ИНТЕЛРОС > №131, 2015 > В поисках советского прошлого: Любительская фотография и семейная память (пер. с англ. Надежды Катричевой под ред. авторов) Оксана Саркисова, Ольга Шевченко
|
|||||||||
Есть два вида беженцев — те, у кого есть фотографии, и те, у кого их нет. Дубравка Угрешич. «Музей безоговорочной капитуляции» В романе «Музей безоговорочной капитуляции» Дубравка Угрешич рассказывает историю сербского генерала Ратко Младича, сыгравшего центральную роль в осаде Сараева. Увидев, что следующей мишенью должен стать дом одного знакомого, Младич позвонил ему и дал пять минут, чтобы забрать фотоальбомы, перед тем как дом взорвут. «Генерал, который разрушал город месяцами, прекрасно знал, как уничтожать память, — говорит Угрешич. — Вот почему с его стороны было “щедростью” сохранить своему знакомому жизнь с правом на воспоминания» [Ugrešić 2002: 5]. Право на память представляется одним из неотъемлемых прав человека наравне с правом на жизнь и свободу (и, в каком-то смысле, от них неотделимым)[1]. Гораздо труднее определить, что и как нужно помнить. Угрешич подходит к этому вопросу через призму личных и коллективных потрясений, сопровождавших распад Югославии[2], однако многие затрагиваемые ею проблемы актуальны и для граждан бывших советских республик, которым после 1989 года пришлось переосмыслить опыт недавнего прошлого и понять, как рассказывать о нем своим детям. Четверть века спустя после падения коммунистического режима вопрос о том, как помнить советские годы, по-прежнему актуален в странах Восточной и Центральной Европы[3]. И особенно значимы стали сегодня формы представлений о недавнем прошлом в постсоветской России, где советский опыт воспринимается как органично «свой» и не может быть представлен в виде навязанной извне идеологической системы. Наряду с усиливающейся культивацией и апологетикой советского прошлого его негативные и травмирующие элементы получают неоднозначную оценку современных россиян[4]. В подобном контексте фотографии не просто оказываются кладезями личных воспоминаний, но становятся источником и доказательством обоснования определенного взгляда на прошлое. Обманчивая очевидность и доступность семейных фотографий делает их востребованными свидетельствами недавнего прошлого. На сегодняшний день существует несколько интернет-проектов, активно использующих личные фотографии из семейных архивов для формирования определенного образа советского прошлого. Кураторы самых разных идеологических воззрений, от сталинистов до антикоммунистов, апеллируют к фотографиям в спорах о достоинствах и недостатках советской системы, причем зачастую и значимость, и собственно значение фотографических изображений по умолчанию считаются чем-то очевидным и бесспорным. Комментарии к фотографиям на сайтах-агрегаторах, представляющих величие и славу или, напротив, бедность и лишения времен СССР, позволяют выявить большое разнообразие идеологических позиций, сторонники которых редко готовы к открытому и аргументированному диалогу друг с другом[5]. Более сложную форму работы с фотографиями советской эпохи предлагает правозащитная организация «Мемориал» в рамках ежегодного конкурса школьных работ «Человек в истории. Россия — ХХ век». Цель этого конкурса, организованного совместно с немецким Фондом имени Генриха Бёлля, — стимулировать критический исследовательский подход к оценке советского прошлого и связать исследование истории семьи с историей страны, тем самым переосмысливая роль и способы работы с домашними архивами, и с фотоархивами в частности. Значимость фотографии как исторического источника подчеркнута на плакате «Мемориала» (ил. 1), где она предстает одновременно как знак советского и как метафора анализа, концентрации и внимания, которых заслуживают семейные фотоархивы. Логика этого образа отчасти очевидна — фотографии составляют основу большинства домашних архивов. Кроме того, сосредоточенность конкурса на отдельном человеке и попытка сделать общий советский опыт доступным для восприятия за счет проекции опыта индивидуального соответствуют самой природе фотографии, ее способности выхватывать отдельные моменты из жизни человека. На подобной исторической «многомерности» фотографии как исторического источника построена и недавняя фотовыставка «Вместе и врозь. Городская семья в России в ХХ веке» — специальный проект V Московской биеннале современного искусства, организованный в 2013 году Государственным музеем архитектуры имени А.В. Щусева совместно с Международным институтом социальной истории IISG (Амстердам) [6]. Семейные фотографии в пространстве выставки сопровождаются рассказами об истории жизни членов запечатленных семей, представляющими самые разнообразные варианты как государственного насилия и террора, так и успешной карьеры и социальной мобильности.
Все упомянутые выше способы использования семейных фотографий исходят из возможности проекции индивидуального опыта в коллективный. Иными словами, как и новостные фотографии, о которых пишет Зейнеп Гюрсель, каждая семейная фотография, задействованная в конкурсе или в выставке, «особенна, уникальна и связана с определенной личностью», однако подается как метафора «группы людей, существующих в одинаковых условиях» [Gürsel 2014: 67]. По словам историка Ирины Щербаковой, председателя оргкомитета конкурса «Мемориала», семейные фотографии дают «ключ к прошлому» и «возвращают [молодое поколение] на почву реальности». Во взятом нами интервью Ирина Лазаревна выразила убежденность в том, что, когда современные школьники видят послевоенные или даже более поздние советские фотографии своих бабушек и дедушек, «плохо одетых, недоедавших, с усталыми лицами», эти детали не могут не вызывать эмоциональной реакции протеста: «Не может не вызывать отталкивания вот эта бедность и нищета той эпохи, это все-таки является, реально, некоторым противовесом сегодняшней волне ностальгии» [7]. Тем самым, хотя интерпретация фотографий в рамках проекта предполагает их открытое толкование, с визуальными источниками связываются определенные ожидания критического подхода к советскому периоду истории. С точки зрения политики памяти, инициативы, связывающие фотографию и семейные истории, становятся особенно актуальны в тот момент, когда количество людей, способных поделиться собственными воспоминаниями, стремительно уменьшается. Иными словами, сегодня мы приближаемся к условной границе личного опыта сталинской эпохи, которую Ян Ассман назвал горизонтом повседневной коммуникативной памяти (по Ассману, он составляет примерно семьдесят-сто лет) [Assmann 1995]. Однако конкурс призван не только инициировать диалог о сталинизме между представителями разных возрастных групп, тем самым активизируя коммуникативную память. Он также стимулирует создание письменных свидетельств, «форм объективизированной культуры» [Assmann 1995: 128], которые включаются в более широкий горизонт культурной (в отличие от коммуникативной) памяти. Сами семейные фотографии также можно рассматривать как находящиеся на пересечении двух форм памяти. С одной стороны, фотографические изображения из частных коллекций — часть материальной культуры и культурной памяти, традиционно сопровождающая исторические нарративы от учебников до выставок, предмет исследования и хранения в государственных архивах и образовательных учреждениях. С другой стороны, как