумываясь, что снимок мог быть сделан в другом ме­сте). Одним из регулярно повторяющихся наблюдений в процессе многочис­ленных интервью была интерпретация фотоархивов их обладателями в реа­листическом ключе, в качестве правдивого документального отчета о том,какая раньше была жизнь.

Однако этот подспудный реализм не подразумевает возможности пред­угадать, как именно изображение будет интерпретировано, или, другими сло­вами, какое именно сочетание прошлого и будущего будет приписано ему в процессе беседы. Более того, свидетельский потенциал фотографий, т.е. их способность принимать на себя всё новые значения, может со временем ме­няться в зависимости от меняющихся обстоятельств. Изображение, приве­денное выше, — стандартная послевоенная фотография школьного класса — было обнаружено нами в ходе интервью с Верой Леонидовной, которой на тот момент было 68 лет (ил. 4).

Наша респондентка остановилась на этой фотографии во время рассказа о своих школьных годах и прокомментировала ее так:

Вера Леонидовна: Это я в пятом классе, 1952 год... Могу вот интересный эпизод рассказать про одноклассника, вот Сотников Сергей, я с ним сидела, с Сотниковым Сергеем.

Интервьюер: За одной партой?

В.Л.: За одной партой. Ничего о нем не знаете?

И.: Расскажите, расскажите. Вы с ним сидели за одной партой, и что это был за человек? И как сложилась его судьба?

В.Л.: Ну, как сложилась, я не знаю, потому что я уехала. Он был у нас ста­роста, он был очень волевой. Во-первых, он намного старше, я же 39-го [года], а он был 36-го. Ну что? Хорошо он учился, и ну командовал он, и так далее, ну старостой он был, вот все три года он был старостою. Ну а потом мы, я ж уехала в 54-м году. А за это время, вот как раз это ж было в 61-м го­ду, восстание на НЭВЗе. В 61-м? Нет, в 62-м, брат вот мой, он шофером ра­ботал. И вот когда он приехал, вот это ж в 62-м году, и говорит, там в Ново­черкасске творится такое, говорит, не то война, не то восстание, ну, говорит, там вообще и убивали, и всё, вот, и выходили на рельсы, останавливали по­езда, ну, в общем, перекрывали дорогу, и он тут стоял, через Новочеркасск не пропускали, никак нельзя было выехать. А за Сотникова мне кто расска­зал? Ну ладно, я не вспомню, кто мне именно рассказывал за Сотникова. Ну, в общем, он вот возглавлял, возглавлял это на НЭВЗе, он работал и вы­ходил на эти пути, вот, был он женатый, двое детей у него, две девочки, по-моему. Вот, это тогда уже были, вот. И что их забрали тогда, и всё, и так и неизвестно, ну говорят все, что порасстреляли их всех. Вот, вот это еще я могу сказать.

И.: И вот этого Сергея Сотникова?

В.Л.: Да, Сергея Сотникова. А потом, ой, как же его мне вспомнить? Или по телевизору мы уже слышали, передавали, или вот в газетах я читала, что именно много пораскрывали и много понаходили тел, а именно его, его (не­сколько раз прикасается к мальчику на фотографии) и еще двух так и не на­шли, так и не нашли, ну вот главари. Вот, и я, конечно, была тогда удивлена, что с кем я ж сидела и училась, три года я с ним.

Вера Леонидовна не жила в Новочеркасске во время забастовки и ее крова­вого подавления и потому не могла свидетельствовать об этих событиях «от первого лица». Отголоски этой истории дошли до нее через брата и знакомых. Но самым ощутимым свидетельством причастности к трагедии оказалась групповая фотография, где она изображена вместе с одноклассником, кото­рому было суждено стать одним из центральных участников и жертв заба­стовки. Как и фотографии без вести пропавших детей, описанные Маритой Стуркен [Sturken 1999], это изображение — ребенка, которого рассказчица вспоминает одновременно и как способного школьника, и как трагически по­гибшего взрослого (тело Сергея Сотникова так и не нашли), — бесповоротно изменило свое значение после трагедии.

