Общеизвестная особенность бабелевской прозы — примат образности, сло­весной или символической фактуры над сюжетом. Хотя у Бабеля дано не­мало ярких фабульных решений, основная смысловая энергия по большей части сосредоточена не в них, а именно в фоновом материале. При этом раз­личные отрезки одного и того же повествования группируются по модер­нистскому принципу монтажа, иногда почти кинематографического. Так происходит в чрезвычайно многоплановом «Вечере», где к середине текста рассказчик между делом внезапно вспоминает о собственном существовании и включает себя в кадр: «А против луны, на откосе, у заснувшего пруда, сидел я в очках, с чирьями на шее и забинтованными ногами» ^[1].

Логически такие фрагменты могут никак не сопрягаться между собой (ср. хотя бы «Путь в Броды» или тот же «Вечер») — скорее они призваны отте­нять или, по слову Шкловского, «остранять» друг друга. Между ними про­свечивает некая ассоциативная связь, но ассоциации строятся как по смежности, так и по контрасту^[2]. В конечном результате эффект композиционной целостности зиждется на единстве риторических приемов. К. Паустовский вспоминал, как Бабель не раз «кричал в раздражении на самого себя: “Чем держатся мои вещи? Каким цементом? Они же должны рассыпаться при пер­вом толчке” <...> Он сам себе отвечал, что его вещи держатся только стилем, но тут же смеялся над собой: “Кто поверит, что рассказ может жить одним стилем, без содержания, без сюжета, без интриги? Дикая чепуха”»^[3].

У Бабеля и впрямь трудно было бы выявить общий сюжет, сшивающий его тексты, — кроме изученного А. Жолковским и М. Ямпольским нарратива о приобщении героев к какому-либо новому статусу, обретаемому в акте эпифании или инициации (сексуальной и/или писательской). Для обоих иссле­дователей Бабель — неутомимый вуайер, который то отождествляется со своим объектом посредством лукавой мимикрии, то от него отчуждается. Его позиция — это позиция медиатора, соединяющего бинарные оппозиции, уже внутренне предрасположенные, впрочем, к такой встрече^[4].

Действительно, его герои нередко проходят травматические испытания, необратимо меняющие их жизнь, и совершают поразительные открытия — как положительного («Пробуждение», «Ди Грассо» и проч.), так и отрица­тельного свойства («История моей голубятни»). Виртуозный лаконизм сво­дит к минимуму мотивировку либо развернутую подготовку события — чаще всего мы сталкиваемся только с его ошеломляющим результатом. Фабульные зигзаги — это сверхмощные разряды семантического напряжения, исподволь накопленного в тексте. Время настолько спрессовано, что его движение почти неприметно.

Историософия Бабеля циклична, как в Екклезиасте, и ахронна, как в Тал­муде^[5]. Напомню, в частности, об отождествлении им чудовищных еврейских трагедий, разделенных необъятными историческими интервалами: падение Иерусалима — погромы Хмельницкого — истребление евреев в Граждан­скую войну. Национальные катастрофы, включая разрушение обоих Храмов, в иудейской традиции и в сознании писателя синхронизированы траурной датой — 9 Аба, которую он встречает в разгромленном местечке: «Все как тогда, когда разрушали храм» (дневниковая запись от 24 июля 1920 года)^[6].

Но ахронная схема присутствует и в пародийно-бытовом контексте, только подчеркивающем ее значимость для автора, охотно размывающего границу между пафосом и иронией. В кульминационный миг само время ис­тово замирает над Беней Криком как над новым Иисусом Навином: «И солн­це встало над его головой, как часовой с ружьем».

Статическая модель хроноса может дополняться его инверсией. В другой, более ранней новелле — «Король» (1921), открывающей сборник «Одесские рассказы» и тоже подчиненной травестийно-эпической установке, Бабель преспокойно запускает время вспять:

— Эйхбаум, — сказал ему Король, — когда вы умрете, я похороню вас на первом еврейском кладбище, у самых ворот. Я поставлю вам памятник из розового мрамора. Я сделаю вас старостой Бродской синагоги. Я брошу спе­циальность, Эйхбаум, я поступлю в ваше дело компаньоном. У вас будет двести коров, Эйхбаум. Я убью всех молочников, кроме вас <...> Я выстрою вам дачу на шестнадцатой станции.

Как видим, Король сначала собирается с помпой похоронить будущего по­койника, затем сделать его старостой синагоги, стать его компаньоном и, на­конец, выстроить ему дачу. Кстати, в этом рассказе трижды звучит перевер­нутая формула угощения: «Закусывайте и выпивайте» (вообще-то сперва выпивают, а потом закусывают). В пьесе «Закат», где один из персонажей по­прекает молодящегося старика: «Из понедельника воскресенье делаем, Мен­дель?» — а другой осуждающе сравнивает его с Иисусом Навином, «сума­сбродом, остановившим солнце», резонеры при случае и сами машинально готовы сдвинуть время назад, от ужина к обеду: «Еще курицы не вставали, а меня будит Арье-Лейб: бегите к Крикам, рабби, у них ужин, у них обед».

Автобиографические и прочие реалии у Бабеля могут с ходу меняться со­ответственно ближайшему поэтическому заданию либо политической конъ­юнктуре^[7]. В двух произведениях, расположенных в «Конармии» почти бок о бок, один и тот же новоградский костел преподносится то в зловеще-готи­ческом антураже^[8], то, в «Пане Аполеке», — с восхищением. Персонажи ли­шены психологической эволюции и лишь раскрывают контрастные грани своего характера по вызову обстоятельств: таковы Трунов, Афонька Бида, сестра Сашка и т.д. При необходимости стремительно варьируется даже их облик, например наружность мнимого «глухаря» в «Иванах». Сперва, в той сцене, где изувер Акинфиев, повозочный ревтрибунала, стреляет у него над ухом, о дьяконе говорится, что над «громадой его лысеющего черепа летал легкий серый волос». А через пару страниц, в конце новеллы, показано, как за­мученный дьякон ползет на коленях, «весь опутанный поповским, всклоко­ченным волосом» (которого, впрочем, и быть не могло, так как его призвали в Красную армию). Просто в первом случае автору важно было педалировать акустический эффект измывательства над злосчастным симулянтом, так ска­зать, оголив его череп для револьверного грохота, а во втором — подытожить страдальчество коленопреклоненного клирика, придав рисунку житийно-иконописный оттенок.

Адаптируясь к динамике повествования, эволюционирует и портрет го­нителя: сначала Акинфиев наделен был «ослепительными зубами» — но тут же мы узнаем, что он «шепелявит»; а в рассказе «После боя» у него имеется лишь один «длинный зуб, качавшийся в черном рту, как береза на большаке». В «Эскадронном Трунове» описано, как сдавшиеся в плен поляки побросали свою одежду и остались в нижнем белье: «Это была их уловка для того, чтобы мы не отличили по обмундированию офицеров от рядовых». Тем не менее одного из пленных Трунов зарезал — и тогда Андрюшка Восьмилетов «стал стаскивать с умирающего штаны». (На этот раз Бабелю важнее было обри­совать мародерство, пожертвовав логикой изложения.) Там же герой перед своим последним боем, «понатужившись, стянул с себя» новые сапоги и по­дарил их пулеметчикам. Однако во вводной сцене новеллы его хоронят в са­погах — трудно предположить, будто их стали заново натягивать на мертвеца.

Есть и более выразительные противоречия, отразившие трагическое не­доумение автора по поводу столь занимавшей его чекистско-палаческой среды. Главарь налетчиков Фроим Грач приходит к новому «хозяину» одес­ской ЧК — москвичу Владиславу Симену, чтобы отговорить его от казней и спасти своих друзей. Тот угощает старика чаем и коньяком — а потом прика­зывает его расстрелять. За вычетом угощения, ситуация, в сущности, доста­точно ординарная для этого ведомства — но весь фокус в том, что начальник, присланный из столицы, одержим, казалось бы, стремлением к законности. Сразу же после расстрела он проводит «собрание о новых правилах дело­производства. Симен делал доклад о непорядках, которые он застал, о негра­мотных приговорах, о бессмысленном ведении протоколов следствия. Он на­стаивал на том, чтобы следователи, разбившись на группы, начинали занятия с юрисконсультами и вели бы дела по формам и образцам, утвержденным Главным управлением в Москве». Каким бы советским маразмом ни выгля­дела чекистская юстиция, насаждаемая Сименом, ясно все же, что она отнюдь не предусматривала произведенную им спешную ликвидацию посетителя — без всяких там протоколов и приговоров.

