Не слепите глаза пустоте

Анна Альчук. «Сиринга» (1981)

«Кто хочет умереть — не умирает», — говорит Морис Бланшо в «Пространстве литературы», подводя итог своим размышлениям о самоубийстве Кириллова в «Бесах» Достоевского, Кириллова, который убивает себя, чтобы стать Богом. Бланшо размышляет об «этом странном проекте», самоубийстве, как double mort, двойной смерти и двойнике смерти: «Убить себя — значит принять одну смерть за другую (какой-то причудливый каламбур). Я иду навстречу той смерти, что находится в подвластном мне мире, и таким образом рассчитываю достичь другой смерти, над которой я не властен» (Бланшо: 102). Сегодня я буду говорить о поэзии и самоубийстве моего друга, русской поэтессы и художницы Анны Альчук, покончившей с собой в Берлине в марте 2008 года. Сразу же поставлю вопрос: может ли самоубийство быть воинственным актом, актом воинствующей эстетики?[1] Самоубийство Кириллова, как вы, наверное, помните, присваивается в «Бесах» именно в целях политического насилия. Что если поэзия Альчук и ее трагический конец требуют совершенно иного режима чтения, режима, который не может быть сведен или подверстан под рубрики эстетики либо эстетизации, тем паче воинствующей, отсылающей к войне, боевым действиям и милитаризму? Как быть с этим косвенным приношением, страстью к жизни в смерти, запускающей, приводящей в действие тайну, каковая действует также и в литературе, но при этом не может быть сведена к некоему эстетическому качеству? И которая имеет право хранить свою тайну перед любым судом. Самоубийство, как и литература, есть это место тайны, абсолютной тайны. Но эта тайна внушает страсть. «Вместо тайны: там, где все сказано, и где остается ничто, даже не литература» (Деррида: 49). Мы не должны забывать об этом сцеплении тайны, страсти и литературы, мы еще к нему вернемся. Моей темой будет — и здесь я забегаю вперед, предлагая уже в некотором роде вывод, — то, чему ведомы лишь начала, подступы к границам, «неясным порогам недостижимого» (Бланшо), единичность и незавершенность, каковые для меня включают в себя  беспредельную скорбь по утраченному другу. Событие, каким остается для меня встреча с Аней Альчук, взывает к совершенно иному способу чтения, сопротивляющемуся понятиям воинственности, завершения в эстетических категориях или опыте (включая сюда и опыт «концептуализма») или даже идее поэтической выразительности. Вместе с тем, режим, о котором я веду речь, по-своему не менее действенен, хотя и остается действенностью без силы. Наиболее долговечные культурные воздействия, будь то в литературе, поэзии или педагогике, имеют своим истоком бессилие и пассивность, они безоружны, но оттого не менее стойки. Жизнь и поэзия Альчук — это деяние в «царстве беспредельной пассивности» (Бланшо), безвольной страсти. Опыт невозможного. Или чего-то, как сказал бы Бланшо, близкого к самоубийству, искусству и самоубийству («шокирующее сближение»), коль скоро «и в том и другом движении испытываются особые формы возможности» (Бланшо: 104). «В обоих случаях могущий желает мочь даже у черты неуловимого, где кончается царство целей. <…> [Творчество] невольно влечется… навстречу абсолютному испытанию, навстречу риску, где рискуют всем, навстречу сущностному риску, где на карту ставится само быти­е, а небытие ускользает, где борьба идет за право, за возможность умереть» (Бланшо: 104—105).

Вы не услышите от меня ничего, что не могли бы найти в недавно вышедшей книге Михаила Рыклина «Пристань Диониса. Книга Анны» (2013), щемящей, печальнейшей книге, какую я читал в своей жизни. В ней анализируются причины Аниного самоубийства вследствие несправедливых и жестоких обвинений, политическое насилие и ненависть, обрушившиеся на нее в ходе судебного процесса над организаторами выставки «Осторожно, рели­гия!», о чем Рыклин подробно и обстоятельно говорит в другой своей книге — «Свастика, крест, звезда».

Я не посвящен в подробности последних дней Ани Альчук, о которых бы умалчивала книга Рыклина. От своих берлинских друзей, общавшихся с Аней за несколько дней до ее смерти, я слышал разные версии, связанные, в том числе, с возможным политическим убийством; Рыклин досконально обсуждает их в своей книге. Сам он в разных местах подчеркивает, что Анин уход остается единичным, сингулярным актом, несравнимым ни с каким другим самоубийством, окутанным тайной и потому во многих отношениях невероятным даже для ближайших друзей. Я просто предлагаю прочитать вместе с вами некоторые следы, оставленные этим событием подобно лег­кой ряби на воде, и прочитать некоторые ее стихотворения в свете этого события. В то же время я не хочу упустить возможность вспомнить о том, как я познакомился с Аней, и поделиться с вами этим воспоминанием, поскольку, как я понимаю теперь, в свете бесконечной конечности ее смерти и отсутствия, эта встреча не только свидетельствует о ее щедрости и великодушии, но и в некотором — важнейшем — смысле помогает объяснить ее поэзию.

