[1]

В эссе-диалоге, посвященном замечательному петербургскому фотографу Борису Смелову, Аркадий Драгомощенко развил некоторые взгляды и идеи в отношении особого типа визионерской фотографии, которая представлена в творениях этого мастера. Упоминая работу Барта «Camera Lucida», Драгомощенко осмысляет искусство фотографии как нечто заменяющее реаль­ность, чувственно доступную нам. Возможно, у нас просто не находится ка­кой-либо иной реальности (Драгомощенко 2009: 6—7). Ниже я попытаюсь наметить некоторые первоначальные линии осмысления дескриптивной поэ­тики Драгомощенко как искусства «совмещенной кентаврической машины» (Слоттердайк), где визуальность отсылает к поэзии и наоборот. Драгомощенко выступает как своего рода кентаврический автор: поэт, замаскирован­ный фотографом, и в то же время фотограф, который воспринимается окру­жающими как крупнейший поэт своего поколения, если не вообще второй половины ушедшего века. Как соотносятся понятия визуального образа и вербального языка у Драгомощенко? Фотографии поэта представляют собой любопытное мультимедиальное дополнение к его текстам. Эти визуальные экзерсисы естественным образом могут быть сопоставлены с вербальными текстами его поэзии и прихотливыми фигурами эссе.

Можно попытаться рассмотреть синтетическое искусство Драгомощенко сквозь призму визуальной наррации того зрительного медиума, который он в разных местах своего разговора обозначает как «описание». Описательные стратегии Драгомощенко в дальнейшем могут быть привлечены в связи с иными аспектами его поэтических устремлений и художнических практик. Драгомощенко имплицитно предлагает четверичную систему счисления об­разов, где вербальное и визуальное всякий раз подразделяются на два распа­дающихся медиума — на две матрицы генерации зрительного сознания в аспекте умственного и чувственного восприятия.

У Драгомощенко фотообраз транскрибирует «отсутствие» реальности в четкие материальные рамки упорядоченной квазиматематической заданности. Этот процесс кажется нам доступным для принятия и восприятия, поскольку, ввиду особенностей механизма нашего мышления, «на подкорке» (в смысле закрытого гностицизма Валентина и Василида) ничего как будто бы не является по-настоящему действенно-реальным. Ничего нельзя формульно доказать, следовательно, мало что действительно полноценно суще­ствует. Самое сложное, сообщает автор, это попытаться приобрести перьевую «легкость отношения к отсутствию реальности и нереальности» (Драгомощенко 2009: 7).

Эти слова появляются в контексте работ Бориса Смелова, прицельно от­носясь к экспозиции его работ в Эрмитаже. Смелов был всего на пять лет мо­ложе Драгомощенко, но, к сожалению, ушел из жизни сравнительно моло­дым, в 1998 году, став своего рода городской легендой Петербурга. Смелов предложил свое самостийное видение того, что обычно понимается как «пе­тербургский текст» русской культуры. Вариацию этой темы можно найти у Иосифа Бродского, как и, разумеется, у Аркадия Драгомощенко. Неверо­ятная одержимость Бродского городом на Неве — болотно-гранитным локусом своего (за)рождения — довольно хорошо исследована. Как заметил Эндрю Рейнолдс (Reynolds 2005), Бродский сам зачастую отсылает к тому, что Владимир Топоров обозначает в своих широко известных изысканиях как (полифонический) текст города Петербурга. Если чуть упростить То­порова (и Бродского), можно заметить, что существует как бы параллельный Петербург, город, воздвигнутый из многоходовой текстуальности стихов и прозы, из аллюзий, метафор и звуков, из запахов и камней.

В качестве «профессионального» фотографа Драгомощенко имеет немало общего со Смеловым. Не случайно, что именно в эссе о Смелове поэт писал: «…фото-образ материально переводит отсутствие реальности, беструдно при­нимаемое нами, поскольку мы уже всегда обладаем ощущением, что ничто не реально. Между тем, нет ничего труднее, нежели достичь легкости отсут­ствия не-реальности <...>. Это <...> отсылает к вопросу о “видеть и знать”, который в свою очередь расстилает проблему деноминации (de-naming) и де-сигнификации, т.е. возможности видеть вещь так, как она видит сама себя» (Драгомощенко 2009: 7). Вместо того чтобы создавать архивированный сле­пок реальности, состоящий из сделанных визуальных образов, поэт, как и Бо­рис Смелов, проникал в особые уровни городской метафизики и сновидческой вселенной Петербурга, живущего лишь в их воображении. По сути, оба создают свое независимое видение Петербурга, выстраивая собственное из­мерение в описании города. Этот подход оказывается отчасти параллелен тому, что в свое время проделал Вальтер Беньямин в «Труде об аркадах».

Монументальное упражнение в фиксировании особых руин Города, в частности имперских, оказывается точкой пересечения как для Драгомощенко, так и для веймарского философа. Определяя свой труд как «театр борьбы и идей», Беньямин фокусировался на сводчатых галереях ярусных торговых центров, в том числе и тех, что были перекрыты визуально значимой застек­ленной крышей (Benjamin 1999; 2002). Речь идет о городе, давшем миру саму идею фланера, — о пространстве все еще медлительного Парижа XIX века, закрепляющем основные устои развитого капитализма. В фотографиях Драгомощенко возникает много связанных с этой темой городских фрагментов. Особый конгломерат пересекающихся призрачных впечатлений, сотканный из разных примет города, характерен для фоторабот как Смелова, так и Драгомощенко. Оба петербургских персонажа выступают как творцы так называе­мой «интуитивной фотографии», такого производства образов, которое бежит конвенциональности устоявшихся определений и твердых границ коммерчески форматных жанров.

Как и Смелов, Драгомощенко предпочитает не замыкаться на знаменитых местах города, обращаясь к зарисовкам едва уловимого эфемерного «Петер­бурга» или, точнее, его астрального фантома. Одним из примечательных аспек­тов фоторабот Драгомощенко является необычный ракурс. Этот прием сообщает массу неожиданных значений и смыслов знакомым местам города, а глав­ное, нарушает безоговорочную стабильностьтого, что привычно обозначается как петербургский текст. Фотообразы Драгомощенко ведут своего рода ин­терактивный диалог с воображаемым зрителем, передавая визуальное сообще­ние суггестивного характера. Все это представляет собой некий новый интуи­тивный имажизм, возникающий из визуальной морфологии Драгомощенко.