Разнобой подрывает и псевдоисповедальные декларации Бабеля. Доста­точно сопоставить, к примеру, официозно-оптимистическую концовку «До­роги», где автор восхваляет свою «превосходную жизнь, полную мысли и веселья», с заключительными строками «Первой любви», где он скорбит о «раннем, ужасном своем увядании». Правда, эти произведения разделены значительным временным промежутком. Иначе обстоит дело в двух новел­лах: «Рабби» и «Сыне рабби». В «Конармии» они предусмотрительно раз­ведены: «Рабби» — 9-й по счету, а «Сын рабби» — 34-й и последний (до 1933 года) текст книги, что несколько затрудняет их сличение. Однако в пер­вой, журнальной публикации они появились вместе — фактически как еди­ное, хотя и двухчастное сочинение^[9]. Тем заметнее должны были выглядеть резкие расхождения между ними.

В «Рабби» юный Илья Брацлавский, единственный сын цадика, — злоб­ный психопат просветительского пошиба, который в отчем доме глумится над родной верой, демонстративно зажигая огонь в субботу, что категоричес­ки запрещено иудеям: «Сын рабби курил одну папиросу за другой среди молчания и молитвы». А из продолжения, где этот персонаж уже предстает красным командиром и священномучеником революции, умирающим в по­езде на руках у Лютова, явствует, что, оказывается, в тот субботний вечер, че­тыре месяца назад, он вовсе не курил и не бунтовал — напротив, вел себя весьма благочестиво, углубившись в Писание. Теперь повествователю вспо­минается «повисшее над Торами безжизненное покорное прекрасное лицо Ильи, сына рабби, последнего принца в династии...». Для его тогдашней на­божности Лютов задним числом предлагает идеологическое оправдание: «— Вы не были тогда в партии, Брацлавский. — Я был тогда в партии, — воз­ражает тот, — <...> но я не мог оставить мать...» Однако, продолжает Илья: «...мать в революции — эпизод. Пришла моя буква, буква Б, и организация услала меня на фронт...» (Если, исходя из его признания, вернуться к версии «Рабби», то общая ситуация окажется сугубо абсурдной: ведь эта, даже пре­ходящая преданность матери все равно никак не сочетается с изображенным там поруганием субботы — святой, естественно, для обоих родителей.) Сло­вом, соединить два жития коммуниста Брацлавского не легче, чем склеить «постановления шестого съезда партии» с филактериями или Ленина — с Маймонидом из его походного пантеона; но логическая несовместимость нарративов скрадывается благодаря суггестивному блеску изложения.

Что же касается метасюжетной функции, то ее обычно выполняет у Ба­беля тот или иной стабильный мотив, а чаще целый комплекс внутренне взаимосвязанных, но внешне разнородных или просто контрастных смысло­вых элементов, скрепляемых стилем. Это своего рода опорные точки, мар­керы, вокруг которых клубится действие. К подобным семантическим сгуст­кам писатель питает такое же пристрастие, как его пан Аполек — «к знакомым лицам». Так выстраиваются пульсирующие серии из микросюжетных бло­ков, кочующих по произведениям. Одни и те же мотивы или даже группы мо­тивов могут вовлекаться в разные комбинации, обретая новое назначение.

Смена функции способна инвертировать ценностный статус объекта. По­рой амбивалентная иерархия развертывается по вертикали небо—земля (про­цесс, не раз отмечавшийся исследователями): сакральный образ легко низ­водится в травестию, а травестия отсвечивает высокой символикой. Здесь равно знаменательны и плутовской герой «Шабос-Нахаму», выдающий себя за пришельца с небес, и упившийся водкой подъесаул из новеллы «Путь в Броды», поднявшийся в эмпиреи на жеребчике Джигите. Хотя во втором случае автор пародийно обыгрывает мусульманский миф о небесном путе­шествии Мухаммада на коне Бураке (под водительством Джибрила), не вы­зывает ни малейших сомнений, что по своему религиозному генезису такая взаимообратимость зенита и надира в целом восходит к хасидизму; но она поддержана и всем составом поэтики Бабеля.

В коллекции его дихотомий — отчасти давно изученных — превалирует все же архетипическое пересечение смерти и зачатия («поцелуи раздавались на могильных плитах»), пресловутое двуединство tomb и womb. Вся соль — в мозаичной специфике любых компонентов этого набора, резко — порой по­лярно — меняющих свою роль и удельный вес в зависимости от контекста. Среди прочего, это сексуальная инициация и гибель; труп и цветение (аура некрофилии); стигматы и соитие; полная женская грудь, молоко (включая даже упоминания о Млечном Пути) и секс, зачатие, рождение — в том числе символическое, как обновление жизни; женская грудь и смерть; травма, муче­ние — и венец; кони и секс либо кони и смерть; образы змеи (которую иногда заменяет мотив раскачивания) как знак эротики, а не только коварства или смерти. К индивидуально-бабелевским комбинациям относятся увечье и фертильность («Сулак» и др.); Христос (или его пародийный заместитель) и женская похоть; расставленные женские колени как обозначение беремен­ности или материнства; союз героя с проституткой — подлинной или мнимой; соединение деформированной, обычно раздутой шеи и/или рвоты с симво­ликой змеи («Детство») либо сексом («Пан Аполек», «Король», «Сказка про бабу», «Первая любовь»).

Впору напомнить и о почти патологическом пристрастии Бабеля к моргам, сценам экзекуций, кладбищам, всевозможным телесным изъянам и порокам. По его брейгелевским пространствам дефилирует нескончаемый парад уро­дов, которые равно годятся и в мученики, и в палачи — а иногда и в шуты. В рассказе «Иван-да-Марья» он, на фольклорный манер, даже складывает из них пазл, отдающий гротеском: калеки «были об одной ноге, другие недосчи­тывали руки или глаза. Они спрягались по двое, чтобы плавать. На двух че­ловек приходилось две ноги, они колотили обрубками по воде...»^[10]

Деформация зрения часто рисуется у Бабеля в связке как с глухотой, так и с компенсаторной чуткостью (ср. хотя бы Гедали или Шевелева в рассказе «Вдова»), музыкой либо звучной речью. Вообще же незрячесть в любой форме может не только примыкать у него к гибельным увечьям (ср. ранний очерк «Слепые»), но и служить приметой социальной, национальной либо психоло­гической чужеродности — а также духовной косности, ограниченности героя («Линия и цвет») или же, наоборот, знамением его провидческой мудрости. Автор охотно обыгрывает и смешивает все эти трактовки, усложняя и маски­руя смысловую подоплеку произведения — ибо в своем творчестве он остается таким же лукавым мистификатором, каким был в повседневной жизни^[11].

Ряд его семантических узоров требуют усвоения их культурного кода, иног­да, впрочем, довольно прозрачного. Фейлен в своей новаторской монографии подчеркивал, что Арье-Лейб из «Как это делалось в Одессе» замещает собой речистого Аарона, а его сосед по стене, «шепелявый Мойсейка», — косноязыч­ного Моисея; что в «Закате» Мендель Крик, который крал телеграфные стол­бы и на плечах приносил их домой, — это пародия на библейского Самсона (последний же, в свою очередь, традиционно причислялся к прообразам Хрис­та)^[12]; что аполлоническую символику в чертах художника Аполека подтвер­ждает его манера носить с собой белых мышей: ведь это зверьки Аполлона, одно из обозначений которого — Сминфейский, то есть Мышиный^[13]. В то же время Морис Фридберг в имени выпивохи-Аполека подметил и еврейскую ироническую ноту: на идиш «а-поляк» — синоним горького пьяницы^[14].

При случае Бабель, как мы только что видели, и впрямь этимологизирует то или иное слово в самом сюжете — например, в «Моем первом гусе», где приобщение героя к новому «родному дому» включает в себя, наряду с мо­тивом жертвы, прикровенный мотив перехода в чужую веру — некое полу- христианство-полуязычество. Вокруг своего котелка со свининой (разуме­ется, запретной для евреев) казаки, принимающие его к себе, сидят, «как жрецы»^[15], — стоит лишь уточнить, что здесь актуализировано исходно-га­строномическое значение слова «жрец».

Этот прием затрагивает также русско-украинскую и русско-немецкую языковую сферу. Приведу несколько элементарных примеров. «Эскадрон­ный Трунов» открывается показом героя, лежащего в гробу: «труна» по-укра­ински — это и есть гроб. В рассказе «Закат» побоище кончается тем, что Двойра Крик, как и было задумано, «провалила папаше голову друшляком». Выбор оружия выглядит странным — если не принять в расчет, что по-не­мецки Durchschlag — это как раз пробой, пролом. К поверженному Менделю его жена мадам Горобчик тогда «приблизилась, подпрыгивая, как воробей», — ведь «горобец» («горобчик») по-украински означает именно «воробей».

