1]

В одном из эпизодов программы «Школа злословия» за 2008 год в гостях у Татьяны Толстой и Авдотьи Смирновой был писатель Андрей Левкин. Среди прочего у него спросили о том, что интересного, по его мнению, происходит в современной русской литературе. Левкин ответил, что его интересуют в ос­новном петербургские авторы, которые работают уже достаточно давно, и на­звал несколько имен, в их числе — имя Аркадия Драгомощенко. Ведущие оживились, как будто только этого и ждали, готовясь к поединку. «Вы упо­мянули Драгомощенко... — сказала Толстая, — а это... школа, которая пред­полагает последовательное обессмысливание каждого элемента в его при­креплении к следующему элементу»[2]. Под школой, как выяснилось чуть позже, она имела в виду близкую Драгомощенко школу американской «язы­ковой поэзии», которую после некоторой дискуссии уподобила генератору случайных чисел, обозначив таким образом свое к ней отношение[3].

К вопросу о том, принадлежит ли Драгомощенко к школе «языковой поэ­зии», мы вернемся чуть позже. Прежде всего, однако, интересно другое: в то время как недоумение и явное отторжение со стороны ведущих «Шко­лы злословия» весьма типичны для восприятия Драгомощенко российским читателем и литературным истеблишментом, данная Толстой характерис­тика его поэзии по сути своей верна в том, что касается обессмысливания. В романе «Китайское солнце» есть такие строки: «мне. в высказывании. необходимо обессмысливание говоримого, сведение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхищению, бормотанию, нечле­нораздельному подземному гулу»[4]. Для любого, кто полагается на неруши­мость стабильных смыслов, эта цитата звучит как минимум проблематично. Невзирая на очевидный прецедент русского авангарда, поставивший эту не­рушимость под сомнение, расхожее понимание «обессмысливания» сугубо негативно: оно предполагает бесцельное разрушительство, уничтожение не­ких незыблемых смыслообразующих основ, устоев, традиций, канонов и т. п. Большинство исследователей, пишущих о Драгомощенко, первым делом признают, что в России нет поэтических школ или движений, к которым его можно причислить, и что, невзирая на созвучность его работ трудам тех или иных современных поэтов или же их предшественников из эпохи модер­низма, вписать его в канон русской литературы как минимум затруднительно^[5]. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что поэзия Драгомощенко детерриториализует литературную традицию своего языка в большей мере, чем любая иная современная русская поэзия. В сборнике «Тавтология» он называет эту традицию «литературой», противопоставляя ей «поэзию». «Поэзия» для него — нечто решительно иное. Противопоставление это мы находим в следующем фрагменте, который я процитирую полностью:

<...> получилось, что мне хотелось, именно захотелось написать стихотво­рение, я уже знал, что это должно быть стихотворение, я знал, про что оно должно быть, я даже не знал, я просто искал возможность, чтобы оно вдруг возникло и вынесло меня в ряд тех, кто управляет ветрилами размера и метра. Я писал стихотворение о супе, где были и «суп/пуп», «кориандр/меандр», «голод/холод» и так далее. Но в итоге это оказалось оскорбитель­ным, поскольку я хотел написать стихотворение о другом, о том, как я краду плоскодонку в конце ноября, на пляже Кумбаре, когда уже по реке лезет сало, когда замерзают концы пальцев и цепные псы по дворам, через кото­рые нужно спуститься к реке с вещмешком, в котором буханка хрущевского хлеба, полбутылки водки, большие кусачки, чтобы перекусить цепь и по­том, отпрямив на течение, лечь на дно, проходя под сводом моста у элект­ростанции и смотреть на звезды, думая, что тебя унесет мимо базы «Спар­так» к пелазгам, к кикладам. Цепь не перекусилась. Псы не проснулись. Ничего не произошло, кроме ненавистной литературы, вторгшейся в пре­делы моего воображения, в мою жизнь с этим вот ямбово/хорейным кар­тавым пританцовыванием. Мне было 13 лет. Я перестал обращать внимание на литературу. Это понятно многим^[6].

