^[1]

Когда говорят о поэзии А. Драгомощенко, на первое место неизбежно выхо­дит язык. И это оправданно, тем более имея в виду уже ставшую хрестома­тийной констатацию связи Драгомощенко с «языковой школой» (language school). Но так ли тождественны между собой высказывания Драгомощенко о языке и язык его поэзии? Может быть, точнее говорить не об образе языка (концепте языка), а о проблеме трансформации этого образа. Насколько не­противоречиво конструируется образ языка, если исходить только из самих текстов? Возможно, к ответу на этот вопрос стоит подойти немного сбоку, например заметив в последней книге Драгомощенко «Тавтология» (2011) значительное присутствие других языков, кроме русского, того, что обычно называется иноязычными вкраплениями или иноязычными инкрустациями^[2].

Одной из определяющих характеристик XX века был семиотический вос­торг, вера в язык. Язык состоял из слов, слова существовали по определен­ным правилам. Правила формировались в систему. Драгомощенко верит как в то, что язык действительно существует, так и в то, что язык — это система:

Есть правила. Они прекрасны. Потому как

Правила знают язык, в котором сотканы ^[3].

Интересно, что под самим словом правило, скорее всего, подразумеваются не те правила написания слов или постановки знаков препинания, которые изучают в школе, а правила в терминологическом, структуралистском смыс­ле — как «преобразование, в сфере действия которого находится класс струк­тур или операций или их отдельные представители, действующие при опре­деленных изначально заданных условиях» ^[4]. Ключевые слова XX века «знак», «значение», «означающее», «означаемое» (сомнамбулическое «signification» по острому краю) соседствуют в поэзии Драгомощенко с убежденностью в су­ществовании семантического треугольника.

Именно поэтому язык — это зеркало:

следует пройти в зеркало языка.

По Драгомощенко, в отношении слова и вещи все-таки первична вещь, за которой закрепляется слово, вернее, к которой прикрепляется значение слова, несмотря на то что это соотношение несовершенно и его можно сдвинуть, но тем не менее оно утверждается как заданность. Даже в таких пассажах:

Вещь состоит

из сомнения в том, что значение слова,

к ней прикрепленного, в перспективе сливается

с ускользанием смысла.

Сомнение может затронуть соотношение значения слова, мыслимого ста­тическим, и подвижного «смысла», но само существование у слова заданного значения, так или иначе сообщающегося с вещью, сомнению не подвергается. Поэтому, оставаясь в рамках оппозиции слово/вещь, Драгомощенко пытается поэтически исследовать не значение слова, а значение вещи: «В отличие от Расселла “идти” для меня также вещь, но не факт, поскольку “идти” происхо­дит не только в представлении определенного рода движения (известно ли мне, что такое движение?), но и из того, как это движение формализуется веществом слова “идти” <...> выращивая в, казалось бы, давно остановлен­ных значениях вещей новую недостаточность»^[5]. Вещь, безусловно, ключевое слово поэта, но в приведенном высказывании важнее термин вещество. Ве­щество — это не только то, что в слове от реальности, но это и та реальность, которую поэт способен выращивать из слов. Но способен это делать, потому что реальность потенциально может быть обнаружена в веществе слова.

Казалось бы, наличие в словах этого вещества противоречит утвержде­нию об условности именования. Тем не менее усвоенная базовая метафора 1970-х — метафора знаковой системы — остается одной из основных. Если мыслить язык как систему, то тогда все-таки необходимо создать некий надъязык (но необязательно метаязык), который будет бороться с системой. Соз­дается поэтическая модель семиотического перехода (из одной системы зна­ков в другую) как перехода вообще, как Перехода — это может быть и переход из языка в язык, от улицы к улице, из города в город, из страны в страну, от поэзии как самостоятельной знаковой системы к дорожным знакам и об­ратно. Условность всех этих систем по отдельности (включая естественные языки) при этом сохраняется, потому что это кодексы знаков:

Возможно

и полдень,

не исключается полночь, висок, темные губы, предплечье,

после чего, словно спазма гортани, восток.