притягательность, так и значение фотографий, особенно из личных архивов, неотделимы от сопровождающих их историй. Семейный альбом и домашняя фотоколлекция подразумевают процесс совместного просмотра и беседы или, по словам Марты Лэнгфорд, «устного перформанса» [Langford 2001: 20], их просмотр порождает спонтанный диалог, формирующий коммуникативную память как таковую. Личные воспоминания и частные снимки предполагают «аутентичность» опыта и гарантируют их владельцу статус «свидетеля» определенного периода. Эта двойственная природа семейной фотографии является одной из основных причин ее привлекательности для проектов нового прочтения советской истории. Историки и кураторы также возлагают надежды на семейные фотографии в отсутствие общепризнанного визуального канона советских репрессий. И хотя молодые поколения, не имеющие личного опыта советского прошлого, могут и не искать подобного знания, просматривая семейный альбом, однако глубокие морщины на лице родственника, вернувшегося из лагеря, или бедность домашнего интерьера противоречат парадному образу Советского Союза, который постепенно становится частью новой идеологической повестки. В этом суть ценности фотографии для конкурса «Мемориала»: запечатлевая реалии повседневной жизни при социализме, семейные фотографии одновременно активизируют коммуникативную память и становятся ресурсом культурной памяти[8]. Традиционное противопоставление «частной» семейной памяти и «официальной» государственной истории, однако, осложняется ненадежностью памяти [Bodnar 1992]. Сотрудники «Мемориала» признают пластичность и размытость воспоминаний и именно поэтому призывают участников конкурса подкреплять их фотоизображениями. Таким образом, фотография используется как для уравновешивания официальной государственной риторики памяти, так и для подкрепления памяти неофициальной. В первом случае снимки предоставляют убедительное доказательство существования фактов, несовместимых с приукрашенным или идеализированным советским прошлым. Так фотография действует в качестве «контрпамяти» (countermemory), создавая основание для оспаривания доступных исторических интерпретаций на уровне, который голландский историк Элко Руниа [Runia 2006] называет уровнем исторического «значения» (meaning). Однако семейные фотографии действуют и на другом уровне: они пробуждают интерес к прошлому семьи, указывая на семейные сходства, запуская сложные и часто не до конца осознанные механизмы самоидентификации, увлечения историей — выполняя, таким образом, эмоциональную, психологическую и культурную работу, которую Руниа объединяет термином «присутствие» (presence). Хотя этот последний аспект фотографии напрямую и не связан с исторической интерпретацией (что подчеркивает Руниа), фотоснимки создают эффект соприкосновения с прошлым, помогают почувствовать связь — «буквально или образно» — «с людьми, вещами, событиями и чувствами, которые сделали вас теми, кто вы есть / кем вы стали» [Runia 2006: 5] [9]. Таким образом, можно сказать, что разнообразные проекты, вводящие советскую семейную фотографию в публичное пространство, несмотря на все идеологические и политические разногласия, опираются на одни и те же эмоциональные и интеллектуальные ее свойства: на ее встроенность в семейную коммуникативную память и на возможность трансляции оформленных значений и энергии этих изображений в общую культурную память. Однако, прилагая все усилия для того, чтобы текстуализировать и объективизировать частные воспоминания, связанные с личными фотографиями, не стоит забывать о принципиальной зыбкости значений этих изображений. Какие комментарии они получают в качестве элементов коммуникативной памяти? Какое знание они позволяют артикулировать, а затем подкрепить в качестве доказательства? Отталкиваясь от наблюдений устных историков о сложности взаимоотношений между фотографиями и их комментаторами, в этой статье мы рассматриваем несколько вариантов функционирования семейных снимков в коммуникативной памяти [Freund, Thomson 2011]. Здесь нас интересуют не изображения как таковые, а скорее то, что происходит между зрителем и фотографией в процессе просмотра в духе «устно-фотографического взаимодействия» Лэнгфорд [Langford 2001; 2006]. Наша работа основывается на исследовании советской семейной фотографии и воспоминаний разных поколений о социализме, проведенном в 2006—2008 годах в пяти российских городах[10]. Наше исследование показало, что воспоминания, вызываемые изображениями из личных семейных архивов, никогда не бывают только личными: все они в разной степени содержат элементы «официального» дискурса и существуют на пересечении коммуникативной и культурной памяти. Семейные фотографии регулярно интерпретируются сквозь призму узнаваемых визуальных кодов популярной культуры. Сопоставимость общего и личного прошлого дает их обладателям возможность встроить опыт своих семей в более широкий исторический контекст. Эмоциональная реакция на «присутствие» постаревшего истертого снимка закрепляет статус изображения как исторического документа, но не предопределяет границ его интерпретации.
ПЛАСТЫ ЗНАЧЕНИЙ Семейная фотография, как отметил Пьер Бурдьё, носит функцию «возвеличивания и увековечивания важных событий семейной жизни» [Bourdieu 1990: 19]. В домашних альбомах обычно запечатлены события, выделяющиеся на фоне прозы повседневности: праздники, выпускные, отпуска, свадьбы. Комментируя американские семейные фотографии, Ричард Чалфен замечает, что они отражают только 1% событий, происходящих в жизни человека, причем именно тех, которые наглядно демонстрируют «социально принятые и положительно оцениваемые изменения» [Chalfen 1987: 99]. Ил. 2. Источник: личная коллекция (Самара)
Эта же тенденция была характерна и для Советского Союза и остается доминантной в современной России, где альбомы точно так же наполнены изображениями знаменательных событий — свадеб, семейных празднеств, церемоний награждения и т.п. Однако, несмотря на сходство общего характера фотографируемых явлений, конкретный выбор неизменно продиктован социальными и культурными особенностями понимания того, что представляет собой это «социально принятое и положительно оцениваемое изменение». Кроме того, одновременно с собственно «событием» фотографии запечатлевают и контекст, который по прошествии времени может стать предметом отдельного внимания и анализа, тем самым усложняя понятие фотографии как «визуального свидетельства». Например, в то время как хозяйка фотографии видит в ней счастливый момент своей свадьбы, ее внуки в первую очередь отмечают советскую символику, сопровождавшую бракосочетание, а также прическу и свадебное платье, которые интерпретируются как «характерные для того времени» (ил. 2). Таким образом, «увековечивая» семью и отдельных ее представителей, домашние фотографии включаются в более широкий исторический контекст, предлагая целый спектр возможных исторических рамок для (пере)оформления истории семьи, встраиваясь в одни популярные исторические нарративы и противореча другим[11]. Комментарии определяют специфику восприятия событий и требуют внимательного исследования способов наделения семейных фотографий смыслами. Сама по себе фотография, как говорил Аллан Секула, «представляет собой только возможность значения» [Sekula 1982: 91], — возможность, актуализированную актом интерпретации.