Немецко-португалоязычный чешско-еврейский критик и первопроходец теории фотографии Виллем Флюссер как-то отметил, что «старое» вообра­жение представляет собой скорее некую способность сотворять внешние или внутренние образы тех или иных обстоятельств, которые далее становятся подспудно доступными для стороннего восприятия (Flusser 2002). Другими словами, речь идет о моментальной способности запечатлеть тот или иной феномен или объект в двухмерности изображения и адекватно прочесть со­путствующие этому знаки и коды. «Новое воображение» означает способ­ность к распознаванию алгоритмов изображений, переводу чисел в линии, поверхности и далее в тела и движение. Согласно Флюссеру, «новые имажисты» — это те, кто пытается использовать аппараты автоматической работы против самого процесса этой работы. В свою очередь это поднимает вопрос о связи нового имажизма с сюрреалистической сложносочлененной механи­кой эстетики.

Фотографии Драгомощенко-поэта утверждают его в качестве нового имажиста, показывающего зрителю некое универсальное описание природы и мира вещей, исходящее из смыслопостигаемой поэтики автора. Флюссер предлагает удачное определение фотографического искусства как «образа магической сцены», которая создается при помощи особого программного аппарата в процессе своего рода игры случая, настроенного на зрителя и его незапрограммированное поведение. «Магическая сцена» и «трансценден­тальный объект» хорошо вписываются в кантианскую философию искусства, порождая надлежащую систему критики реальности: критику, так сказать, «неразумного» в научном смысле этого слова. Философия Канта может, в об­щем, оказаться релевантной для интерпретации изначального метода фото­графирования, используемого Драгомощенко. Как известно, Кант различает между чувственной и интеллектуальной интуицией: первая оказывается «пассивной», тогда как вторая предполагает «активное» созидание тех или иных объектов сознания. Художественное видение Драгомощенко исполь­зует похожий тип интуитивного медитирования, происходящий из много­слойного опыта ежедневной жизни Ленинграда—Санкт-Петербурга.

Другой теоретик фотографии, Зигфрид Кракауэр, принадлежавший к при­мерно тому же культурному слою, что и Флюссер, в одном из своих эссе постарался дать описание тому, что он определяет как «свойства пыли»[2], т.е. экзистенциальной сереющей скуке, связанной с нашим восприятием реаль­ности. Это совпадает с интересом Драгомощенко к пыли как объекту, с одной стороны, и безразличию как буддистскому концепту, направленному на пре­одоление дуальностей, с другой. Кракауэр полагает, что при виде хорошей (удачной и проникновенной) фотографии зритель оказывается как бы оглушенно-довольным текущим бытием, без четкого осознания того, что он, собственно, должен с этим делать (Kracauer 1995).

Иллюстрируя связь поэзии Драгомощенко с современными философиями и онтологиями языка, нельзя не вспомнить о Мартине Хайдеггере. Связующее звено между этими двумя фигурами может (довольно неожиданно) за­ключаться в суггестивной концепции скуки и исходящих из нее вариантах философической рефлексии.

Хайдеггер обращается к проблематике скуки в нескольких трактатах, вклю­ченных в его сборник «Основные понятия метафизики» («Die Grundbegriffe der Metaphysik»). Вся работа Хайдеггера, посвященная феноменологии скуки, представляет собой один из самых примечательных концептуальных эпизодов западной метафизики. Метафизическое измерение здесь особенно интригует, поскольку вступает в некоторое противоречие с «антиметафизическим» на­тиском Витгенштейна, автора, крайне важного для Драгомощенко. «Бесцель­ные» часы, проведенные Хайдеггером в поездах и на железнодорожных стан­циях и описанные им в контексте феноменологии скуки, можно cвязать с дескриптивной поэтикой Драгомощенко. Последний часто упоенно преда­ется описанию (отсюда и название одной из его книг) путешествий во времени и пространстве. Развивая концепцию Dasein, Хайдеггер подчеркивает неко­торые примечательные свойства скуки, имеющие отношение к его теории ме­тафизики. Эти свойства представляют собой нечто, помогающее визуализа­ции нашего существования в особом ключе, связанном с хайдеггеровской идеей неограниченного «безразличия». Согласно Хайдеггеру, скука как про­цесс осмысления жизни предоставляет возможность воспринять бытие в его целостности (Heidegger 1995; 1998). Скука и равнодушие (как и «погода») яв­ляют собой важные узловые станции поэтики Драгомощенко.

Развивая идею безразличия в своей поэтике, Драгомощенко-фотограф предлагает уникальную связь с практической скукой ежедневной жизни. Бес­страстно запечатлевая эту рутину, Драгомощенко создает свое метаописание доступного взгляду матричного мира системных вещей. Описание и распре­деление являются одинаково частотно-значимыми терминами поэтики Драгомощенко. В качестве дополнительного очага осмысления этого феномена уместно будет упомянуть широко известную идею остранения Шкловского, направленную на разрушение автоматизма восприятия. Фотоискусство Драгомощенко во многом конструируется путем соположения разного рода «обычных» элементов, которые не принято располагать рядом. Такое «без­различие» якобы случайного расположения вещей порождает особого рода просветляющее остранение, усиливающее художественный эффект изобра­жаемого. Безразличие оказывается вариантом «астральной проекции» скры­тых аспектов буддистского видения мира, предлагаемого Драгомощенко.

Диалектический способ описания визуальной теории у Кракауэра связывается с экспериментальной способностью фотографии превращать окру­жающую реальность в некий пластический инвентарь или симбиотически символический каталог, приспособляемый для сохранения визуальной ин­формации, которую обычно не воспринимает глаз. В свою очередь это может быть связано также с концепцией отображения реальности с помощью фо­тографии у Беньямина. Широко распространено представление о том, что ус­пех всякого фотографа в большой мере зависит от верности расчета того, ка­кую именно реакцию его работа вызовет в человеческом глазном рецепторе. В случае Драгомощенко этот вопрос становится особенно интересным: за счет каких качеств достигается остраняющий эффект его снимков? Надо ду­мать, за счет способности предъявлять акт видения par excellence. Искусство Драгомощенко представляет собой произведение именно разветвленного способа видения. В его фотографиях можно наблюдать жизнь различных жанров сложносочлененной визуальной наррации. Среди них — натюрморты в черно-белом варианте или в цвете, произвольно сделанные снимки города, довольно примечательное разнообразие портретов.