Этот эпизод из биографии юного поэта повествует не просто о разрыве с ос­новами русского стихосложения — рифмой и метром. Мальчик, которому не удалось перекусить цепь и отправиться в свободное плавание под звездным небом, отвергает «литературу» как таковую, ибо та ведет его по проторенной дорожке в мир клише и готовых соответствий. Между тем, письмо, в котором он чувствует внутреннюю потребность, лежит по ту сторону евклидовой все­ленной «литературы». За пределами этой вселенной уже не нужно влезать в мешок рифмы и упражняться в прыжках с метафоры на метафору; там можно свободно плыть вниз по течению, глядя при этом на неподвижные звезды. Такого рода письмо уже будет не литературой, но поэзией — чем-то совсем иным. Оно будет непреодолимо тяготеть к тому самому «неартикули­руемому остатку» бессмысленности, который «Китайское солнце» постули­рует в качестве горизонта высказывания. И измерение, в котором такое письмо может существовать, разумеется, альтернативно измерениям куль­турных и геополитических ландшафтов.

Эта статья предлагает прочтение нескольких, на мой взгляд, ключевых стихотворений «Тавтологии», где Драгомощенко в очередной раз исследует

проблемы смысла и понимания. В процессе анализа я попытаюсь разобраться в том, что именно стоит за центральным для этого сборника понятием тавто­логии, и в том, как оно соотносится с основополагающим для поэта водораз­делом между «поэзией» и «литературой».

 

ОСТАТОК

Размышляя в 1916 году об истоках языка в эссе «О языке как таковом и о языке человека», Вальтер Беньямин предположил, что до Адама все миро­здание было облечено в первородный божественный язык, который как тво­рил, так и именовал, ассимилируя сотворенное. Бог — он же Слово — видел все, и спрятаться было негде. Райский язык обнажал как поверхности ве­щей, так и их внутреннюю взаимосвязь и совершенно не нуждался в арти­куляции. Однако с появлением Адама происходит радикальная перемена, ибо человеческий язык, в отличие от языка Бога, лишь именует, но не творит, а «имя так же далеко от Слова, как познание от творения»^[7]. По мысли Беньямина, даже до изгнания из Эдема уже налицо перевод языка вещей на язык человека, чье знание, безусловно, не тождественно знанию божественному: «Бесконечность человеческого языка по сути своей всегда предельна и аналитична, если ее сравнивать с абсолютно беспредельной, творящей бесконеч­ностью Божественного Слова»^[8]. Все, что осталось от последней в нашем пад­шем мире феноменов, так это некая «сообщительность» [Mittelbarkeit], объективная интенция вещи или явления сообщить свое божественное про­исхождение, которая в то же время и отличает падший язык человека от его божественного источника. Именно этот всегда неизбежно ускользающий от нас остаток и делает возможным понимание и коммуникацию.

Как и раннее эссе Беньямина, последний прижизненный поэтический сборник Драгомощенко «Тавтология» начинается в раю. Адама мы не уви­дим, но повстречаем Витгенштейна. Название стихотворения «Ludwig Josef Johann» — литания имени философа. Витгенштейн здесь давно и все тщится вспомнить какую-то фразу, которую все мы знаем, хотя забыли — более того, даже не знаем — о том,

что она, не возникая в раю, обречена появлению, — если

рай, как полнота языка, постоянен в стремлении

за собственные пределы, фраза обещает лишь форму,

т. е. тень вне источника света, но между тем

забвение модально, оно расслаивается и образует пространство, в котором что-то определенно известно.

И благодаря чему другое смещается в то, что неведомо^[9].

