1. «Искусство экспериментировать»

В конце января 1800 года Фридрих фон Гарденберг в письме тайному финансовому советнику фон Оппелю из Вайсенфельса в Дрезден сообщает о проектах, работая над которыми ищет новые материалы для чренов на «промыс­лах по добыче садочной соли под влиянием солнечного тепла», рассматривая в качестве таковых «фаянсовую массу» и «кровельный сланец»; для покрытия же емкостей он подумывает о шведской «каменной бумаге». Размышления этого асессора по соляному ведомству, более известного как роман­тический поэт, писавший под псевдонимом Новалис, относились к грандиозному опыту, предпринятому на солеварне в Артерне, где ввиду недостатка дров стали пытаться выпаривать соль из рассола под воздействием солнечного тепла. При этом Гарденберг сетовал на скудость научной базы предприятия, а именно на отсутствие статистического анализа метеороло­гических наблюдений за последние двадцать лет, а также на нехватку сведений об испаряемости жидкостей. В связи с этим последним фактом возникает понятие «искусства экспериментировать», подразумевающее в данном случае навыки работы в лаборатории, то есть искусность экспериментатора в об­ращении с инструментами, материалами и веществами, — и обозначающее умение, которое представляло собой главную предпосылку успеха в области эмпирических наук[1].

Примерно годом ранее Гарденберг использовал это понятие в записях «Всеобщего черновика» — своего энциклопедического проекта, ориентированного на обновление всех наук и выразительных средств, — однако в ином смысле. Тогда речь шла о «подлинном искусстве экспериментировать», которое он понимал как «свободный метод порождения истины» и к которо­му в контексте записи № 924 хотел прийти путем методического улучшения фило­софии Фихте и Канта. Ведь последние, по мнению автора, еще не научились «легко и разнообразно экспериментировать» и «вообще лишены поэзии»[2]. Это «искусство экспериментировать», которое, будучи определе­но как «подлинное», оказывалось поставлено выше эмпирических умений и навы­ков ручного труда, означало мыслительные и имагинативные техники ис­сле­дования и воздействия, а также устную, письменную и наглядную репре­зен­тации этих техник. При этом Гарденберг, прибегая ко все новым перифразам, одновременно метафорическим и конкретно-практическим, имел в виду «экспериментирование образами и понятиями при помощи с<илы> вообр<ажения> совершенно аналогично физ<ическому> эксперим<ентированию>»[3], причем эти практики должны были свестись к «экспериментальной физике духа», которой, как «искусству изобретения важнейших сло­весных и знаковых инструментов», отводилась ключевая функция в этом энциклопедическом проекте[4].

Эта двойная перспектива в рассмотрении феномена эксперимента будет в дальнейшем сохранена в тех случаях, когда область «искусства экспериментировать» будет осмысляться как охватывающая науку и литературу и учитывающая при этом поэтологические и эпистемологические, эстетические и научно-теоретические импликации в обеих сферах. При этом будут приня­ты положения исторического и систематического характера, которые должны позволить разработать имеющую трансдисциплинарную направ­ленность историю литературы, посвященную эксперименту. Такая история литературы, во-первых, обращается ко взаимному обмену между формами знания вне обще­признанных дисциплин и видов дискурса и к возникающим таким образом экспериментальным промежуточным областям знания; во-вторых, она учитывает способы рефлексии о научном знании в литературе и различных видах искусства; и, в-третьих, она описывает особую литературную тради­цию «опыта», которая охватывает экспериментальные структуры как предмет изображения и как условие создания текстов. Эта задача и будет очерче­на ниже при помощи основополагающих дефиниций и парадигматических подходов, с привлечением поясняющих примеров из литературы, начиная с конца XVI века до наших дней.