Es gibt den Tod? Also gibt es die Hoffnung^[6]. В ином кодексе

знаков.

Безусловно, так переходим от улицы к улице.

На первый взгляд, межъязыковое взаимодействие работает как попытка выхода за пределы языка. На второй — любая виртуальность, представленная в иной системе знаков, благодаря иноязычной инкрустации способна мыс­литься как реальность:

Зона реальности

Don’t even think of poetry here.

Дорожный знак

возникновение вестника на пороге

ничего не решает — множество не нуждается

в аллегории единицы. Если slippage

только возможность принять рябь за поток.

Можно заметить определенную закономерность в иноязычных инкруста­циях в стихах Драгомощенко, даже, говоря его словами, вывести определен­ноеправило. Если в тексте появляется одна инкрустация на каком-либо языке, то она, как правило, не бывает единичной, причем последующие ин­крустации с большой долей вероятности будут на других языках. Драгомощенко почти никогда не ограничивается вторым языком, а вводит третий или четвертый. Например, эпиграф из Гертруды Стайн the sun moves so fast на­ходит отклик уже по-латыни — misterium fascinosum. А в другом стихотворе­нии то же самое высказывание, но уже поэтически апроприированное и мо­дифицированное в «the sun is moving so fast», предваряется предупреждением о дислексии, однако написанной латиницей как dyslexia.

Неоднократно встречается комбинация живых и мертвых языков (латыни и греческого). В стихотворении «Александрия» каламбурный эпиграф из Джека Спайсера (Jack Spicer) «Thing The Language», где thing совмещает в себе значения «думать» и «вещь», служит триггером появления в тексте не только закономерной листвы  χώρα (хора), легко понятной русскому читателю, но и гораздо менее очевидной морской звезды во французском исполнении: étoile de mer, причем и то и другое появляются в одной строчке:

Сюда забредает осень, étoile de mer на кривых каблуках,

листвы  χώρα.

Стихотворение заканчивается отсылкой к знаменитому постмодернист­скому роману «Gravity’s rainbow» («Радуга земного тяготения», 1973) Томаса Пинчона:

Остальное — себе, если есть остальное,

Описывая буква за буквой на камне, взошедшем

В тростниковой стене прибоя,

Ведя пальцем по зеркальной поверхности. Цена gravity’s

rainbow.

Написание латиницей, без кавычек и со строчной буквы позволяет поэту присвоить образ, одновременно оставляя его «чужим», странным.

И оказывается, что имеет место не заданный переход из системы в систему как смена одного кодекса знаков на другой, а некоторое зависание в этом Пе­реходе. И в этом зависании конструируется пространство надъязыка, кото­рому больше подходит слово пространство, чем система.

Для Драгомощенко, в отличие от поэтов «языковой школы», «язык не яв­ляется уже всегда усвоенным и присвоенным, предопределенным и предпос­ланным, с чем американские поэты считают своим долгом неустанно бороть­ся»^[7]. Если борьба с языком ведет к созданию метаязыка (и поэзия мыслится как метаязык), то позиция Драгомощенко, несмотря на явное присутствие ме­татекста и борьбу с ветряными мельницами правил, — к обнаружению межъ­языкового пространства идеального надъязыка, не отказывающегося от рефе­ренции. Возникает образ идеального языка, который выстраивается вместо, казалось бы, изначально заявленной борьбы с правилами языка. Это идеаль­ный язык, в котором, с одной стороны, любое соотношение знака и значения подвергается сомнению, а с другой — коммуникация все же возможна, и ком­муникация эта может быть межъязыковой и надъязыковой.

В создающемся едином пространстве надъязыка даже категории одного языка, например французского, могут быть названы словами из другого, на­пример по-английски:

Состояние, которое никогда не оседает инеем

в past perfect совершенного écorché.

В сущности, почему бы французской грамматической форме не назы­ваться по-английски? Мало того, что в системе английского языка past per­fect — это совсем не то же самое, что французское passé composé, но и вряд ли можно рассчитывать на то, что читатель с такой же легкостью, как  χώρα (хора) пойметécorché (обнаженный, с содранной кожей). Характерно, что само стихотворение называется «О понимании».