В перспективе было бы крайне полезно изучить фотоискусство Драгомощенко с точки зрения визуальной и текстуальной нарратологии. Используя методы этого бурно развивающегося направления, можно приблизиться к но­вым герменевтическим горизонтам понимания того, что, как и кем показано в «фото-текстах» Драгомощенко. Константин Зацепин в свое время отметил, что эссеистика Драгомощенко интересна «как пример полной визуализации коммуникативной формы, то есть абсолютного преобладания фигуративного уровня означивания над концептуальным» (Зацепин 2007).

Ниже я введу в печатный оборот несколько фотографий Драгомощенко, которые ранее нигде не публиковались и поэтому предоставляют удобную воз­можность сделать их чуть более доступными для рассмотрения и анализа. Кон­цепция визуальности у Драгомощенко развертывается с особой силой и на­глядностью именно в его фотоработах, посвященных всякого рода городским пространствам. Что, разумеется, неудивительно, учитывая сам, так сказать, ме­диум предмета. Большинство фоторабот Драгомощенко сегодня доступны на аккаунте в Google+ (для тех, с кем он успел разделить право доступа).

Фотография Охтинского моста (Большеохтинского) показывает конструк­тивистский фрагмент этого масштабного сооружения, соединяющего левый берег Невы со старинным районом Охты. Это величественное строение свя­зывает Смольную и Синопскую набережные со Свердловской на Малой Охте. Фотография подчеркивает футуристический механизм, как бы зало­женный в основе идеи этого сооружения. Примечательно, что, подобно па­рижской Эйфелевой башне, Охтинский мост сработан с помощью особых клепаных металлоконструкций, элементы которых соединялись передовым на тот момент в мостостроении методом. Сама концептуальная «идея» моста отсылает к целому ряду поэтических представлений, где поэт-художник функционирует в качестве посредника-медиатора, соединяющего верхний и внутренний миры. Об этом подробно писал в свое время Мирча Элиаде (в ра­боте «Священное и мирское»):

В ирaнской мифологии нa мост Чинвaт выходят усопшие для путешествия post mortem: его ширинa рaвнa девяти копьям для прaведников, но мост стaновится узким, кaк лезвие бритвы, когдa нa него вступaет грешник. Под мостом Чинвaтрaзверзaется безднa Адa (Videvdat). По тому же мосту про­ходят мистики, совершaя экстaтические путешествия в небо: по нему мыс­ленно поднимaлся, нaпример, Arda Viraf. В Видении святого Пaвлa возникaет мост, «узкий, кaк волос», который соединяет нaш мир с Рaем. Тот же обрaз встречaется у aрaбских писaтелей и мистиков: мост «уже волосa» со­единяет Землю с aстрaльными сферaми и Рaем. Подобно этому и в христиaнских трaдиционных веровaниях грешники не могут перейти мост и устремляются в Ад. В финской трaдиции мы обнaруживaем усеянный иглaми, гвоздями, лезвиями бритв мост, перекинутый через Ад; умершие, a тaкже шaмaны в состоянии мистического экстaзa проходят по нему, совершaя путешествие в иной мир (Eliade 1987: 182).

Охтинский мост, запечатленный Драгомощенко, может отсылать к следую­щему пассажу из «Фосфора», воскрешающему небо, подпираемое железными структурами арматуры: «И подобно перекиси водорода, вскипающей в алом клекоте артерии, сирень начинает обугливаться в темных прядях ветра, поды­мающегося к утру с земли, где скорость, осколки разбитых бутылок, шлак, ис­тлевший металл отживших свое водопроводных труб, застывшая в корчах

Ил. 1. Охтинский мост. Лето 2010 года

 

ржавчины арматура и серенькое небо, ничтожное небо Охты или ежедневного начала, однако город состоит из другого» (Драгомощенко 1994: 42).

Как можно видеть на фотографии, «ничтожное небо Охты» действительно окаймлено замороженной сталью простершегося под ним моста. Взлохма­ченные воздушные пряди темного ветра оказываются вполне доступны для восприятия на этой фотографии, несмотря на ее обманчивую статику.

Поэт выступает в качестве посредника между мирами, особого рода моста, связующего разорванные ипостаси вселенной. Вселенная же порождает Время, безжалостный Хронос, пожирающий своих богов и титанов, управ­ляющий пространством в измерении земли. В контексте фотоискусства Драгомощенко образ Времени передается старыми часами на цепочке; металли­ческий круг кольца располагается рядом, подчеркивая циклическую природу нашего существования. Это можно также связать с буддистским взглядом на мир в аспекте Сансары и соположенных сущностей.

Древний образ Времени, воплощенный в циферблате часов, отсылает к особому увлечению поэта этим вопросом:

«Что связует, скажи, в некий смысл нас, сводит с ума?»

Тьма

быстролетящего облака, след стекла, белизна.

Циферблата обод.

Величие смерти и ее же ничтожность,

парение мусора в раскаленном тумане стрекоз.

(Драгомощенко 1990)

Обод циферблата символизирует вечную цепь бытия, также связанную с буд­дийским восприятием мироздания. Что объединяет все темы этого фото — моста, времени, часов — с искусством Драгомощенко в более общем измере­нии видения мира природы и вещей? Я выбрал эти образы в качестве иллюстрации визуального отношения к вечности, противо-поставленной образу Хроноса или со-поставленной с ним. Повествователь, поэт, магун или фото­граф — это тот, кто чинно соединяет тайные сферы.

Ил. 2. Карманные часы «Молния». Лето 2004 года, снимок сделан дома у Драгомощенко

 

 Тот, кто насыщает и на­селяет метафизику отрицательной временности жизни. Тематика поэтического Времени, как и целеполагающая борьба с ним, оказывается актуальной для международного модернизма и в особенности для его русского извода. Как обычно указывается в критике, модернизм пред(по)лагает измененную концепцию ощущаемой темпоральности, превращая Время в некую невиди­мую силу для фигуральной борьбы и сопротивления. Модернизм всякий раз ищет нелинейный подход к описанию времени, отвергая традиционные последовательности классической миметической наррации. Смысловая рас­щелина между нарративным временем литературной работы и настоящим эмпирическим временем видимой реальности лишь увеличивается с разви­тием модернизма.