Однако комментарии, которыми Вера Леонидовна сопроводила снимок, неоднозначны. Она назвала Сотникова, которого знала как толкового маль­чика с ярко выраженными лидерскими качествами и который стал одним из семи демонстрантов, расстрелянных после ускоренного показательного раз­бирательства в ноябре 1962 года и реабилитированных спустя тридцать лет, «главарем» — термином из сфабрикованного судебного обвинения. Иными словами, в то время как изображение Сергея на школьной фотографии соз­давало эмоциональную связь и ретроспективное чувство трагического при­сутствия (что подчеркивалось нежным прикосновением к фотокарточке), интерпретируя последующие события, Вера Леонидовна обратилась к совет­ской терминологии, в которой это событие было «объяснено» населению.

Сходное сочетание эмоционально-приватных воспоминаний и заимствован­ного «официального» языка интерпретации появлялось и в контексте про­смотра других фотографий. В ходе интервью Вера Леонидовна часто со сле­зами смотрела на свои послевоенные изображения в изношенной одежде. Среди них было и одно «парадное» — на нем Вера Леонидовна указала на не­мецкую шелковую комбинацию, военный трофейный подарок, который вмес­то блузки по торжественным случаям носили по очереди все сестры в семье. Когда же в конце интервью был задан общий вопрос о том, как ей запомни­лось советское время, Вера Леонидовна решительно воскликнула:

Нам лично в советское время плохое не вспоминается. Только хорошее вспоминается. Несмотря на все [трудности]. Сейчас хоть и полно всего, а что, а денег нет, ничего не купишь. А тогда доставали! Тогда доставали, вот ничего не было, а все равно все было.

Парадоксальное завершение высказывания Веры Леонидовны («ничего не было, а все равно все было») наводит на мысль о том, что Марианна Хирш называет конфликтом между удостоверяющими (authenticating) и проектив­ными (projective) элементами в фотографии [Hirsch 2008: 116—117]. Осно­вывая свои рассуждения на работе Жоржа Диди-Юбермана [Didi-Huberman 2003], она отмечает одновременно индексальную и символическую природу фотографии. Благодаря индексальной связи с референтом фотографии под­тверждают существование прошлого и обеспечивают ощутимые доказатель­ства фактического существования изображаемого объекта (это соответствует бартовскому компоненту «я-здесь-был»). Однако в то же время они остав­ляют простор для предположений и проекций, и их фрагментарность и двухмерность делает их, как замечает Хирш, «особенно открытыми для пере­осмысления и нарративного приукрашивания, а также для символизации» [Hirsch 2008: 117].

Хотя Хирш особенно интересует присвоение травматических изображе­ний так называемым «постпоколением» (postgeneration) — потомками тех, кто пережил Холокост, — этот же конфликт присущ и фотографии как та­ковой. Личные фотографии часто активизируют ностальгическую модаль­ность отношения к прошлому и одновременно содержат множество деталей, не соответствующих такому отношению, а иногда и вовсе ему противоре­чащих. Ностальгическая модальность по своей сути проективная [см.: Ste­wart 1993; Boym 2001]. Объектом ностальгии обычно является не опреде­ленное место или время, а скорее само ностальгическое переживание. Это своего рода двойная проекция, и ностальгическая грусть печалится о не­возможности исполнить давнишние мечты в настоящем. Однако характер этого переживания усложнен непредсказуемостью воспоминаний, вызван­ных изображением. Не все аспекты прошлого вызывают позитивный эмо­циональный отклик, многие из них провоцируют противоречивые чувства^[17]. Пример сосуществования двойственных оценок в одном дискурсе памяти можно увидеть в комментарии Светланы Николаевны из Ростова-на-Дону к серии отпускных фотографий (ил. 5). Он начинается с ностальгически-сентиментальных нот:

За упоминанием пенсии последовал рассказ о том, с какими трудностями мать Светланы Николаевны выходила на пенсию, пытаясь добиться повышенных выплат, гарантирующих семье прожиточный минимум. Для этого она провела все предпенсионные годы в цеху химического завода среди высокотоксичных веществ, платя ежемесячную мзду своему начальнику за перевод на такую «выгодную» должность. За этой историей последовали воспоминания о жизни в условиях продовольственного дефицита, а потом Светлана Николаевна вер­нулась к тому времени, когда растила дочку, запомнившемуся многочасовыми очередями за основными продуктами питания: «Я думала, у меня сердце лоп­нет, я была готова убить всех, кто был за мной в очереди, кто стоял за прилав­ком... Ведь я [дочери] варила кашу без масла».