2. Что такое эксперимент? Определение понятия

Вот что сказано об эксперименте в «Европейской энциклопедии философии и наук»: «Э<ксперимент> — методический прием, имеющий целью получение или проверку научных знаний. Э. — основа экспериментального метода, к которому, наряду с собственно проведением Э., относятся его подготовка и его проведение. В разговорном языке предприятия, исход которых в высокой степени неочевиден, также нередко обозначаются как Э. В таких случаях слово означает неопределенные “опыты”… либо в большей или меньшей степени беспорядочные “пробы”. Кроме того, некоторые направления в искусстве характеризуются как экспериментальные. Имеются в виду, как правило, специфические методы изображения (например, в дадаизме, в конструктивизме и т. д.)»[5]. В этой словарной статье эксперимент представлен в качестве концепта из областей как науки, так и обиходной речи и искусства, которые соседствуют друг с другом без видимой взаимосвязи, что позволяет в дальнейшем вести речь «об Э. исключительно как об упорядоченном методе научного познания»[6].

Такое представление имплицитно включает в себя две позиции, которые противостоят историко-научному подходу, ставящему вопрос об общности научного и литературного экспериментов. Это касается, с одной стороны, распространенного возражения, будто экспериментальный вокабулярий поэзии — и это якобы роднит его с обыденной речью — следует понимать чисто метафорически и будто в XX веке он означает просто новый, инновационный, оригинальный, нонконформистский, ненормированный, провокационный, необычный, неконвенциональный или антитрадиционный поэтический концепт, который, однако, ничем значительно не отличается от других видов продук­тивной эстетики сходной ориентации. Исходя из этой перспективы, Х. Энценсбергер вынес экспериментальной поэтике 1950-х годов суровый приговор: «Эксперимент как блеф хоть и заигрывает с научным методом и его притязаниями, но и не думает связываться с ним всерьез»[7].

С другой стороны, положения этой энциклопедической статьи отсылают к научно-теоретическому подходу, который абсолютизирует определенное понимание эксперимента и превращает его в мерило, с которым должны сообразовываться все практики, претендующие на такое обозначение. Это в равной степени касается старых концепций как наук, так и искусств.

Против них выступила праксиологически ориентированная история науки, которая подчеркивает изменчивость и многообразие концепций эксперимента и его приемов в разные эпохи и в различных дисциплинах[8] и разраба­тывает вопрос неустранимой автономности «экспериментальных систем»[9]. Научно-теоретическое определение выступает как идеальная абстракция всего разнообразия научных приемов и подходов[10], а эксперименты осмысляются как процессы, постоянно протекающие в рамках культурных контекстов и сами обладающие культурообразующим действием[11].

Не ориентируется на научно-теоретические дефиниции и литературоведение историко-научной направленности: вместо этого оно ставит вопрос о генеалогическом контексте возникновения экспериментального метода. В «Универсальном лексиконе» И.Г. Цедлера в основном определении «эксперимента, опыта» (Experimentum, Versuch) говорится, что это «опытное знание, которое мы получаем из вещи, прилагая усердие к его извлечению». Он «противоположен наблюдению, которое есть опытное знание, которое природа дает нам в руки по доброй воле»[12].

Основная специфика, которую можно отсюда вывести, заключается в том, что эксперимент — это «определенное опытное знание, полученное путем умышленного вмешательства», то есть согласованная работа определенных предпосылок, искусственного вмешательства и эмпирико-перформативного протекания процесса[13], к которой, как показывает история, присоединяются приемы изобретения, письменной фиксации, интерпретации и коммуникативной дистрибуции[14]. В XVII и XVIII веках значение понятия «эксперимент» и его морфологических модификаций еще колебалось между актом полу­чения опытного знания вообще и более специфическим научным производительным актом[15]. «Опыт» был, таким образом, приемом, применимым в различных контекстах и с привлечением самых разных техник, имевшим своей целью нечто новое, принципиально разомкнутым в будущее и в своих исходных условиях и результатах нередко провокационным, инновационным и, по меркам господствующей парадигматики своего времени, «ненадежным».