Взаимоотношения между поэзией и употреблением вина полнокровно и детально проанализированы в необозримом количестве штудий. Вся топика опьянения, рассматриваемая в контексте усиления креативности, фиксиру­ется в термине «энтеоген», предложенном в свое время пионером изучения Сомы Р. Гордоном Уоссоном (Wasson 1992). Эта тема довольно неплохо ис­следована в аспекте особого родапоющейся поэзии (Мария Сабина (Estrada 1981) и др.). Есть много общего между вербально-пьянящей поэзией Драгомощенко и священным безумием божественного Диониса, многократно опи­санным в контексте Серебряного века Вячеславом Ивановым. Синхронно-параллельный этому лозунг древней античности in vino veritas, медитативно подхваченный Блоком (Ioffe 2008), может послужить добавочным звеном, связующимDivina insania русского символизма с Данте, европейским романтизмом и мировыми традициями поливалентного поэтического опьянения. Важно отметить, что ежедневное существование Драгомощенко бывало слабо представимо без перманентного процесса вкушения вина. Здесь же приходит на ум Шарль Бодлер и его «L’Ame du Vin», где уже сам изначальный дух тво­рения прочно увязывается с употреблением алкоголя.

Следуя постромантической символистской парадигме Вячеслава Иванова и Александра Блока в аспекте освящения процесса вино-творения, совпадаю­щего с актом письма, Драгомощенко de facto встраивается в солидную жизнетворческую традицию, идущую из глубин истории начиная с Библии, эпоса о Гильгамеше, Древней Греции и Рима, переходя затем в христианскую тра­дицию винной мистики крови. Драгомощенко очень часто говорит о вино­граде и вине, создавая различного рода аллюзии и смысловые маркеры. В од­ном тексте он отмечает связь сгнившего винограда и духовных практик первых христиан:

Небо, безусловно, синим. Как надежды христиан.

Вода по борту также лазурна, — упование поэтам

(т.е. чернила) преобразует в кровь землю, под кожу, иглами,

в пурпур им. витгенштейна, но не я, — а в захудалой лавке,

где ночью вина, сыра в стране, где убивают за просто так,

где ей 70—80, где она, и на дне корзины полгрозди

сгнившего винограда, ночью.

И вот волосы ее летят от дыма давно остывших костров. (Драгомощенко 2005a)

Вино призвано соответствовать физической неизбежности окружающего нас мира осязаемых вещественных субстанций: «Чтобы рот не раскрывался больше ни в слове, смехе, извести, я не скажу — “хвоя, обруч, вино, сосна”» (Драгомощенко 2005).

В 2010 году Драгомощенко посетил довольно уникальное дионисийское мероприятие в Словении — «Фестиваль поэзии и вина». Вспоминая это со­бытие, он писал: «Я встретил два сорта. Один сорт очень легкий, замечатель­ный, красное дневное вино, синий “Пино”, и хорошие несколько сортов “Мерло”, которое я пробовал и в Любляне, и здесь. Есть, из чего выбирать. Вино здесь связано с поэзией не столько потому, что люди должны были его пить, но дело в том, что вино само по себе, вероятно, настолько уже расхожий символ того, что происходит в процессе превращения виноградной лозы, а до этого земли, каких-то солей, какого-то света, какой-то влаги, в то, что мы именуем вином. Поэзия, вероятно, тоже в чем-то похожа на это» (Драгомощенко, Фанайлова 2010).

В другом месте поэт сопоставляет в подчеркнуто абсурдистском ключе зрачок на фотографии и текучую ткань вина. Там же встречается выражение «отвесный оксюморон», посюсторонний знак опьянения (Драгомощенко 2005а). Этот термин, возможно, отсылает к известной статье Марджори Перлофф, разделяющей на составные части понятие «русского постмодернизма» (Perloff 1993).

Представляется, что в поэтическом нарративе, приводимом ниже, воссоз­дается особый ритм, не скованный каким-либо конкретным метрическим ограничителем, манифестирующий постмодернистскую эмансипацию лите­ратурных жанровых форм, которой ad hoc удалось в данном случае достичь в русском языке. Этот нарратив включает в себя многие характерные черты всего фотографического проекта Драгомощенко. Идиосинкразический выбор объектов репрезентации, объединенных властным и капризным усилием воли своего создателя, одновременно смущает и обогащает зрителя-читателя. Это достигается за счет остраняющей техники. Крым и его известные вина также замаскированно присутствуют в этом тексте:

…на несколько тактов, вплоть: «зрачок на фотографии»,

цезуры ракушечной татуировки. Наклонись же,

поскольку ты полуостров и не найдешь ничего, но женского рода,

а дальше каждое волокно в ожерелье, сквозь удушье соломы,

или игла в основе. <...>

Потому что всегда простудишь к ночи горло, и как не начать с:

«где иней маком в гортани, где она таяньем скобок»

Спицами в отвесном оксюмороне, — победоносно кружась, —

блещет вино, и времена года падают к морю <…>

Не минуть ни единого разрушения,

как, впрочем, и ангелов, сшивающих ткань с тенью.

В заключение заметим: листва предместья.

Но она вполне лжива.

(Драгомощенко 2005а)

Ангелы из последней строфы, сшивающие тень в ткань, листву в безглагольность и лживость в разрушение, являются яркими факторами в фотопоэтическом имажинариуме Драгомощенко, где он мог бы исполнить роль на­стоящего доктора Парнаса, декламирующего бесконечную историю, находясь в удаленном ламаистском монастыре близ Тибета. География места совпадает с абстрактной географией вина, астральными проекциями ангелов, воды, желтых листьев, удаленных озер, табака и т.д. География в каком-то смысле создает вкус вина в контексте того, как поэт хотел бы его воспринять. Это особенно верно для способа описания Крыма (на языке Драгомощенко, «Киммерии»). В 1960—1970-е незабываемые летние месяцы в Крыму пред­ставляли собой настоящий винный парадиз для заинтересованных советских путешественников. Крепкий крымский портвейн был одним из излюбленных напитков того времени (и места).

