Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №135, 2015

Евгений Сошкин
К источникам рассказа Набокова «Картофельный эльф»
Просмотров: 2125

THE ORIGINS OF NABOKOV’S THE POTATO ELF

Евгений Сошкин (Еврейский университет в Иерусалиме; постдокторант) e_soshkin@yahoo.com / Evgeny Soshkin (The Hebrew University of Jerusalem; post­doctoral fellow) e_soshkin@yahoo.com

УДК: 82+821.161.1+821.111+821.112.2                                      UDC: 82+821.161.1+821.111+821.112.21

Ключевые слова: интертекстуальный анализ, метафабула, В. Набоков, В. Гауф, А. Блок, «Картофельный Эльф», «Карлик Нос», «Что делат­ь?», «Преступление и наказание»

Keywords: intertextual analysis, metafabula, V. Nabokov, W. Hauff, A. Blok, The Potato Elf, The Dwarf NoseWhat is to be Done?Crime and Punishment

Аннотация

Статья содержит интертекстуальный анализ рассказа В. Набокова «Картофельный Эльф» (1924). Выдвигается гипотеза о том, что ключевым подтекстом, позволяющим реконструировать метафабулу рассказа, является сказка Вильгельма Гауфа «Карлик Нос» (1826). На основе этой гипотезы и с учетом ряда предполагаемых дополнительных подтекстов (среди которых романы «Что делать?» и «Преступление и наказание», равно как и одна из «печальных песенок» Вертинского на стихи Блока) в статье предложено целостное прочтение «Картофельного Эльфа». К анализу привлекается английский перевод рассказа, выполненный при учас­тии автора.

Abstract

This article contains an intertextual analysis of Vladimir Nabokov’s 1924 story. Soshkin proposes a hypothesis that the story’s key subtext, which allows for the reconstruction of its metafabula, is Wilhelm Hauff’s fairy-tale Der Zwerg Nase [The Dwarf Nose] (1826). On the basis of this hypothesis, and taking into consideration several other proposed subtexts (including Chernyshevsky’s What is to be Done? and Dostoyevsky’s Crime and Punishment, as well as one of Vertinsky’s «sad little songs» written after a poem by Blok), Soshkin suggests an integrated reading of The Potato Elf. In his analysis, Soshkin incorporates the English translation of the story, which Nabokov participated in.

 

В предлежащей статье реконструируется метафабула раннего набоковского рассказа, что становится возможным благодаря выявлению и комп­лексному изучению его подтекстуальных приемов. Эти операции, в свой чере­д, отчасти опираются на компаративный анализ русского оригинала и английского перевода, выполненного при участии автора спустя полвека. В полном согласии с повествовательными стратегиями позднего Набокова, сравнение русского и английского текстов обеспечивает интерпретатора ключевыми подсказками и верифицирующими кодами. Сообразно своей задаче и методу, статья с самого начала предназначалась к публикации по-русски и по-английски. Ее английская версия опубликована в электронном подписном издании «Nabokov Online Journal» (2014. № 8).

«Картофельный Эльф» (далее — КЭ) был написан в 1924 году и вскоре опубли­кован по частям в нескольких номерах берлинского еженедельника «Эхо»[1]. В 1929 году рассказ был републикован (тоже по частям) в берлинской газете «Руль» и затем вошел в набоковский сборник «Возвращение Чор­ба» (1930). Появлению КЭ предшествовала работа над киносценарием «Любовь карлика».

Проблема литературных источников КЭ уже затрагивалась исследователями. В качестве таких предполагаемых источников рассматривались, например, «Маленький господин Фридеман» (1898) Томаса Манна[2] и «Сын» (1916) Бунина[3]. Между КЭ и этими новеллами действительно обнаруживаются фабульные и мотивные схождения, но их явно недостаточно, чтобы говорить о реминисценциях или аллюзиях, то есть о таких интертекстуальных связях, распознание которых возложено на читателя как адресата художественного сообщения. Иными словами, правомерно ставить вопрос о возможной роли этих произведений в формировании набоковского замысла, но не об их функции как подтекстов.