Встречаются, естественно, и более изощренные межкультурные комби­нации. Если свою богоматерь Аполек списал с экономки ксендза — пани Элизы, то блудницу Марию Магдалину (негатив и мифологический субсти­тут богоматери) — с «еврейской девушки Эльки... матери многих подзабор­ных детей». Но обе они — Элиза и Элька носят, по сути, одно и то же имя: Елизавета, на иврите Элишева (Элька — его простонародная форма). Так звали родственницу — и как бы функционального двойника — Св. Девы: почти одновременно с ней она родила сына — Иоанна; изображением послед­него и предваряется действие новеллы. Хотя Иоанн Креститель писан не с еврея, у него все же имеется еврейский коррелят — выкрест Янек (ставший моделью для ап. Павла, порвавшего с иудаизмом): Янек — уменьшительная форма имени Иоанн.

Угрюмый анархист и вечный революционер Сидоров из «Солнца Ита­лии» пишет письмо некоей Виктории — «невесте, которая никогда не будет женой»^[16]. Он делится с ней заветной мечтой — уехать в Италию; но его цель — убить тамошнего короля. «Италия, она вошла в сердце, как наваж­дение. Мысль об этой стране, никогда не виданной, сладка мне, как имя женщины, как ваше имя, Виктория.» Конечно, перед нами каноническое сцепление эроса и смерти; только на сей раз оно маркировано у Бабеля тож­деством номинаций: возлюбленной Виктории отвечает имя будущей жерт­вы — короля ВитториоЭммануэле (или Виктора-Эммануила, как называет его рассказчик). Сам же культ Виктории он, несомненно, взял из одноимен­ного и весьма пафосного романа Кнута Гамсуна (этого автора Бабель, судя по Дневнику, читал как раз во время польской кампании). У Гамсуна Вик­тория — это невеста, которая никогда не выйдет замуж; а герой, спасаясь от своей любви к ней, надолго уезжает в Италию. Но за образом вечной невес­ты у Бабеля просвечивает также подсказанная богородичной литургикой («невеста неневестная») и монастырской риторикой русская литературная традиция — вплоть до «Невесты» Чехова, народовольческой и большевист­ской лирики.

В рассказе «Иван-да-Марья» в числе участников корабельной экспедиции выведен бездушный и глумливый комиссар-русофоб, «мучитель России» — латыш Ларсон. Один из его предшественников — бесчеловечный капитан Ларсен из «Морского волка» Джека Лондона; другой, житейский, прототип — латыш Лепин, генштабист, враждебно очерченный в Дневнике. Впрочем, «Иван-да-Марья» вообще имеет довольно богатую генеалогию. Антагонист комиссара Ларсона — это подконтрольный ему командир парохода Коросте­лев, алкоголик, в прошлом бродяга и богоискатель, побывавший в скитах и все еще наделенный «монашеским волосом». Его образ, бесспорно, навеян биографией лесковского «очарованного странника» — инока Флягина, с ко­торым слушатели знакомятся как раз во время плавания (допустимо и влия­ние Горького). Из той же повести Бабель позаимствовал такие красочные подробности, как манера его хмурого рулевого угрожающе скрипеть зубами («Челюсти его скрежетали, как жернова. Зубы, казалось, размалываются в пе­сок»), отличающая именно лесковского героя.

Сам же показ обезумевшей от пьянства команды, несущейся по Волге на заблеванном судне («гонка призрачного нашего корабля»), восходит у Ба­беля, не считая отечественных реалий, к «Пьяному кораблю» Артюра Рем­бо — одному из его любимых стихотворений, которое он, по воспоминаниям Паустовского, «великолепно читал» в оригинале. Кстати, из биографии фран­цузского поэта автор «Пана Аполека» позаимствовал и экзотическую про­фессию жениха Деборы, торговавшего слоновыми бивнями: Паустовскому он рассказывал, что Рембо «торговал в Абиссинии слоновыми бивнями»^[17]. В «Аполеке» это была, так сказать, бабелевская шутка для самого себя — и не­многих эрудитов.

В 1937 году на одной из писательских встреч он признался: «Если я вы­брал себе читателя, то тут же я думаю о том, как мне обмануть, оглушить этого умного читателя». Как раз такой подвох мы найдем в «Конце бога­дельни», где на еврейское кладбище внезапно вторгается пьяный матрос Федька Степун — ярый поборник равенства, который стреляет в небо из на­гана. Многие ли читатели в СССР знали об убежденном религиозном социа­листе, эмигранте Федоре Степуне?

Примечательна в «Карле-Янкеле» биография одного из сыновей кузнеца Иойны — Семена Брутмана. В Гражданскую войну тот поступил «к Прима­кову — в дивизию червонного казачества. Его выбрали командиром казачьего полка, и потом, когда дивизию развернули в корпус, он стал комдивом» (пер­вая публикация, 1931). Безусловно, прототипом Брутмана послужил близкий друг Бабеля — и многих других писателей — Гутман, сначала командовавший полком, а затем 2-й червонной дивизией. Правда, свою фамилию Давид Гут­ман еще до революции сменил на Шмидт (в память о прославленном лейте­нанте)^[18]. Но «шмидт» — и по-немецки, и на идиш — это кузнец; и автор, соот­ветственно, делает Брутмана сыном кузнеца.

Последующая драма червонного казака проливает свет на тактические зигзаги Бабеля. В период внутрипартийной борьбы Шмидт энергично под­держал Троцкого — и, естественно, подвергся опале (расстрелян он был в 1937-м, в звании комбрига). Писатель, который в 1924 году посвятил «Мите Шмидту, начдиву второй червонной» «Жизнеописание Павличенки», уже в 1926-м, в книге «Конармия», предусмотрительно снял посвящение, а в из­даниях «Карла-Янкеля», выходивших после 1931 года, разжаловал своего начдива в командиры полка.

При всем том, приспосабливаясь к условиям, он старается удержать за со­бой и некоторый резерв политического вольнодумства. В 1927 году Бабель пишет ерундовый, позаимствованный из казенного фельетона и вроде бы со­вершенно конъюнктурный киносценарий — «Китайская мельница (Пробная мобилизация)». Егор Живцов, комсомольский секретарь, проникается без­мерным сочувствием к угнетенным трудящимся Китая и затевает у себя в де­ревне всеобщую «мобилизацию на защиту китайской революции», препод­носимую в комических тонах. Но героя все же одолевают сомнения — его больше воодушевляют электрификация СССР и местные хлопоты: мельница разрушена, и зерно приходится молоть у богатеев. В тяжких раздумьях он листает сочинения Ленина — и радостно натыкается на место, которое все ему разъясняет (крупным планом дано «светлеющее лицо Живцова»). «Ки­тайские братья самосильно управляются», — объявляет он своим подопеч­ным и велит им спешно «заниматься текущими делами — починить мельницу на все 100% задания».

Понятно, что коллизия эта обозначает достигнутую в 1927 году полную победу сталинско-бухаринского ЦК над Троцким с его манией мировой ре­волюции и требованием активного участия в китайских делах^[19]. Возобладал изоляционистский курс Сталина на «строительство социализма в одной от­дельно взятой стране», который интерпретировался левой оппозицией как коварная победа «термидора» и вырождение большевизма. Агитационная кампания развертывается сталинским руководством с сакральной опорой на хитроумно препарированные ленинские цитаты — и эта ритуальная практика тоже отражена в сценарии. Лишь одна деталь привносит в него выразитель­ные коррективы. Услышав вердикт Живцова, ошарашенные комсомольцы «усмехаются», и на экране возникают титры: «Перехитрил... рябой черт...» Секретарь ячейки выглядит, однако, иначе: он «прыщавый, длинноволо­сый» — но вовсе не рябой. Под хитрым «рябым чертом» в стране подразу­мевали Сталина.

Народное отождествление рябизны с бесовщиной перейдет и в более позд­ние сочинения Бабеля. В «Гапе Гужве» (главе из предполагаемого романа) «рябым огнем» опалено лицо нового «уполномоченного по коллективиза­ции» — страшного «вороньковского судьи», присланного вместо прежних, малоуспешных начальников и «прозванного в районе “двести шестнадцать процентов”. Этой цифры он добился на хлебозаготовках в буйном селе Во- ронькове», — и ее, многозначительно добавляет автор, облекали «тайны, пес­ни, народные поверья». А в рассказе «Иван-да-Марья» появление самогонщи­цы — «рябой бабы, статной, как лошадь», предвещает расстрел; сатанинская рябизна увязана тут с таким фольклорно-мифологическим символом гибели, как лошадь или конь, превосходно известным писателю («Замостье»).

Фольклор же, в свою очередь, скреплен у него с адаптированной новоза­ветной традицией; в итоге складывается новая комбинация мотивов по мо­дели, столь характерной для Бабеля. Как убедительно показал Зеев Бар-Селла в своем докладе «Исаак Бабель и “революция сверху”», прочитанном в Иерусалимском университете (в печати), сохранившиеся бабелевские тексты о раскулачивании — это исполненное ужаса повествование о конце света и Страшном суде. Отсюда, отмечает он, в «Гапе Гужве» сама фигу­ра символического судьи. Можно добавить, что определение «вороньковский» отчасти тоже навеяно Апокалипсисом с его образом Вороного коня. Последняя аллюзия подтверждается финальными сценами «Конца бога­дельни», который был напечатан почти одновременно с «Гапой» и в кото­ром актуализирован мотив коня как вестника уничтожения: здесь стари­ков обрекает на голодную смерть заведующий комхозом («И вот этих убрать») — чужак, приехавший из города на «пролетке, запряженной высо­кой вороной лошадью».