Говоря об особой важности винной топики для поэтической метафизики Драгомощенко, мы можем идентифицировать некоторые ее следы в различ­ных фотографиях его авторства. На многих из них вино концептуально при­сутствует в качестве удобного повседневного спутника в ежедневной цере­монии трапез. Онтологическая подкладка этого видна в следующих строках:

С вина снимаешь кору из стекла,

надрез, неосязаемый подорожник,

столпом выпрямляется в пустынях стола, подоконника, ночи, в пустошах птичьих,

но и в тканом окне, где, словно при стрижке

во сне сползают влажные пряди —

милует голову холод.

(Драгомощенко 2005)

Ил. 3. Кухня, сетка на окне. Осень 2005 года, дома у Драгомощенко

 

Концепция стекла в его жидкостной прозрачности создает дополнительную связь с вином. Следует избавиться от корообразной оболочки вина, чтобы начался трапезный праздник вкушения и возлияния. С другой стороны, вино также может быть воспринято как жидкое стекло sui generis. В общем и це­лом, трудно не заметить, что вино оказывается своего рода интимным собра­том существования, как оно предстает в фотоработах поэта.

Как я отметил выше, глаз Аркадия Драгомощенко отнюдь не исключает уникальную городскую пространственность. Удивительная борьба света и тени придает особую зыбкую двусмысленность его художественной феноме­нологии. Сумрачные тени городских пространств раскрывают подпольную эфемерность городского существования. Для Драгомощенко, как и для Сана Ра, пространство (и космос) и есть (то самое) Место. Space is [always] the Place. Вездесущие тела птиц перетекают в пространство их магического быстроглазого полета. 

 

Ил. 4. Чеснок и вино. Август 2006 года, дома у Драгомощенко

 

Чайка стихотворения, представленного ниже, «ложится на крыло» с целью перевести естественность метафоры расстояния в звучащий и вибрирующий воздух парящих вокруг фантомных крыл:

Во всеоружии пространство явлено, как будто можно

тронуть его пифагоровы жилы, иногда прямые,

словно тростник двоения, как рта след на осеннем сланце,

в котором гончарная поросль отступает волна за волной

в веера эхо, гася сторожевое солнце и в пену охры

погружая сонных, как эреба капли, птиц плетения…

И потому в явленном не множатся тени. Поэтому, к слову, «чайка»

тлеет, как «рассеяние», и мысль несметна,

будто приветствие, —

подпись под ним беспечно стерта, под стать расстоянию,

а само увядает в воздухе, ничего не меняя в окрестностях.

(Драгомощенко 2005)

Образы, связанные с зеркалами, широко используются в мире поэзии и ока­зываются весьма удачными в самых разных ситуациях. Скрытые лаканианские концепции лишь усиливают естественную красоту сенсорной семантики, которую источают те или иные медитации на тему зеркал.

Ил. 5. Московский вокзал. Осень 2009 года

 

 Особенно интересны в этом ключе разбитые зеркала, порождающие неожиданные про­екции света и значений. В случае Драгомощенко зеркала также несут различ­ные подспудные коннотации, зачастую эротические. В одном из текстов сбор­ника «Безразличия» мы наблюдаем зеркальце, помещенное между ног женщины. Джейкоб Эдмонд интерпретирует образы чаш и зеркал, связывая их с общей идеей специфического мимезиса у Драгомощенко (Edmond 2009). Отдельное место занимает тема словесного миража, а также способ, каким язык овеществляет себя через его посредство. Сюда же примыкает и близнечный миф отражений, разрабатываемый Драгомощенко и отчасти связан­ный с суфийским термином мират-хадратейн.

Тусклая медь путешествия, сросшаяся с кожей руки. Они складывались в подобие завораживающей, непрерывной ленты, по которой неутомимо скакала лошадь, пытаясь обогнать уходящее в изогнутую перспективу де­рево. Являются ли близнецы причиной изобретения зеркала, или же знание того, что зеркало управляет нами, вызвало к жизни феномен близнецов. Или же близнецы — сутьмират хадратейн — зеркало двух присутствий, Божественной готовности — долженствования и возможности, легкой стопы в нерастолкованности сна (Драгомощенко 1997: 12).

У Драгомощенко часто возникают окна, зеркала, необычайные отражения и визуальные притяжения, которые сообщают особого рода визиосонорное единство всему его творческому проекту, существующему как бы вдоль гра­ниц визуального и вербального, составляя его многообразную pluriverse. Уси­ливая аспект отражений и развивая всю ту же неизбывную тему вина, Драгомощенко воссоединяет ее с топикой телесности и сокровенных телесных тайн. Он сравнивает свет естественного отражения с фаллической формой вибратора и странными шумами, которые тот издает. Результирующая наррация рифмуется в смысловом и ином плане с техникамипоглощения вина.

...Мы сидим в гостях, пожирая ненужное вино, ожидая чьего-то прихода. Почему мы не едим землю или друг друга? Наверное, говорит она, они — как крепости, предназначением которых является прикрывать отступление или же мысль о том, что отступление есть не что иное, как вторжение. И безо всякой связи продолжает, что ей тоже порой не все ясно, к примеру природа возражения. Или — почему, когда она видит себя в зеркале ванной, она не думает, что ее в этот момент видят все. — Ты ставила между ног зер­кало? — Это надо было делать раньше. Когда услышишь вибратор, уже не думаешь об отражении. Я вообще плохо выражаю то, что нужно сказать. У меня давно в голове все перемешалось. — Любопытно, если бы Вагнеру достался вибратор... (Драгомощенко 2007: 17).

Музыкальный аспект этой прихотливой системы образов усиливается криптоприсутствием фаллического Вагнера рядом с несимфонически чавкающими звуками вибратора, поглощенного своей работой. Стоит задуматься, почему Вагнер уместен в разговоре о Драгомощенко. Возможно, ключ к такому сближению найден в общем методе творческого созидания, сочетаю­щего поэзию вербального с чисто визуальным компонентом, где фотография призвана играть роль связующего звена. В своей многогранной работе Драгомощенко утверждает идею синтеза искусств, соединения всех доступных форм художественной практики, результирующего втотальное произведение искусства. Подобного рода комплексный подход очевидно пересекается с концепцией Gesamtkunstwerk, обнимающей разность всех форм в единой структуре синтетического произведения. Синтетический подход к искусству поэзии делает Драгомощенко близким вагнерианскому мировосприятию (при этом лишенным гнилых эксцессов, свойственных этому музыкальному гению, связанных как с расизмом, так и, подчас, с дурновкусием). В каком-то смысле Драгомощенко может примирить позднеромантического Вагнера с ранним модернизмом Стравинского.