Механизм, запущенный одной иноязычной инкрустацией, приводит к вы­страиванию особого пространства, в котором опорными точками служат «куски» других языков, и отнюдь не обязательно европейских. Так, в стихо­творении «Вещь, какой мы ее уже знаем» в пространстве, обозначенном итальянскими вставками, чередованием написания имен в латинице и ки­риллице, когда дажеRothko появляется в латинице, а фон и von меняются ме­стами и становятся не совсем именами:

озеру было дано имя Эльзы фон Фрейтаг фон Лоринховен

(она сама хотела удвоения von) —

на этом фоне появляется и суфистское barzakh, уже тянущее за собой интер­текст дервишей о монете и золоте:

Второпях по ходу дороги, потом налево

за поворотом

у тополя <...> Местность, отмеченная как barzakh,

где «монета

не видит ни себя, ни золота» <...>

Barzakh в суфизме трактуется как местность между миром тел и миром духов, т.е. там, где происходит контакт, встреча двух миров, но одновременно это мо­жет значить препятствие, разделение или барьер. А читатель-литератор может прочесть Barzakh как фамилию. Тем более, что появляется она в ряду других фамилий поэтов из непосредственно предыдущих строчек и чуть ли не рифму­ется с ними: строка Скидана, иссечение пряжи у Глазовой. Не случайно именно высказывание Анатолия Барзаха помещено на обложку «Тавтологии». Не­смотря на то что здесь Барзах пишется уже с прописной буквы, это высказыва­ние легко трансформируется в описание местности барзах, но уже на литера­турной почве: «Здесь, как в ритуальном общении, описанном Б. Малиновским, язык уже “не функционирует как средство передачи мыслей”. Поэзия Драгомо­щенко — это поэзия риска и заведомого неуспеха. не душа и не мир, нечто третье, точки зависания, торможения, не просвет, а пробел, дыра...» (текст А. Барзаха с обложки «Тавтологии»). Имя друга, пересекая границы, становится названием сакральной местности, и уже ответно, как послание друга, поэзия Драгомощенко сама помещается в эту местность — эта легкость трансформации абсолютно возможна в пространстве надъязыка, построенного при помощи межъязыковых переходов. Да и в целом иноязычные инкрустации и межъязы­ковые переходы у Драгомощенко — это не эксперимент, они не вызывают воз­ражения и не кажутся каламбуром, т.е. игрой на столкновении значений:

Или уподобясь червю, приползти

По извилистому описанию розы, оставляя в итоге:

из rose is —

лишь только is...

В этой антикаламбурности и отсутствии противопоставления языков — принципиальное отличие от традиции «макаронического стиха». Распростра­ненная схема макаронического стиха, в котором русские слова рифмуются с иностранными, а эффект усиливается написанием кириллицей и латини­цей, на протяжении веков воспроизводится в поэзии. Если подойти чисто формально к межъязыковым совпадениям, особенно мельчайших сегментов текста, то возникает некое подобие и макаронической рифмы приползти и из rose is, и того, что называется межъязыковой омонимией, — русского пред­лога из и английского глагола-связки is, но далее замечаешь, что из и is соот­носятся еще и с извилистым (описанием). И в результате предлог из и при­ставка из- объединяют свои значения, и уже полученный концепт изымания и оставленияодновременно включается в глагол существования is, причем безразлично, что написано на каком языке.