В этот семантический ряд уместно будет включить и указание на собст­венно литературный генезис «вороньковского судьи». Прослеживается он, по-моему, к нашумевшему роману В.В. Вересаева «В тупике», выдержавшему семь изданий, причем последнее из них каким-то чудом вышло в разгар кол­лективизации — в 1930-м (то есть за год до «Гапы»). В этой книге, которой предпослан эпиграф из дантовского «Ада», в город приезжает, взамен преж­них, новый, образцовый каратель — знаменитый своей безжалостностью чекист Воронько, «палач Украины» (с вороньковским судьей его сближают и такие подробности, как холодное спокойствие, очки, аскетическая неприхот­ливость в быту).

Однако бабелевский «уполномоченный», чемпион по хлебозаготовкам, вобрал в себя и черты смежного вересаевского персонажа. Это изображен­ный сразу же вслед за Воронько, на соседних страницах, «комиссар продо­вольствия» Колесников, блистательно наладивший продразверстку. У него «вагоны хлеба вырастают, как из земли»; он «жесток невероятно. Мужи­ков десятками расстреливал. И так равнодушно, деловито, — будто баранов <...> — А зато его уезд по количеству представленного хлеба оказался пер­вым в России»^[20].

Отголоски вересаевской книги заметны также во «Фроиме Граче», закон­ченном, очевидно, вскоре после «Гапы» и «Колывушки» и не печатавшемся при жизни Бабеля. Налетчик Миша Яблочко говорит Фроиму о чекистах, которые не знают «человечества»: «Они давят нас в погребах, как собак в ямах. Они не дают нам говорить перед смертью». Последующая гибель са­мого Грача подтверждает эти слова — но вместе с тем они звучат прямой ци­татой из Воронько, который восхваляет за эффективность большевистский террор как «бесследное уничтожение в подвалах, без... торжественных послед­них слов»^[21]. Во «Фроиме Граче» Бабель имеет в виду, конечно, не только истребляемых бандитов — да и само прозвище Яблочко, вместе с участью че­ловека, зашедшего в ЧК и не вернувшегося оттуда, рассчитано на общепо­нятные ассоциации куда более широкого свойства: «Ой ты, яблочко, / Куды котишься?^[22] / В ВЧК попадешь, / Не воротишься!»

Правомерно задаться, наконец, вопросом о том, как связана вся эта тех­ника ключевых аллюзий и мотивно-символических ассоциаций с пробле­мой иудейско-христианских взаимоотношений, которой писатель уделял столько внимания.

Позицию Бабеля в качестве посредника между нееврейским и еврейским мирами Ш. Маркиш определял как «двойной взгляд — изнутри и извне», — взгляд, углубляющий изображение и сообщающий ему объемность. В «Кон­армии», по его словам, эта «гармоничность в раздвоенности» сочетает в себе и притяжение к каждой из обеих сторон, и резкое отталкивание от них, к ко­торому прибавляется общая неприкаянность еврейского интеллигента, а также его «национальная отчужденность» от свирепой чужой среды. С го­дами, однако, еврейская составляющая у Бабеля тускнеет (символика «За­ката»), как необратимо тускнеет под натиском ассимиляции и сама еврейская жизнь в Советском Союзе^[23](Маркиш тем не менее всерьез верил в искрен­ность бабелевского советизма, принимая стратегию выживания за предан­ность режиму). В последние годы в литературоведении, похоже, доминирует именно такая негативистская тенденция, представленная Э. Зихером (и, не­сколько иначе, Д. Розенсоном в его недавней диссертации): хотя зачастую обе сферы у Бабеля действительно тяготеют к сближению, форсированному официальной доктриной, практически любая попытка межнационального синтеза для еврейства чревата гибельным «закатом». В принципе, я разделяю этот взгляд, который, помимо прочего, согласуется и с самой поэтикой Ба­беля, обычно предпочитавшего соположение контрастных планов, а не их благостное слияние.

Русско-еврейские отношения фокусируются в его текстах вокруг несколь­ких парадигматических фигур, главное место среди которых занимает, естест­венно, личность Христа, подверженная многочисленным превращениям, подсказанным как культурно-историческими условностями эпохи, так и пере­менчивыми установками самого автора. Подобно прочим важнейшим моти­вам, черты его Иисусов и сопутствующих евангельских лиц^[24]диффузны, они мигрируют по разным мировоззренческим зонам и собираются в причудливые вереницы. В их гамме представлены, как известно, и травестийно-эротические Спасители обоего пола: таковы постельный избавитель невесты-Деборы из апокрифа пана Аполека; «распятая» Раиса из «Мопассана» и всевозможные блудливые «богородицы» ^[25]; сифилитический праведник, пастух Сашка Христос^[26] — он же по совместительству сексуальный Орфей, несущий, подобно Христу Аполека, гормональную благодать обездоленным женщинам.

Фигура ангела или Божьего сына, как в «Иисусовом грехе», может паро­дироваться — однако за фарсом приоткрывается глубокий мировоззренческий слой, требующий пристального изучения (к сожалению, невозможного в пре­делах этой статьи). Интересны здесь и колебания Бабеля относительно роли евреев в новозаветном сюжете о богоубийстве, отразившиеся в новелле «Путь в Броды». Пересказывая Лютову легенду о распятии, услышанную им на ху­торах, его друг Афонька Бида испытывает насчет этой вины характерные со­мнения; да и говорит он о «людях» вообще: «Обидели люди Христа или не было такой обиды, — об этом все прочие дознаются по прошествии времени».

Но тут следует предание о «тиранящей» Христа мошке и его заступнице— пчеле: «Бей его, — кричит мошка пчеле, — бей его на наш ответ!..» На деле это реминисценция из евангелия: «Весь народ сказал: кровь Его на нас и на детях наших» (Мф 27: 25). С учетом феноменальной фонетической чуткости писателя и его внимания к номинациям важно помнить, что собирательное «мошка» есть омоним еврейского имени Мошка — уничижительной формы имени Моше, или Моисей, которое носил основатель иудаизма, даровавший евреям Тору («Торат Моше», то есть «Закон Моисеев»). Прозвище было на­столько распространенным, что земляк Бабеля и знаменитый публицист, сио­нист Жаботинский даже приписал его использование Тарасу Шевченко, не­точно процитировав строку из «Гайдамаков»:

Перед паном Хведором

Ходыть Мошко ходором —

И задком и передком

Перед паном Хведирком^[27].

Процитированное выше речение из Матфея всегда служило теологичес­ким обоснованием для преследования и истребления евреев. Естественно, новозаветные реминисценции порой сплетаются у Бабеля с темой антисеми­тизма, и тогда Иисус выглядит специфическим божеством погромов. В еврей­ской памяти, травмированной гонениями, его образ мог восприниматься принципиально иначе, чем в евангелии, — так, Зихер в рассказе Аполека об Иисусе и Деборе заподозрил воздействие еврейской средневековой «Исто­рии Иисуса» — «Толдот Ешу» (она же «История о повешенном»)^[28]; но у бабелевского апокрифа нетрудно было бы найти и гностические истоки. Эта биполярная христология останется постоянной чертой писателя.

В «Истории моей голубятни» рассказчик вспоминает о погроме, который разразился, когда ему было десять лет, и в котором убили его двоюродного деда. В качестве ключевой инфернальной фигуры изображен безногий тор­говец Макаренко, на евангельский манер любимый детьми (им он продает папиросы). Его жена считает вслух награбленные ею дешевые вещи, и их жалкий перечень приводит инвалида в ярость. С горечью взывает он к «лю­дям», ставя их в пример своей бесталанной супруге: «Люди полотно целыми штуками носят, у людей все, как у людей, а у нас чепцы...» Ср. там же обмен репликами: «— Кудалюди побегли? <...> — Люди все на Соборной — <...> там все люди, душа-человек...» В погроме акцентирована именно эта — так сказать, всечеловеческая, соборная его природа, то есть почти единодушный порыв к грабежу и насилию. Само слово «люди» делается рефреном, акцен­тирующим образ калеки как травестийного заместителя Сына человеческого.