Воздушная поэтика Драгомощенко сближается с вагнерианской эстетикой летучих валькирий, бороздящих небосвод, согласно многим традициям Се­вера. Валькирии эти родственны греческим Сиренам, а также Алконосту-Сири ну и Гамаюну, совокупно с ирано-славянским Симургом, изначально тоже во многом женским, когтистым и летучим, производным от гигантской птицы Рух и Гаруды.

Тематика зеркал, отражающих воздушные пути пространств и примиряю­щих колкое стекло с человеческим зрением, находит примечательное вопло­щение в письме Драгомощенко. Свет дня преломляется в остроте зрачка, кар­тина оказывается следствием бытия разнообразных теней, родом с Севера, несущих Осень на крыльях своих, завихрения листьев и клубящегося ветра. Все это создает феноменальную картину автоэкфрастического описания: по­вторения пространства посредством звука и буквы:

День ветрен и зернист в извилистом стекле,

Где лист, разъятый севером и тенью,

теряет осязаемость предела

во множестве чрезмерном и простом, —

сливающем предчувствие со зреньем.

(Драгомощенко 2005: 58)

Разбитое окно беспомощно опирается на дерево и напоминает об образе На­стурции, который разрабатывался поэтом в поэме «Настурция как реаль­ность». Барретт Уаттен заметил, что текст этой поэмы предлагает некую ва­риацию памяти, разбитой и собранной заново посредством неустанной эпистемологической критики, направленной на радикальное расширение го­ризонта прочтения (Watten 1993). Настурция сохраняет прямое отношение к окну. Согласно Уаттену, имеется кажимость того, что окно призрачно-про­зрачно само по себе, тогда как настурция поддерживает его в этом качестве, будучи сходной по своим свойствам с самим языком в его обтекаемой аморф­ной прозрачности, удобно заполняющей все лакуны бытия. Американский исследователь приводит весьма характерный пример соответствующего фрагмента текста Драгомощенко:

Настурция состоит

из дождливой прорвы окна

для самой себя «до»,

Для меня — «за».

Суггестивная образность обогащается дождливой прорвой окна, каковая, по утверждению критика, и есть сам язык поэмы, сквозь искусные пустоты которого возникает возможность о-писания поверхности вербального знака. В этом регистре можно увидеть всю инструментальность роли, уготованной для окна-как-образного-знака у Драгомощенко.

В добавление к вину и окнам, спорадически возникающие птицы (a propos уже упоминавшиеся летучие валькирии) также являются постоянным объектом самого пристального внимания.

Ил. 6. Разбитое стекло. Осень 2006 года, угол ул. Бестужевской и Пискаревского проспекта

 

 Образы птиц присутствуют в мириа­дах поэтических традиций мира. На одной из фотографий (ил. 7) мы можем заприметить нарисованную или приклеенную птицу, выступающую своего рода аллегорией птичьего рода (на манер Ежи Косинского и Витольда Гомбровича), не только ввиду очевидного прихотливо-атакующего характера не­которых пернатых, но также ввиду их удивительной и бескомпромиссной иномирности.

Ил. 7. «Власть». Дворы возле гостиницы «Октябрьская». 2006 год

 

Драгомощенко создает подлинную мифологию птиц, где вербальная ипо­стась гармонично сочетается с визуальной фотообразностью запечатлеваемого. Из множества текстов поэта, посвященных птицам, можно привести та­кой примечательный фрагмент сложносочлененной речи:

…взять хотя бы несколько птиц, не считая их, довольствуясь одним тонко дребезжащим различием между неопределенным множеством и единич­ностью. Скользящие над заливом птицы. Как это просто! Но что они озна­чают для меня? На Кавказе существует птица, меняющая свое оперенье в за­висимости от поры года. Она гнездится в зарослях озерного тростника. Зимой ее оперенье черно без изъяна, летом же она белеет. Весной и осенью ее никто не видит. Когда наступает пора зимних вихрей, эта птица, которую местные жители зовут Чиро (не имея возможности вникнуть в смысл при­вычного имени), не только не прячется, под стать остальным, но использует восходящие вихри, чтобы подниматься на неимоверную высоту со сложен­ными крыльями. Ее отсутствие длится один день и одну ночь. Все это время она проводит на плече Гелиоса. Падает на землю обугленной. Теофраст писал о ней как о птице-растении, устрашающей даже скалы и чья печень внеобыкновенно короткие сроки восстанавливает утраченные способности яснови­дения, а высушенная и растертая с чемерицей на плоском камне у проточной воды используется обычно как средство, успокаивающее память детей, в праздники Осхофориев покидающих Аид (Драгомощенко 1994: 200).

Трудно указать с уверенностью на конкретный интертекстуальный источник перманентного восхищения Драгомощенко разнокрылым птичьим племенем. Однако именно птицы заполняют многие зримые места в его вербальной и визуальной поэтике описания, во всей его системе распределения буддистски понимаемого беспредельного безразличия: посильного сопротивления по­годе. В том числе той самой, которая мешает птицам возлечь на крыло и от­лететь прочь в бесцельную беспредметность. Куда они летят? — вопросил Ма-цзы у мудреца и учителя. По-чан ответил: Они уже улетели.Отлетели в невидимое, как Андрей Белый, бывало, отлетал в лазурь, хотя, скорее всего, он просто хотел упасть в небо со сложенными крылами рук.

Басо поинтересовался: а куда, собственно, направляются все птицы? Воз­можно, онипросто летят, они не летят куда-то. «Они улетают прочь», — от­ветил ему мудрый Хякудзё.

Птицы оказываются активными участниками поэзии Драгомощенко. Уже самим фактом своего небесного полета они выступают в роли герметических посредников между мыслящими мирами. Их посредничество длится сквозь патину крыл их метафизического безразличия к окружающему миру город­ского воздуха, отчасти отравленного человеческим, слишком человеческим. Птичья крылатая иномирность усугубляется подчеркнутым небрежением окружающего их бесформенного воздуха, чуждого дзену и любым маякам астрального полета. Птицы-тени, по сути, презрительно игнорируют сопро­тивление воздуха, которое, согласно урокам физики, может быть равно нулю. Подобная патафизическая кондиция может быть тем не менее разве что в полном вакууме, где обычные поэтические птицы не летают. Если это, разумеется, не птицы Анри Волохонского[3]. Как представляется, птичья поэтика языка Анри Гиршевича кататонически восполняет аналогичный извод письма у Аркадия Трофимовича. Разноукладные параллели этих двух авторов еще ждут своего внимательного исследователя; у них много общего, начиная с поэтических книг, удивительным образом имеющих одно и то же заглавие[4], и завершая прицельной работой с крылатой эстетикой предвечного полета родом из их общего города на Неве. Метафорика воды, неба, холода, лучей, тверди и хляби у обоих прихотливо разбивается на мириады слезоточивых брызг, умножающих соматику языка, находящего себя всякий раз заново в са­мозарождении корпускульного строения света и электричества как нового вида письма.