Эта возможность лучше всего проявляется в ситуации диалога, когда обсуждение фотографии провоцирует постройку цепочки исторических событий. В альбоме, принадлежащем жителю Новочеркасска Алексею Степановичу[12], мы увидели любительский снимок с группой молодых людей, вскапывающих землю в саду (ил. 3). Казалось, что среди множества студийных портретов родственников и снимков семейных застолий эта фотография оказалась случайно. Находка сперва не вызвала особых комментариев Алексея Степановича — он продолжил листать альбом. Однако тон, с каким он отозвался о фотографии, явно свидетельствовал об особом месте, которое она занимает в его коллекции и памяти. Когда интервьюер проявила заинтересованность в снимке и связанной с ним истории, Алексей Степанович закрыл альбом и принял позу рассказчика, совершив, по Ирвину Гофману, «смену опоры» [Goffman 1983] для новой роли. Способ его обращения с интервьюером тоже изменился. Если до этого Алексей Степанович смотрел главным образом на изображения своих родственников, то теперь, закрыв альбом, он установил с собеседницей визуальный контакт и обратился прямо к ней: Алексей Степанович: Так, это благоустройство территории после сабантуя... Интервьюер: Ну вот расскажите подробнее, чтобы понятнее было. Сабантуем называли что? А.С.: Ну, расстрел 62-го года, чего тут... И.: И вот это какое-то было событие сфотографировано, уже после?.. А.С.: Это после, когда начали парк разбивать, вот. И.: А вы как с этим событием связаны? А.С.: Ну, я же на НЭВЗе работал, я был в гуще этих событий. За этим последовал богатый деталями рассказ о забастовке, произошедшей в его родном городе Новочеркасске в июне 1962 года[13]. В то время Алексей Степанович работал инженером на заводе, где началась забастовка, и лично знал многих ее участников. О расстреле протестующих он узнал от прохожей, пожилой женщины, которая произвела на него неизгладимое впечатление: «Женщина, с такими седыми, запутанными волосами, волосы длинные, и она их на себе вот так снимала как <…>. Волосы рвала прям <...> и призывала никуда не ехать, потому что там [на площади перед горсоветом] убивают людей». Несмотря на это предостережение, некоторые работники завода, включая Алексея Степановича, поехали в город. В интервью он живописал ожидавшую их сцену: Красные реки [крови] текли, <...> уже после расстрела. Детские тапочки, хозяйственные сумки, с которыми бабки ходят, панамки, вот, ключи хозяйственные там от сарая. И учитель 1-й школы, полный такой был мужчина, он историю, по-моему, преподавал, забыл его фамилию, ну его так по городу все знали, он и статьи в газету писал; и он вот так: «Что ж это такое, как теперь говорить, это ж что такое, как теперь воспитывать, внушать что-то такое, если такое вот творится». Он не боясь, может, боясь, но так говорил это всё. Он так, он прямо. Тут же рассказали, что парикмахера за рабочим местом застрелили, пролетела пуля туда, еще там <…>. Ну, а с балкона [здания горкома партии] там и колбасой махали, которую в буфете там в горкомовском взяли, я это все видел[14]. Вот колбасу, водку, которая там была, там пили, ну люди такие, ну как из зоны. То есть никто никого не трогал, то есть изливали душу, возмущение было, уже после [расстрела]. Этот комментарий к изображению «благоустройства» главной площади города после расстрела — действий, направленных на уничтожение следов насилия и предотвращение будущих демонстраций, — наглядно показывает способность фотографии свидетельствовать о том, чего не видно [см.: Berger 1980: 293]. Запрещенная к упоминанию в СМИ и так и не ставшая частью публичного дискурса в течение нескольких десятилетий, забастовка и ее последующее кровавое подавление отсутствуют и на самой фотографии. Это изображение — парадигматически «запоздалая» фотография, репрезентация после события, на которой не только «уже нет тел» [Roberts 2009: 289—290], но и само пространство подвергается трансформации, не соответствуя событиям в рассказе. Фотография предстает одновременно маркером и интерпретацией событий, предшествовавших ее созданию, порождая посттравматическую связь с историей. Комментарий же неожиданно превращает обыденный любительский снимок людей с лопатами в овеществленную цитату Вальтера Беньямина, считавшего, что «тот, кто ищет подступа к своему похороненному прошлому, должен сам заняться раскопками» [Benjamin 1979: 314]. Визуальное свидетельство стирания связи с травматическим прошлым (превращение части площади, где произошел расстрел, в парк) порождает собственную структуру воспоминания, в которой рассказ о событии построен как серия моментальных снимков, сделанных крупным планом («детские тапочки, хозяйственные сумки, с которыми бабки ходят, панамки, ключи хозяйственные от сарая»). Акт уничтожения одновременно активизирует работу памяти, усложняя традиционное представление о неспособности фотографии показывать длительность [Roth 2009: 83—86]. При этом рассказчик позиционирует себя как наблюдатель, непричастный к событиям, находящийся одновременно над и за пределами происходящего[15]. Запоздалость фотографии задает одновременно и ее нарратив, развивающийся от беспорядка к порядку, от хаоса к стабильности (и даже «благоустройству»), воспроизводя элементы официальной советской интерпретации событий. Тем самым, по наблюдению Джона Бёрджера, «фотография только тогда может обрести значение, когда зритель вчитывает в нее выходящую за ее пределы длительность. Когда мы считаем фотографию значимой, мы наделяем ее прошлым и будущим» [Berger 1982: 89]. Однако это наблюдение вынуждает нас обратить внимание на необходимость выбора между альтернативными вариантами прошлого и будущего, которыми зрители фотографии ее наделяют. Иными словами: какого рода свидетельства зрители видят в фотографиях? В какие именно смысловые и исторические структуры встраиваются эти снимки?
СЕМЕЙНАЯ ФОТОГРАФИЯ КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО Этимология понятия «свидетельство» и его общий корень со словом «видеть» предполагают близкую связь ви дения и понимания. Неудивительно поэтому, что изображения — в особенности фотографии, с их индексальной природой и кажущейся неопровержимой связью с отображаемыми событиями, — сохраняют статус свидетельства, сколько бы томов ни исписали историки фотографии, подвергающие сомнению правомерность такого восприятия[16].
Интересно, что, хотя наши собеседники прекрасно осознавали избирательный характер своих снимков, это знание не влияло на восприятие фотоархивов как отражения истории семьи. Фотографии из семейного альбома представляются типичными, особенно для тех, кто напрямую не участвовал в изображаемых на них событиях (здесь можно упомянуть комментарий одной из наших владимирских респонденток, которая, глядя на фотографию своей матери, сделанную во время путешествия в Молдавию, с удивлением отметила: «Даже не знаю, где во Владимире есть такие дома», в первый момент не задумываясь, что снимок мог быть сделан в другом месте). Одним из регулярно повторяющихся наблюдений в процессе многочисленных интервью была интерпретация фотоархивов их обладателями в реалистическом ключе, в качестве правдивого документального отчета о том,какая раньше была жизнь. Однако этот подспудный реализм не подразумевает возможности предугадать, как именно изображение будет интерпретировано, или, другими словами, какое именно сочетание прошлого и будущего будет приписано ему в процессе беседы. Более того, свидетельский потенциал фотографий, т.е. их способность принимать на себя всё новые значения, может со временем меняться в зависимости от меняющихся обстоятельств. Изображение, приведенное выше, — стандартная послевоенная фотография школьного класса — было обнаружено нами в ходе интервью с Верой Леонидовной, которой на тот момент было 68 лет (ил. 4). Наша респондентка остановилась на этой фотографии во время рассказа о своих школьных годах и прокомментировала ее так: Вера Леонидовна: Это я в пятом классе, 1952 год... Могу вот интересный эпизод рассказать про одноклассника, вот Сотников Сергей, я с ним сидела, с Сотниковым Сергеем. Интервьюер: За одной партой? В.