С Аней Альчук и Мишей Рыклиным я встретился четверть века назад, в декабре 1990 года. Я тогда находился в Москве по программе обмена между Университетом Южной Калифорнии и Литературным институтом имени Горького, и в качестве аспиранта меня пригласили выступить в Институте философии РАН, где я прочитал доклад о Бахтине и Деррида (по-английски он был опубликован, о чем я упоминаю не без гордости, великими исследователями Бахтина из Йельского университета — Майклом Холквистом и Катериной Кларк). Тем холодным декабрем 1990 года Аня и Миша предложили провести для меня экскурсию по московскому метро; они показали мне станции, которые Рыклин позднее будет интерпретировать в своей эпохальной, богатой новыми идеями книге «Террорологики», вышедшей в 1992 году и посвященной террору и московскому метро, книге, интуитивно нащупавшей и формулирующей механизмы террора и терроризма, которые мы только сейчас начинаем пытаться постичь.

Необходимо назвать и другие работы Рыклина: «Пространства ликования» (2002), размышления о функционировании тоталитарной и тотализирующей метафоры политического насилия; «Время диагноза» (2003), последовательный, день за днем, диагноз генеалогии постсоветских условий существования, связанный, прежде всего, с войной в Чечне и нарастанием репрессий в самой России; «Свастика, крест, звезда. Искусство в эпоху управляемой демократии» (2006), посвященная разгрому выставки «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре в 2003 году и последующему судебному процессу, на котором Аня Альчук была одной из обвиняемых; «Свобода и запрет. Культура в эпоху террора» (2008) и «Коммунизм и религия. Интеллектуалы и Октябрьская революция» (2009). Эти книги, без сомнения, складываются в колоссальный, оригинальнейший опус о посткоммунизме, но также о культуре и насилии в целом. Они заслуживают отдельной конференции; на мой взгляд, о них недостаточно говорят.

Мы осмотрели несколько станций метро, особенно внимательно — Новослободскую, Бауманскую и Боровицкую с ее имперским «Деревом народов СССР», у которого я впервые познакомился со столь актуальными сегодня размышлениями Рыклина о политическом терроре и насилии, запечатленных в монументальной подземной архитектуре, отлитых в меди, высеченных в граните и мраморе. Рыклин первым уловил и проанализировал — способом, который до сих пор остается непревзойденным, — имперскость, выполненную «в архитектуре и оформлении метро» и не нуждающуюся «в своем политическом эквиваленте» (то есть Сталине). «Имперскость… выше империи (в смысле имперской эмпирии) и обязательно ее поддерживает» (Рыклин 1992: 45); этот имперский импульс никогда не умирал окончательно, сегодня мы можем наблюдать его возвращение в притязаниях на Крым и Новороссию — вневременная империя, империя-нежить, или вамперия, в действии. Сегодняшнее политическое насилие уже не нуждается в фигурах вождя, отцовской власти: «Не эти фигуры, а сам народ является окончательным ре­ферентом террора. Ведь что иное есть народ, как не Бог, ставший до конца имманентным своему творению, отказавшийся от притязаний на трансцендентность» (Рыклин 1992: 45). Вскоре мы увидим народ, ставший Богом, окончательным референтом террора из этой цитаты, поднимающим свою отвра­тительную националистическую голову во время суда над Аней Аль­чук, равно как и в недавней вспышке милитаризма, уже присутствующего в скульптурах на станции Бауманская и связанного с «идеологемой внешнего врага (скульптуры были выполнены во время войны), хотя перед нами глубокая интериоризация механизмов самого террора» (Рыклин 1992: 43). Одним словом, в отлитых из меди фигурах Рыклин разглядел то, что Жак Деррида назовет автоиммунным суицидом, воображаемым или символическим, который открывает время террора либо является его результатом. Мы последуем за сингулярностью каждого из этих самоубийств, поскольку ни одно из них не похоже на другое, а эти два — одно личное, другое коллективное и политическое — указывают на две разные проблемы или два следствия, вытекающие из завершения (политического) нигилизма.

Но прежде я хочу поделиться еще одним воспоминанием — о посещении ВДНХ, где к нам присоединились Лев Рубинштейн и Дмитрий Пригов. До сих пор, наряду с лекцией в Институте философии РАН, эта прогулка остается одним из самых сильных и формообразующих переживаний в моей жизни, непревзойденным уроком чтения культурных знаков советского искусства и идеологии. Стояла холодная зима, мы были единственными посетителями в огромном пространстве (подозреваю, в декабре 1990 года и более теплая погода едва ли могла заманить на выставку большее число людей), и нас восхищало и радовало все, особенно экспонаты, относящиеся к биополитике, плодородию, разведению и размножению животных, символом чего служили громадные яйца, внутри которых помещались уменьшенные модели фабрики по производству яиц — гигантская идеологическая овария[2], использованная в народном хозяйстве, и его химерическое достижение — народ, ставший Богом, творящий ex nihilo и ab ovo. (На своем последнем семина­ре Жак Деррида анализировал это как отношение между тварью и сувере­ном, la bête et le souverain.) Мы много смеялись тогда, и я хочу, чтобы вы запомнили Аню в этот безмятежный миг, запомнили зимний полдень и наш общий смех.