Разделяя почти религиозное отношение к мистическим носителям клюва и перьев, Драгомощенко посвящает один из самых поразительных и загадоч­ных своих текстов древнеегипетскому ибисоглавому богу Тоту, хранящему в себе особый архетип не птицелова, но птицеглавца[5]:

 

Как ты думаешь, — говорит, — разобью локтем окно, станет теплее?

Пусть так, — говорит, — скажу, что все забыл. Там,

где народа много. Взамен? Скрежет мотылька парчовый?

Плавник мела в кембрийской тяге?

 

Если каждое действие бездонно вполне,

почему же столь ясен песок в теченье и также

отчетливо над линией крыш изменение небосвода?

Изводя из предутреннего бормотания

призрак совершенного алфавита (когда в стремлении

найти, — возможно, — другую мысль о земле, стебле),

Джехутти — обоюдоострым маятником

между двумя гемисферами, как размышление о том,

чему не найти направления. Но он сам и есть

одно направление, как на холстах Арокавы,

в дожде перистом стрел. Как если бы говорили

о борозде, лакане, гвоздях, внутренностях, etc.

Кто их считал? Но сколько бы птичьих ни опустить

в проточное пламя, ничто не отразится

в слове «слово», ничто не всплывет

в исключенной стремнине. А что должно собственно?

И что нужно, чтобы «back into desert»?

В девятую местность… А истина? В каких картинках?

Где больше народа.

Шелк пропуская сквозь горло предгорий

и перекусывая, когда надо, а не где хочется.

Не отвечай. Поздно. Уже.

Поскольку внести безвидную точку желая

в сходство целей — ты уже вписан заново

в ряд вопросов любым мало-мальски

артикулированным подозрением.

(Драгомощенко 2005: 69—70)

 

В поэтическом универсуме Драгомощенко птица часто выступает метафорой бесконечного полета, бытуя отвлеченным обозначением поэта, согласно ро­левой игре его проектных пристрастий.

Другая очарованность Драгомощенко, во многом связанная с миром птичьих теней, находит свое логичное развоплощение в общем мире речений неба, в mundus pluralis как таковом. Уже только на основании отнюдь немалого ко­личества снимков небосклона, произведенных на свет его рукой и глазом, Драгомощенко можно назвать небесным поэтом. Особое внимание придается взаимодействию построек-конструкций и нависающей над ними массой не­бесных структурных глыб. Естественные обитатели небесности — птицы всту­пают в плотный контакт с верхним миром небесной сферы, прибавляя себе вино и прочтение горнего бытия в доступном их клюву приземленном виде:

 

Здесь угол кухни, чтение вина,

как пальцев утренних — губами,

на кровлю воздух бережно слетает

песчаными, сухими голосами.

Как будто дно устлало небеса

слоистой известью мерцанья...

Возможны птицы. Вероятно время.

И речь чуть сонная; ключицы,

прикосновенье рук. И долгий миг дыханья,

где нет ни «вспять», ни «вновь»,

но только этот день.

(Драгомощенко 2005: 58)

Любопытным образом последняя строка здесь корреспондирует с известным позднесоветским манифестом сюрреалистической рок-поэзии, текстом, также посвященным особому типу посредничающих в своем летучем безумии птиц и окружающего их скорбного неба. Осеннее солнце стерха (Grus leucogeranus) говорит о сходном жатвенном сопротивлении воздуху:

Смотри, как август падает с яблонь,

это жатва, это Сентябрь.

Омытый дождем берег

птицами отпет.

Из вереницы траурных дат —

этот день.

Только этот день.

(К. Кинчев. «Только этот день.

(Осеннее солнце)». 1987—1989)

 

Ил. 8. «Банзай». Весна 2005 года, ул. Клинская

 

У Драгомощенко птицы, которые «возможны», обитают внутри вневремен­ного Неба, в своем естественном Доме, репрезентирующем их ареал летучего жизнедействия. Птицы никогда не боятся всеобъемлющей власти света, ко­торая населяет небесную вселенную нашего атмосферного универсума. Уди­вительный свет, исходящий из окна на фотографии (ил. 8), усиливает мистически-апофатическое чувство, вписанное в этот визуальный нарратив его творцом. Верхний этаж дома запечатлен с максимальным приближением к драматически-черному небу, тогда как электрический свет функционирует в качестве неиллюзорного канала, призванного связать этот дом и это небо.

Сложный концепт безразличия парадоксальным образом эксперимен­тально сравним с более зыбким термином «неразличание», косвенно и отчасти провокативно намекающим на бахтинскую «вненаходимость». Полубуд­дистское безразличие скрыто отсылает к способности шагнуть за рамки своей самости с тем, чтобы познать свою абстрактную самость с точки зрения аб­страктной перспективы некоей идеальной точки нахождения. Подобная точка может именоваться вненаходимостью.

 

Сама же описываемая умозрительная ситуация запечатлена в нашей фи­нальной иллюстрации, где грязь, лед, талая вода вместе с дробящимися от­ражениями неба и деревьев воссоздают своеобычный импульс, требующийся для изначального восприятия обсуждаемой концепции безразличия и вненаходимости. У Драгомощенко земляную грязь можно уподобить сложному состоянию процедуры человеческого воспоминания, источающего суггестив­ные флюиды аллюзий и всякого рода невнятицу смыслов. Изобразительно-визуальное содержание грязи в каком-то смысле пересекается с отражениями разного рода зеркальных отголосков неопределимой природы происхожде­ния. Как Драгомощенко сообщает в своем тексте, истинный смысл и настоя­щее наполнение грязи так и останется неизвестным. О чем сообщит про­мелькнувшая чайка, умершая плоть птицы, похороненной во льдистой воде Черной речки?

