Эрль Вл. Собрание стихотворений (тяготеющее к полноте). — СПб.: Juolukka, 2015. — 484 с.

Русский авангард как предмет неослабевающего интереса и всестороннего изучения, как исток многих творческих исканий — явление уникальное, до сих пор продолжающее воз­действовать на искусство, и сейчас уже вид­но, насколько богаты и разнообразны его по­рождающие возможности. В 1950—1960-е годы авангард стал мощнейшим творческим импульсом для многих, кого принято нынче считать «поставангардистами». Не имея возможности познакомиться в достаточном объеме с текстами Хлебникова, Крученых, Хармса, обэриутов и других авторов, получая представление об авангарде по крупицам, отдельным текстам и отрывкам, находя их в разрозненных источниках, московские и ленинградские поэты «изобретали велосипед» русского авангарда, домысливая и реконструируя пути развития поэзии.

Совпадая с исканиями начала ХХ века, они реализуют свои варианты пересоздания традиционалистской поэтики, узаконивая дискретность текста, его парадоксальность и алогизм, абстрактность, языковую игру, иную природу образности, и в итоге уже сами влияют на поэтический язык соприкоснувшихся с их творчеством авторов. Всплеск неоавангардистской поэзии, который можно наблюдать в последние годы, в том числе связан с постепенной публикацией их творческого наследия. Так, изданы книги стихов А. Хвостенко, А. Миронова, двухтомник Л. Аронзона, трехтомник А. Волохонского и других поэтов, чему немало способствовал и в работе над изданием которых участвовал Владимир Эрль.

Больше известный как текстолог и «изобретатель» Хеленуктизма, переписчик и сберегатель поэтических текстов многих авторов своего окружения, лауреат Премии Андрея Белого Владимир Эрль и сам — неординарный поэт, чье твор­чество, тяготея к исканиям русских авангардистов начала ХХ века, являет собою образец русского поставангарда, вбирая и одновременно устанавливая основные направления его развития. В начале 2015 года издательство «Juolukka» выпустило наиболее полное издание его текстов. Подробно о составе книги, об истории издания своих произведений Владимир Эрль рассказывает сам в небольшом, но очень емком очерке «От автора». Автор фиксирует, что «в предлагаемом, впол­не итоговом Собрании стихотворений (тяготеющем к полноте) представлены 537 сочинений, написанных почти за 50 лет — с марта 1963 по август 2012 года... Около ста произведений публикуются впервые» (с. 450).

Подобно многим создателям самодельных рукописных писательских книг начала ХХ века, Эрль рассматривает текст, иллюстрации, оформление книги как взаимосвязанное неразрывное целое. Имея немалый опыт составления разных самиздатовских, а также официально издаваемых книг, он всегда стремится к кон-цептуаль­ной целостности издания, в каждом из них есть некоторая внутренняя идея, выраженная не только самими текстами, но и визуальным рядом: рисунками, вклейками, фотографиями, особой композицией и расположением текстов на лис­те и т.д. Поиски изобразительно-выразительных возможнос­тей внутри книги-целого и внутри каждого отдельного текста в творчестве Вл. Эр­ля, Г. Айги, Е. Кропивницкого, Я. Сатуновского, Вс. Некрасова, А. Хвостенко, Л. Аронзона — каким бы неоднородным ни казался на первый взгляд этот ряд — во многом совпали.

Экспериментальная поэтическая лаборатория Эрля предстает теперь во всей своей максимальной полноте. В книге три части, а «после трех частей основно­го собрания (или, если угодно, лирической трилогии)» следует еще две части: «Произведения, не включенные в основное собрание (1964—1979)» и «Кое-какие дополнения». Часть первая состоит из разделов: «Книга Тапир», «Полу-тапир (дидаки­ческий)», «Собственно Тапир (продолжение): стихотворения и поэмы 1966—67 гг.», «Кнега Кинга и другие стихотворения (Книга внутри книги)», «Сти­хотворения, драмагедии и поэмы. 1967—69». Часть вторая включает в себя следующее разделы: «Книга Трава», «Разные стихотворения», «Алфавит», «Два очерка»: «Стерн», «А. Введенский (птица)». Если первые две части — это по преимуществу (за исключением нескольких текстов) переиздание уже когда-то публиковавшихся произведений, то «Новых стихотворений часть третья» наполовину составлена из ранее не опубликованного.