Подобно ему, персонаж обречен «за всех» на страдания — выходит, он тоже претерпел от евреев, не сумев поживиться их добром: «— Чепцы! — за­кричал Макаренко, задохся и издал такой звук, как будто он рыдает, — видно, меня, Катерина, Бог сыскал, что я за всех ответить должен...» И тут калека замечает возле себя Бабеля — еврейского мальчика с только что купленными голубями: «— Меня, што ль, Бог сыскал, — сказал он безжизненно, — я вам, што ль, сын человеческий...» Инвалид убивает голубя, ударив им ошеломлен­ного мальчика по лицу. Поднявшись с земли, тот возвращается домой сквозь погромное ликование; он идет, плача, «в убранстве окровавленных перьев» — и в этом уборе различим, конечно, кровавый венец Голгофы. Словом, Иисус раздвоился в рассказе — на мучителя и мученика. Но Зихер, со своей сто­роны, видит здесь трагическую аллюзию на библейский мотив голубя — жертвы, приносившейся в Иерусалимском храме^[29].

Как апофеоз погрома на улице появляется крестный ход и возносятся «хо­ругви с гробовыми угодниками», которых в реальности замещает, однако, убитый дед героя. Во второй части рассказа, получившей отдельное назва­ние — «Первая любовь», псалмы над покойником должен будет читать ста­рый шамес (его приводит добрый дворник Кузьма) — «ужасный этот еврей Аба». В самом его имени актуализирована память о национальных траге­диях — о дне 9 Аба и разрушении Иерусалимского храма, предварившем ис­торический триумф христианства. Теперь, с приходом шамеса, картина праздничного избиения подытоживается напечатанным в газете царским ма­нифестом, который с нелепыми, нечаянно пародийными интонациями зачи­тывает за столом страшный гость: «Граждане свободной России, с светлым вас Христовым Воскресением.» Подоплека сцены ясна: «Христово Воскре­сение» для евреев оборачивается 9 Аба.

Изредка Бабель затрагивает и глубинные теологические предпосылки христианской юдофобии. В «Первой любви» упомянут испитой рабочий Вла­сов (ироническая аллюзия на «Мать» Горького, по мнению Бар-Селлы), ко­торый во время погрома бредет за ограбленным отцом героя, втолковывая ему:

— На молокан должна быть похожа наша жизнь <...> но только без Бога этого сталоверского, от него евреям выгода, другому никому. И Власов с ди­ким отчаянием закричал о сталоверском боге, пожалевшем одних евреев.

Несомненно, под «сталоверским» Богом в его темных тирадах подразуме­вается Бог Ветхого Завета, покровитель иудеев — злой демиург гностической традиции, он же Сатанаил богомильства. Вопрос о бабелевских источниках на сей раз был бы излишним: начало XX столетия изобиловало компиляциями на эту тему, широко востребованную и в России; к ним прибавлялись антисемитско-маркионитские сочинения нового, немецкого типа. В то же время еврейскому ветхозаветному божеству у гностиков противопоставлялся истин­ный, но неведомый «иной бог», суливший спасение^[30]. Скорее всего, как раз на эту манящую, но заведомо недостижимую альтернативу указывает туманное окончание приведенной мной цитаты: «Власов вопил, спотыкался и догонял неведомого своего Бога». Такая богословская эрудиция, конечно, маловероятна для простого рабочего, однако Бабеля это, видимо, не слишком заботило — мы уже знаем, что для него вообще характерны всевозможные фокусы и намеки, рассчитанные не на массового, а на квалифицированного читателя.

В «Конармии» духовный строй казачества — это изуверская жестокость и жадность, героизм, самоотверженное товарищество, реликтовое правосла­вие и фанатичное, поистине религиозное почитание коней. Евангельская любовь к ближнему, прощение обид и знаменитое речение о щеке (из Мф 5: 38—39) заменяются здесь садистской местью, что отмечали Зихер и Бар-Селла, разбирая «Жизнеописание Павличенки». Вместе с тем, как подчер­кивал Ш. Маркиш, к этой среде абсолютно неприложимы и нравственные устои так называемого Ветхого Завета, его Десять заповедей, включая, разу­меется, и повеление «Не убий». Но прежде всего критик подразумевал запо­ведь о почитании родителей, противопоставляя соответствующую еврейскую традицию «Одесских рассказов» и их трагический финал в «Закате» текстам наподобие «Письма».

Напомню, что герой последнего, малолетний казак, лишь «во вторых стро­ках» послания придурковато-будничным тоном, среди прочих дел, сообщает матери об отцеубийстве. До того он взволнованно говорит о своем коне Сте­пе — который непосредственно соотнесен здесь с домашним иконостасом, — а гигиеническую заботу о его ногах вменяет вдове в религиозную доброде­тель: «Просю вас, любезная мама Евдокия Федоровна, обмывайте ему не­пременно ноги мылом, которое я оставил за образами, а если папаша мыло истребили, так купите в Краснодаре, и Бог вас не оставит».

Бабель, как известно, тоже очень любил лошадей, однако обходился без их сакрализации — в отличие от своих персонажей. Один из них, Дьяков, «начальник конзапаса», попрекает крестьянина, который не верит, что упав­шая от изнеможения кляча поднимется: «—Обижаешь коня, кум <...> прямо-таки богохульствуешь, кум». У взводного, героя рассказа «Афонька Бида», поляки убили коня — кстати, тоже Степана, — и, прощаясь с ним, безутешный наездник «бьет ему поклоны, как кликуша в церкви». Да он и сам потом упо­добляется замученному Иисусу: «Запекшаяся голова взводного с перекошен­ным ртом валялась, как распятая, на сгибе седла».

Клянясь отомстить за коня «несказанной шляхте», осатанелый Афонька обещает «до сердечного вздоха дойти, до вздоха ейного и богоматериной крови». Эта оголтелая матерная брань, сопряженная с поношением богоро­дицы^[31], тоже вызывала оторопь у Бабеля, воспитанного в иных правилах. До­статочно сопоставить, например, брезгливое описание «совершенно идиоти­ческой ругани» конармейцев — «Спаса мать, гада мать. Бога мать» — в его Дневнике (запись от 20 июля 1920 года) с проникновенным рассуждением Гедали о матери в рассказе «Рабби». Зато в другом знаменитом рассказе почти ритуальное убийство гуся Лютов предваряет обрядово-матерным бо­гохульством и действием, символизирующим отречение от прежних мораль­ных норм: «— Господа Бога душу мать, — пробормотал я тогда с досадой и толкнул старуху кулаком в грудь».

Симптоматично, однако, что вслед за инициацией в тексте приоткрыва­ется и канонический для Бабеля образ заботливой матери, которую заменяет герою пеленающий его «вечер» (в иудаистской традиции соотнесенный, как известно, с обновлением или возрождением бытия): «Вечер завернул меня в живительную влагу сумеречных своих простынь, вечер приложил материн­ские ладони к пылающему моему лбу». Так рассказ подтягивается к некоему синтетическому решению, увенчанному ленинской речью в качестве идеоло­гического катарсиса. Вскоре мы увидим, однако, всю иллюзорность достиг­нутого компромисса.

Жертвенное заклание гуся прозрачно ассоциируется с убийством души. Разумеется, птица — это ее универсальная аллегория, но в данном случае речь идет о душе самого героя, потрясенного собственной жесткостью: «Белая шея была разостлана в навозе, и крылья заходили над убитой птицей». На рели­гиозную подоплеку текста дополнительный свет проливает дневниковая за­пись от 19 августа, которая, очевидно, и легла в основу сюжета:

Праздник Спаса <...> убиваемая, но еще дышащая деревня, покой, луга, масса гусей (с ними потом распорядились, Сидоренко или Егор рубят шаш­кой гусей на доске), мы едим вареного гуся, в тот день, белые, они укра­шают деревню.

Спас — это праздник Преображения; в данном случае, как мы видим, он знаменует кровавое преображение, то есть оказачивание еврея Лютова (но все же не самого Бабеля, в истреблении не участвовавшего).

Однако у бабелевского взаимообмена, или диалога, культур есть и сим­метрические ритуальные компоненты. В рассказе «Вдова» появится как бы встречная казацкая жертва, уже с подчеркнуто еврейским обозначением, вве­денным в христианизированный мотив языческой тризны. Умирающий пол­ковой командир Шевелев говорит: «Коня Абрамку жертвую полку, коня жертвую на помин моей души...» Безусловно, автор, выросший в иудаистской традиции, отлично помнил о библейском источнике этого завещания, в ко­тором спрятано и его собственное имя: это ветхозаветная история о жертво­приношении Авраама, возложившего на алтарь своего сына Исаака — тезку и, можно сказать, патрона самого Бабеля. У евреев данная сцена, одна из важ­нейших в Торе и парадигматическая для национальной истории, называется как раз именем Исаака: «акедат Ицхак», то есть «связывание Исаака». Перед нами закодированная подпись автора, воссоединяющая его с Библией.