Итак, можно говорить о том, что начиная с XVII века складывается исторически изменчивая в своих конкретных проявлениях «экспериментальность», которая имеет двоякое значение. С одной стороны, она означает психическую предрасположенность субъекта, то есть некую «ментальность», которая, откликаясь на внутреннюю или внешнюю необходимость, реагирует применением экспериментальных приемов. С другой стороны, однако, она указывает на структурную ориентацию дискурсов и институций, предоставляющих экспериментальные пространства и условия, образующих экспериментальный диспозитив и, таким образом, определяющих «экспериментальность» как стратегическую функцию в пронизанных отношениями власти социальных, эпистемологических и поэтологических констелляциях. Через становление наддисциплинарной и наддискурсивной «экспериментальнос­ти» эксперимент из приема вмешательства, который состоит из свободно сопряженных между собой элементов, как это было начиная с XVII века, становится определяющим моментом социальной, научной и эстетической совре­менности и завоевывает позиции сначала в западных культурах, а впоследствии и по всему миру[16].

Итак, эксперимент может быть осмыслен как «фигура единства и различия» литературы и науки, объединяющая две культуры одними скобками[17]. Им мотивировано существование области дисциплинарной индифферентности, а его емкая семантика как «определенного опытного знания, полученного путем умышленного вмешательства», способна интегрировать различные тенденции, при которых вероятный результат и опытное знание, или эмпирическое доказательство и эксперимент, исход которого непредсказуем, оцениваются по-разному[18].

Ввиду такого положения вещей историко-научный подход к этой теме самым тесным образом связывает отношения «литературы» и «эксперимента» на разных уровнях, сочетая историю понятий с историей идей. Эта комби­нация обращается в первую очередь к тем примерам и констелляциям, которые, во-первых, совмещают употребление экспериментального вокабулярия со специфическими соответствующими приемами; в которых, во-вторых, удается выявить концептуально устоявшиеся приемы, которые можно признать экспериментальными, поскольку они обнаруживают значительные отличия от прочих литературных эстетик; и которые, в-третьих, вступают во взаимосвязь с другими, например научными, экспериментальными культурами, принимая их или от них отталкиваясь, либо поддаются аналитическому определению в своем отношении к ним.

3. Историческая дифференциация

Введенные нами положения означают, что хотя поиски «экспериментально­го» и будут проводиться всецело в сфере поддающихся объективному определению свойств литературных объектов, однако его атрибуты неразрывно связаны с историческими контекстами. «Экспериментальная литература», таким образом, никогда не является «экспериментальной» сама по себе, а всегда лишь на основании исторически уточненных наблюдений, которые определяют характер текстов как «экспериментальных», исходя из определенных причин, в конкретных отношениях и специфических контекстах.

«Экспериментальность» и «эксперимент» поэтому прежде всего не обозначают какие-либо концепты или приемы ограничения и сосредоточения, а скорее представляют собой адаптивные технологии, подразумевающие открытость и рассредоточенность. Это проявляется в двойном историческом источнике эксперимента — эссеистике Монтеня и теории науки Бэкона, — а также в примерах из XVII века, когда экспериментальные техники утвердились в области пересечения инновационного способа письма, nova scientia и социальной игры, как, например, в деятельности и заседаниях флорен­тийской Академии опыта, лондонского Королевского общества или парижской Академии наук, в играх-беседах барочной литературы и естественно-науч­ных практиках[19].

Ретерриториализация «экспериментального», напротив, совершается в ходе функциональной дифференциации, начиная с конца XVIII века, то есть прежде всего через формирование научных дисциплин и автономизацию способов литературного письма. В этих областях, ориентированных на спе­ци­ализацию и отмежевание от сходных практик, экспериментальный подход получил, особенно в научной сфере, узкое определение, — можно даже утверждать, что применимость экспериментального подхода, выработанного и подвергшегося стандартизации в физике и химии, в XIX веке стала главным критерием научности. В это же время, то есть приблизительно с 1760 года, и в литературе становится заметна тенденция к формированию самостоятельных, специфически литературных экспериментальных систем и исследованию в первую очередь человека по аналогии с науками и в дополнение к ним. Такой подход набрал силу в романтизме, приобрел в нем ярко выраженные саморефлексивные измерения и освоил литературу как средство осуществления экспериментов, проводимых автором над самим собой и в области письма. Однако, в противоположность науке, в литературе невозможно выделить никакой определяющей тенденции к общеобязательности и терминологической завершенности экспериментальной практики; в ней куда чаще можно наблюдать конкретизированные во времени и пространстве, то есть локальные и региональные, приемы различного рода, которые опять-таки взаимодействуют с другими экспериментальными проектами[20].