Возможно, Людвиг наконец-то смог забыть фразу из «Откровений» Авгу­стина о том, что язык есть «картина», с атаки на которую он, как известно, начинает свои «Философские исследования», ставя под сомнение фундамен­тальный постулат о том, что у каждого слова есть значение, с которым оно соотнесено^[10]. Там, где сейчас Людвиг у Драгомощенко, слышен лишь шелест, напоминающий философу о том, «что шелест, его окружающий, говорит ни о чем, но и не предъявляет того, что должно быть “показано”». В «Философ­ских исследованиях» Витгенштейн предлагает освободиться от пут «кар­тины»^[11]. Перенося внимание с репрезентационного понимания смысла на множественные употребления языка, он предлагает читателю перестать ис­кать смысл в чем-то, внеположном языку. Вместо этого объектом исследова­ния становится текучее внутреннее пространство языка, и задача философа — уже не мыслить, а наблюдать за языковыми употреблениями: объяснения сменяются описаниями, обобщения — «языковыми играми»: «Мы хотим по­нять нечто такое, что уже открыто нашему взору. Ибо нам кажется, что как раз этого мы в каком-то смысле не понимаем». Но понимание того, что от­крыто взору, приводит к множественности значений; все зависит о того, ка­кой угол зрения выбрать. Во второй части «Философских исследований» предлагается хорошо известная визуальная иллюстрация этого положения — взятая Витгенштейном из гештальт-психологии фигура утки-кролика, ко­торую можно принять как за утку, так и за кролика, в зависимости от того, в каком аспекте ее рассматривать: изменение выбранного аспекта ведет к из­менению восприятия фигуры при полной неизменности последней. А в дру­гом месте эта же мысль приводит философа к совершенно радикальному вы­воду: «...философию, собственно, следовало бы писать лишь поэтически» («Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten»)^[12]. Размышляя о том, что это может означать для философии, Марджори Перлофф заключает, что «в их пристальном внимании к природе языка философские исследования Витген­штейна можно рассматривать в качестве поэтических исследований <...>»^[13]. Философия и поэзия смыкаются, выходя к границам языка^[14]. Американская послевоенная поэзия открыто работает с тезисами Витгенштейна, исследуя то, что он называет «обычным языком». Такие поэты, как Роберт Крили, Рон Силлиман, Чарльз Бернстин и Лин Хеджинян, исследуют в своих произве­дениях ключевой постулат позднего Витгенштейна о том, что у слов нет точ­ных значений за пределами конкретных языковых игр^[15].

Драгомощенко, невзирая на близкую дружбу и тесное многолетнее сотруд­ничество с представителями американской «языковой школы», подходит к исследованиям Витгенштейна с несколько иной позиции^[16]. В отличие от американских поэтов, его интересует не столько диссоциация слов от их усто­явшихся значений или остранение обычного языка^[17]. В первую очередь, его интересует остаток, постоянно ускользающие области семантического не­совпадения, появляющиеся при тавтологическом наложении значений — иными словами, когда мы «снова и снова говорим одно и то же». Его Витген­штейн, очевидно, счастлив, ибо пребывает в том слепом пятне, где язык как раз начинается в шелесте или гуле, который одновременно и чистейшая бес­смысленность, и совершенная полнота смысла. В раю можно просто наслаж­даться «приятным различием температуры разных участков человеческого тела», которое, как «татуировки песка», не говорит никому — ничего^[18]. Ролан Барт, к «Шелесту [в некоторых переводах «гулу»] языка» которого Драгомощенко здесь безошибочно апеллирует, признает, что язык может шелестеть лишь в утопии, «в музыке смыслов»: шелест языка — «это смысл, позволяю­щий расслышать изъятость смысла, или, что то же самое, это не-смысл, поз­воляющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобож­денного от всех видов насилия, которые исходят словно из ящика Пандоры, от знака, порожденного “печальной и дикой историей рода человеческого”»^[19]. Несмотря на всю утопичность, такой шелест служил и служит предметом поэтических экспериментов. «Невозможное — не есть немыслимое». Поэзия для Драгомощенко — это такое критическое состояние языка, которое ука­зывает на свои истоки в свершенности бессмысленного райского шелеста. По эту сторону рая поэзия есть неустанное упражнение в говорении одного и того же — буквальное значение греческого слова tautologos.