Возвращаясь к идее конкурса исторических работ, организованных «Мемо­риалом», можно подумать, что размышления Светланы Николаевны по поводу ее альбома могли бы дать некоторые основания для надежды, что, сохраняя ма­териальные отпечатки повседневной жизни, семейные фотографии хранят де­тали, которые осложняют безоговорочное принятие и прославление советского прошлого. Но нам представляется, что более характерной чертой нашего раз­говора со многими респондентами была легкость, с которой травматические и болезненные воспоминания сочетались с откровенно ностальгической оценкой одного и того же периода. Фотография, воскрешая детали нехватки материальных благ, не исключает ностальгической грусти по прошлому. Наоборот, она дает возможность совместить эти, казалось бы, противоречивые позиции.

Любопытно, что в последующей беседе Лидия Даниловна предложила другую мотивацию уничтожения этих снимков, сказав, что убрала изображе­ния бывшего ухажера после замужества, опасаясь ревности мужа. Так, придав своим действиям бытовой характер вместо политического, она нивелировала свидетельский потенциал фотографии, повторив в нарративе тот же акт сти­рания следов, который ранее был произведен над снимком.

ФАНТОМНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ: ИСТОРИИ ДВУХ ТАМАР

Фотография, как неоднократно отмечалось, теснейшим образом связана не только с памятью, но и с молчанием и забвением^[19]. Однако между молчанием и забвением существует принципиальная разница. Молчание предполагает элемент осознания и признания, тогда как забвение — это молчание, не знаю­щее своего имени, отсутствие, которое настолько естественно, что становится незаметным и в целом не воспринимается как утрата. Одна из задач нашего исследования передачи памяти через поколения — понять, как молчание старшего поколения превращается в забвение у младших.

Молчание особенно эффективно, когда оно не сопровождается осязае­мыми свидетельствами уничтожения образа. Именно такое «структуриро­ванное молчание» ^[20] незримо сопровождало нашу беседу с вышедшей на пен­сию рабочей владимирского завода и ее восемнадцатилетней внучкой Тамарой. Истории, которые семидесятивосьмилетняя Лариса Георгиевна рассказывала Тамаре — зачастую с семейным альбомом в руках, — повество­вали в основном о работе в заводском профсоюзном комитете, где она заве­довала пионерским лагерем и распределяла турпоездки и путевки в санато­рии. В результате Тамарина версия жизни бабушки звучала как пример безупречной биографии советского работника.

Во время нашей беседы с Ларисой Георгиевной мы наткнулись на фото­графию с похорон ее отца, где была изображена собравшаяся вокруг гроба группа людей (ил. 8), благодаря чему всплыла любопытная деталь. Как ока­залось, родители Ларисы Георгиевны происходили из старинного старо­обрядческого рода^[21].

[Самые интересные истории — это] где там бабушка с какими-нибудь ту­ристическими группами в разных городах, вот это, конечно, интересно. И интересно — вот старые семейные фотографии, конечно. Там, где еще и мама бабушкина, и спрашиваешь: «А кто это? А кто это? Бородатые люди в кепках, кто это?» — [она] рассказывает, кто, что, откуда, почему.