Кто же этот читатель, к которому на всех языках обращается Драгомощенко? Неужели поэт предполагает, что читатель, свободно читающий вставку back into the desert, одновременно и с легкостью поймет écorché и barzakh? Ведь вряд ли он, не будучи специально нацеленным на декодиро­вание текста, озадачится поиском необходимой для его понимания инфор­мации. Но, скорее всего, этого и не нужно, текст и не рассчитан на полное декодирование, хотя кто-нибудь, вероятно, этим и займется. Иноязычные вставки — это намеренно созданные препятствия, и они отбрасывают к на­чалу строки или к началу текста. Это сродни эффекту «длинной строки» Драгомощенко. Если обычно коммуникация длинной строки — это приглашение читателя не прерываться, прочесть (просмотреть) строку «на одном дыха­нии», чтобы не растерялся ее эмоционально-экспрессивный запал, если обычно длинная строка способствует линейности, прозаизации и нарративизации, то длинная строка у Драгомощенко обладает почти противополож­ными характеристиками. Именно длина строки позволяет ему сжимать, спрессовывать смыслы, не следуя за естественным (риторическим) дыханием человека. Подобная строка не только усложняет смыслы, но и замедляет, за­трудняет обычное прочтение слева направо, продуцируя интонационные остановки и сбои и заставляя читателя возвращаться к началу и перечиты­вать строку заново. Те свойства, которые обычно приписывают вертикаль­ной организации стиха, здесь работают на горизонтальных отрезках, разру­шая линейность.

Не менее значим зрительный иконический образ иноязычного слова. Не­зависимо от того, понятны или непонятны они читателю, иноязычные слова так или иначе выделяются в тексте, образуя некий центр притяжения в ком­позиции стиха. Благодаря остановке взгляда на инкрустации темп чтения за­медляется. В результате русские куски текста начинают читаться по-новому. Использование иностранного языка — мощное средство остранения, и в этом смысле даже хорошо, чтобы иноязычный текст был непонятным или мало­понятным. Возникает зримый образ, подразумевающий присутствие или вторжение чего-то очевидно иного. Иностранные языки затрудняют чита­телю буквальное понимание даже «простых» русских слов. Ведь на самом деле свои слова не менее непонятные, и мы вряд ли знаем их «значения». Устанавливаются преграды и возникает разрыв между означаемым и означа­ющим, что вполне отвечает авторской стратегии задавания вопросов о значе­нии каждого, внешне простого, русского слова.

Параллельно может существовать и другой вариант адресации иноязыч­ного текста, когда при помощи чужого шрифта подчеркивается письменность поэтического текста, его неразговорность. Сходную стратегию преследовал П. Целан. Как замечает Х. Иванович, «утверждение “Все поэты — жиды”, на­печатанное по-русски и русскими кириллическими буквами, кажется рус­ским предложением, но на самом деле его никогда не произносили по-русски таким образом. Оно предпослано стихотворению “И с книгой из Тарусы”, но немецкому читателю было совсем непросто его понять, поскольку русский язык в Германии начала 60-х годов мало кто знал. Кажется, что этот не под­дающийся расшифровке эпиграф был поставлен здесь для того, чтобы поро­дить некий особый, собственный смысл»^[8]. Подобное усложнение текста стиха за счет межъязыкового взаимодействия может выдавать присутствие идеаль­ного адресата, которому потенциально известен любой язык^[9].

Возникает вавилонская многоголосица, но это не чужая речь. Это своя речь, но остраненная и обращенная к идеальному адресату.

Однако у Драгомощенко есть и другие причины переходить с языка на язык. Это проблемы, издавна мучившие не только поэтов, но и философов и обусловливавшие так называемую «борьбу с языком». Грамматический ком­ментарий Драгомощенко роднит позицию поэта с позицией переводчика, вы­нужденного искать и не находить в принимающем языке нужные формы:

Исклеванный пеплом ветер — leadermg

(клевер?...думаю, не знаю, знаю где липа)

плененный в винительном падеже,

(здесь не так; вне спасительных окончаний)

где ничто не меняет ни окончания, ни начала.

Можно только догадываться о том, что означает leadering, рифмующийся со стоящей под ним липой: действительно ли это полиграфический термин от­точие или что-то еще. Но интересно другое: сочетание «плененный в вини­тельном падеже». Винительный — падеж объекта, то место, где вещь занимает заведомо подчиненное положение в высказывании, и это неизбежно в рус­ском языке. В то же время переход на другой язык, в котором отсутствуют падежи, позволяет избавиться от спасительных окончаний и тем самым поз­воляет сделать субъектно-объектные отношения обратимыми. Вспоминается мысль Р. Якобсона^[10] о том, что переводчику более всего мешает не отсутствие в языке перевода тех или иных форм и категорий, присутствующих в языке оригинала, а наоборот, присутствие «лишних» форм и категорий. Лишние категории приводят к сужению семантического объема и недостаточной пла­стичности и мобильности элементов в русском тексте.