 

ТАВТОЛОГИЯ

В «Логико-философском трактате» Витгенштейн заимствует термин «тавто­логия» из риторической традиции и использует его в буквальном значении для описания семантического избытка в контексте логики высказываний. Соглас­но этой ранней работе философа, тавтология «предоставляет действительности все — бесконечное — логическое пространство», поскольку в «тавтологии усло­вия соответствия с миром — изобразительные отношения — взаимно исклю­чают друг друга, так что она не связана с действительностью каким-либо от­ношением изображения»^[20]. Драгомощенко, по сути, отталкивается от этих формулировок Витгенштейна в процессе исследования механизма тавтологии в стихотворении «Изображение плантации», втором в сборнике «Тавтология».

Тавтология не является мыслимой точкой

равновесия значений, но описанием пространства

между появлением смысла и его расширением.

Расширение (игра по принятым правилам на отвесном свету)

совмещается со строением отсутствия.

Отсутствие почти — необходимый остаток, —

всегда недостаточно.

Недостаточность, стремясь к полноте,

заключает субъект в предложение.

Предложение длиться (бежать): продлевать след угасания —

в итоге описано сочетанием «заглянуть за часть речи».

Речь расстилает пейзаж факультативности форм^[21].

«Пространство», описываемое тавтологией, не является строго очерченным: оно — вечно подвижный зазор, перемещающийся от отсутствия к отсутствию в поисках полноты и создающий в своем движении форму за формой. Эти формы зависят от правил выбранной языковой игры, в которой мы как субъ­екты речи принимаем участие, но в любой из этих игр мы заключены в тав­тологию. Мы обречены на тавтологию, на повторение, обречены «снова и снова говорить одно и то же», бежать вслед за расширением значения, нико­гда не достигая цели.

Нечто очень схожее говорится в одном из самых значительных, программ­ных стихотворений Драгомощенко 1980-х годов — «Настурция как реаль­ность» (он включил его и в «Тавтологию»). Центральная метафора настур­ции, цветка в оконном проеме, с помощью которого поэт раскрывает логику предлагаемого им письма, заставляет вспомнить присутствие того же рас­тения в одном из важнейших поэтологических пассажей Мандельштама из «Путешествия в Армению». Сам Драгомощенко уверял меня, что, выбирая настурцию, совершенно не думал о Мандельштаме, а всего лишь смотрел на цветок, растущий в горшке на балконе за окном. Тем не менее контраст между двумя настурциями говорит сам за себя. В «Путешествии в Армению» Ман­дельштам, опираясь на теорию эмбрионального поля Гурвича, выводит про­растание стручка настурции наиболее оптимальным прототипом события в природе: стрела зачаточного листа настурции под воздействием бушующего вокруг него силового натяжения превращается в дугу, которую затем можно преобразить в трехмерную фигуру:

Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными угла­ми, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость^[22].

Эта выпуклость сродни слову из «Разговора о Данте»: любое из них яв­ляется пучком, «и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку»^[23]. Смысловых возможностей бесконечное мно­жество, однако, несмотря на это, Мандельштам все же постулирует точку эм­брионального начала, из которого выстреливает семантическая настурция, становясь в конце концов многозначной выпуклостью.

Иначе у Драгомощенко. Его настурция — не некая неделимая точка от­счета, ощутимо и веско впаянная в артикуляцию поэтического слова, но «неубывающее шествие форм», «геологический хор голосов, наползающих, вскрывающих друг друга»:

<...> настурция

Необыкновенно проста (пуста)

до первой строки (с любого конца).

Позиция равновесия. Скобка, которую не закрыть^[24].

Единственная выпуклость, о которой можно говорить в применении к поэзии Драгомощенко, — это дуга открытой скобки, траектория косвенности, про­стирающей высказывание в бесконечность, сохраняя при этом позицию рав­новесия. Настурция, как навязчивый flashback, зияющей дырой снова и снова всплывает во многих последующих стихотворениях и прозаических текстах Драгомощенко, всякий раз напоминая о незакрытой скобке. «Изображение плантации» продолжается еще одной тавтологией, безошибочно отсылающей к «Настурции как реальности»:

За окном располагается другое окно.

Окно в этом случае — описание желания, т. е. зрения.

Зрение не существительное, оно — не исполняемая форма

глагола «чтение».