Хотя мы не знаем, как именно Лариса Георгиевна объясняла Тамаре про­исхождение «бородатых людей в кепках» на семейных фотографиях, но мо­жем с уверенностью сказать, что ее старообрядческое происхождение в раз­говорах либо опускалось, либо упоминалось вскользь, потому что оно никак не отразилось на сложившемся у Тамары представлении об истории семьи. Ее собственный нарратив строился в основном на фотографиях поездок по всему Союзу по заводским путевкам, а также советских праздников, которые Тамара выбрала в качестве ключевых изображений для описания опыта своих родственников в советское время:

Вот здесь вот, студенческая фотография, то есть здесь тоже видно — люди собираются по какому-то поводу, может, это демонстрация, а может, это ка­кой-то праздник. И, ну, двадцатый век, он, в принципе, тем и хорош, что для простого населения, ну, как раньше, забавы всякие были, проводились куль­турные мероприятия, которые были всем интересны. И которые, должно быть, все-таки доставляли людям удовольствие. И это, опять же, организо­вывали на общественных началах.

Фотография похорон, не вписывающаяся в представление Тамары о бабушки­ном прошлом, вызывала у нее интерес и желание узнать больше. Но лишившись подробностей о жизни дочери старообрядцев в атеистическом государстве, этот снимок потерял способность свидетельствовать о пережитом опыте, сохранив при этом свою субъективную значимость и ценность для всех членов семьи.

Другой пример превращения молчания в забвение проявился в коммен­тариях другой Тамары, молодой женщины из Санкт-Петербурга. В то время как наша респондентка из Владимира обошла стороной фотографии с (не­считанной) религиозной тематикой, не вписывающиеся в рассказ о «типич­ной» советской семье, ее тезка использовала семейные фотоколлекции для рассказа о пронесенной сквозь все советские годы религиозной вере семьи и ее противостоянии государственной атеистической идеологии. Поколения Тамариной семьи гордились дальним родством с Суворовым и бережно хра­нили семейные традиции, среди которых религия занимала центральное мес­то. Тамара подчеркивала особенное почитание в семье иконы Казанской Божьей Матери, которая считалась покровительницей рода:

Наша семья как верила, да, она так и верила, все равно очень много было нельзя, много было запретов и табу. Сейчас это все можно. Сейчас ты мо­жешь пойти в любую церковь, поставить свечку, и никто тебя под руки не выведет и в острог не посадит. <...> Бабушка по папиной линии у нас при­несла в семью нашу икону Казанской Божьей Матери, поэтому, я думаю, вера, конечно, была, раз икона передавалась, как бы из семьи в семью, но не то что передавалась, а вот знание о том, что это наше, нашей семьи, семей­ное... Бабушка, папа там, прабабушка там, прапрабабушка. и я думаю, что и мои дети тоже будут [поклоняться] именно ей.

Рассказ нашей молодой респондентки о тайной религиозности ее родителей сопровождала фотография, которую Тамара описала как «студенческую» и которую ее отец идентифицировал как встречу группы лекторов по научному атеизму (ил. 9). Эта фотография вызвала подробные воспоминания отца Та­мары об атеистической пропаганде как обязательном предмете, сдаваемом при выпуске из университета в начале 1980-х годов.

Валерий: Не-не-не, это не группа, это, скажем так, в педагогическом инсти­туте один из предметов был научный атеизм, и завкафедрой сектора на­учного атеизма, вот этот дядечка, он среди студентов предложил на первом курсе сделать, скажем так, группу студентов-лекторов, которая бы вы­езжала в школы с лекциями по научному атеизму. И если ты прочитал 10 лекций, то ты освобождался на 3-м курсе от экзамена по научному ате­изму. И вот эти ребята, которые.

И.: И вы тоже здесь?

В.: Меня здесь нету, может, это я снимал, не помню, но дело в том, что вот как раз эту лекцию по научному атеизму, то есть экзамен по научному ате­изму, я не сдавал, потому что у меня было набрано больше 10 лекций.

Именно на это изображение Тамара указала как на свидетельство о «счастли­вых студенческих днях» ее отца, что никак не противоречит ее описанию своей семьи как глубоко верующей. Переход от молчания к забвению привел здесь к структурно схожему использованию семейных фотографий в качестве ма­териала для разных рассказов о «типичных» советских семьях. И хотя у стар­ших поколений в обеих семьях фотографии стимулировали поток подробных воспоминаний, вызывающих одновременно и ностальгию, и негативные эмо­ции, и воспоминания о государственном насилии, и пропагандистские кли­ше, — эти же изображения достигали их потомков, как правило, без дополни­тельных комментариев. Молчание, однако, совсем не исключает возможности интерпретации «молчащих фотографий», как видно по комментариям обеих Тамар. Напротив, оно способно наполнить изображения разнообразными, иногда взаимоисключающими значениями.