В XX веке, с одной стороны, приобретает влияние и увеличивает давление, оказываемое на «медийный» статус литературы, эстетическая и эпистемологическая революция новых медиа; с другой стороны, уже существует широко разветвленная традиция «экспериментальной литературы», которая поднимает любые концепции на новые ступени сложности за счет дополнительных интертекстуальных коннотаций. Показательны поэтому многочисленные опыты в области «экспериментальной литературы», отличающиеся чрезвычайно разной плотностью контекстов, в которые они вовлекаются, и потому требующие особо продуманного методического подхода[21].

В ХХ веке важный образчик такого «медиалогически» продуманного и сознающего свою принадлежность к традиции «искусства экспериментировать» оставил Готфрид Бенн. «Есть такие настроения и виды понимания, которые можно выразить словами, уже существующими. Есть такие настроения и виды понимания, которые можно выразить только словами, еще не существующими»[22]: этот вывод, сделанный им в «Лирике», являет собой исходную точку поэтологических размышлений, достигающих апогея в формуле, представляющейся программной: «Лирический поэт действует в лаборатории, в лаборатории слов». Однако чем же занят лирический поэт в этой «лаборатории»? Бенн поясняет: «Здесь он моделирует, изготавливает слова, вскрывает их, взрывает, разрушает, чтобы зарядить напряжением, которого хватит потом на несколько десятков лет». Итак, в этой «лаборатории» занимаются ремесленным трудом, здесь моделируют, изготавливают, вскрывают, взрывают, разрушают, однако в ход идут, как можно заключить, также и полученные экспериментальным путем объекты классической физики, как, например, электричество, которое сообщает словам, материальному субстрату этих опытов, необходимое «напряжение», гарантирующее долговременное воздействие. Результат этих процессов таков: для «лирического поэта» в итоге «все, что происходит… становится словом», он оперирует «корнями слов, порядком слов, словосочетаниями», и «слоги… подвергаются психоанализу, дифтонги — переобучению, согласные — трансплантации», слово же в итоге становится «реальным и магическим». Поэтому лирический поэт не описывает, как романист, «при помощи слова» (курсив Бенна), слово для него не представляет «никакой идеи», «никакой мысли и никакого идеала», в гораздо большей мере оно есть «существование как таковое, экспрессия, выражение лица, дыхание»[23]. «Лаборатория слов» становится, таким образом, воплощением основного момента авангардистской теории и практики лирической поэзии, а именно тенденции использовать язык как «материал», не учитывая привычной семантики отдельных слов. В этом смысле «экспериментировать» означает исследовательским и новаторским образом подходить к синтаксическим, грамматическим, орфографическим и фонологическим структурам языка, трансцендировать принятые в langage — языке в его фактическом употреблении — ряды и раскрывать их потенциал с помощью новых правил сочетания и альтернативных критериев комбинации, одновременно актуализируя нереализованные возможностиlangue — языка как системы.

Так мы обозначили поэтологический подход к литературному «искусству экспериментировать», который, помимо концептуальной специфики, обладает и собственными историческими конъюнктурами. Они относятся, как раз в эксплицитной связи с экспериментальными приемами, к раннему романтизму и второй половине XX века, откуда, впрочем, берут начало традиции, которые тоже обнаруживают связи с методами, похожими на экспериментальные, но не декларировавшими поэтику эксперимента, как, например, в творчестве Лоренса Стерна, Генри Филдинга и Жан Поля или в классичес­ком авангарде первой трети XX века.

4. Первые шаги в исследовании

Если вышеописанным способом можно обрисовать историю литературы, посвященную литературному эксперименту и его отношениям с другими экспериментальными парадигмами, то возможно и составить типологию систематических подходов к экспериментированию, по-разному обращающихся к науке и к литературе. Используя примеры из истории и исследовательскую литературу, можно установить, фокусируется ли внимание на роли «лите­ратурных» приемов в научных контекстах, имеющих отношение к экспе­рименту, оказываются ли научные эксперименты восприняты в литературных текстах и ставятся ли эксперименты в литературных текстах или над ними самими. При этом, однако, следует иметь в виду, что в конкретных случаях тематизация экспериментов часто влечет за собой и поэтологические последствия, а потому первый и второй подходы нередко обуславливают переход к третьему.