Здесь чрезвычайно важен визуальный момент. В полном соответствии с витгенштейновским пониманием тавтологии в его «Трактате», другой текст Драгомощенко объявляет поэзию «полным отсутствием (прежде всего ре­презентации)»^[25]. Поэзия «стремится не к образу, а к стиранию любой визуальности»^[26]. Если зрение равнозначно беспрестанному чтению, проходящему через бесконечную череду форм, то ни один схваченный образ не будет доста­точным. В поэзии Драгомощенко формы исчезают и переходят друг в друга до того момента, как они могут быть представлены визуально, то есть не только схвачены, но и соединены воображением в некую картину. Михаил Ямпольский называет это «динамическим палимпсестом»^[27].

Еще одно стихотворение сборника предварено эпиграфом из Дантова «Ада»: «Так движется вперед от жара / По бумаге полоса коричневого цвета, / И это еще не черное, но и белое в нем угасает...» Остановить эту по­лосу невозможно, равно как и представить ее вне движения; можно лишь наблюдать ее продвижение и распределение всего остального на белое и чер­ное. Эта невозможность имеет сугубо темпоральную подоплеку. В разделе о математическом возвышенном Третьей критики Канта есть прекрасное тому объяснение. Для принятия при созерцании в воображение какого-либо количества, пишет Кант, требуется как схватывание (apprehensio), так и со­единение (comprehensio). «Со схватыванием дело обстоит просто, ибо оно мо­жет продолжаться до бесконечности, но соединение становится тем труднее, чем дальше продвигается схватывание, и вскоре достигает своего макси­мума». Кант приводит в пример заметки генерала Савари о Египте, в кото­рых тот писал, что для получения полного представления о величии пира­мид к ним не надо подходить слишком близко, но не надо и отходить от них слишком далеко. «Ибо если отойти слишком далеко, то части пирамид... воспринимаются лишь смутно... Если же подойти слишком близко, то глазу требуется некоторое время, чтобы полностью охватить пирамиду, с ее ос­нования до вершины; при этом всегда в какой-то степени затухают схва­ченные ранее части, прежде чем воображение успевает воспринять другие, и соединение никогда не бывает полным»^[28]. Восприятие практически лю­бого стихотворения Драгомощенко идет как раз по последнему сценарию. Реальность как нечто созерцаемое поэтом «соскальзывает за плечо»^[29] в про­цессе восприятия, описания, воспоминания и несовпадения одного с другим; формы же в такой поэзии «являют собой желание, не свершаемое ни в чем», а потому не соединимы ни в какой картине. Центральное место здесь зани­мает ускользающий «настоящий момент», в котором что-то уже перестает быть тем, чем было, но еще не превратилось в то, чем оно будет. Именно из этого слепого пятна, где стираются различия между «этим» и «тем», и про­исходят любые формы и смыслы. Все, что есть, включая нас самих, — нескон­чаемо проходит сквозь «створы форм», «лишенные протяжения, числа и снов», обнаруживая лишь вот это:

Разве кто знал, что между ночью и днем нет ничего? <...>

Но мы и есть то, что ничего не значит. Но чем были и в чем, как

В свистящих подкрыльях пыли, пропадаем наискось^[30].

Разуму ничего не стоит обозначить этот пунктум с математической точ­ностью, однако воображение бессильно представить его в визуальных терми­нах: глазу необходимо время^[31]. И именно этим осадком недостаточности дви­жима поэтика Драгомощенко: он дан в языке и остается горизонтом тавтоло­гического высказывания. Представить момент перехода в фиксированном образе невозможно, однако можно делать как раз то, что Т. Толстая не при­емлет в поэзии Драгомощенко, — последовательно и целенаправленно ослаб­лять понимание до тех пор, пока оно полностью не исчезнет в лингвистиче­ской последовательности, каждый из элементов которой можно схватить, но которые нельзя соединить в цельный образ, подобно человеку, пытающемуся охватить глазом пирамиду, стоя слишком близко от нее: непрекращающееся схватывание поглощает то, что он пытается соединить, — и в первую очередь, его самого: «в свистящих подкрыльях пыли пропадаем наискось».