Не казаки, а еврей, вернее, криптоеврей Лютов в «Конармии» неизменно берет на себя роль защитника церкви и поборника милосердия. В сущности, он олицетворяет еврейскую попытку гуманизировать христианство. Именно Лютов вступается, — правда, безуспешно — в «Иванах» за «отца дьякона», снискав его доверие и признательность. Именно он в «Эскадронном Трунове» хочет спасти пленных, которых убивают красноармейцы, — и по-иудейски ссылается при этом, так сказать, на закон, то есть на приказ Троцкого (под­линный, в отличие, например, от «письма Ленина», выдуманного Матвеем Павличенко). Кстати, ту же юридическую ссылку приводят в «Письме» евреи Майкопа, пытаясь уберечь белого казака от его мстительного сына-конармейца, — и показательно, что герой «Соли» уважительно зачисляет Троц­кого в русские («отчаянный сын тамбовского губернатора»), тогда как Ленин смутно заподозрен им в еврействе («за Ленина не скажу»). Напомним заодно о рассказе «После боя», где вчерашний мучитель дьякона Иван Акинфиев об­виняет толстовца Лютова в «молоканстве»: «—Ты в Бога веруешь, изменник».

Конечно, на фоне хронической дружбы Бабеля с чекистами, которая вы­зывает столь понятное омерзение, возникает соблазн отнести его нравствен­ную позицию в «Конармии» всего лишь к литературно-интеллигентским условностям. Но это было бы серьезной ошибкой. Ведь в Дневнике, не пред­назначенном для печати, гуманизм и осуждение красноармейских зверств выражены гораздо сильнее, чем в подцензурной книге. И там, в этих приват­ных записях, Бабель, сохраняя сильнейшие раввинистические привязки, по­стоянно выказывает уважение и сочувствие к священникам.

«У святого Валента» дает впечатляющий пример той конвергенции гони­мого иудаизма с гонимым христианством, которая время от времени входила в бабелевскую стратегию культурно-этнического симбиоза. Рассказ начина­ется с упоминания о том, что сбежавший из Берестечка настоятель был «хо­рошим ксендзом. Когда жители хотят, чтобы мы это поняли, они говорят — его любили евреи». А заканчивается изложение на симметрической ноте: еврей-рассказчик спасает собор от окончательного поругания.

Великолепный костел осквернен, храмовая утварь расхищена или уничто­жена дикарями-красноармейцами. В Дневнике Бабель с негодованием заклю­чает: «Зверье, они пришли, чтобы грабить, это так ясно, разрушаются старые боги». В его рассказе мародерство Сашки, жадно хватающей в ризнице шелка и парчу, перекликается с погромными эпизодами «Голубятни»; но одновре­менно оно выказывает и ассоциации с Голгофой (еще отчетливее маркиро­ванные в журнальном варианте: «Она разорвала ризы»^[32], — ср.: «Разделили ризы Мои между собою». — Ин 19: 24). Следует аллюзия на евангельский мо­тив храмовой завесы, разодравшейся в момент смерти Христа: за открыв­шейся завесой появляется статуя окровавленного и убегающего еврея-Иисуса. Необходимо учесть, однако, и наблюдение Зихера, который указал на то, что эпизод этот отсылает к талмудическому повествованию о вторже­нии Тита в Иерусалимский храм, где он осквернил свиток Торы и рассек ме­чом завесу пред Святая Святых; оттуда потекла кровь, и Тит воскликнул, что он убил еврейского Бога. Согласно Зихеру, Иисуса замещает у Бабеля окро­вавленный польский еврей из местечка, бегущий от новых истязателей^[33].

У этого сближения есть еще один глубинный аспект. Клир представлен тут звонарем Людомирским, жена которого бросается в ноги Лютову с моль­бой о спасении: «Старуха целовала сапоги мои с нежностью, обняв их, как младенца». Потом уже перед зрителями и возникает, как сказано, сама фи­гура богочеловека: «Спаситель пана Людомирского был курчавый жиденок с клочковатой бородкой и низким сморщенным лбом». На его «фарфоровые ножки» Людомирский переносит теперь жест своей «старухи», припавшей к Лютову: прокляв казаков, звонарь «упал на колени и обнял ноги Спаси­теля». Тождество позы^[34] говорит, конечно, о некоем функциональном тож­дестве двух еврейских образов — заступника и Спасителя.

Хотя курчавый, бородатый и низколобый беглец-Иисус ничуть не похож на безбородого и большелобого Бабеля, то бишь Лютова, их вскоре соединит общая мета страдальчества. У преследуемого Христа в костеле был «разо­дранный и кровоточащий рот». А в рассказе «После боя», том самом, где Лютова уличают в религиозном непротивленчестве, на него нападает его обви­нитель — садист Акинфиев: «Он пытался большими пальцами разодрать мне рот, — ты Бога почитаешь, изменник...» Словом, еврей Лютов оказался в од­ном ряду с христианами, преследуемыми за веру.

В этом сложном раскладе давала себя знать, конечно, и обычная пропа­гандистская установка на прикровенное, но достаточно внятное восприятие коммунизма в качестве новой, истинной, хотя и атеистической, религии. Об­щереволюционная риторика ассоциировала ненавистный капитализм, само­державие и проч. с язычеством — «идолами», «ваалами», «молохами» — либо с Ветхим Заветом (жестокий царь—Саваоф): все это, как и казенная право­славная церковь, должно быть сметено социализмом, который замещает собой христианство. Большевики узурпировали эту мифологему (включив ее даже в свои внутрипартийные свары)^[35], и с Октября для них началась новая эра.

В еврейской коммунистической среде, одержимой модифицированным мессианством, церковная по генезису дихотомия дряхлого иудаизма и очис­тительной революции обретает брутальные формы, унаследованные от хрис­тианско-миссионерской и маскильской (просветительской) пропаганды, но сдобренные напористым безбожием. Новая жизнь побеждает затхлый еврей­ский уклад с его подлинными и воображаемыми пороками — косностью, узостью и мрачным религиозным фанатизмом, подлежащим искоренению. Нападки нередко отдают прямым антисемитизмом — ср., допустим, в «Про­исхождении» Багрицкого. Бабель тоже не избежал этого пафоса националь­ного самоосуждения (весьма свойственного, кстати, и сионизму), которому отдал обильную дань во многих своих вещах, в том числе в Дневнике, где про­чувствованная ностальгия перемежается с формулами отречения, заданными евангельской парадигмой: «прощайте, мертвецы» (запись от 3 июня 1920 го­да); «евреи у дверей как трупы» (18 августа 1920 года).

Часто ссылаются на «Берестечко», где наиболее резко очерчена эта офи­циозная дихотомия старого и нового мира: «Местечко смердит в ожидании новой эры». Ее приход «страстно» возглашает горожанам на митинге воен­комдив Виноградов. Прототип комиссара — Винокуров — нам известен по Дневнику; однако там Бабель все рисует иначе: «тупой Винокуров» ораторст­вует перед населением «о российском рае» и международном положении. Из других фрагментов рассказа и из дневниковых записей понятно, что на самом деле в местечке не было никакой затхлости, потребной для большевистских антитез: оказывается, «здесь было здорово жить» и «жизнь била ключом». А вот новая эра на занятой территории — это повальные грабежи, святотатство и еврейские погромы (не только с польской, но и с красноармейской стороны).

Собственные пропагандистские усилия, в том числе приватные — в бесе­дах с местными жителями, и свою вдохновенно-большевистскую ложь Ба­бель поминает в Дневнике со стыдом и отвращением: «Я говорю <...> все идет к лучшему — моя обычная система — в России чудесные дела <...> Я думаю — будет вам небо в алмазах, все перевернет, всех вывернет, в который раз, и жалко» (23 июля 1920 года). Это «в который раз» возвращает хроносу идею безысходной цикличности из Екклезиаста взамен восторгов по поводу мни­мого обновления мира. Запись сделана накануне 9 Аба, которое соединялось у него с мыслью о монотонности истории и вечном повторении.

На следующий день конармеец Прищепа, хам и юдофоб, заставляет евреев-хозяев, несмотря на пост, готовить еду ему с Бабелем-Лютовым. «Все нам подносят, все это ужасно, — пишет он, — я рассказываю небылицы о боль­шевизме, расцвет, экспрессы, московская мануфактура, университеты <...> и я увлекаю всех этих замученных людей». Трудно все же объяснить цель его возвышенных обманов, но в одном случае — в записи от 21 августа, где Бабель тревожится по поводу одесских реквизиций и судьбы отца, — он заключает с отчаянием: «Прихлебательствую».

Все сказанное обязывает нас к решительному пересмотру еще не изжи­того полностью представления о его вере в коммунизм. Для нее он был слиш­ком умным, слишком проницательным и слишком сведущим человеком. В 1931 году В. Полонский, тогда редактор «Нового мира», записал в своем дневнике:

С одной стороны, бесспорно: он «честен» и не может приспосабливаться. С другой — становится все более ясно, что он чужд крайне революции, чужд и, вероятно, внутренне враждебен. А значит, притворяется, прокла­мируя свои восторги перед строительством, новой деревней и т.п.^[36]

Однако и альтернативы у Бабеля не оставалось: в эмиграции, где его не­навидели, он был бы абсолютно немыслим. Приходилось притворяться, по определению Полонского, — и постоянно лавировать, по мере сил оберегая остатки духовной независимости. Лавирование началось с «Конармии», где при внешней, декоративной лояльности к большевизму он полемически стал­кивает с ним гуманистическую риторику «Гедали» — вслед за которым сразу же идет «Мой первый гусь». В этом композиционном стыке угадывается тен­денция, немаловажная для нашей темы.