4а. Литература в научном эксперименте

Уже у Бэкона, который дал экспериментальным наукам теоретическое обоснование, можно обнаружить внятную рефлексию над аспектами изобра­жения nova scientia. Бэкон написал свой главный методический труд, «Новый Органон» (1620), языком афоризмов, подчеркнув при этом незавершенный характер этой формы. Так, в афоризме 86 он похвалил «первых и древнейших искателей истины», которые заключили знания, почерпнутые ими «из созерцания» вещей, «в афоризмы, то есть в короткие изречения, разрозненные [и не связанные методом]», не притворяясь и не обещая, «что владеют всеобщей наукой»[24]. Бэкон полагал, что знание, представленное в форме афоризмов, защищено от ошибок систематической науки, создающей ложное впечатление завершенности и тем самым препятствующей стремлению к дальнейшему познанию.

Эта тесная взаимосвязь научного подхода и способа изложения приемов и результатов наблюдается и в последующем ходе истории экспериментальных наук и становится особенно ясна в примерах из области физики. Ведь фи­зика со времен фундаментального труда Ньютона «Математические начала на­туральной философии» (1687) и программных формулировок Канта в «Ме­та­фи­зических началах естествознания» (1786) ориентировалась на матема­тичес­кую формулировку всеобщих законов, которые следовали из кванти­фицируемых эмпирических результатов физических экспериментов, однако помимо этого она нуждалась также в качественной интерпретации с точки зрени­я физики, а при необходимости — и в популярных разъяснениях; в обоих случаях требовался соответствующий язык. Именно во вре­мя внутридисциплинарной смены парадигмы текстуально обеспеченное взаимопонимание и сообщение новых знаний широкой публике оказываются особенно важны.

Поэтому формы изложения экспериментальной физики как минимум частично подчиняются общим условиям языкового взаимопонимания, при котором логика языка как медиа становится значимой при передаче смыслов. Физики уже на ранних этапах сочли, что этот факт ставит под угрозу общезначимость научных выводов, и потому предприняли попытку внедрить простой и ясный стиль для нужд междисциплинарного общения. Так, Томас Спрат советовал в 1667 году в своей «Истории Лондонского Королевского общества» «отринуть всяческую пространность, отступления и избыточность стиля; возвратиться к первозданной чистоте и краткости, как в те времена, когда люди умели поведать о столь многих вещах почти в стольких же словах». Он требовал «сдержанной, неприкрашенной, естественной речи… настолько близкой к математической ясности, насколько возможно»[25]. Точно так же Отто фон Герике говорил в 1672 году в своих «Новых опытах», что «в науках о природе… от словесного искусства и языковых красот или изощренных рассуждений нет никакой пользы»[26].

Тем не менее именно «литературная технология» внесла весьма существенный вклад в признание физики как экспериментальной науки. Роберт Бойль, видный член Королевского общества, опубликовал в 1660-е годы целый ряд работ, причем тексты были ориентированы на то, чтобы обеспечить эпистемологической практике, о научности которой велись споры, социальную репутацию. Споры же о новой экспериментальной физике велись потому, что, как говорится еще у Цедлера в статье «Естествознание», ее «знания не являются ни совершенно надежными, ни наглядными; а всего лишь вероятными», — что объясняется отсутствием «необходимой взаимосвязи» действия и причины[27]. Поэтому Бойлю нужно было уделить особое внимание обеспечению «моральной надежности» в отношении физических фактов, установленных им в ходе экспериментов. Он добился этого, создавая посредством пространности и обилия деталей в своих отчетах у читателей такое впечатление, будто они побывали свидетелями процесса. Прибегая к риторическим приемам, рассказчик позиционировал себя как достойного всяческого доверия докладчика, который делает сообщение о вполне надежной эпистемологической практике, и самими качествами своей речи гарантировал фактической стороне экспериментов признание. Так Бойлю удалось отделить убедительную силу физических экспериментов от непосредственного их осуществления и посредством репрезентации вызвать экспоненциальный рост числа приверженцев новой науки[28].