Л.: За одной партой. Ничего о нем не знаете? И.: Расскажите, расскажите. Вы с ним сидели за одной партой, и что это был за человек? И как сложилась его судьба? В.Л.: Ну, как сложилась, я не знаю, потому что я уехала. Он был у нас староста, он был очень волевой. Во-первых, он намного старше, я же 39-го [года], а он был 36-го. Ну что? Хорошо он учился, и ну командовал он, и так далее, ну старостой он был, вот все три года он был старостою. Ну а потом мы, я ж уехала в 54-м году. А за это время, вот как раз это ж было в 61-м году, восстание на НЭВЗе. В 61-м? Нет, в 62-м, брат вот мой, он шофером работал. И вот когда он приехал, вот это ж в 62-м году, и говорит, там в Новочеркасске творится такое, говорит, не то война, не то восстание, ну, говорит, там вообще и убивали, и всё, вот, и выходили на рельсы, останавливали поезда, ну, в общем, перекрывали дорогу, и он тут стоял, через Новочеркасск не пропускали, никак нельзя было выехать. А за Сотникова мне кто рассказал? Ну ладно, я не вспомню, кто мне именно рассказывал за Сотникова. Ну, в общем, он вот возглавлял, возглавлял это на НЭВЗе, он работал и выходил на эти пути, вот, был он женатый, двое детей у него, две девочки, по-моему. Вот, это тогда уже были, вот. И что их забрали тогда, и всё, и так и неизвестно, ну говорят все, что порасстреляли их всех. Вот, вот это еще я могу сказать. И.: И вот этого Сергея Сотникова? В.Л.: Да, Сергея Сотникова. А потом, ой, как же его мне вспомнить? Или по телевизору мы уже слышали, передавали, или вот в газетах я читала, что именно много пораскрывали и много понаходили тел, а именно его, его (несколько раз прикасается к мальчику на фотографии) и еще двух так и не нашли, так и не нашли, ну вот главари. Вот, и я, конечно, была тогда удивлена, что с кем я ж сидела и училась, три года я с ним. Вера Леонидовна не жила в Новочеркасске во время забастовки и ее кровавого подавления и потому не могла свидетельствовать об этих событиях «от первого лица». Отголоски этой истории дошли до нее через брата и знакомых. Но самым ощутимым свидетельством причастности к трагедии оказалась групповая фотография, где она изображена вместе с одноклассником, которому было суждено стать одним из центральных участников и жертв забастовки. Как и фотографии без вести пропавших детей, описанные Маритой Стуркен [Sturken 1999], это изображение — ребенка, которого рассказчица вспоминает одновременно и как способного школьника, и как трагически погибшего взрослого (тело Сергея Сотникова так и не нашли), — бесповоротно изменило свое значение после трагедии. Однако комментарии, которыми Вера Леонидовна сопроводила снимок, неоднозначны. Она назвала Сотникова, которого знала как толкового мальчика с ярко выраженными лидерскими качествами и который стал одним из семи демонстрантов, расстрелянных после ускоренного показательного разбирательства в ноябре 1962 года и реабилитированных спустя тридцать лет, «главарем» — термином из сфабрикованного судебного обвинения. Иными словами, в то время как изображение Сергея на школьной фотографии создавало эмоциональную связь и ретроспективное чувство трагического присутствия (что подчеркивалось нежным прикосновением к фотокарточке), интерпретируя последующие события, Вера Леонидовна обратилась к советской терминологии, в которой это событие было «объяснено» населению. Сходное сочетание эмоционально-приватных воспоминаний и заимствованного «официального» языка интерпретации появлялось и в контексте просмотра других фотографий. В ходе интервью Вера Леонидовна часто со слезами смотрела на свои послевоенные изображения в изношенной одежде. Среди них было и одно «парадное» — на нем Вера Леонидовна указала на немецкую шелковую комбинацию, военный трофейный подарок, который вместо блузки по торжественным случаям носили по очереди все сестры в семье. Когда же в конце интервью был задан общий вопрос о том, как ей запомнилось советское время, Вера Леонидовна решительно воскликнула: Нам лично в советское время плохое не вспоминается. Только хорошее вспоминается. Несмотря на все [трудности]. Сейчас хоть и полно всего, а что, а денег нет, ничего не купишь. А тогда доставали! Тогда доставали, вот ничего не было, а все равно все было. Парадоксальное завершение высказывания Веры Леонидовны («ничего не было, а все равно все было») наводит на мысль о том, что Марианна Хирш называет конфликтом между удостоверяющими (authenticating) и проективными (projective) элементами в фотографии [Hirsch 2008: 116—117]. Основывая свои рассуждения на работе Жоржа Диди-Юбермана [Didi-Huberman 2003], она отмечает одновременно индексальную и символическую природу фотографии. Благодаря индексальной связи с референтом фотографии подтверждают существование прошлого и обеспечивают ощутимые доказательства фактического существования изображаемого объекта (это соответствует бартовскому компоненту «я-здесь-был»). Однако в то же время они оставляют простор для предположений и проекций, и их фрагментарность и двухмерность делает их, как замечает Хирш, «особенно открытыми для переосмысления и нарративного приукрашивания, а также для символизации» [Hirsch 2008: 117]. Хотя Хирш особенно интересует присвоение травматических изображений так называемым «постпоколением» (postgeneration) — потомками тех, кто пережил Холокост, — этот же конфликт присущ и фотографии как таковой. Личные фотографии часто активизируют ностальгическую модальность отношения к прошлому и одновременно содержат множество деталей, не соответствующих такому отношению, а иногда и вовсе ему противоречащих. Ностальгическая модальность по своей сути проективная [см.: Stewart 1993; Boym 2001]. Объектом ностальгии обычно является не определенное место или время, а скорее само ностальгическое переживание. Это своего рода двойная проекция, и ностальгическая грусть печалится о невозможности исполнить давнишние мечты в настоящем. Однако характер этого переживания усложнен непредсказуемостью воспоминаний, вызванных изображением. Не все аспекты прошлого вызывают позитивный эмоциональный отклик, многие из них провоцируют противоречивые чувства[17]. Пример сосуществования двойственных оценок в одном дискурсе памяти можно увидеть в комментарии Светланы Николаевны из Ростова-на-Дону к серии отпускных фотографий (ил. 5). Он начинается с ностальгически-сентиментальных нот:
Вот это я беременная [дочкой] в Сочи. Не боялись тогда ездить. Как раз Олимпиада была, такая радость чувствовалась, вот сейчас не так. Тогда и люди все были более радостные, более улыбчивые, более спокойные, вот я помню, мама на пенсию выходила, какая у нее радость была, что она на пенсию идет.
За упоминанием пенсии последовал рассказ о том, с какими трудностями мать Светланы Николаевны выходила на пенсию, пытаясь добиться повышенных выплат, гарантирующих семье прожиточный минимум. Для этого она провела все предпенсионные годы в цеху химического завода среди высокотоксичных веществ, платя ежемесячную мзду своему начальнику за перевод на такую «выгодную» должность. За этой историей последовали воспоминания о жизни в условиях продовольственного дефицита, а потом Светлана Николаевна вернулась к тому времени, когда растила дочку, запомнившемуся многочасовыми очередями за основными продуктами питания: «Я думала, у меня сердце лопнет, я была готова убить всех, кто был за мной в очереди, кто стоял за прилавком... Ведь я [дочери] варила кашу без масла». Возвращаясь к идее конкурса исторических работ, организованных «Мемориалом», можно подумать, что размышления Светланы Николаевны по поводу ее альбома могли бы дать некоторые основания для надежды, что, сохраняя материальные отпечатки повседневной жизни, семейные фотографии хранят детали, которые осложняют безоговорочное принятие и прославление советского прошлого. Но нам представляется, что более характерной чертой нашего разговора со многими респондентами была легкость, с которой травматические и болезненные воспоминания сочетались с откровенно ностальгической оценкой одного и того же периода. Фотография, воскрешая детали нехватки материальных благ, не исключает ностальгической грусти по прошлому. Наоборот, она дает возможность совместить эти, казалось бы, противоречивые позиции.