Следующий раздел, «Произведения, не включенные в основное собрание» (1963—2000), почти целиком состоит из текстов, публикуемых впервые. Новые стихотворения в оглавлении помечены звездочками, больше всего их в рубриках «Стихотворения и поэмы», «Неоконченное, а также проза», «Кое-какие дополнения», «Не-Тапир (ранние стихотворения и переводы)», «Из самых первых опытов». Первые опыты сам автор именует подражательными и подробно описывает свою встречу с текстами Хлебникова и Крученых, давшими импульс к написанию собственных. В книге можно найти самое первое стихотворение, можно узнать, какое из стихотворений данного периода автор считает наиболее удавшимся. Композиция книги нелинейна, хотя произведения и располагаются в хроноло­гической последовательности. Если здесь уместна метафора, то внутренняя организация книги подобна дереву, которое постоянно ветвится и разрастается, а последний раздел, «Аппендикс», становится его вершиной — развернутым автокомментарием к ее внутреннему устройству. По-хорошему, знакомство с книгой имеет смысл начинать именно с этой части: с вершины авторского взгляда на полу­вековое творчество и его «издательско-книжную» судьбу. «Передо мною книжный шкаф с открытыми дверьми. / В его пространстве труп пространный поместиться может / с удобством, — даже место / останется еще...» (май 1970-го, с. 213).

Мнимая, иронически обыгранная пустота пространства эрлевского «книжного шкапа» заполнена: долгое время отсутствовавшие тексты заняли причитающееся им место. Книжный шкаф как самоописательная аллегория поэзии Эрля представляется подчас весьма уместной, особенно если принять во внимание характерную черту его поэтического мира, отмеченную П. Казарновским[1] и Жекой Шварцем[2]. Оба они ищут и находят истоки эрлевской приверженности конкретным поэтическим приемам в творчестве разных авторов (Хлебникова, Крученых, Хармса, Введенского и др.), расшифровывают трансформированные цитаты из многих источников, что неудивительно, ведь, цитируя самого Эрля: «Мы цитируем всё, окружившее нас» («Неясность», с. 197). К впервые опубликованным относится большинство стихотворений, обращенных к другим поэтам.

Круг упоминаемых в книге литературных имен невероятно широк: здесь и «кумиры», и классики, и современники, включая ближайшее окружение. Есть произведения, посвященные А. Введенскому, А. Крученых, В. Хлебникову, К. Вагинову Л. Аронзону, А. Миронову, А. Хвостенко, Дм. Макринову, А. Альтшулеру, В. Немтинову, В. Хейфу, А. Гайворонскому, Б. Ахмадулиной, Дм. Пригову, Сергею Сигею и Ры Никоновой. Упоминаются Сумароков, Державин, Пушкин, Островский, Некрасов, Тютчев, Ходасевич, Чурилин, Волохонский, К. Кузьминский и некоторые другие — кто обозначен строкою эпиграфа, кто именем в тексте. В творчестве многих «поставангардистов», к какой бы школе или направлению они ни принадлежали, будь то Г. Айги, Ян Сатуновский, А. Хвостенко, Л. Аронзон, можно обнаружить свой обязательный список заглавных литературных имен. При их сопоставлении отчетливо видно, что у каждого в этом условном списке есть «свой» Хлебников, «свой» Крученых, вернее, их поэтические образы, а стихотворения, им посвященные, к ним обращенные, зачастую приобретают определенную долю программности. Не исключение и Вл. Эрль.

«Памяти В. Хлебникова. 1», «А. Е. Крученых к 80-летнему юбилею», «<Умер Пригов>» — эти и еще ряд текстов, адресованных другим поэтам, снабжены пометами, указывающими, что в составе книг, «на бумаге», они появились впервые. Это мир книг, слов, некая параллельная реальность, куда можно уйти с головой. Здесь спокойно уживаются и соседствуют друг с другом и цитата из Лермонтова, соединяющаяся с ироническим зарифмованным продолжением, и Наташа Ростова, заново пересозданная в слове. В этот герметичный книжный мир словно бы не попадает ничего извне, а если что-то и просачивается, то зачастую в преображенном до неузнаваемости виде. Знакомое становится подчас почти неуловимым, многократно отражаясь в аллюзиях, деформированных и трансформированных цитатах, чужое слово осваивается и становится своим собственным, встраивается в ряды других слов, лишь полунамеком отсвечивая и напоминая о своей исконной принадлежности. Гораздо более важным является тот поток ассоциаций, идей, слов, который порожден литературным источником. Перед читателем словно «вживую» развернут процесс восприятия чужих поэтических текстов, сопровождающийся одновременно процессом их поэтической трансформации. У автора не тайнопись, но свой язык для выражения впечатлений о мире, он не говорит о них напрямую, но лишь указывает косвенно, словно пропуская эмоцию через фильтр интеллектуального осмысления и книжной, литературной эрудиции.