 

БЕДНОСТЬ ЯЗЫКА

В стихотворении «Мелеющие вещи», также включенном в «Тавтологию», Драгомощенко перформативно демонстрирует тавтологическое угасание смысла, подспудно развивая при этом логику «Простых вещей» Александра Введенского — фрагмента из «Серой тетради», вполне возможно, послужив­шего подтекстом для этой работы^[32]. «Простые вещи» — один из наиболее ци­тируемых текстов в дошедшем до нас наследии поэта. В нем Введенский, как известно, рассуждает о природе времени и о его связи с механизмом пони­мания. Согласно Первой критике Канта, будучи формой всех форм, время определяет реальность нашего явления самим себе. Эту-то «простую вещь» и исследует Введенский в «Серой тетради», где мы читаем: «Время един­ственное что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время восходит над нами как звезда»^[33]. Есть со­блазн отождествить эту звезду со звездой бессмыслицы, которая ярко сияет в «Кругом возможно Бог», да и повсеместно у Введенского. Понять время означает выйти из него, что невозможно до физической смерти, в момент ко­торой, как пишет Введенский, единственно возможно чудо. Искусство Вве­денского, как известно, преследует лишь «словесное» чудо: посягая на поня­тия и исходные обобщения, он предлагает отключить рассудок, который, по Канту, доминирует над всеми остальными способностями через синтез во­ображения, и даже сам разум подчиняется роли, отведенной ему рассудком. Дабы победить рассудок, т.е. понимание, воображение должно перестать син­тезировать и вместо этого заняться фрагментацией. В «Простых вещах» мышь начинает мерцать вместе с миром, как только мы перестаем схемати­зировать время в терминах математической прогрессии или тикающих ча­сов^[34]. Его эксперимент дробит бег мыши на мельчайшие временные отрезки, которые уже не могут быть наименованы, а исчезновение вербальных поня­тий ведет к остановке синтеза воображения, на котором, по мысли Канта в Первой критике, зиждется понимание. В результате каждое новое движение мыши оказывается в полном отрыве от движений до и после него, существуя вне зависимости от мира, но будучи при этом частью мира: мир начинает мер­цать. Мир и все его объекты как часть той реальности, что мы, наделенные языком существа, синтезируем в процессе восприятия, поглощается време­нем: «На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми»^[35]. Драгомощенко предлагает похожую процедуру, только мир у него не начинает мерцать, а попросту «мелеет»:

Теперь это не имеет значения, невзирая на то,

что еще мгновение тому даже направление взгляда,

казалось, обещало пределы вещи,

преступающей ежемгновенно

представленье пространства. Вещь состоит

из сомнения в том, что значение слова,

к ней прикрепленного, в перспективе сливается

с ускользанием смысла. К примеру: пыли,

затянувшей поверхность стола,

или обгоревшей спички, либо ржавой булавки,

невесть когда обосновавшейся в раме окна.

Вещи обладают постоянством в нашем восприятии, лишь пока неизменны смыслы, которыми мы их наделяем. Но смыслы опустошаются временем, долгим употреблением вещей, наконец, привычкой. Смысл того, что когда- то было булавкой, всплывает лишь постепенно; почти неузнаваемый ржавый предмет теряет свою «энергию» с течением времени и рискует полностью обессмыслиться.

Между зрачком, большим пальцем правой руки

и тем, что, медленно расточая свое вещество,

постепенно всплывает в пределах высказывания.

Длинный, извилистый путь, полет листа из эдема.

Перефразируя Барта, листья, шелестящие в Эдеме, становятся по заверше­нии их длительного путешествия из рая пандоровыми ящиками смыслов. Вещи, к которым прикрепляются слова, увядают, усыхают и стираются, ста­новясь бессмысленными, — но при этом время наращивает их аллегориче­скую мощь, потенциальную угрозу поглощения ими любого предлагаемого для них смысла:

...предметы исполняются силы, угрозы

по мере истечения энергии.