Невзирая на успешную стратегию опубликованных Бойлем работ, на ран­ни­х этапах существования экспериментальной физики было трудно достиг­нуть консенсуса в вопросе об адекватной передаче данных средст­вами языка. Галилей, например, использовал литературный жанр диало­га, что­бы высказать сомнения в новой методике путем обмена аргументами[29], Ньюто­н и Декарт тоже искали собственных способов представить полу­ченные резуль­таты. Именно все эти различные стратегии и привлек­ли бо­лее присталь­ное внимание к тому обстоятельству, что соотношение науч­ной практики и текстуальной репрезентации не описывает отноше­ния прос­того отображения, но имеет ярко выраженный «искусственный» харак­тер и способствует порождению знаний. Это открытие физика лег­ло в осно­ву важной области риторики научных исследований[30], причем большо­е внима­ние было уделено прежде всего развитию жанра отчета об экспери­менте[31].

В ходе функциональной дифференциации элементы, воспринимавшиеся как «литературные», — фикционализация, повествовательный стиль, усиленное использование риторических средств — все увереннее вытеснялись из публикаций, посвященных новым наукам, получая упреки в «ненаучнос­ти»[32]. Однако время от времени новые объекты порождали и новые методы воз­действия, которые, в свою очередь, могли приводить к появлению новых форм пись­ма. Так, например, гальванизм потребовал техники эксперимента, про­водимого на себе, которому опять-таки потребовались новые языковые фор­мы репрезентации и разъяснения, как видно из трудов физика-романтика И.В. Риттера. Кроме того, Риттер связывал свои экспериментальные результа­ты с умозрительными интересами, а его сочинение «Физика как искусст­во» (1806) представляет собой манифест расширенного в натурфилософском ключе естествознания, поднимающий конкретные эмпирические результаты на символико-мифологический уровень. В своих же «Фрагментах, оставленных молодым физиком» (1810) Риттер развил еще и своеобразную эстетику жанра фрагмента[33].

Однако в течение XIX века позиции завоевала такая форма физики, ко-торая черпала свою научность из дистанцирования от натурфилософии, умозри­тельных рассуждений, силы воображения и литературного письма. При этом сделалось очевидно, что именно та из ее способностей, которая была наиболее полезна для обеспечения ей социальной репутации, а именно способ­ность «предвидеть будущий опыт», сопряжена с созданием фикциональных реальностей. Г.Р. Герц объяснил в «Принципах механики», опубликованных посмертно в 1894 году, что физика, «чтобы достигнуть этого предвидения», создает «внутренние образы или символы внешних предметов», свойства которых должны быть таковы, чтобы «логически необходимые следствия этих представлений в свою очередь были образами естественно необходимых следствий отображенных предметов». Эта концепция опирается на «некоторое соответствие между природой и нашим умом», признавая при этом, что не существует средств узнать, «совпадают ли наши представления о вещах с этими вещами в чем-либо другом, кроме упомянутого выше одного основного соотношения»[34]. Таким образом Герц создал проект физики как конструктивной системы, которая стремилась к отображению природной реальности, но декларировала независимость от нее. Аналогию с литературными приемами в 1897 году эксплицитно высказал Мах, заявив, что «в уме» экспериментирует не только физик, но и «прожектер, фантазер, писатель романов, поэт социальных или технических утопий»[35].

После 1900 года теория относительности и квантовая физика предложили новую картину природы, поставившую под сомнение правомерность ньютоновской физики и во многих отношениях противоречившую здравому смыс­лу с точки зрения обыденного восприятия. Поэтому эти новые физи­ческие концепции широко обсуждались, то и дело наталкиваясь на непони­мание[36]. Большая популярность, однако и стремление достигнуть высокого уров­ня в истолковании своих теорий для публики, не в последнюю очередь по срав­нению с конкурентами, побудили многих предводителей этого переворота в физике опубликовать написанные общедоступным языком научные статьи и книги. При этом такие авторы, как Бор, Эйнштейн и Гейзенберг, стремились, с одной стороны, к тому, чтобы выявить соответствия между новым видением действительности и развитием философии, искусства и литературы и заострить присущие им эстетические моменты[37]; с другой стороны, однако, у них заметно стремление посредством нарративных и риторических манипуляций придать строгий порядок хронологически запутанному и идущему в различных направлениях исследовательскому процессу[38].