От ранних, в большей степени визуально выстроенных текстов-шарад Эрль довольно быстро переходит к ребусам смысловым, концептуальным, центонно-коллажным — в его поэзии сполна реализованы приемы, характерные в целом для постмодернистской словесности. Используя как основу узнаваемый образ, ритм, размер, он порою пишет «поверх» нечто совершенно противоположное: «В городском суде / играет духовой оркестр; / на скамейке подсудимых — / сам Ксавье де Местр» (с. 251). Сталкивая цитаты из разных «регистров» лбами, иногда переписывая продолжение, иногда меняя лишь одно слово или, наоборот, редуцируя цитату до одного ключевого знака, он опустошает ее, автоматизирует, заставляет стать «кирпичиком» новой реальности, уже иного содержания. Не всегда цитата легко узнаваема, будучи извлеченной, например, из мало нынче читаемого «раннего» А.К. Толстого, или А. Введенского, или вовсе принадлежа перу друзей-хеленуктов. Эффект объема, стереоскопичности возникает не столько из складно подогнанных друг к другу цитатных деталей, сколько из подсвечивающей и объединяющей их в целое авторской иронии, подчас с элементами черного юмора, видимостью гротескной издевки, пародирующей привычное, шаблонное, предсказуемое. Происходит своеобразный захват набора интеллектуальных знаний и представлений, сопровождающийся виртуозным «переформатированием» горизонта читательских ожиданий:

 

закат над памятью взлетевший

поведал судьям тайну тихих рек

боялся правый братьев

шепча свои желанья миру

нет силы говорить

он погасил детей начало

охотно книгами увлекшись

берёг путь к радости

именье заболело

и он

в степи

развалины отца увидел

                    ноябрь 1965

                    («Воспоминание». Из цикла «Часы», с. 323)

 

Во многих текстах нет и не может быть линейной логики развития, они нарочито дискретны, а их композиции условно подобны супрематическим, где роль ярких цветовых пятен играют слова — либо силою внутреннего содержания, либо буквенной изобразительной формою, либо своей звучностью, а внутренняя связность возникает из ритмики, из порождаемых ими ассоциаций, из «соучастия» и домысливания этой связи самим воспринимающим читательским сознанием. В поэзии Эрля за словесным нагромождением, подчас кажущимся хаотическим, за «беспорядком слов» возникает иной порядок, смысл, образ, как результат додумывания, доигрывания предложенной конструкции или как результат ошеломленности абсолютно непредсказуемым, «разрывающим шаблоны» стихом:

 

Лапы леса навстречу...

Наречий слова,

как берлоги, угрюмы.

И рюмки

заснеженных сосен молчат,

и молчат

разноликие иглы...

Или листья уснувших осин

в снеговой синеве

слежались?

  Или

     это вдали

по замерзшей реке

сани волшебно съезжались?..

...Я отсюда уйду,

                    удалюсь в тишину,

видишь? — плещется

                    там, вдалеке...

Под оттаявшей крышей

застывших бровей

тишина виновато журчит.

          апрель 1965 (с. 296)

 

Поэзия Эрля — это в чистом виде «выяснение возможностей», разрушающих автоматизм восприятия, поиск слова для «описания неописуемого»: стихотворение с таким названием представляет собою перекличку нескольких голосов. Три словно спорят между собою, а четвертый подводит итог их прениям:

 

Четвертый (до сих пор молчавший):

Они ничего не понимают.

Я точно это знаю.

Верьте мне, слушайте только меня!

Я продолжаю.

Мне самому невнятен мира

косой и стройный перезвон,

моя давно угасла лира,

и сам я словно неживой...

Я вижу запустенье слова

среди неведомых пустот,

моя умрет во мне свобода, —

но вдруг проснется невпопад!

Я жажду чуда. — Появись, оно!

Я опишу тебя!..

Является чудо. Пауза.

Нет, не могу.

Оказываюсь описывать неописумое.

(Исчезает).

                    апрель 1968 (с. 347—348)

 

Ценность новой книги определяется несколькими факторами. Поскольку ее состав полностью определен самим Владимиром Эрлем, книгу можно счесть автопортретом — и в буквальном смысле (фотография на обложке, фотографии внутри книги — каждый новый раздел открывает новый портрет, среди которых есть рисунок Л. Аронзона), и в фигуральном — в ней поэтапно и разветвленно представлен весь творческий путь, где первые две части подобны хрестоматийным, уже известным публике портретам, а последующие разделы, превышающие их по составу и объему, — это явленное из запасников спустя годы: фрагменты, афористические наброски, стихи. Например, известные ранее иронические шар­жи, посвященные К. Кузьминскому, дополнены несколькими текстами («Зате­ял Кузьминский метанье икры»; «служил кузьминский демократом»). Собранные в одной книге, они позволяют наблюдать пресловутую эволюцию творческого поведения, соотносить самые первые опыты с наиболее поздними образцами авторского стиля.

Бесценность изданных текстов в авторском составлении и оформлении ощущается особенно остро, если принять во внимание тот факт, что весь архив Эрля, начиная с конца 1990-х годов, «поступил и продолжает поступать в Бремен» (с. 449). Да и прежние, малотиражные, небольшие его книжки, вошедшие в том, давно уже стали редкостью. Вот почему новое издание представляется одним из самых значимых событий в литературной жизни нынешнего года. Будем, однако, надеяться, что «тяготеющее к полноте» отнюдь не означает «исчерпывающее».

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6454#sthash.HdcvpMt4.dpuf