Щит Ахилла, в спиралях которого

блуждает тень каждого, чей взгляд туда упадет,

лист из эдема; — тень с фонарем Горгоны в руках.

В «Илиаде» подробное экфрастическое описание щита Ахилла заставляет предположить, что его бинарные изображения репрезентируют все мирозда­ние — концентрические круги на нем символизируют войну и мир, небо и землю, луну и солнце, мужчин и женщин и т.д. Гомеров прототип породил множественные копии, включая более поздний щит Геракла с головой Ме­дузы в центре, который описывается в поэме, приписываемой Гесиоду. Дра­гомощенко намеренно смешивает щиты Ахилла и Геракла, ибо последний представляет собой не что иное, как тавтологическое повторение первого. Щит, чьи спирали ткут изображение всей вселенной, есть в то же время все­поглощающая воронка, засасывающая смысл за смыслом, беспощадно затя­гивающая в себя один эдемский лист за другим или же — если использовать вслед за Драгомощенко метафору обратного проецирования — собирающая тени, произведенные макабрическим «фонарем» головы Горгоны. Но как тог­да поймать лист в полете, до того как он будет затянут в ее воронку? Стихо­творение продолжается мощным перформативным жестом:

Их имена цветущие грозы. Словно молнии

катят свой путь через тропы порогов и места,

изменяя длительности (не равные между собой)

ожидания. Однако, оно и есть чистая, как число, —

фермата, значения которой равны смыслу

перехода в умозримом пространстве, пребывающем

вне перехода «верх / низ».

Первая буква слова «угрозы» исчезает. Прилагательное «цветущие», ослож­няющее полученное существительное, создает ожидание того, что и следую­щая буква должна отпасть. Однако «фермата», удержание ноты дольше пред­писанного ей времени звучания, сохраняет в слове букву «г», создавая вместо цветущих роз совершенно невозможный образ, ибо в нем грозовые разряды замедляются до практически незаметного в реальном времени процесса цве­тения. Слово вспыхивает, подобно молнии, но смысл его бесконечно отда­ляется, сродни так и не прогремевшему грому. Измерение, в котором грозы могут зацвести, лежит за пределами кантовской вселенной человеческого по­нимания; оно становится доступным лишь в поэзии, и цена этого доступа — зависание смысла.

Таким образом,

черты иного (всегда) словаря явственней, в нем

бедное отражение дерева вторгается в дихотомию

«помыслить» — «представить», —

таковым видится излучение невинности речи.

Ее поглощающей нищеты.

Поэзия — всегда иное — в итоге приводит в некую область, которая местом не является: в locus classicus кантовского возвышенного. Именно здесь язык вспышкой высвечивает «бедное отражение» эдемской полноты, того самого древа невинной речи, листья с которого еще не облетают. Схожим образом предметы в эксперименте Введенского показывают себя «слабым зеркаль­ным отражением времени». В «Некотором количестве разговоров» Введен­ский учит нас уважать бедность языка^[36]. Амбивалентные генитивы в послед­них предложениях «Мелеющих вещей» отменяют дихотомию абстрактной мысли разума и способности воображения к представлению: нищета речи — она же ее невинность — становится видимой в том самом темпорально невоз­можном не-месте, где излучающая речь поглощает самое себя.

 