Однако свидетельский потенциал фотографий имеет и другую, еще более проблематичную сторону. Показательно, что во многих рассказах о демонстрации в Новочеркасске упоминаются сотрудники КГБ в штатском с фотокамерами, рассеянные в толпе. Большая часть собранного ими фотографического материала была использована в качестве доказательства «антиправительственной деятельности» и «бандитизма» и послужила обоснованием десятков тюремных заключений и семи смертных приговоров[18]. В подобных условиях любая фотография могла стать опасным свидетельством. И хотя обычно в таком качестве использовались снимки, сделанные сотрудниками КГБ, иногда в улики превращались и фотографии из семейных альбомов. Жена Алексея Степановича, Лидия Даниловна, призналась нам, что уничтожила все изображения своего бывшего молодого человека после визита спецслужб, «вооруженных» фотографиями его присутствия в толпе демонстрантов и искавших свидетельств их близких отношений (ил. 6).
Любопытно, что в последующей беседе Лидия Даниловна предложила другую мотивацию уничтожения этих снимков, сказав, что убрала изображения бывшего ухажера после замужества, опасаясь ревности мужа. Так, придав своим действиям бытовой характер вместо политического, она нивелировала свидетельский потенциал фотографии, повторив в нарративе тот же акт стирания следов, который ранее был произведен над снимком.
ФАНТОМНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ: ИСТОРИИ ДВУХ ТАМАР Фотография, как неоднократно отмечалось, теснейшим образом связана не только с памятью, но и с молчанием и забвением[19]. Однако между молчанием и забвением существует принципиальная разница. Молчание предполагает элемент осознания и признания, тогда как забвение — это молчание, не знающее своего имени, отсутствие, которое настолько естественно, что становится незаметным и в целом не воспринимается как утрата. Одна из задач нашего исследования передачи памяти через поколения — понять, как молчание старшего поколения превращается в забвение у младших.
Групповая фотография (ил. 7) предлагает довольно показательный пример такого превращения. Это изображение принадлежало ныне покойной женщине, всю жизнь проработавшей машинисткой в секретном отделе на одном из московских авиационных заводов. Судя по внешнему виду снимавшихся, а также по подписи на снимке (дом отдыха НКВД, Ялта), фотография была сделана до 1946 года, когда НКВД был переименован в КГБ. Учитывая контекст и время съемки, можно с некоторой долей уверенности предположить, что заштрихованная фигура человека во втором ряду — репрессированный сотрудник, знакомство и тем более общие фотографии с которым могли стать обвинением против любого в этой группе. Мы встречали множество подобным образом «модифицированных» фотографий с вычеркнутыми или вырезанными лицами в семейных коллекциях сталинского периода. На момент разговора этот снимок хранила племянница машинистки, восьмидесятилетняя Галина Васильевна, которая очень тепло вспоминала свою тетю, заменившую ей мать. Помимо всего прочего, она рассказала нам об одном из тетиных уроков, которому следовала всю жизнь: «Чего увидишь, особенно нигде не рассказывай, не говори». Именно так она и поступила, когда мы попросили ее объяснить многочисленные следы исчезновения людей из альбома; осторожность, с которой она обходила тему репрессий, свидетельствовала, однако, как раз об обратном: постоянном страхе государственного насилия. В отличие от бабушки, ее внучки-старшеклассницы вовсе не казались осторожными или напуганными. Напротив, они, смеясь, заметили, что их двоюродная прабабушка наверняка поссорилась с заштрихованным на фотографии мужчиной, и рассказали, что они сами так поступали с одноклассниками на школьных фотографиях. У их бабушки страх вызвал молчание; у них ни страха, ни молчания не было. Комментируя это изображение, молодые москвички не знали о времени и контексте съемки, что наглядно продемонстрировало, как мало исторической ценности заложено в фотографии как таковой, не сопровожденной комментарием или чувством времени.
Молчание особенно эффективно, когда оно не сопровождается осязаемыми свидетельствами уничтожения образа. Именно такое «структурированное молчание» [20] незримо сопровождало нашу беседу с вышедшей на пенсию рабочей владимирского завода и ее восемнадцатилетней внучкой Тамарой. Истории, которые семидесятивосьмилетняя Лариса Георгиевна рассказывала Тамаре — зачастую с семейным альбомом в руках, — повествовали в основном о работе в заводском профсоюзном комитете, где она заведовала пионерским лагерем и распределяла турпоездки и путевки в санатории. В результате Тамарина версия жизни бабушки звучала как пример безупречной биографии советского работника. Во время нашей беседы с Ларисой Георгиевной мы наткнулись на фотографию с похорон ее отца, где была изображена собравшаяся вокруг гроба группа людей (ил. 8), благодаря чему всплыла любопытная деталь. Как оказалось, родители Ларисы Георгиевны происходили из старинного старообрядческого рода[21].
Лариса Георгиевна не собиралась рассказывать нам о религиозной принадлежности своих родителей и заметно удивилась прямому вопросу. Однако вскоре она углубилась в подробный рассказ о старообрядческих обычаях, хотя и с оговорками о недостаточности знаний в этой области. Впоследствии она дополнила свои детские воспоминания рассказом о трудностях, с которыми сталкивалась ее семья, и в первую очередь ее набожная мать, вынужденная лавировать между старообрядчеством и советским атеизмом. Подобных воспоминаний о примирении культурно-религиозных противоречий не было ни у дочери, ни у внучки Ларисы Георгиевны: они никак не отметили ни религиозную принадлежность семьи, ни разлад, к которому привел атеизм Ларисы Георгиевны. Нельзя, однако, сказать, что эти фотографии были им незнакомы. Напротив, внучка Тамара назвала их одними из самых интересных и провоцирующих на вопросы:
[Самые интересные истории — это] где там бабушка с какими-нибудь туристическими группами в разных городах, вот это, конечно, интересно. И интересно — вот старые семейные фотографии, конечно. Там, где еще и мама бабушкина, и спрашиваешь: «А кто это? А кто это? Бородатые люди в кепках, кто это?» — [она] рассказывает, кто, что, откуда, почему. Хотя мы не знаем, как именно Лариса Георгиевна объясняла Тамаре происхождение «бородатых людей в кепках» на семейных фотографиях, но можем с уверенностью сказать, что ее старообрядческое происхождение в разговорах либо опускалось, либо упоминалось вскользь, потому что оно никак не отразилось на сложившемся у Тамары представлении об истории семьи. Ее собственный нарратив строился в основном на фотографиях поездок по всему Союзу по заводским путевкам, а также советских праздников, которые Тамара выбрала в качестве ключевых изображений для описания опыта своих родственников в советское время: Вот здесь вот, студенческая фотография, то есть здесь тоже видно — люди собираются по какому-то поводу, может, это демонстрация, а может, это какой-то праздник. И, ну, двадцатый век, он, в принципе, тем и хорош, что для простого населения, ну, как раньше, забавы всякие были, проводились культурные мероприятия, которые были всем интересны. И которые, должно быть, все-таки доставляли людям удовольствие. И это, опять же, организовывали на общественных началах. Фотография похорон, не вписывающаяся в представление Тамары о бабушкином прошлом, вызывала у нее интерес и желание узнать больше. Но лишившись подробностей о жизни дочери старообрядцев в атеистическом государстве, этот снимок потерял способность свидетельствовать о пережитом опыте, сохранив при этом свою субъективную значимость и ценность для всех членов семьи. Другой пример превращения молчания в забвение проявился в комментариях другой Тамары, молодой женщины из Санкт-Петербурга. В то время как наша респондентка из Владимира обошла стороной фотографии с (несчитанной) религиозной тематикой, не вписывающиеся в рассказ о «типичной» советской семье, ее тезка использовала семейные фотоколлекции для рассказа о пронесенной сквозь все советские годы религиозной вере семьи и ее противостоянии государственной атеистической идеологии. Поколения Тамариной семьи гордились дальним родством с Суворовым и бережно хранили семейные традиции, среди которых религия занимала центральное место. Тамара подчеркивала особенное почитание в семье иконы Казанской Божьей Матери, которая считалась покровительницей рода: Наша семья как верила, да, она так и верила, все равно очень много было нельзя, много было запретов и табу. Сейчас это все можно. Сейчас ты можешь пойти в любую церковь, поставить свечку, и никто тебя под руки не выведет и в острог не посадит. <...> Бабушка по папиной линии у нас принесла в семью нашу икону Казанской Божьей Матери, поэтому, я думаю, вера, конечно, была, раз икона передавалась, как бы из семьи в семью, но не то что передавалась, а вот знание о том, что это наше, нашей семьи, семейное... Бабушка, папа там, прабабушка там, прапрабабушка. и я думаю, что и мои дети тоже будут [поклоняться] именно ей. Рассказ нашей молодой респондентки о тайной религиозности ее родителей сопровождала фотография, которую Тамара описала как «студенческую» и которую ее отец идентифицировал как встречу группы лекторов по научному атеизму (ил. 9). Эта фотография вызвала подробные воспоминания отца Тамары об атеистической пропаганде как обязательном предмете, сдаваемом при выпуске из университета в начале 1980-х годов.