Ил. 9. «Чайка». Зима 2008 года, дворы возле Черной речки

 

В некоторых фотографиях льдистый поток грязевых вод возникает в ка­честве необычайной поверхности, сотканной из отражений сферических зеркал. Это дополняет его разговор о природе воспоминания как неструктурируемого процесса вычленения самости невообразимого из слабеющей мельницы памяти:

Воспоминание — прямая речь, возведенная в степень незавершаемой кос­венности. <…> Кого только ни спрашивали, никто толком и не сказал, из чего состоит грязь. Мы слагались из зеркальных брызг, проточной воды, глиняного ила и тяжелых ночных слов (мы — это ты), на сферических по­верхностях которых медленно, подобно тому как идет августовский ветер по садам, выступал кристаллический пот вереницы лун. Счет дням велся посредством яблок. Но видели при этом, как они портятся, жухнут, гниют, исчезают, бросая тень сомнения на числа, безмолвно вращавшиеся вслед за ними вокруг своей оси, подобно утренним серебряным книгам, любовно ис­клеванным кочетами, источавшим жаркий дух предчувствия и неисполни­мости. Жернова невообразимого (Драгомощенко 1997: 4—5).

Всполохи зеркал? Бегущая вода небосвода, светличные блики зернистого грунта призрачно доминируют над поверхностью застекленной фотографии и ее вербального субстрата.

Эдинбург — Гаага — Гент. 2011—2014

 

ЛИТЕРАТУРА

Драгомощенко 1990 — Драгомощенко А. Небо соответствий. Л.: Советский писатель, 1990. С. 8.

Драгомощенко 1994 — Драгомощенко А. Фосфор. СПб.: Северо-Запад, 1994.

Драгомощенко 1997 — Драгомощенко А. Китайское солнце. СПб.: Борей-Арт, 1997.

Драгомощенко 2000 — Драгомощенко А. Описание: Избранные стихи. СПб.: Гумани­тарная академия, 2000.

Драгомощенко 2005 — Драгомощенко А. На берегах исключенной реки. М.: ОГИ, 2005.

Драгомощенко 2005a — Драгомощенко А. Accidia (Война): Цикл стихов // TextOnly. 2005. № 14 (http://textonly.ru/self/?issue=14&article=32050).

Драгомощенко 2007 — Драгомощенко А. Безразличия: Рассказы, повесть. СПб.: Борей-Арт, 2007.

Драгомощенко 2009 — Барзах А., Драгомощенко А. П=у=н=к=т=и=р // Борис Смелов. Избранное: Каталог выставки. СПб.: Борей-Арт, 2009.

Драгомощенко, Фанайлова 2010 — Драгомощенко А., Фанайлова Е. Поэтический фес -тиваль в Словении // Радио «Свобода». 2010. 9 сентября (http://www.svoboda.org/content/transcript/2153369.html).

Зацепин 2007 — Зацепин К. Радикализация литературности как формула автономии. О двух современных эссе // TextOnly. 2007. № 21 (http://textonly.ru/case/ ?article=16870&issue=21).

Иоффе 2005 — Иоффе Д. Анри Волохонский и воспоминанье о буквенном сроке ну­мерологии. Беседа с тюбингенским отшельником о смыслах мировоззренческого гербария // Сетевая словесность. 2005. 2 апреля (http://www.netslova.ru/ioffe/volohonskij.html).

Иоффе 2009 — Иоффе Д. К вопросу о теории знака и роли древнего Египта в русском модернизме // Русская антропологическая школа: Труды / Ред. И. Протопова, А. Гараджа и др. М.: РГГУ, 2009. Т. 6. С. 241—258.

Иоффе 2012 — Волчек Д., Иоффе Д., Кукуй И. Филолог гнал стада кентавров // Радио «Свобода». 2012. 24 октября (http://www.nlobooks.ru/node/2648).

Benjamin 1999 — Benjamin W. The Arcades Project / Trans. H. Eiland, K. McLaughlin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.

Benjamin 2002 — Benjamin W. The City of Profane Illumination // Metromarxism: A Marxist Tale of the City / A. Merrifield (Ed.). London; New York: Routledge, 2002. P. 49—71.

Edmond 2009 — Edmond J. Arkadii Dragomoshchenko and Poetic Correspondences // Slavic and East European Journal. 2011. Vol. 55. № 4. P. 525—552.

Eliade 1987 — Eliade M. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion. New York; Orlando: Harcourt, 1987.

Estrada 1981 — Estrada A. Maria Sabina, Her Life and Chants / Trans., and commentaries H. Munn, with a retrospective essay by R.G. Wasson, preface by J. Rothenberg. Santa Barbara, CA: Ross-Erikson, 1981.

Flusser 2002 — Flusser V. Writings / Trans. E. Eisel. A. Strohl (Ed.). Minneapolis: Univer­sity of Minnesota Press, 2002.

Heidegger 1995 — Heidegger M. The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude / Trans. W. McNeill, N. Walker. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Heidegger 1998 — Heidegger M. What is Metaphysics? // Idem. Pathmarks / W. McNeill (Ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 82—97.

Ioffe 2008 — Ioffe D. «The Discourses of Love»: Some Observations Regarding Charles Baudelaire in the Context of Brjusov’s and Blok’s Vision of the «Urban Woman» // Russian Literature. 2008. Vol. 64. № 1. P. 19—45.

Kracauer 1995 — Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Essays / Trans. Thomas Y. Le­vin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995.

Perloff 1993 — Perloff M. Russian Postmodernism: An Oxymoron? // Postmodern Culture. 1993. Vol. 3. № 2.

Reynolds 2005 — Reynolds A. Returning the Ticket: Joseph Brodsky’s «August» and the End of the Petersburg Text? // Slavic Review. 2005. Vol. 64. № 2. P. 307—332.

Wasson 1992 — Persephone’s Quest: Entheogens and the Origins of Religion / R. Gordon Wasson (Ed. et al.). New Haven, CT: Yale University Press, 1992. P. 17—81.

Watten 1993 — Watten B. Post-Soviet Subjectivity in Arkadii Dragomoshchenko and Ilya Kabakov // Essays in Postmodern Culture / E. Amiran, J. Unsworth (Ed.). New York; Oxford: Oxford University Press, 1993. P. 325—349.