Особое волнение я испытал при виде необычного устройства под названием «Станок для искусственного осеменения пчелиных маток», о чем и поведал моим проводникам к нашему общему веселью. С тех пор я немного углубился в науку пчеловодства и выяснил, что такое устройство действительно применялось (хотя, как оно работает, по-прежнему остается для меня в некотором смысле загадкой), такую штуку можно купить через Интернет, причем не очень-то дешево, однако народное хозяйство СССР претендует на биополитическое первенство в его изобретении. Сразу же должен оговориться, что я не собираюсь высмеивать насекомых или других животных, у меня и в мыслях такого не было, ведь я читаю этот доклад в присутствии Оксаны Тимофеевой, чьи работы о животных вызывают во мне искренние трепет и благоговение. Но на то есть и другая причина. Через несколько месяцев после нашего расставания (я вернулся к своим аспирантским заняти­ям в США) я получил конверт, в котором меня ждал приятный сюрприз — фотография, которую Аня взяла на себя труд сделать уже после нашего посещения ВДНХ, фотография того самого «Станка», которую она, в довершение ко всему, не поленилась пойти и отправить мне (а в те времена такие посылки принимали, кажется, только на Главпочтамте), мне, которого она видела всего лишь один-два раза в жизни. Она помнила о совместном посещении выставки и поехала сделать фотографию, запечатлевшую наше общее переживание. Такой была ее щедрость. В предисловии к собранию ее стихотворений, вышедшему в «Новом литературном обозрении» в 2011 году, Рыклин цитирует Анино высказывание о собственном творчестве, в котором было две составляющих, поэтическое и художническое. «Первое требовало полной углубленности и самоотрешенности, второе же — интенсивного общения, колоссальной энергии, обращенной вовне» (Рыклин 2011: 18). Колоссальная энергия, обращенная вовне, к другим: я могу это подтвердить, и я буду вечно благодарен за то, что в моей жизни был собеседник столь невероятной восприимчивости и радушия.

Однако сейчас, когда я думаю о природе поэзии Ани Альчук, этот жест представляется мне символичным также и в отношении ее письма, каковое, и тут я немного забегаю вперед, открывает пространство гостеприимства и щедрости, пространство дара. И выбор фотографического объекта, который она отправила мне в качестве дара, благоприятствует, будучи отчасти случайным, такой интерпретации. «Станок для искусственного осеменения пчелиных маток» — это механизм протезированного зарождения жизни (не существует такой вещи, как голая жизнь; тут было бы уместно пространное примечание, отсылающее к Агамбену), он оплодотворяет и сеет жизнь с помощью хитроумного искусственного устройства, протеза, иного, нежели жизнь. В его названии соединились искусство и матка, фигура вместилища par excellence. Таким образом, раздвоенный апоритичный троп указывает одновременно на протезирование, прививку графемы и типографику, то есть письмо, и на приятие, пассивность, дарение самой жизни из места утверждения, неразрывно переплетая их вместе. И Аня, в свою очередь, зафиксировала это переплетение на фотографии и отправила его мне в качестве дара в конверте, тем самым реплицируя, перелицовывая и конвертируя оригинал как всегда уже искусственный, отмеченный протезированием. Она перевела эту конфигурацию, обнаруженную на выставке (уже повторение-перевод у истока), в фото-графию, что, в свою очередь, заново пометило — как повторно отмеченное, и тем самым скрепило подписью задним числом — наше общее переживание как радостное утверждение. И тем самым переориентировало его на будущее, на грядущее, avenir. Аня пометила его как совместный дар поездки и времени, проведенного вместе, на этот раз запечатленный в бесконечно воспроизводимом образе и, однако же, остающийся единичным даром, даром жизни — больше, чем жизни, — survivance в образе-протезе. Эта фото-графия сама по себе является графематической записью следов искусственного начала жизни, желанием «видеть, как дается жизнь и движение graphe, видеть ожившими животных или, иначе говоря, живописное изображение… омертвевшее запечатление чего-то живого» (Деррида: 173). Альчук запускает в действие khora, вместилище у истока мира, каковое, по известному выражению Деррида в одноименном эссе, анахронизирует бытие[3]. Khora — это то, что приемлет, вместилище, нечто и впрямь напоминающее (пчелиную) матку или фотографию тем, что дает место форме, но сама при этом отступает или уходит в тень, давая жизнь общей памяти и самой жизни в фигуре ее привечания, приятия, утверждения и радушия: возвращая ее в качестве дара. И это само по себе есть введение в поэзию Ани Альчук.