Интервьюер: Это весь ваш курс?
Валерий: Не-не-не, это не группа, это, скажем так, в педагогическом институте один из предметов был научный атеизм, и завкафедрой сектора научного атеизма, вот этот дядечка, он среди студентов предложил на первом курсе сделать, скажем так, группу студентов-лекторов, которая бы выезжала в школы с лекциями по научному атеизму. И если ты прочитал 10 лекций, то ты освобождался на 3-м курсе от экзамена по научному атеизму. И вот эти ребята, которые. И.: И вы тоже здесь? В.: Меня здесь нету, может, это я снимал, не помню, но дело в том, что вот как раз эту лекцию по научному атеизму, то есть экзамен по научному атеизму, я не сдавал, потому что у меня было набрано больше 10 лекций. Именно на это изображение Тамара указала как на свидетельство о «счастливых студенческих днях» ее отца, что никак не противоречит ее описанию своей семьи как глубоко верующей. Переход от молчания к забвению привел здесь к структурно схожему использованию семейных фотографий в качестве материала для разных рассказов о «типичных» советских семьях. И хотя у старших поколений в обеих семьях фотографии стимулировали поток подробных воспоминаний, вызывающих одновременно и ностальгию, и негативные эмоции, и воспоминания о государственном насилии, и пропагандистские клише, — эти же изображения достигали их потомков, как правило, без дополнительных комментариев. Молчание, однако, совсем не исключает возможности интерпретации «молчащих фотографий», как видно по комментариям обеих Тамар. Напротив, оно способно наполнить изображения разнообразными, иногда взаимоисключающими значениями. С чем связано желание объяснить фотографии из семейного архива, о которых мало что известно, придумать им историю? Обладание старой фотографией способно изменить отношения ее владельца с собственным прошлым. Фотография обладает эффектом исторической глубины не только для профессиональных историков, способных считать исторический контекст и интерпретировать характерные детали того или иного периода. Для частных владельцев она укрепляет чувство укорененности в истории, и в этом смысле эффект присутствия только подкрепляется «молчащей» фотографией. Когда попытки получить информацию о прошлом «из первых рук» оказываются бесплодны, появляется простор для интерпретаций. В то время как Руниа говорит о поиске присутствия и поиске значения как о двух фундаментальных, но разнонаправленных явлениях [Runia 2006], в семейных фотографиях они взаимосвязаны. Эффект присутствия, создаваемый семейными фотографиями, питает желание наделить эти изображения историей. Это не лишает их исторической значимости, но увеличивает разнообразие значений, которые им можно приписать.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ Михай Чиксентмихайи и Юджин Рохберг-Халтон в классическом исследовании значимых предметов в домах американского среднего класса подчеркивают важность фотографий: «Очевидно, фотографии — главное средство сохранения памяти о близких родственниках» [Csikszentmihalyi, Rochberg-Halton 1981: 67]. Наши наблюдения показывают, что в постсоветской России все поколения — и в наибольшей степени именно молодые люди — формируют свое восприятие прошлого с помощью семейных фотографий. Однако в итоге изображения идеально подходят не столько для сохранения воспоминаний о прошлом, сколько для постоянного генерирования собственных интерпретаций в свете новых жизненных ситуаций, господствующей идеологии и других моделей, доступных в пределах культурной памяти. Способность фотографии воссоздавать события и людей из прошлого, вызывать чувство связи с ними позволяет смотрящим наделять фотографии самыми разными смыслами, одновременно подкрепляя свою интерпретацию визуальным «свидетельством». В то же время семейные фотографии играют роль своеобразной «лаборатории забвения», которая, по сути, подменяет нехватку реального знания семейной истории представлением, что фотографии позволяют их владельцу «узнать», «понять» и «прикоснуться» к прошлому. Наш краткий экскурс в частные практики интерпретации семейных фотографий не ставит целью обесценить потенциал их вклада в культурную память о советском прошлом в современной России, но написан как предостережение от излишнего упрощения коммуникативных процессов, сопровождающих их просмотр. Вместо того чтобы быть «зеркалом с памятью» [Holmes 1980] или инструментом для критического исследования прошлого, семейная фотография позволяет своим владельцам одновременно критиковать и ностальгировать, забывать, вспоминая, и чтить придуманную ими же самими историю.