С чем связано желание объяснить фотографии из семейного архива, о кото­рых мало что известно, придумать им историю? Обладание старой фотографией способно изменить отношения ее владельца с собственным прошлым. Фото­графия обладает эффектом исторической глубины не только для профессио­нальных историков, способных считать исторический контекст и интерпрети­ровать характерные детали того или иного периода. Для частных владельцев она укрепляет чувство укорененности в истории, и в этом смысле эффект при­сутствия только подкрепляется «молчащей» фотографией. Когда попытки по­лучить информацию о прошлом «из первых рук» оказываются бесплодны, по­является простор для интерпретаций. В то время как Руниа говорит о поиске присутствия и поиске значения как о двух фундаментальных, но разнонаправ­ленных явлениях [Runia 2006], в семейных фотографиях они взаимосвязаны. Эффект присутствия, создаваемый семейными фотографиями, питает желание наделить эти изображения историей. Это не лишает их исторической значимо­сти, но увеличивает разнообразие значений, которые им можно приписать.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Михай Чиксентмихайи и Юджин Рохберг-Халтон в классическом исследо­вании значимых предметов в домах американского среднего класса подчер­кивают важность фотографий: «Очевидно, фотографии — главное средство сохранения памяти о близких родственниках» [Csikszentmihalyi, Rochberg-Halton 1981: 67]. Наши наблюдения показывают, что в постсоветской России все поколения — и в наибольшей степени именно молодые люди — форми­руют свое восприятие прошлого с помощью семейных фотографий. Однако в итоге изображения идеально подходят не столько для сохранения воспо­минаний о прошлом, сколько для постоянного генерирования собственных интерпретаций в свете новых жизненных ситуаций, господствующей идео­логии и других моделей, доступных в пределах культурной памяти.

Способность фотографии воссоздавать события и людей из прошлого, вы­зывать чувство связи с ними позволяет смотрящим наделять фотографии са­мыми разными смыслами, одновременно подкрепляя свою интерпретацию ви­зуальным «свидетельством». В то же время семейные фотографии играют роль своеобразной «лаборатории забвения», которая, по сути, подменяет нехватку реального знания семейной истории представлением, что фотографии позво­ляют их владельцу «узнать», «понять» и «прикоснуться» к прошлому. Наш краткий экскурс в частные практики интерпретации семейных фотографий не ставит целью обесценить потенциал их вклада в культурную память о со­ветском прошлом в современной России, но написан как предостережение от излишнего упрощения коммуникативных процессов, сопровождающих их про­смотр. Вместо того чтобы быть «зеркалом с памятью» [Holmes 1980] или ин­струментом для критического исследования прошлого, семейная фотография позволяет своим владельцам одновременно критиковать и ностальгировать, забывать, вспоминая, и чтить придуманную ими же самими историю.

Пер. с англ. Надежды Катричевой под ред. авторов

ЛИТЕРАТУРА

[Барт 2011] — Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011.

[Дубин 2011] — Дубин Б. Россия нулевых: Политическая культура, историческая па­мять, повседневная жизнь. М.: РОССПЭН, 2011.

[Калинин 2010] — Калинин И. Ностальгическая модернизация: Советское прошлое как исторический горизонт // Неприкосновенный запас. 2010. № 74. С. 6—16.

[Копосов 2011] — Копосов Н. Память строгого режима: История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

[Adler 2005] — Adler N. The Future of the Soviet Past Remains Unpredictable: The Resur­rection of Stalinist Symbols amidst the Exhumation of Mass Graves // Europe-Asia Studies. 2005. Vol. 57. № 8. P. 1093—1119.

[Applebaum 2003] — Applebaum A. Gulag: A History. New York: Doubleday, 2003.