Корпус поэзии Ани Альчук состоит из десяти поэтических циклов: «Сиринга» (1981; я датирую их по самому раннему стихотворению в цикле), «Двенадцать ритмических пауз» (1985), «Словарево» (1988), «Простейшие» (1988), «Движения» (1988), «Сов семь» (1989), «ОВОЛС» (анаграмма «сло­ва», 1996), «не БУ» (2000), «57557 (Переписка в форме традиционной японской поэзии)» (2003) и «Помимо» (2005—2008). Ее поэзия заметно менялась от цикла к циклу, но при этом оставалась верной нескольким принципам; от классической просодии в духе Мандельштама Альчук пришла к демонтированному, развинченному синтаксису, в котором ее поэзия обретает свой скрытый, сокровенный, тайный смысл. Уже по названиям циклов видно внимание к означающему, которое отказывается заключать в себе или быть прикреп­ленным к какому-либо одному определенному значению и перенаправляет слова к непреднамеренным, но дремлющим, латентным смыслам и пунк­там назначения — графематическая игра, пускающая слова по их destinerrant траекториям, всегда отклоняющимся, всегда приводящим в другое мес­то — «побег из (тем НО ТЫ)»: поэтический жест, изображающий высвобождение из темноты посредством взятия ее в скобки, внутри которых, будучи защищен ими, сокрыт призыв к другому: «НО ТЫ» (тут срабатывает еще одна, музыкальная коннотация — «ноты»). В «Словареве», целом городе, сотворенном из слов и рифмующемся с Сараево, или в «Сов семь» все разбито на семантические крошечные частицы, поэтические атомы, как в предисловии к «не БУ», ссылаясь на Наталью Азарову, пишет Кети Чухров. «ОВОЛС», анаграмма «слова», отмечает отказ слова от его привязки к логосу, от логоцентризма — поэтическая практика или перформанс, избегающие логоцентрического значения, которое могло бы быть приписано языку. Как резюмирует Дмитрий Булатов, «вначале было не слово…» (Булатов: 319). На этой сцене, по словам той же Кети Чухров, речь идет «о роли типографского знака и буквы, как в качестве фонемы, так и идеограммы, раскрывающейся лишь в письме» (Чухров: 337). «не БУ» представляет собой название, не поддающееся переводу даже с русского на русский; (я) не БУ(ду) обещается НЕБУ, небесам, трансцендентности и в то же время отвергает это обещание: (я) не БУ(ду) небу. Размыкание «не БУ» образует пространство, где значение (или направление-смысл, sense) отвергает трансцендентальный горизонт или означаемое. Я бы мог подписаться подо всем, что говорит о поэзии Ани Кети Чухров, а говорит она о близости этой поэзии к понятию письма,ecriture и archecriture у Деррида, сталкивающего читателя с множественностью смыслов, с семантической апорией, делающей выбор какого-то одного определенного значения невозможным; такое письмо действует на границах языка, отказываясь от готовых кодификаций и открывая их тем самым области этики. Эта близость к дерридеанскому понятию ecriture с исторической точки зрения не удивительна, ведь именно благодаря усилиям Михаила Рыклина и его коллег из Института философии РАН Жак Деррида побывал в 1990 году в Москве (это произошло за несколько месяцев до моего приезда; как и многому другому в моей жизни, я обязан Деррида знакомством с Мишей Рыклиным, Валерием Подорогой, Леной Петровской и другими российскими философами), и Аня знала работы Деррида[4]. Причем знала, должен вас заверить, не из вторых рук, не как жена философа. Аня и Миша были равноправными партнерами во всех своих интеллектуально-художественных начинаниях, вместе издавали книги и выступали как соавторы под одним именем-акронимом «РАМА» (Рыклин, Альчук, Миша, Анна=РАМА; rama и по сей день остается электронным адресом Михаила Рыклина). Но я хотел бы заострить наблюдение Кети Чухров и, воспользовавшись ее присутствием в этой аудитории, возможно, инициировать дискуссию. Я имею в виду ее вывод, что поэзия Альчук «обнажает зазоры, из которых вырастает бытие языка» (Чухров: 341). Эта поэзия анаграмм, палиндромов, зияний и перекрестных инверсий отказывается от доступа к какому бы то ни было бытию, какому бы то ни было укоренению и обнажению; она всегда на пути к чему-то другому, раскрыта навстречу своей инаковости. Такое движение может быть пагубным для самого понятия бытия, обнаженного или сокрытого. Ирина Сандомирская писала о внутренней пустоте, о расстоянии, открывающемся в слове на грани аграмматизма, анаграмматизма, который, по словам Миши Рыклина, цитирующего Наталью Фатееву и Нину Габриэлян, действует на предсмысловом, доонтологическом уровне «ночных ландшафтов языка, где все еще полурасплавлено» (Рыклин 2011: 13; 2013: 224).