Пер. с англ. Надежды Катричевой под ред. авторов
[Барт 2011] — Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011. [Дубин 2011] — Дубин Б. Россия нулевых: Политическая культура, историческая память, повседневная жизнь. М.: РОССПЭН, 2011. [Калинин 2010] — Калинин И. Ностальгическая модернизация: Советское прошлое как исторический горизонт // Неприкосновенный запас. 2010. № 74. С. 6—16. [Копосов 2011] — Копосов Н. Память строгого режима: История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. [Adler 2005] — Adler N. The Future of the Soviet Past Remains Unpredictable: The Resurrection of Stalinist Symbols amidst the Exhumation of Mass Graves // Europe-Asia Studies. 2005. Vol. 57. № 8. P. 1093—1119. [Applebaum 2003] — Applebaum A. Gulag: A History. New York: Doubleday, 2003. [Assmann 1995] — Assmann J. Collective Memory and Cultural Identity // New German Critique. 1995. Vol. 65. P. 125—133. [Assmann, Shortt 2012] — Memory and Political Change / Ed. A. Assmann and L. Shortt. New York: Palgrave Macmillan, 2012. [Auge 2004] — Auge M. Oblivion. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004. [Baron 2001] — Baron S.H. Bloody Saturday in the Soviet Union: Novocherkassk 1962. Stanford: Stanford University Press, 2001. [Benjamin 1979] — Benjamin W. A Berlin Chronicle // Benjamin W. One-Way Street and Other Writings / Transl. E. Jephcott and K. Shorter. London: NLB, 1979. P. 293—346. [Berger 1980] — Berger J. Understanding a Photograph // Classic Essays on Photography / Ed. A. Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books. 1980. P. 291—294. [Berger 1982] — Berger J. Another Way of Telling. New York: Pantheon Books, 1982. [Ben-Ze’ev, Ginio, Winter 2010] — Shadows of War: A Social History of Silence in the Twentieth Century / Ed. E. Ben-Ze’ev, R. Ginio and J. Winter. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. [Bodnar 1992] — Bodnar J. Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century. Princeton: Princeton University Press, 1992. [Boiko 2006] — Boiko I. Vieux-croyants de Russie. Paris: Somogy éditions d’art, 2006. [Bourdieu 1990] — Bourdieu P. Photography: A Middle-Brow Art. Stanford: Stanford University Press, 1990. [Boym 2001] — Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. [Chalfen 1987] — Chalfen R. Snapshot Versions of Life. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1987. [Crummey 2011] — Crummey R. Old Believers in a Changing World. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2011. [Csikszentmihalyi, Rochberg-Halton 1981] — Csikszentmihalyi M., Rochberg-Halton E. The Meaning of Things: Domestic Symbols and the Self. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. [Didi-Huberman 2003] — Didi-Huberman G. Images malgré tout. Paris: Minuit, 2003. [Etkind 2004] — Etkind A. Hard and Soft in Cultural Memory: Political Mourning in Russia and Germany // Grey Room. 2004. № 16. P. 36—59. [Etkind 2009] — Etkind A. Post-Soviet Hauntology: Cultural Memory of the Soviet Terror // Constellations. 2009. Vol. 16. № 1. P. 182—200. [Etkind 2013] — Etkind A. Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Unburied. Stanford: Stanford University Press, 2013. [Fox, Swazey 1992] — Fox R, Swazey J. Spare Parts: Organ Replacement in American Society. Oxford: Oxford University Press, 1992. [Freund, Thomson 2011] — Oral History and Photography / Ed. A. Freund and A. Thomson. New York: Palgrave Macmillan, 2011. [Goffman 1983] — Goffman E. Forms of Talk. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983. [Gürsel 2014] — Gürsel Z. Framing Zarqawi: Afterimages, Headshots and Body Politics in a Digital Age // Double Exposure: Memory and Photography / Ed. O. Shevchenko. Rutgers, N.J.: Transaction Publishers, 2014. P. 65—90. [Hirsch 2008] — Hirsch M. The Generation of Postmemory // Poetics Today. 2008. Vol. 29. № 1. P. 103—128. [Holmes 1980] — Holmes O.W. The Stereoscope and the Stereograph [1859] // Classic Essays on Photography / Ed. A. Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. P. 71—82. [Langford 2001] — Langford M. Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in a Photographic Album. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2001. [Langford 2006] — Langford M. Speaking the Album: An Application of the Oral-Photographic Framework // Locating Memory: Photographic Acts / Ed. A. Kuhn and K.E. McAllister. New York: Berghahn Books, 2006. P. 223—246. [Maier 2002] — Maier Ch.S. Heißes und kaltes Gedächtnis: Über die politische Halbwertszeit von Nazismus und Kommunismus // Transit. 2002. Bd. 22. S. 153—165. [Mark 2011] — Mark J. The Unfinished Revolution: Making Sense of the Communist Past in Central-Eastern Europe. New Haven: Yale University Press, 2011. [Mendelson, Gerber 2005] — Mendelson S.E., Gerber Th.P. Soviet Nostalgia: An Impediment to Russian Democratization // The Washington Quarterly. 2005. Vol. 29. № 1. P. 83—96. [Merridale 2000] — Merridale C. Night of Stone: Death and Memory in Twentieth Century Russia. London: Granta, 2000. [Morris 2011] — Morris E. Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography. New York: The Penguin Press, 2011. [Nadkarni, Shevchenko 2004] — Nadkarni M, Shevchenko O. The Politics of Nostalgia: A Case for Comparative Analysis of Post-Socialist Practices // Ab Imperio. 2004. № 2. P. 487—519. [Passerini 2003] — Passerini L. Memories between Silence and Oblivion // Contested Pasts: The Politics of Memory / Ed. K. Hodgkin and S. Radstone. London: Routledge, 2003. P. 238—253. [Popescu 2007] — Popescu M. Imaging the Past: Cultural Memory in Dubravka Ugresic’s The Museum of Unconditional Surrender // Studies in the Novel. 2007. Vol. 39. № 3. P. 336—356. [Ricoeur 2006] — Ricoeur P. Memory, History, Forgetting / Transl. K. Blamey and D. Pel- lauer. Chicago: University of Chicago Press, 2006. [Roberts 2009] — Roberts J. Photography after the Photograph: Event, Archive, and the Non-symbolic // Oxford Art Journal. 2009. Vol. 32. № 2. P. 281—298. [Rogers 2009] — Rogers D. The Old Faith and the Russian Land: A Historical Ethnography of Ethics in the Urals. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2009. [Rosen 2004] — Rosen M. Benjamin, Adorno and the Decline of the Aura // The Cambridge Companion to Critical Theory / Ed. F.L. Rush. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 40—56. [Roth 2009] — Roth M. Photographic Ambivalence and Historical Consciousness // History and Theory. 2009. Vol. 48. P. 82—94. [Runia 2006] — Runia E. Presence // History and Theory. 2006. Vol. 45. P. 1—29. [Sarkisova, Apor 2008] — Past for the Eyes: East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989 / Ed. O. Sarkisova and P. Apor. Budapest: CEU Press, 2008. [Sekula 1982] — Sekula A. On the Invention of Photographic Meaning // Thinking Photography / Ed. V. Burgin. London: Macmillan, 1982. P. 84—109. [Smith 1996] — Smith K.E. Remembering Stalin’s Victims: Popular Memory and the End of the USSR. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1996. [Smith 2002] — Smith K.E. Mythmaking in the New Russia: Politics and Memory during the Yeltsin Era. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2002. [Stewart 1993] — Stewart S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham, N.C.: Duke University Press, 1993. [Sturken 1999] — Sturken M. Image as Memorial: Personal Photographs in Cultural Memory // The Familial Gaze / Ed. by M. Hirsch. Hanover, N.H.: Dartmouth College, 1999. P. 178—195. [Thompson 2003] — Thompson E. Discourse, Empire and Memory in Postcommunist Russia // New Zealand Slavonic Journal. 