Напомним, что в «Гусе» очкастый интеллигент, лежа поодаль от прогнав­ших его казаков, тщетно пытался найти отдохновение, читая речь Ленина на втором конгрессе Коммунистического — третьего — интернационала. Казаки же всячески мешали ему: они, говорит Лютов, «ходили по моим ногам <...> и излюбленные строчки шли ко мне тернистою дорогой». Но после того, как хозяева приняли его в свое коллективное тело (теперь они будут спать все вместе, уже не топча пришельца, а «согреваясь друг от друга, с перепутан­ными ногами»), герой, в качестве идеологически выдержанного хеппи-энда, читает им речь вождя, упредив ее доходчивым пояснением: «Ленин пишет, что во всем у нас недостача... <...> Я читал и ликовал и подстерегал, ликуя, таинственную кривую ленинской прямой».

Из этого, казалось бы, абсолютно благонамеренного пассажа трудно уяснить, как в своих «излюбленных строчках» герой сумел отыскать то, чего там нет и в помине. Ни о какой «недостаче» у Ленина не говорится, ибо его доклад посвящен совершенно другой, эпохальной теме: он возвещает всемир­ную экспансию большевизма и его новую военно-геополитическую про­грамму: «Объединение революционных пролетариев капиталистических, пе­редовых стран <...> с угнетенными массами колониальных, восточных стран». На практике под «объединением» подразумевалось подчинение этих отсталых масс «революционному пролетариату», точнее, партиям, принятым в состав Коминтерна. А последний, в свою очередь, будет контролироваться российской компартией (то есть ее ЦК): иностранным соратникам «надо дать руководящие указания от Коммунистического Интернационала, познако­мить товарищейближе, теснее с русским опытом, со значением настоящей пролетарской партии. В решении этой задачи будет состоять наша рабо­та» ^[37]. В общем, налицо обычный для Ленина деспотический централизм, только набирающий теперь планетарный размах.

Неудивительно, что, отзываясь в Дневнике на газетную информацию об открытии конгресса, Бабель, смертельно уставший от войны, резюмировал его установки без всякого «ликования» — наоборот, с тревогой и горечью: «Мы будем воевать бесконечно. Россия бросила вызов. Пойдем в Европу, по­корять мир» (8 августа 1920 года). Аналогичная, в сущности, работа по при­ручению непролетарских масс велась, конечно, и среди мобилизованного ка­зачества. В «Конармии» о ней говорит Лютову главный персонаж «Вечера» — один из трех «рязанских Иисусов» в редакции «Красного кавалериста», чах­лый и «слепой» резонер Галин: «Конармия есть социальный фокус, произ­водимый ЦК нашей партии. Кривая революции бросила в первый ряд ка­зачью вольницу, пропитанную многими предрассудками, но ЦК, маневрируя, продерет их железною щеткой...» Эта «кривая», конечно, аукается с «таин­ственной кривой» ленинских расчетов — как аукается с именем Ленин имя Галин, образованное по той же модели. Сам рассказ «Вечер» сперва так и на­зывался — «Галин».

Впрочем, «кривизна» большевистских маневров поставлена здесь и в иро­нически ассоциативную связь с оптической кривизной героя. Его витийство служит слабой компенсацией за сексуальное поражение (своим «голым гла­зом» он смотрит с обожанием на прачку Ирину, но та отдается не ему, а мор­датому повару Василию). В первом издании книги речистый инвалид Галин в финальных, резюмирующих строках рассказа выглядел очередной вариа­цией Христа, на что указал Зихер ^[38]: «Веко его билось над бельмом, и кровь текла из разодранных ладоней». Но это Христос фальшивый. Дневник Бабеля донес до нас его подлинное представление о «рязанских Иисусах»: «Вся ре­дакционная коллегия — невообразимо грязные человеки» (3 июня 1920 года).

В последующих публикациях от заключительного портрета осталось только «бельмо», внешне роднящее Галина с очкастым Лютовым, смиренно слушающим его нотации. Между тем перед нами тот самый случай, о котором говорилось выше: семантика одинаковых или сходных телесных изъянов у Бабеля беспрестанно варьируется — и здесь действительно можно говорить о духовной слепоте убогого Галина (уже отмечавшейся исследователями), стилизованной тем не менее под ленинскую мудрость. В «Гусе» же Лютов, поначалу жалкий интеллигент-очкарик, к концу рассказа чрезвычайно напо­минает — а хронологически упреждает — Галина: «И громко, как торжест­вующий глухой, я прочитал казакам ленинскую речь». Ср. Галина: «Он гово­рил долго, глухо, с полной ясностью». В общем, у обоих этих подслеповатых глашатаев ленинизма витийство дополнено глухотой — еще одним знаком их ограниченности.

Имя Галин внятно ассоциируется, однако, не только с именем Ленин, но и с Гедали: так зовут основателя принципиально иного, «четвертого» интерна­ционала — Интернационала «добрых людей». Ту мнимую «недостачу» у Лени­на, о которой говорилось в соседнем с «Гедали» «Гусе», Бабель полемически корректирует сетованиями антиквара на трагическую нехватку именно та­ких — «хороших» — людей: «— Ай, в нашем городе недостача, ай, недостача!»

Хотя Гедали тоже подслеповат, его «дымчатые очки» — символ туманной, полусказочной экзотики; а взамен идеологической глухоты, присущей Лютову и Галину, он наделен магической чуткостью, побуждающей его «слушать невидимые голоса, слетевшиеся к нему». Из Дневника (3 июня 1920 года) мы кое-что узнаем о непритязательном прототипе героя: это безымянный владе­лец странной лавки («метлы и золотые туфли»), «маленький еврейский фи­лософ»; и мечтает он лишь о каком-нибудь «добром правительстве». Гедали гораздо сложнее. Откуда, спрашивается, взамен «правительства» взялся у него целый «интернационал»? Приблизиться к ответу поможет лирический зачин новеллы: «В субботние кануны меня томит густая печаль воспомина­ний <...> Детскоесердце раскачивалось в эти вечера, как кораблик на закол­дованных волнах...»

Кораблик этот Бабель нашел в предпоследней строфе памятного нам «Пьяного корабля» Рембо, в которой есть еще и вечер, и детская печаль, и ностальгия по детству:

Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache

Noire et froide où vers le crépuscule embaumé

Un enfant accroupi plein de tristesses, lâche

Un bateau frêle comme un papillon de mai^[39].

Хрупкий маленький Гедали и сам походит на мальчика, а в списке его пестрых раритетов названа бабочка, упомянутая Рембо в заключительной строке. В его лавке собраны, среди прочего, атрибуты морских путешест­вий — корабельные канаты, старинный компас, глобусы: это причал уснув­ших вещей, которые отсвечивают вселенским странствием «Пьяного кораб­ля», подпитывая тему «несбыточного интернационала», воодушевляющую мечтательного и набожного антиквара.

В «Конармии» мерцают сигналы разнородных духовных традиций, актуа­лизированных в силовом поле войны. Хотя Бабель часто сближает их друг с другом, любая установка на размывание межрелигиозных и межнацио­нальных граней, судя по всему, вызывала у него внутреннее сопротивление. В итоге вся эта тема движется у него по кругу, возвращаясь к отправному пункту. Так происходит, например, с символическим мотивом «братства», который смещается от Лютова, зачисленного казаками в «братишки» («Мой первый гусь»), к «неведомому брату»—поляку («Иваны») и, в самом конце книги, к «брату»-соплеменнику, ушедшему было от иудаизма в коммунизм («Сын рабби»).

Но, отталкиваясь от одного религиозного полюса, Бабель не обязательно отдает предпочтение другому. В сумрачной пьесе «Закат», созданной через несколько лет после «Конармии», стареющий дебошир Мендель Крик соби­рается уйти из семьи и вообще расстаться с еврейством. Хитрый подрядчик Фомин соблазняет его разбитной девушкой Марусей с тем, чтобы Крик пе­реехал с ней в Бессарабию, а свое заведение продал ему (тем самым лишив жену и сыновей наследства). Сцена прощального разгула, подстроенная Фоминым и официантом Митей, разыгрывается ночью в трактире, где, как задумано, охмелевший биндюжник должен будет подписать роковой договор. В помещении темно, и по требованию Менделя официант вносит лампу, а «за ним гуськом выступают четыре заспанных толстых девки с засаленны­ми грудями. В руках у каждой из них по зажженной лампе. Ослепительный свет разливается по трактиру. М и т я: “Со светлым тебя, значит, Христо­вым воскресеньем!”»