Это поэзия, отдающаяся внутреннему зиянию и уходу, ее двери распахнуты в небо, где не(т) бо(га), открыты богу и прощанию с богом, a-dieu, это лестница в небо, ведущая к пристани Диониса, а значит — к неоткрывающемуся порогу, к экстазу и страсти, лишенным тела и телоса, слову без логоса. Стало быть, здесь дается и обнажается не бытие, не небесная эпифания, а язык, тянущийся к другому и привечающий его, греза о встрече с другим, открытость гостеприимству, к худу или добру: (memento mori)сон! Эта поэзия утверждения помнит о тьме, мотивирующей ее щедрость и гостеприимство. В конце концов, в «Словареве» есть целое стихотворение, состоящее из слов-утверждений, заключающих в себе «да»  — никогДА не перейти, — которые повторяются семь раз против одного «не». Это говорение-да, oui dire, графематическому повороту и повторению: да, да, да, да, да, да, да! Посредством протезированного переворачивания оно славит письмо до всякого бытия, до всякого определенного значения, досемантическое и доонтологическое письмо, и тем самым создает пространство для пришествия другого, к худу или добру. Эта доверительная и радостная открытость, как мы увидим, могла стать Аниной погибелью. Но в то же время это поэтическое сцепление, этот протез-станок приводит в действие станцы (станок и станцы восходят к одной и той же этимологии и означают одно и то же — стоянку, местопребывание, хору), привечающие и принимающие семиозис, те самые осеменение и семантическое рассеяние, что задействованы в собственной формуле Альчук: «Слова привязывают нас к жизни» (Рыклин 2011: 15). «Слова, привязывающие нас к жизни» — таким должно бы быть название книги, посвященной Ане Альчук. А станок, конечно, отсылает, согласно Далю, к печатному станку, а значит — к типографии, графематической надписи и воспроизводимости, и одновременно — к стань, пристани, пристанищу, гавани, прибежищу, каким, например, для нашей конференции стал приютивший ее Нью-Хейвен[5]. С другим же ударением и приставкой станок может означать то, что остается после чьей-либо смерти, останок/остаток. Слова Альчук привязывают нас к жизни и оберегают, дают нам, ее читателям, прибежище, подобно гавани или пристани, приостанавливая смерть. Риск, связанный с предоставлением читателю такого пристанища и защиты, автор берет на себя.

И потом, пчела, по-гречески Мелисса: так звали нимфу, вскормившую медом Диониса, а Дионис, как вы помните, бог не только виноделия, но и, прежде того, разведения пчел, стоящий у истоков пчеловодства, а также искусства сладкоречивых слов, вроде поэзии. Пристань Диониса дает прибежище медоточивой поэзии (стихи Альчук неоднократно перекладывались на музыку, ноты).

Поэзия Альчук запускает, приводит в движение досемантическое и доонтологическое, предоставляющее пространство утверждение, каковое в анаграмматических переворачиваниях и поворотах, то есть тропах, всегда обращено к другому, обещает будущее, грядущее русского языка, что подспудно в нем уже действует: дает место, одновременно отступая, замыкаясь в тайне и самоограничении («не перейти»!), раскрывает его, открывает д-верь в несемантизированное грядущее, долингвистический чистый язык, в хору и хоровую работу, a-venir смыслов. Она преподносит языку пространство в качестве дара. Это единичная и единственно возможная Анна-грамма.

Поэзия Альчук ведет контр- или постхайдеггерианский этимологический поиск, но такой, который обращен отнюдь не к прошлому и более «подлинному» языку (верхненемецкому или древнегреческому, как в случае Хайдеггера). Прежде всего, он не сосредоточен на буквальности этимологии, вообще на -логии, напротив, его интересует раздвоение, ветвление риторической силы языка, обращенной к тому, что в языке еще только грядет как лингвистическое иное, a-venir. Этот язык, без сомнения, использует некоторое насилие, как это делает вообще любое письмо, но насилие здесь направлено на то, чтобы парировать, парализовать, противостоять идеологическому, политическому, этимолого-культурному или националистическому присвоению языка, образцовые примеры которого можно найти у Хайдеггера. Такому присвоению сигнатура Альчук противопоставляет риск, который она берет на себя, полностью, безоговорочно открываясь приходу языка другого, другому языка, другому бытия; не другому слову, а иному, нежели слово или бытие. Это поэзия, предоставляющая пристанище, пристань еще только грядущим словам.   

Такого рода письмо отнимает почву у любой логоификации языка, любого самовластительного, суверенно-националистического присвоения фаллогоцентрического могучего русского языка (формула, всегда казавшаяся мне непристойной), оно осуществляет коммуникацию «поверх барьеров национального» (Сандомирская: 348). Здесь было бы уместно сравнение с работой Дмитрия Пригова, обсуждение сходств (многочисленных) и отличий (также значимых) между ним и Альчук[6].

Но Мелисса (прежде чем перейти к заключению моего выступления, побудем еще немного с этой родоначальницей пчел) является также жрицей Деметры, посвященной в мистерии самой богиней плодородия. Когда соседки узнали о посвящении, они попытались заставить ее раскрыть таинства богини, но Мелисса отказалась — ни одно слово не слетело с ее губ. Тогда разъяренные женщины ее растерзали. В благодарность за ее молчание и дар смерти Деметра произвела из ее останков пчел. Мелисса, научившая людей не убивать и не поедать друг друга, а питаться вместо этого медом, приобщившая их к скромности и сдержанности, не захотела выдать тайну Деметры. У истока литературы, говорит Деррида, имеет место право хранить секрет, тайну в «абсолютном одиночестве страсти, лишенной мученичества» (Деррида: 53).