2003. Vol. 37. P. 155—164. [Todorova, Gille 2011] — Post-Communist Nostalgia / Ed. M. Todorova and Zs. Gille. New York: Berghahn Books, 2011. [Ugrešić 2002] — Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender. New York: New Directions, 2002. [White 1978] — White H. The Historical Text as a Literary Artefact // White H. Tropics of Discourse: Essays on Cultural Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978. P. 81 — 100. [Zhurzhenko 2007] — Zhurzhenko T. 2007. The Geopolitics of Memory // www.eurozine. com/pdf/2007-05-10-zhurzhenko-en.pdf (дата обращения: 05.09.2014). * © Sarkisova O., Shevchenko O. Soviet Past in Domestic Photography: Events, Evidence, Erasure // Double Exposure: Memory and Photography / Ed. O. Shevchenko. New Brunswick: Transaction Publishers, 2014. P. 147—174. В «НЛО» статья публикуется в переработанном виде. Авторы посвящают эту публикацию светлой памяти Бориса Владимировича Дубина. 1 О памяти как праве см. в предисловии Джея Винтера к [Assmann, Shortt 2012]. 2 Рассуждение о том, как роман Угрешич взаимодействует с фотографией и культурной памятью, см. в [Popescu 2007]. 3 Всего десять с небольшим лет назад наблюдение Чарльза Мейера по поводу относительной «холодности» («coldness») памяти о социализме, возможно, и было справедливым [Maier 2002], но вопрос о значении социалистического прошлого, как замечает Татьяна Журженко, со временем стал обсуждаться все более горячо [Zhurzhenko 2007]. Обзор политики памяти в Восточной и Центральной Европе см.: [Mark 2011; Sarkisova, Apor 2008]. 4 Существует немало литературы о политике прошлого в России; см.: [Smith 1996; Merridale 2000; Smith 2002; Applebaum 2003; Thompson 2003; Adler 2005; Etkind 2004; Etkind 2009; Дубин 2011; Копосов 2011] и тематические подборки статей в журналах «Культура» (2008. № 1), «Неприкосновенный запас» (2005. № 40-41) и «The Soviet and Post-Soviet Review» (2011. № 38 — спецномер, посвященный российской памяти о Второй мировой войне). Некоторые исследователи этого вопроса фокусируются на том, что они называют тревожными симптомами исторической амнезии; другие, например Илья Калинин [Калинин 2010], подчеркивают стратегическое использование ностальгических воспоминаний для политических целей или отмечают, что русские «сохраняют живую память о советском терроре, но по-разному ее интерпретируют» [Etkind 2009: 193; Etkind 2013]. Как бы ни расходились мнения, большинство согласилось бы с историком культуры Александром Эткиндом, который сказал, что в России, «где многие миллионы людей были противозаконно уничтожены в советское время, связанные с памятью культурные практики не соответствуют понесенным потерям» [Etkind 2009: 182]. 5 Воинственно сталинистское видение представлено на портале «Русский проект» (www.rusproject.org), главным образом в сборнике эссе Павла Краснова «История СССР из семейных альбомов» (www.rusproject.org/node/288, www.rusproject.org/node/287,www.rusproject.org/node/ 286 и др.). Более идеологически гетерогенные сообщества: cccp-foto.livejournal.com и sov-photo.livejournal.com (дата обращения по всем ссылкам: 04.09.2014). 6 muar.ru/new/component/k2/item/ 149-vystavka-vmeste-i- vroz-gorodskaya-semya-v-rossii-v-khkh-veke иwww.face- book.com/vmeste.vroz (дата обращения по обеим ссылкам: 15.01.2015). 7 Интервью с И.Л. Щербаковой (18 июня 2008 года). 8 В поисках подходов к осмыслению посткоммунистической ностальгии и ее особенностей в России и Восточной Европе см.: [Nadkarni, Shevchenko 2004; Mendelson, Gerber 2005; Калинин 2010; Todorova, Gille 2011]. 9 Слова Руниа связаны с критикой повышенного внимания, которое историки уделяют значению. Понятие значения здесь можно соотнести с понятием «studium» у Ролана Барта, а концепт «присутствия» примерно, но не в точности соответствует бартовскому «punctum». Барт описывает punctum как определенную деталь фотографического изображения, способную вызывать эмоциональный личный отклик. Руниа заявляет, что объект в своей целостности способен вызвать у зрителя сильную реакцию. Этот контрбеньяминовский смысловой поворот может заново наделить фотографию аурой. О фотографии и ауре см.: [Rosen 2004]. О studium и punctum см.: [Барт 2011]. 10 Мы провели глубинные интервью с пятьюдесятью четырьмя русскими семьями в пяти регионах страны (Москва, Санкт-Петербург, Владимир, Ростов-на-Дону и Новочеркасск, Самара); в Ростове нам помогала Ирина Мардарь, а в Самаре — Оксана Запорожец. Мы общались с представителями двух, трех или четырех поколений в каждой семье, прося каждого в отдельности прокомментировать фотографии из своих домашних архивов и события, которые они представляли. Наш интерес был двоякого рода. С одной стороны, мы хотели узнать, какие воспоминания актуализировались при просмотре семейных фотографий, и проследить связь этих воспоминаний с сюжетами официальной советской истории, такими как коллективизация, индустриализация, Великая Отечественная война, разнообразные политические и социальные кампании и т.д. С другой стороны, мы хотели понять, как эти нарративы меняются при переходе от одного поколения к другому, когда память превращается, если использовать выражение Марианны Хирш, в «постпамять» (которую она определяет как «систему внутри- и межпоколенческой передачи травматических знаний и опыта» [Hirsch 2008: 106]). 11 Под нарративами мы понимаем, вслед за Хейденом Уайтом, различные способы отбора и интерпретации событий, которые увязываются в некий сюжет (emplotment) [White 1978]. 12 Все имена респондентов изменены для сохранения анонимности. 13 1 июня 1962 года советское правительство объявило о «временном» повышении цен на основные продукты питания на 30%, что совпало с решением местных властей сократить зарплаты на Новочеркасском электровозостроительном заводе (НЭВЗ). Это привело к стихийной протестной демонстрации на главной площади города. В попытках подавить выступление милиция и специально введенные в город внутренние войска открыли огонь по безоружной толпе, в результате чего 24 человека были убиты, многие ранены, в суде прошли показательные разбирательства, закончившиеся расстрелом семерых «главарей» и репрессиями против более чем сотни других участников. Места захоронения многих жертв до сих пор неизвестны. 14 Мясо было одним из трех главных требований протестующих, чья демонстрация сопровождалась требованиями: «Мяса, масла, повышения зарплаты!» Вполне вероятно, что найденная в горкоме партии колбаса, недоступная простым рабочим, оказалась подходящим символом социальной несправедливости. 15 Стоит обратить внимание на слово, которым Алексей Степанович назвал расстрел: «сабантуй». Это традиционный татарский, башкирский или чувашский праздник. В современном русском сленге «сабантуем» называют «дикое» мероприятие, характеризующееся карнавальным переворачиванием иерархии власти и подразумевающее нечто «недоцивилизованное». Использование арго указывает на определенную неоднозначность позиции говорящего; хотя в словах Алексея Степановича чувствуется эмоциональное воздействие события, обращение к иронически отчуждающему определению позволяет ему, сохраняя статус непосредственного свидетеля, отстраниться от этого события и позиционировать себя за его пределами. Такое позиционирование объясняет палимпсест различных нарративных конструкций в интервью, которое сочетало официальное советское фреймирование демонстрации как акта хулиганствующих «преступников» и постсоветскую переоценку события как спонтанного общинного протеста против невозможных условий жизни при советском режиме. 16 Одна из недавних книг такого рода: [Morris 2011]. 17 Это наблюдение отражает открытие Александра Фройнда и Алистера Томсона: фотографии «подрывают статус и противоречат личным воспоминаниям своих хозяев так же часто, как обогащают и детализируют их» [Freund, Thomson 2011: 5]. 18 Несколько таких фотографий выставлено в местном Музее памяти Новочеркасской трагедии 1962 года. Они воспроизведены в монографии Сэмуэля Бэрона [Baron 2001]. 19 О молчании, памяти и забвении см.: [Auge 2004; Passerini 2003; Ricoeur 2006; Ben-Ze’ev, Ginio, Winter 2010]. 20 Мы заимствуем термин «структурированное молчание» у социологов медицины Рене Фокс и Джудит Суэйзи [Fox, Swazey 1992]. 21 См.: [Boiko 2006; Rogers 2009; Crummey 2011] для более подробного описания судеб старообрядцев в имперской, советской и постсоветской России. Вернуться назад |