Поэт осуществляет операцию сродни переводчику, пытающемуся избе­жать конечности понимания и делающему родному языку прививку чужого. Драгомощенко здесь действует в рамках тенденции преодоления ограничен­ности одного языка при помощи межъязыкового взаимодействия, в том числе путем преодоления диктата родной языковой картины мира, мифа о самодо­статочности одного национального языка. Межъязыковое взаимодействие соотносится и с утопической идеей надъязыка, возможностью его создания поэтическими средствами. Важным шагом здесь оказывается утверждение реального или воображаемого родства языков, позволяющего балансировать между языками, не укореняясь прочно ни в одном из них. Драгомощенко ис­пользует приемы, схожие с философским текстом. Переход с языка на язык и намеренное проскакивание между словами разных языков дает возмож­ность выйти за пределы понятия, сообщает понятию недоопределенность, то есть такое состояние понятия, когда границы его определения каждый раз слегка отодвигаются по мере приближения к ним. Недоопределенность — это не неопределенность, не размытость, не отказ от определения. Это как мама, учащая ребенка плавать, отходит на шаг назад, когда ребенок уже почти к ней подплыл. На принципе недоопределенности, например, строится определе­ние понятия, балансирующего над русской продолжительностью и француз­скимdurée:

Согласен. Уверен? Словно глазницы Эдипа,

к грязи торжественно шествует свет

Так в продолжительности (durée — прав ли

в написании? что с l’accent porte sur? рассчитывается

рассудком — скорость ладони, опускаемой к горячему

(сознаюсь, было к «горничному»... затем не стало,

и не нужно) — лбу.

Обратим внимание на комментарий прав ли в написании внутри стиха. Ви­димо, поэт не раз задается этим вопросом, вводя инкрустации из самых раз­ных языков. И если в случае французского поэт, как правило, оказывается прав, то в более экзотических языках встречаются и ошибки, но даже эти ошибки можно рассматривать как проявление надъязыкового мышления. Вот, например, эпиграфом ко второму фессалийскому фрагменту берется строчка из Октавио Паса, написанная как:

La transparentia es lo que quedo

(Прозрачность — последнее, что остается (Октавио Пас)).

Здесь сразу две ошибки: орфографическая — transparencia, прозрачностьпишется по-испански через с, а не через t, и грамматическая — должно быть lo que quedа, то есть остается, в то время как у Драгомощенко quedo — я остаюсь. Возникает впечатление, что для поэта важнее общий звуковой об­раз испанского текста, чем его буквальное воспроизведение. И далее, уже в цитате из Сесара Вальехо небеса написаны как ceilos, вместо cielos:

Пыль, которая у Вальехо, мужского рода, четвертого

ряда строфы,

Предпочел бы — отцовского долга

(padre polvo que estas en los ceilos),

Претерпевшая в некой точке неизменность ума

На краю тени сущего, странствуя из языка в язык,

смешивая свет.

Название стихотворения говорит само за себя — «Линией пыли (переход из рода в род)». Драгомощенко в этих цитатах из Вальехо более всего волнует межъязыковой (надъязыковой) переход. Важно то, что ключевое для Драго­мощенко понятие пыль может мыслиться в мужском роде (el polvo). При этом очевидное незнание языка не столь значимо, в какой-то степени оно даже способствует легкости перехода. Так, например, для Драгомощенко точнее неточный (неканонический) перевод — отец пыль, волхвующий в небе, в то время как академически правильно бы было отче пыль иже еси на небесех, так как это дословная цитата из «Отче наш» с заменой одного лишь слова наш напыль. После выхода книги я написала письмо Драгомощенко, в кото­ром спрашивала: чем обусловлены иноязычные вкрапления в его стихи, есть ли разница в цитировании на том или ином языке, знает ли он все языки, на которых цитирует в оригинале. В частности, я просила объяснить ошибки.