Выставка «Осторожно, религия!», представлявшая работы разных художников, таких как Александр Косолапов, Елена Елагина, Ира Вальдрон, Олег Кулик, Владислав Мамышев-Монро и Анна Альчук (всего более сорока человек), открылась 14 января 2003 года. По многочисленным отзывам, выставленные работы не задевали ничьи религиозные чувства и не могли оскорбить ни одного мало-мальски грамотного, воспитанного человека; в них присутствовали лишь косвенные отсылки к христианству, да и то не во всех. Некоторые из участников сами были православными, регулярно посещавшими церковь. Экспозиция была организована в выставочном зале Музея и общественного центра имени Андрея Сахарова, то есть в светском пространстве, где религиозные образы как раз таки и должны проходить испытание художественными методами. Свобода художественного высказывания, осуществляемого в официальном, специально отведенном для этого месте (музей, галерея, выставочный зал и т.д.), является неотъемлемым, узаконенным и охраняемым наследием секуляризма, цивилизации, отделения церкви от государства, что записано, между прочим, в Конституции Российской Федерации. Хочу подчеркнуть: пресловутое «кощунство» в обращении с религиозными ценностями тут роли не играет; даже если бы выставка была гораздо более радикальной или, как говорят, скандальной, она все равно оставалась бы законной и необходимой. В любом случае московская арт-сцена видела до этого куда более радикальные художественные жесты в адрес религии, например в акциях Александра Бренера. И кстати, в публичном пространстве Москвы, в самом ее центре, у стены Кремля, кощунственным для православия образом в мавзолее-музее выставлен мумифицированный труп Ленина, что противоречит и погребальным обрядам, имеющим отношение к ритуальной стороне захоронения, и гигиеническим предписаниям при обращении с мертвым телом в любой монотеистической религии. И что же? Никакого протеста со стороны РПЦ по поводу этого тела, никакого оскорбления чувств верующих в связи с кощунственным выставлением напоказ мессианского псевдохристианского квазибессмертия, воплощенного в мумии вождя мирового пролетариата. Странное молчание. Наводящее на мысль, что за развитием событий вокруг выставки «Осторожно, религия!» стояли другие силы.

Выставка проходила в Сахаровском центре, единственной институции в Москве, где можно открыто увидеть свидетельства и знаки протеста, например против Второй чеченской войны, а в его постоянной экспозиции, в библиотеке и программах главное место занимает память о жертвах и преступлениях советского режима. 18 января 2003 года группа из шести «православных» погромщиков ворвалась в выставочный зал центра и уничтожила часть экспонатов — некоторые были облиты краской, некоторые обезображены надписями вроде «гады» и «сволочь». Правонарушители были сначала арестованы, а их действия при задержании справедливо квалифицировались как хулиганство. Для подобного вандализма в Российском уголовном кодексе есть соответствующая статья. Но когда закрутились колеса политической машины, обвинения с погромщиков были сняты и все перевернуто с ног на голову. Теперь уже художникам было предъявлено обвинение в разжигании религиозной розни, и против двух организаторов выставки и одной художницы — Анны Альчук — начат судебный процесс. Процесс сопровождался беспрецедентной травлей «богохульников» в государственных СМИ и со стороны РПЦ, а во время слушаний в зале суда царила атмосфера ненависти, кликушества и антисемитских выкриков в адрес участников и организато­ров выставки («Жиды!») при полном попустительстве со стороны суда и правоохранительных органов. Это было первое со времен падения коммунизма массовое выражение ресентимента в российском публичном пространстве, отмеченное религиозным рвением и моральным террором, «наиболее при­митивными и опасными проявлениями экстремизма» (Рыклин 2006: 45). Я не буду пересказывать детали этого взрыва политико-религиозного насилия, просто отошлю вас к книге Рыклина «Свастика, крест, звезда», а также к краткому изложению судебного процесса в статье Анны Бернштейн, опубликованной в одном из недавних номеров «Public Culture» (см.: Bernstein). 28 марта 2005 года был вынесен приговор: организаторов выставки суд признавал виновными и приговаривал к выплате денежного штрафа в размере 100 тыс. рублей (по мнению суда, «экспозиция носила богохульный и циничный характер»), Анна Альчук была оправдана. Это оправдание, как пишет Ирина Сандомирская, оказалось страшнее обвинения, поскольку оба, и «обвинение», и «оправдание», «были глухи и по отношению к правде, и по отношению к вине» (Сандомирская: 349); оба несоизмеримы с понятием правосудия или хотя бы с Уголовным кодексом РФ. Антиинтеллектуальная и антисемитская истерия вокруг процесса (причем в разжигании религиозной розни обвинялись в первую очередь евреи — вещь, неслыханная в России со времен дела Бейлиса и фальсифицированных «Протоколов сионских мудрецов») намного превосходила ту умеренную критическую позицию, которую демонстрировала по отношению к РПЦ выставка. Строго говоря, выставка пошла недостаточно далеко в своем критическом рассмотрении религиозно-политических практик в современной России, более сильное художественное высказывание было бы вполне оправданно, учитывая размах насилия и ненависти, обрушившихся на ее участников и организаторов. Без сомнения, последст­вия выставки высветили симптомы религиозной нетерпимости, заслуживающей куда более веского, ангажированного, «скандального» и провокативного художественного жеста, равно как и защиты художников со стороны закона, чем это произошло в действительности.