Ну а что же литература — та Литература, которую тринадцатилетний поэт от­верг после первой поэтической попытки? Стратегия письма, именуемого Драгомощенко поэзией, безусловно, пересекает и литературные ландшафты. При этом она смещает территории последних, меняет привычные канонические очертания, опрокидывает устоявшиеся ориентиры. Среди работ Драгомощенко мы найдем размышления о целом ряде имен из русской литературной тради­ции, но угол зрения во всех случаях будет как минимум необычен. Его прочте­ния Пушкина, Тютчева и Чехова не имеют ничего общего с традиционными интерпретациями: в заученных с детства пассажах из классиков Драгомощенко находит смыслы и темы, удивительно близкие своим собственным. К примеру, в позднем эссе о Чехове он пишет о пионере непрямого сценического действия как о мастере косвенности как таковой, умевшем увидеть «иной способ взаи­мосвязей, иную логику письма, мышления / репрезентации, существующую вне каузальности, определявшей по преимуществу в ту пору “картину мира”»^[37]. Чехов, по его убеждению, занят, превыше всего, «недостающим», «опущенным звеном» между комедией и трагедией, «я» и «не-я», жизнью и смертью. То, что поэт именует стратегией косвенности или косвенного высказывания — стра­тегией, берущей начало в чувстве возвышенного, составляет неотъемлемую часть тех самых произведений «литературы», смыслы которых якобы схвачены канонами и традициями: «Здесь лицом к лицу встречаемся с тем, что раньше упоминалось нами как “возвышенное”. Однако попадает ли этот терм в поле зрения опущенной, к слову, связи с послереволюционным (академическим) литературоведением или же журналистикой, празднующей юбилеи пушкина-гоголя-россии-чайковского-глинки-мечты о хоровом пении?»^[38]

В «Тавтологии» Драгомощенко наглядно демонстрирует, как именно со­относятся «поэзия» и «литература». Стихотворение «Фет у лошади» ком­ментирует на первый взгляд тривиальную запись из мемуаров Фета о его встрече с поэтессой Каролиной Павловой. Цитата эта заставляет Драгомощенко вспомнить известное изречение Чернышевского о том, что поэзию Фета могла бы написать лошадь, если б выучилась писать стихи.

Тогда по просьбе моей она мне читала свое

последнее стихотворение, и я с наслаждением

выслушивал ее одобрение моему.

А. Фет. Воспоминания

Это же Фет у лошади, это же лошадь и Л. Толстой в уме

и косогор, и дует с полей, как будто кто-то решил так

что это же косогор и снизу вверх Фет, жаворонок

никто больше как, никто больше, как Тютчев и его плед

намок от слез + два слога

я не выдумал как мальчик спит сон или собака бежит

это словно атрибутировать все то, что лежит

в маминой пудренице и в ней ничего, как и мамы...

Простота — или же бедность — поэзии Фета, несомненно, близка Драгомо­щенко, ибо в процессе чтения ее несложные смыслы быстро уносятся прочь беспощадным ветром из Эдема. В итоге взору открывается спартанский ланд­шафт вне измерений, сторон света и гравитационных полей, где уже практи­чески не осталось привычных ориентиров. Присутствующие здесь маркеры литературного канона уже лишены какого бы то ни было содержания: «Фет», «Толстой», «Тютчев» или же «его плед» ничем не отличаются от «лошади», «собаки», «жаворонка» или «маминой пудреницы» — все это не впаянные ни в какие контексты детские впечатления. В детской вселенной литература есть неотъемлемая часть общего мира явлений, где книги, имена, слова и образы отпечатываются в сознании негативами ослепительных вспышек, слипают­ся друг с другом, часто вне смыслов. До того как имена, образы и книги зай­мут свое место в литературных канонах и обозначат собой канву некоей тра­диции, они — всего лишь листья, гонимые ветром из Эдема; их сцепления и конфигурации подчинены лишь логике самого языка, власти над которой у нас нет^[39]. Ветер, бесконечно шевелящий эдемскую листву, постоянно меня­ет эти конфигурации, рассеивая семена речи, расширяя ее пределы. Эпиграф к «Тавтологии», взятый из древнего ведического гимна речи, говорит об этом со всей определенностью: «Меня распределили боги по многим местам, имеющую много пристанищ, принимающую множество форм». Стремясь к эдемскому шелесту языка, поэзия Драгомощенко выводит устоявшиеся смыслы за открытую скобку высказывания, вглядываясь в зазоры между смыслами и в слепые пятна опыта. Поэтический язык в его постоянном тавто­логическом преодолении себя самого стремится к тому, о чем язык «литера­туры» обычно не вспоминает: к остановке понимания, к областям за предела­ми смыслов. Лишь выйдя на эти рубежи, литература может соприкоснуться с поэзией и слиться с «геологическим хором голосов», снова и снова говоря­щим одно и то же.