Ответ Аркадия был настолько замечательным, что мне хочется привести его почти целиком:

Дорогая Наталья,

Vallejo особая история и, конечно же, это моя невнимательность, когда я переписывал из книги англ. переводов (Clayton Eshleman), а испанский я понимаю более, чем поверхностно, хотя имею представление об акусти­ческих формах в особенности о щелевых s :-). Французский существует как лоскутное одеяло застрявших за долгие годы (переводов и чтения) словечек и фраз. Латинский — это едва ли не младенческие руины, наделенные эро­зией совершенно немыслимыми формами, но латинский (я верю, т.е. про­должаю верить) некогда подавал признаки жизни в кущах ужасного немец­кого, который как раз и был главным предметом, коему меня из милосердия учила соседка (заодно и пресловутой латыни), не в силах переживать «со­седствующую с ней в моем лице тупость» (так, во всяком случае, она гово­рила моей маме, — на немецком, чтобы я не слышал, обе смеялись, а потом мама все это повторяла за ужином, но на английском, чтобы я понял)...

Ни немецкого, ни латыни, а лишь только какие-то китайские залы отзву­ков и гроты докучливого барабанного боя. Даже разрушенные. даже несу­ществующие языки обещают изменения не только в том, что окружает, но и в тебе самом, в этот же миг, как бы он краток ни был. Разве этого мало? чтобы обращаться к другим языкам или, на худой конец, их выдумывать? Ваш — атд.

В то же время в своей тяге к вбиранию многоязычия Драгомощенко пред­стает и как человек своего времени. Расцвет многоязычия в популярной куль­туре неожиданной концептуальностью звучит в цитировании культовой «Ка­сабланки», прецедентного текста XX века, по-английски: We’ll always have Paris, сообщая о том, что поэт или субъект стихотворения живет или долго жил в Америке. Или, например, название стихотворения «Изучая язык Nuku-tu-taha». В тяге к подчеркнуто неиндоевропейскому звучанию, в декларации пристрастия к звукам несуществующих языков ощущается и некоторый «экологический привкус» эпохи New Age девяностых. Несмотря на все это, основное — не провозглашаемый вкус к разрушенным и несуществующим языкам, а декларируемая связь многоязычия с изменением в том, что окру­жает поэта и в самом субъекте. Это и способ множественной субъективации: переход с языка на язык продуцирует многозначность и неожиданную со­четаемость слов, а в результате обещает изменения не только в том, что ок­ружает субъекта, но и в самом субъекте. Эта множественная субъективация возможна в пространствах, создаваемых интерференцией, вторжением, на­ложением языков.

В этом пространстве не встает и вопрос о раздоре соседствующих русских слов и бесполезно говорить о том, что остается в рамках языка, а что выходит за его рамки. Тексты Драгомощенко, вопреки его собственным словам о пра­вилах языка, знаках, кодексах и системах, представляют собой особые дис­курсивные модели. Они подсказывают крамольную мысль о том, что задача — не выйти за пределы системы и даже не обеспечить мышление метасистемой (следуя Витгенштейну и language school), а перестать мыслить язык как си­стему, как систему знаков. Мой непосланный ответ Драгомощенко: язык не система (не знаковая система) даже в «рамках» одного автора. Каждое сти­хотворение — новая формализация, т.е. в пределе новый язык, в отличие от брендовых системных приемов, маркировавших авторство в поставангарде конца XX века. В то же время язык каждого стихотворения — в пределе уни­версальный язык, т.е. утопизм все равно присутствует, каждый раз заново формализуемый. И тогда становятся непонятными вечные сомнения в том, является ли язык средством передачи мысли или нет.

Поэзия Драгомощенко принуждает русский язык выйти на межнацио­нальный, межъязыковой уровень, наводя нас на мысль, что никаких «систем» языка нет, есть только социально значимые дискурсивные нормы. Отказаться от идеи, что якобы есть некий «язык», а то, что, пишут поэты, это не язык (а что?), не совсем язык и т.д., — и утверждать, что, если это так сказано, зна­чит, теперь «уже так говорят», если это написал Драгомощенко, значит, те­перь уже так можно сказать по-русски и так нужно сказать по-русски.