События вокруг «Осторожно, религия!» ознаменовали определенный религиозный поворот в истории России, усиление дискурса и политических практик «чистоты» и чистки, вплоть до развязывания клерикального и государственного насилия, иными словами, как сказал бы Рыклин, наиболее примитивных сил. Это был первый залп в череде религиозно окрашенных политических репрессий в России, увенчавшихся акцией «Пусси Райот» в храме Христа Спасителя, за что участницы получили два года колонии; к ним относятся и недавний запрет оперы «Тангейзер» в Новосибирском театре из-за появления на сцене фигуры Христа, и убийство Бориса Немцова, в первых сообщениях о котором среди возможных мотивов называлась реакция предполагаемых убийц на позицию Немцова в связи с террористической атакой исламских фундаменталистов на издание «Charlie Habdo». Во всех этих всплесках насилия религия и «оскорбленные» чувства верующих используются как оправдание для клерикальной приостановки действия светских законов и введения режима чрезвычайного положения, режима «суверенной демократии» или просто для устранения политических оппонентов вро­де Немцова.

Силы, задействованные в этом повороте, атакуют тело самой России, разрушая его наиболее ценные и чувствительные социокультурные зоны. Как отмечали многие комментаторы (я могу здесь отослать к публичным высказыва­ниям таких писателей, журналистов и гуманитариев, как Д. Быков, А. Эт­кинд, Е. Альбац, М. Ямпольский, Л. Рубинштейн), политика ресентимента уничтожает социальную ткань, отвечающую за жизнеспособность и культуру страны; в своем анализе многие из них используют слово «самоубийство». Это автоиммунный поворот, мотивированный «чистотой рядов», разрушительной силой, атакующей защитные механизмы общества, тот самый спазм, который Жак Деррида в книге «Философия и время террора» назвал автоиммунным суицидом, «кормящим чудовище, которое он думает победить» (см.: Derrida).

Но что это за самоубийство, в чем истоки автоиммунного насилия, направленного против социального тела? Михаил Ямпольский видит их в развязывании сил ресентимента, интериоризированного как нынешним режимом в его фантазиях о суверенности, так и населением, бессильным перед лицом падения уровня жизни, уничтожения культурного и политического пространства, сетей социально-экономической безопасности и т.д. В таких условиях религиозный поворот выступает попыткой компенсировать призывами к чистке и автоиммунной перверсией все эти недостатки, атакуя то, что, в конечном счете, и удерживает российское общество от распада: культуру, здравоохранение, образование.

Фридрих Ницще в своих работах, о чем напоминает нам Жиль Делёз, различал два типа самоубийства. Одно реактивное, продукт злопамятности, сил, враждебных жизни. Это деяние реактивного, «самого безобразного человека», «клокочущего желчью и исполненного скрытого позора» (Делёз: 301). Такой человек совершает самоубийство еще при жизни, готов направить свои деструктивные порывы на других; он — симптом коллективного самоубийства и продукт реактивных, реакционных сил, негативного и реактивного нигилизма, приводящего к тому, что Деррида назовет автоиммунным суицидом.

Ницше противопоставляет этому дионисийский принцип, вакхическое утверждение жизни и момент трансмутации воли к небытию в «вечную радость становления» (Делёз: 343). Отрицание обращается здесь в свою противоположность, выражает «да» жизни, негативное становится «ударом грома и молнией утверждающей потенции». Дионисйское утверждение приносит в жертву реактивные силы и становится «лучшим из творений», переходя на службу «избытка жизни» (Делёз: 344). Только в точке подобной трансмутации нигилизм завершен и преодолен.

Для нас, тех, кто знал Аню Альчук, и в еще большей степени для ее семьи и близких эти размышления не слишком помогают справиться с чувством утраты, заживить рану. Но из того царства, из которого она говорит сегодня со мной, из единичности ее конечности, из дионисийского прибежища, из ее книг, поэзии, фотографий, перформансов, зафиксированных в публикациях, я чувствую, как исходит благороднейшее утверждение жизни, жизнь, даю­щая силу, и радостное ликование, щедро раскрытое навстречу другому. Лучшее из творений на службе жизни. Оно не забывает о смерти — (memento mori)сон! — но излучает утверждение именно вопреки ей и ее угрожающей возможности. Тогда как от нынешнего режима я чувствую, как исходит злопамятный нигилизм, он мертв еще при жизни — дурная бесконечность, мертвая по прибытии. Этой дурной бесконечности Аня Альчук противопоставила имманентную радость, в которой атле-т-ающий в небо отказывается быть присвоенным религиозным горизонтом — не Бо(г), оставаясь на пороге вакхического экстаза, в поисках пристани-Диониса («где пристань твоя, Дионис?»). «Вакхический корабль бога поэтов, экстаза и виноградной лозы не пришвартовывается в месте, которое позволяет увидеть наше обычное зрение: его пристань — прижизненное упование о предвечном» (Рыклин 2013: 224).

«Не подвергнись моя жена массированной травле, она — при всех перечисленных психических проблемах — могла бы еще жить. Да, ее психический склад такому исходу способствовал, но он его не определял, и из того, что сущест­вуют люди с более устойчивой психикой, которые справились бы и с худшими обстоятельствами, не следует, что в данном случае внешнее давление не сыграло решающей роли.