4б. Научный эксперимент в литературе

Имевшие место в действительности или вымышленные научные эксперименты вновь и вновь становились предметами литературного повествования. При этом по большей части «подхватывались» или заимствовались из экспериментальных парадигм того времени отдельные сенсационные и зачастую завершавшиеся неудачей эксперименты. Показателен в этом отношении написанный в 1818 году роман Мэри Шелли «Франкенштейн», в центре которого находится создание искусственного человека. Виктору Франкенштейну удается оживить существо, составленное из частей трупов, однако оно отталкивает Франкенштейна своим уродством, и он предоставляет существо самому себе. Будучи отвергнуто людьми, безымянное создание мстит своему создателю, убивая его близких, за то, что тот оставил его. Так разгорается ожесточенное противоборство, в итоге же оба находят свою смерть в Арктике. При этом в романе скрупулезно описывается научный контекст, обусловивший эксперимент Виктора. Тот поначалу удовлетворяет свою жажду познаний чтением Корнелия Агриппы, Альберта Великого и Парацельса, затем знакомится с теорией электричества и гальванизма и, наконец, изучает в Ингольштадте естественные науки того времени. Благодаря этой эпистемологической чересполосице ему удается открыть «тайну зарождения жизни» и научиться «оживлять безжизненную материю» (пояснений не приводится)[39]. При этом Шелли могла сослаться на гальванические опыты по реанимации, которые Альдини, племянник Гальвани, и Старджон ставили на казненных преступниках[40]. Фикциональное превышение возможностей современных автору экспериментальных наук позволяет роману, с одной стороны, проблематизировать «честолюбие»[41] как мотивацию современной науки, ведущую ее неверным путем, с другой — подвергнуть проверке максимы учения Руссо о воспитании. Поэтому в романе ставится не только научный опыт по созданию живого человека, но и двойной нравственный эксперимент — на Викторе и его создании. Это позволило Перси Биши Шелли написать в предисловии к изданию 1818 года, что он считает описанное «невозможным в действительности», однако оно предлагает воображению возможность «начертать картину человеческих страстей», которая отличается «большей полнотой и убедительностью, чем могут ему дать любые события реальной жизни»[42]. Отсюда ясно, что автономность литературного творчества того времени представляет собой предпосылку этого текста в той же мере, что и исторически обусловленное применение естественно-научных знаний к человеку.

Привлекающие к себе внимание, неудачные и вышедшие из-под контроля опыты на людях становились предметом романов и в дальнейшем, как, например, в «Острове доктора Моро» (1896) Г. Уэллса, где речь идет о хирургичес­ком превращении животных в людей и оказываются восприняты эволюционистские и вивисекционистские дискурсы, или в «Черном ящике» (1999) М. Джордано, который предлагает фикциональную эскалацию «Стэнфордского тюремного эксперимента» Филипа Зимбардо, эскалированную, в свою очередь, в экранизации Оливера Хиршбигеля, носящей название «Экспе­ри­мент». Кроме того, в 1960-е годы начинает складываться жанр фантастической литературы о клонах[43].

Как именно изображение эксперимента на людях переходит в экспериментирование литературное, можно показать на примере «Войцека» Г. Бюхнера. Так, эксперимент с горохом, который ставит на Войцеке врач, принадлежит, с одной стороны, контексту физиологии питания[44], однако в то же время Бюхнер адаптирует исторический случай, подвергая судебно-психиатрические тексты обработке посредством цитирования, монтажа, перекомпоновки, и таким экспериментальным обращением с источниками обнажает их экспериментальную логику[45].