[Assmann 1995] — Assmann J. Collective Memory and Cultural Identity // New German Critique. 1995. Vol. 65. P. 125—133.

[Assmann, Shortt 2012] — Memory and Political Change / Ed. A. Assmann and L. Shortt. New York: Palgrave Macmillan, 2012.

[Auge 2004] — Auge M. Oblivion. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

[Baron 2001] — Baron S.H. Bloody Saturday in the Soviet Union: Novocherkassk 1962. Stanford: Stanford University Press, 2001.

[Benjamin 1979] — Benjamin W. A Berlin Chronicle // Benjamin W. One-Way Street and Other Writings / Transl. E. Jephcott and K. Shorter. London: NLB, 1979. P. 293—346.

[Berger 1980] — Berger J. Understanding a Photograph // Classic Essays on Photography / Ed. A. Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books. 1980. P. 291—294.

[Berger 1982] — Berger J. Another Way of Telling. New York: Pantheon Books, 1982.

[Ben-Ze’ev, Ginio, Winter 2010] — Shadows of War: A Social History of Silence in the Twentieth Century / Ed. E. Ben-Ze’ev, R. Ginio and J. Winter. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

[Bodnar 1992] — Bodnar J. Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Pat­riotism in the Twentieth Century. Princeton: Princeton University Press, 1992.

[Boiko 2006] — Boiko I. Vieux-croyants de Russie. Paris: Somogy éditions d’art, 2006.

[Bourdieu 1990] — Bourdieu P. Photography: A Middle-Brow Art. Stanford: Stanford Uni­versity Press, 1990.

[Boym 2001] — Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.

[Chalfen 1987] — Chalfen R. Snapshot Versions of Life. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1987.

[Crummey 2011] — Crummey R. Old Believers in a Changing World. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2011.

[Csikszentmihalyi, Rochberg-Halton 1981] — Csikszentmihalyi M., Rochberg-Halton E. The Meaning of Things: Domestic Symbols and the Self. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

[Didi-Huberman 2003] — Didi-Huberman G. Images malgré tout. Paris: Minuit, 2003.

[Etkind 2004] — Etkind A. Hard and Soft in Cultural Memory: Political Mourning in Russia and Germany // Grey Room. 2004. № 16. P. 36—59.

[Etkind 2009] — Etkind A. Post-Soviet Hauntology: Cultural Memory of the Soviet Ter­ror // Constellations. 2009. Vol. 16. № 1. P. 182—200.

[Etkind 2013] — Etkind A. Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Un­buried. Stanford: Stanford University Press, 2013.

[Fox, Swazey 1992] — Fox R, Swazey J. Spare Parts: Organ Replacement in American So­ciety. Oxford: Oxford University Press, 1992.

[Freund, Thomson 2011] — Oral History and Photography / Ed. A. Freund and A. Thom­son. New York: Palgrave Macmillan, 2011.

[Goffman 1983] — Goffman E. Forms of Talk. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983.

[Gürsel 2014] — Gürsel Z. Framing Zarqawi: Afterimages, Headshots and Body Politics in a Digital Age // Double Exposure: Memory and Photography / Ed. O. Shevchenko. Rutgers, N.J.: Transaction Publishers, 2014. P. 65—90.

[Hirsch 2008] — Hirsch M. The Generation of Postmemory // Poetics Today. 2008. Vol. 29. № 1. P. 103—128.

[Holmes 1980] — Holmes O.W. The Stereoscope and the Stereograph [1859] // Classic Es­says on Photography / Ed. A. Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. P. 71—82.

[Langford 2001] — Langford M. Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in a Photographic Album. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2001.

[Langford 2006] — Langford M. Speaking the Album: An Application of the Oral-Pho­tographic Framework // Locating Memory: Photographic Acts / Ed. A. Kuhn and K.E. McAllister. New York: Berghahn Books, 2006. P. 223—246.

[Maier 2002] — Maier Ch.S. Heißes und kaltes Gedächtnis: Über die politische Halbwerts­zeit von Nazismus und Kommunismus // Transit. 2002. Bd. 22. S. 153—165.