Она была непосредственным человеком и не могла долго выдерживать сфокусированную на ней “народную” ненависть, сознавая, что является лишь виртуальной поверхностью, на которую она проецируется; соблазн персонификации ненависти, переноса ее на себя был при ее психическом складе непропорционально велик, и она, надо сказать, сопротивлялась ему как могла и до тех пор, пока могла.

В эмиграции груз оказался непосильным» (Рыклин 2013: 217).

В другом месте своей книги Миша Рыклин описывает, как Анна, приняв небольшую дозу псилоцибина (галлюциногенных грибов), впала в экстатическое состояние, в котором взяла на себя все прегрешения, в которых ее обви­няли, вплоть до чувства вины и ответственности за своих обвинителей. Именно этот груз принятой за другого вины, вины за других, оказался не­посильным для ее тела. Но в этом оргиастическом экстазе заговорил сам исток этического. Исток этического, по словам Жака Деррида в «Даре смерти», оргиастичен.

Три года спустя, почти день в день с годовщиной ее оправдания, Аня Альчук, поэт, в возрасте двадцати пяти лет написавшая про «тяжесть» и хребты мостов», под которыми она ждала «умертвления дня в себе» и предупреждала «не слепите глаза пустоте», автор этих строк положила в карманы пальто тяжелые камни, приняла снотворное, натянула шапку на глаза, ослепив себя, и шагнула в воды Шпреи. Через три недели ее тело было обнаружено в шлюзе у Мюлендамского моста в центре Берлина.

 

                           Джиму Моррисону-Вэлу Килмеру

 

распахнута  д-верь

атле-т-ающий  в  (не

                                       Бо

                                            г)де  пристань твоя

Диони´с?

обернувшись  СатИРОМ

                                               безумцем

(doors)тань  до  звез(ды

                                              ры)-глазá

и запекшийся рот                 

приниМАЙЮщий

                                    ужас 

                                             (memento

mori)сон!

 

«Кто хочет умереть — не умирает, а теряет волю к смерти, вступает в за­вора­живающий мрак, где и умирает в безвольной муке» (Бланшо: 105).

 

Перевод с англ. Александра Скидана

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Альчук А. Собрание стихотворений / Предисл. М. Рыклина; сост. и коммент. Н. Азаровой и М. Рыклина. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Альчук А., Рыклин М. РАМА. Перформансы. М.: Obscuri viri, 1994.

Бланшо — Бланшо М. Пространство литературы / Пер. с фр. М.: Логос, 2002.

Булатов — Булатов Дм. Предисловие к сборнику стихов Анны Альчук «ОВОЛС» // Альчук А. Собрание стихотворений / Предисл. М. Рыклина; сост. и коммент. Н. Азаровой и М. Рыклина. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Делёз — Делёз Ж. Ницше и философия / Пер. с фр. О. Хомы под ред. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2003.

Деррида — Деррида Ж. Эссе об имени: [Страсти. Кроме имени. Хора] / Пер. с фр. Н.А. Шматко. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

Рыклин 1992 — Рыклин М. Террорологики. М.; Тарту: Эйдос, 1992.

Рыклин 2006 — Рыклин М. Свастика, крест, звезда. Искусство в эпоху управляемой демократии. М.: Логос, 2006.

Рыклин 2011 — Рыклин М. «Оборваны корни…». Поэзия в жизни Анны Альчук // Альчук А. Собрание стихотворений / Предисл. М. Рыклина; сост. и коммент. Н. Азаровой и М. Рыклина. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Рыклин 2013 — Рыклин М. Пристань Диониса. Книга Анны. М.: Логос, 2013.

Сандомирская — Сандомирская И. Анаграмматический феминизм Анны Альчук // Альчук А. Собрание стихотворений / Предисл. М. Рыклина; сост. и коммент. Н. Азаровой и М. Рыклина. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Савкина И. Настоящее продолженное // НЛО. 2008. № 98.

Суховей Д. Пение нечитаемого // НЛО. 2008. № 98.

Чухров — Чухров К. В поисках имманентного смысла (о сборнике «не БУ») // Альчук А. Собрание стихотворений / Предисл. М. Рыклина; сост. и коммент. Н. Азаровой и М. Рыклина. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Ямпольский М. В стране победившего ресентимента // http://www.colta.ru/articles/
specials/4887.

Bernstein — Bernstein A. «Caution, Religion!» Iconoclasm, Secularism, and Ways of Seeing in Post-Soviet Art Wars // Public Culture. 2015. № 10.

Derrida — Derrida J. Philosophy in the Time of Terror // Tr. By Giovanna  Borradori. Chicago: Chicago University Press, 2003.

Kujundžić Dr. Against the Stream: the Danube, the Video, and the Nonbiodegradables of Europe // Interculturality. 2015. № 8.

Ransome Hilda M. The Sacred Bee in Ancient Time and Folklore. New York: Dover  Publications, 2004.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6452#sthash.5s3fBtWF.dpuf