Я вижу здесь злую пародию на евангельскую притчу о Христе как «ночном женихе» и девах со светильниками: «Но в полночь раздался крик: вот, жених идет, выходите навстречу ему. Тогда встали все девы те и поправили светиль­ники свои» (Мф 25: 6—7). Ночной «крик» обыгран вдобавок в самой фами­лии героя (ср. заодно симптоматическое имя его подруги — Маруся: некое соединение Марии и Руси). «Христово воскресенье», воссиявшее в кабаке, может напомнить разве что о погромном торжестве из «Первой любви».

Отсюда, опять-таки, совсем не следует, будто карикатуре на христианство драма противопоставила панегирик иудейству. Напротив: введенный в нее эпизод с гешефтами в синагоге вполне мог бы вписаться в нацистский по­громный фильм «Der Ewige Jude». Вообще говоря, юдофобских реплик у Ба­беля не меньше, чем русофобских. В «Закате» представлен именно тот слу­чай, когда два контрастных плана у него остраняют друг друга, но в данном случае это уже взаимоостранение религиозно-национальное.

Есть, однако, и та солярно-розановская область, где обе религии у Бабеля иногда сближаются между собой совершенно безотносительно к их нрав­ственной проблематике и вопреки неодолимым догматическим расхожде­ниям. Это древний пафос аграрного плодородия и неуемная жизнерадост­ность, роднящая пана Аполека, как часто отмечалось, с хасидизмом и «жовиальными» евреями юга.

Даже чисто метафорическое преображение сплошь и рядом несет у Бабеля фертильно-гинекологическую окраску. Сюда относится, естественно, частый у него его мотив молока и «больших грудей», которому уделили столько вни­мания Жолковский и Ямпольский преимущественно в связи с сексом и с ин- фантилизацией мужских персонажей. Между тем он сопряжен у Бабеля также с рождением или становлением новой личности — не только в прямом, но и в переносном смысле, — причем женскую грудь иногда может заменять архаическая небесная корова и/или луна как универсальные символы пло­дородия. Когда мы встречаем в его сочинениях хотя бы образ небесных «млечных путей» или лунного молока, можно не сомневаться, что он упреж­дает именно такой сюжет либо ему сопутствует. Парадоксальным подтвер­ждением всего этого мотивного комплекса могут служить даже те строки «Любки Казак», где описано, как Цудечкис отлучил от материнской груди — большой, но, увы, непригодной для кормления — ребенка, который вступает тем самым в новую фазу своего существования: «Давидка лежал в люльке, сосал соску и пускал блаженные слюни. Любка проснулась, открыла глаза и закрыла их снова. Она увидела сына и луну, ломившуюся к ней в окно. Луна прыгала в окно, как заблудившийся теленок».

«Многорожавшие деревенские Марии с поставленными врозь коленями» словно списаны Аполеком с возмечтавшей о замужестве Баськи Грач с ее «раскоряченными могущественными коленями» или ее соседок, «беремен­ных баб, наливавшихся всякой всячиной, как коровье вымя наливается на пастбище розовым молоком весны». «Пухлый младенец Иисус» в храме свя­того Валента неотличим от сияющих «жирных младенцев» Молдаванки; его «тело отлакировано утренним жарким потом. Дитя барахтается на жир­ной спинке, собранной в складки». Эти солярные чада останутся в досовет­ском прошлом.

В 1918-м в одной из своих новожизненских заметок — «Дворец мате­ринства» — Бабель, сокрушаясь по поводу невыносимых условий, в которых живут и кормилицы, и младенцы в красном Петрограде, заявил: «Надобно рожать детей. И это — я знаю твердо — настоящая революция»^[40]. Потом, в 1925 году, его Галин поучает Лютова: «Вся партия ходит в передниках, измазанных кровью и калом» (фраза будет снята в поздних изданиях). Ко­нечно, он перифразирует изречение Маркса насчет насилия как «повиваль­ной бабки истории» — но советские роды не удались. Нет больше и прежней, веселой, смешной и чадолюбивой Одессы. Еще в августе 1920 года Бабель тревожился в Дневнике: «Тяжкие сведения об Одессе. Душат. Что отец? Не­ужели все отобрали?» (Так в «Первой любви» отец героя во время погрома понапрасну взывал к офицеру: «Они разбивают кровное, капитан, за что...».) Проходит несколько лет — и в 1924-м он заканчивает письмо И.Л. Лившицу словами: «Одесса мертвее, чем мертвый Ленин. Здесь ужасно»^[41]. Этот пла­чевный итог он подводит и в серии рассказов о новом еврейском быте.

В 1931 году в образе Карла-Янкеля Бабель произвел на свет вымученный гибрид марксизма с хасидизмом. Напомню сюжетную канву рассказа. Во­преки большевистски верноподданному отцу ребенка набожная бабушка позаботилась о том, чтобы тому сделали обрезание, — и, узнав об этом, отец, обрисованный без особой симпатии («лицо, набитое перекладинами мел­ких и злых костей»), подал на тещу в суд. Во время процесса в соседнем по­мещении разыгрывается интернационалистическая идиллия казенного об­разца: в красном уголке младенца кормит грудью фабричная работница — рябоватая киргизка. Фрейдин указывает на актуально-биографическую по­доплеку сюжета, горестную для автора: он навсегда потерял сына, которого ушедшая от него Каширина забрала с собой к Всеволоду Иванову. По бле­стящему наблюдению исследователя, «киргизка»-кормилица и связанные с ней мотивы появились в «Карле-Янкеле» из чрезвычайно жестокого рас­сказа Иванова «Дите»^[42]. Но и без того ее образ нагружен зловещими конно­тациями. В рассказе «После боя» именно киргиз пытался убить героя; а что может означать рябизна у Бабеля, нам уже известно — недаром она исчезла в поздних изданиях.

На суде выясняется, что мать ребенка тоже причастна запретному ритуалу; измученную женщину, еще не оправившуюся после родов, допрашивают — и в этом своем страдальческом амплуа она неожиданно начинает походить на Иисуса во время Моления о чаше: «Капли пота окрасились на ее лбу, кровь, казалось, просачивается сквозь тонкую кожу». Ср. в Лк 22: 44: «И был пот Его, как капли крови, падающие на землю». Столь же знаменательно, что в роли ее въедливого обвинителя выступает старик Самуил Лининг, словно представительствующий от того самого суда, который приговорил к смерти Иисуса: «Если бы синедрион существовал в наши дни, — Лининг был бы его главой». Так тема антирелигиозных гонений у позднего Бабеля вновь спло­тила иудаизм и христианство в общий жертвенный ряд.

Через год вышел самый, возможно, трагический из его советско-еврейских рассказов — «Конец богадельни», где, как и во «Фроиме Граче», описывается уничтожение воспетого им мира прежней Одессы. Текст заканчивается по­казом того, как нищих калек — тех самых, что шумели когда-то на изобильной свадьбе Двойры Крик, — красноармейцы гонят из кладбищенской богадельни на голодную смерть. Но важнее, вероятно, другая сцена, которая могла бы служить эпилогом ко всей еврейской истории в СССР:

Незнакомая женщина в шали, туго подхватывавшей грудь, хозяйничала в мертвецкой. Там все было переделано заново <...> Женщина обмывала младенца. Она ловко ворочала его с боку на бок: вода бриллиантовой струй­кой стекала по вдавившейся, пятнистой спинке.

Символически перевязанная грудь этой трупной мастерицы сменила полно­грудую молочную благодать Молдаванки, а «жирную спинку» ее младенцев — «вдавившаяся», с трупными пятнами, спинка новорожденного мертвеца.

Наконец, в 1934-м, в виде дежурного отклика на пятилетку, Бабель печа­тает «Нефть». Судорожно-деловым слогом советского энтузиаста неведомая нам героиня излагает неведомому нам адресату индустриальные и прочие новости, включая борьбу технической молодежи с почтенным, но консерва­тивным инженером старой школы (рассказ создавался в период бабелевской дружбы с известным чекистом Евдокимовым, организатором Шахтинского дела и губителем инженеров; но в нем отразились, несомненно, и какие-то служебные перипетии А. Пирожковой). Словом, сочинение, заведомо недо­стойное Бабеля, написано в тогдашней общей манере и в этом смысле по­хоже на «Кара-Бугаз» Паустовского, «Гидроцентраль» Шагинян и тому по­добные опусы.

Интерес представляет зато видение советского будущего, воплощенное в грядущем гражданине нефтяной державы, уже изменившей свою природу^[43]: это «страна с новым кровообращением». Ее олицетворением станет внебрач­ный ребенок, зачатый деклассированной дворянкой от еврея-технаря: «Будет он парень, наверно, сволочеватый, с острыми зубами, зубов — на шестьдесят человек. Горючего мы ему наготовили». Этот зубастый механический монстр и призван сменить солярных младенцев погасшего мира.