[Mark 2011] — Mark J. The Unfinished Revolution: Making Sense of the Communist Past in Central-Eastern Europe. New Haven: Yale University Press, 2011.

[Mendelson, Gerber 2005] — Mendelson S.E., Gerber Th.P. Soviet Nostalgia: An Impedi­ment to Russian Democratization // The Washington Quarterly. 2005. Vol. 29. № 1. P. 83—96.

[Merridale 2000] — Merridale C. Night of Stone: Death and Memory in Twentieth Century Russia. London: Granta, 2000.

[Morris 2011] — Morris E. Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photo­graphy. New York: The Penguin Press, 2011.

[Nadkarni, Shevchenko 2004] — Nadkarni M, Shevchenko O. The Politics of Nostalgia: A Case for Comparative Analysis of Post-Socialist Practices // Ab Imperio. 2004. № 2. P. 487—519.

[Passerini 2003] — Passerini L. Memories between Silence and Oblivion // Contested Pasts: The Politics of Memory / Ed. K. Hodgkin and S. Radstone. London: Routledge, 2003. P. 238—253.

[Popescu 2007] — Popescu M. Imaging the Past: Cultural Memory in Dubravka Ugresic’s The Museum of Unconditional Surrender // Studies in the Novel. 2007. Vol. 39. № 3. P. 336—356.

[Ricoeur 2006] — Ricoeur P. Memory, History, Forgetting / Transl. K. Blamey and D. Pel- lauer. Chicago: University of Chicago Press, 2006.

[Roberts 2009] — Roberts J. Photography after the Photograph: Event, Archive, and the Non-symbolic // Oxford Art Journal. 2009. Vol. 32. № 2. P. 281—298.

[Rogers 2009] — Rogers D. The Old Faith and the Russian Land: A Historical Ethnography of Ethics in the Urals. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2009.

[Rosen 2004] — Rosen M. Benjamin, Adorno and the Decline of the Aura // The Cambridge Companion to Critical Theory / Ed. F.L. Rush. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 40—56.

[Roth 2009] — Roth M. Photographic Ambivalence and Historical Consciousness // History and Theory. 2009. Vol. 48. P. 82—94.

[Runia 2006] — Runia E. Presence // History and Theory. 2006. Vol. 45. P. 1—29.

[Sarkisova, Apor 2008] — Past for the Eyes: East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989 / Ed. O. Sarkisova and P. Apor. Budapest: CEU Press, 2008.

[Sekula 1982] — Sekula A. On the Invention of Photographic Meaning // Thinking Pho­tography / Ed. V. Burgin. London: Macmillan, 1982. P. 84—109.

[Smith 1996] — Smith K.E. Remembering Stalin’s Victims: Popular Memory and the End of the USSR. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1996.

[Smith 2002] — Smith K.E. Mythmaking in the New Russia: Politics and Memory during the Yeltsin Era. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2002.

[Stewart 1993] — Stewart S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham, N.C.: Duke University Press, 1993.

[Sturken 1999] — Sturken M. Image as Memorial: Personal Photographs in Cultural Me­mory // The Familial Gaze / Ed. by M. Hirsch. Hanover, N.H.: Dartmouth College, 1999. P. 178—195.

[Thompson 2003] — Thompson E. Discourse, Empire and Memory in Postcommunist Rus­sia // New Zealand Slavonic Journal. 2003. Vol. 37. P. 155—164.

[Todorova, Gille 2011] — Post-Communist Nostalgia / Ed. M. Todorova and Zs. Gille. New York: Berghahn Books, 2011.

[Ugrešić 2002] — Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender. New York: New Di­rections, 2002.

[White 1978] — White H. The Historical Text as a Literary Artefact // White H. Tropics of Discourse: Essays on Cultural Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978. P. 81 — 100.

[Zhurzhenko 2007] — Zhurzhenko T. 2007. The Geopolitics of Memory // www.eurozine. com/pdf/2007-05-10-zhurzhenko-en.pdf (дата обращения: 05.09.2014).