4в. Литературное экспериментирование

Наиболее прямой путь от научного эксперимента к экспериментированию литературному ведет через мысленный эксперимент. Хотя сам термин был впервые введен Махом, а его последовательное стратегическое применение имело место прежде всего в контексте теории относительности и кванто­вой физики, сопоставимые с ним формы играли большую роль и ранее, как, например, у Галилея[46]. Фикциональные инсценировки в областях, предпо­лагающих методические или этические затруднения при экспериментальном воздействии на объект, были источником вдохновения и для литературы XVIII века, имевшим определяющее значение для обновления художест­венных форм. Так, романы К.М. Виланда, рассказы И.Г.Б. Пфайля и драмы Я.М.Р. Ленца задумывались как фикциональные опыты по психосоциальным возможностям и условиям жизни человека и внесли весомый вклад в антропологию и педагогику своего времени[47].

Свое собственное учение о методе «экспериментирования в мыслях», беру­щее начало в физике и приводящее к опытам в области литературного расска­за, представил Г.К. Лихтенберг в своих «Черновых тетрадях»[48]. Аналогичным образом Новалис разработал «экспериментальную физику духа» в своих сборниках записок и выписок и стал применять ее в своих поэтических текстах[49].

Новой парадигме литературного экспериментирования дал обоснование Э. Золя, сблизив «roman expérimental» с системой позитивистских наук по ана­логии с экспериментальной физиологией Бернара. Опираясь на современные ему учения о наследственности, Золя проследил в цикле о Ругон-Маккарах историю вырождения на семейных историях, выступив как экспериментатор в недоступных науке областях. Научность его подходу обеспечивали тщательный подбор источников, следование научным фактам и строгие расче­ты причинно-следственных связей[50]. В немецкоязычном мире эту программу воспринял В. Бельше, который в «Естественно-научных основах поэзии» обязывал «всякое поэтическое творение» быть «простым экспериментом, произведенным в воображении», уподобляя таким образом «поэта» «химику»[51].

Если сложная экспериментальная поэтика Р. Музиля в сути своей еще касалась только особенностей смысловой и повествовательной композиции[52], а Брехт путем экспериментального обновления театральных форм стремился революционизировать актеров и публику[53], то во второй половине XX века, как уже было сказано, необычайно продуктивной оказалась направленность экспериментальной деятельности на сам языковой материал. Ею вдохнов­лялись, опираясь на творчество Готфрида Бенна, представители конструк­тивистского неоавангарда[54], а также круг Макса Бензе, который экспери­ментировал с алгоритмической литературой. «Программа конкретизма»[55] и изменчивые формы компьютерной поэзии позволили этим начинаниям, исследующим возможности языка, просуществовать до наших дней[56].

Подводя итог, можно сказать, что именно относительно общая, однако, как нам представляется, точно передающая специфику эксперимента дефиниция «определенного опытного знания, полученного путем умышленного вмешательства», и концепция завоевывающей позиции в социальной сфере Нового времени «экспериментальности» открывают многогранный историко-научный контекст, в котором поэтологические аспекты наук точно так же попадают в поле зрения, как и эпистемологические возможности литературы. При этом не представляется существенным, что является предметом исследования — две сложным образом переплетающиеся культуры или одна культура во всем многообразии ее функций и целей. Таковы результаты этих первых шагов. Однако с литературоведческой точки зрения здесь открывается подход к литературе, который оказался исключительно плодотворным с точ­ки зрения как продуктивной, так и рецептивной эстетики и который выходит далеко за пределы узкой области авангардистской литературы, которую часто связывают с этим обозначением. Однако чрезвычайно важно, — чтобы не обхо­диться простым ярлыком, говоря об «экспериментальности» литерату­ры, — учитывать упомянутые в самом начале критерии при соотнесении «эксперимента» и «литературы». Как минимум один из них должен постоянно наличествовать, когда в этом контексте исследуются конкретные примеры и констелляции: во-первых, связь используемого экспериментального вокабулярия со специфическими соответствующими ему приемами; во-вторых, возможность выявления концептуально устоявшихся приемов, которые можно определить как «экспериментальные», поскольку они значительно отличают­ся от прочих литературных эстетик; и, в-третьих, доказуемый контакт с другими — например, научными — экспериментальными культурами (вне зависимости от того, принимаются они или отвергаются).

Пер. с нем. Нины Ставрогиной

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6441#sthash.YUJ7IaK0.dpuf