Между тем читатель КЭ получает множество подсказок, целенаправленно отсылающих к общеизвестным текстам. Уже само слово Эльф указывает на сказочный жанр, к которому и принадлежит важнейший подтекст рассказа. Г.П. Струве, сблизив в статье 1930 года КЭ с сиринской «Сказкой» на том основании, что в обоих произведениях «есть гофмановские элементы» [Стру­ве 2000: 184], верно почувствовал немецкие сказочно-бидермайерные корни КЭ, замаскированные английским колоритом[4]. Ощутим в рассказе и германо-скандинавский мифологический пласт. Так, к анализу КЭ Н.К. Телетова привлекла эпический сюжет о схожем ростом и обликом с ребенком эльфе Альбе­рихе, который, сочувствуя бездетной королевской чете, овладевает королевой и становится отцом Ортнита, будущего короля Ломбардии[5]. Но ключевым подтекстом КЭ, как я надеюсь показать, является сказка Вильгельма Гауфа «Карлик Нос» (1826), а точнее, первая ее половина, где рассказывается, как мальчик Якоб был похищен злой колдуньей за то, что нанес ей обиду, как он семь лет находился у нее в услужении, думая, что это ему снится, как очнулся от этого сомнамбулического сна и вернулся к родителям, но ни мать, ни отец не признали его, и тогда он понял, что превратился в карлика — всеобщее посмешище без дома и семьи.

Набоков хитроумно трансформирует эту схему. Нора, бездетная жена фокусника Шока, однажды изменяет мужу с карликом Фредом Добсоном, его напарником по цирковому номеру, которого Шок после некоего инцидента приносит на руках к ним домой. По своему обыкновению Шок мистифицирует жену, на сей раз играя на ее материнском инстинкте: «…Шок <…> держал на руках скрюченную фигурку. <…> Нора быстро подумала: ребенок… найденный… подобрал… Ее темные глаза повлажнели. |[6] — Усыновить придется, — тихо проговорил Шок <…>» [126][7]. Наутро, глядя на Фреда, Нора «старалась представить себе, что это сидит не карлик, а ее несуществующий сын, и рассказывает, как его обижают в школе. Протянув руку, Нора легко погладила его по голове, и в то же мгновение <….> ей померещилось другое, мстительное и любопытное» [127]. Сексуальный опыт переворачивает жизнь Фреда; он оставляет цирк, уезжает из Лондона и поселяется в маленьком городке. У женщины эта близость оставляет гадливое чувство: «…карлика не хотелось вспоминать. Карлик был неприятный червячок» [132]. Тем не менее у Норы рождается от него сын, причем без отклонений в росте. В семь лет мальчик умирает. Нора является к Фреду, который все эти годы провел в провинциальном уединении. Цель ее визита — вглядеться в его карликовые черты и узнать в них черты умершего ребенка, вызвать любимый призрак: «Нора взяла его за плечи, повернула к свету, жадными и печальными глазами стала разглядывать его черты» [138]; «Она <…> села <…>, продолжая со странной пристальностью смотреть на Фреда» [138]; «Обернувшись в дверях, она в последний раз тяжело и жадно впилась глазами в лицо Фреда» [139]. Нора сообщает Фреду о его отцовстве. Прошедшее время этого сооб­щения («У меня ведь был сын от вас…» [138]) ясно указывает на то, что сына больше нет, но Фред, оглушенный известием, не замечает этого граммати­ческого нюанса. Чтоб не развеивать его заблуждение, Нора спешит уйти. «...Когда она ушла, Фред <…> старался вообразить своего сына и мог только вообразить самого себя, одетого школьником, в белокуром паричке. Он как-то пере­нес свой облик на сына, — сам перестал ощущать себя карликом» [139]. Эта внутренняя перемена замыкает собой мотив, заданный мистифицирующей репликой Шока («Усыновить придется») и фундированный такими мотивами, как

 инфантилизм Фреда (он «покорил сердце <…> глупого и унылого великана <…> тем, что при первой встрече потянулся к нему и по-детски попросил: “Я хочу на ручки”» [122]),

 его сходство с ребенком («…если бы не морщинки на круглом лбу и вокруг прищуренных глаз, словно он крепился, чтобы не расти, — карлик бы совсем походил на тихого восьмилетнего мальчика» [122]; в английском переводе отца и сына Набоковых (1973) Шок называет Фреда, униженного акробатками и их партнером, «old boy» <225>[8] вместо исходного «брат» [124]),

 склонность окружающих утрировать это сходство (в парке «румяная няня <…>, толкавшая детскую коляску, почему-то предложила его прокатить» [129]),

 наконец, обыкновение стареющего Фреда гримироваться мальчиком («...экономка <…> отвечала на случайные вопросы соседей, что господин Добсон — старик-паралитик, обреченный жить в полусумраке и тишине. <...> По-видимому, у таинственного старика был внук — тихий, белокурый мальчик, который иногда в сумерки выходил из дому <…>. <…> Жители городка проглядели вовсе, что мнимый внук мнимого паралитика не растет с года­ми и что его льняные волосы не что иное, как прекрасно сделанный пари­чок. Ибо Картофельный Эльф начал лысеть в первый же год своей но­вой жизни, и вскоре его голова стала <…> гладкой и блестящей <…>. В остальном он изменился мало: только <…> багровые ниточки засквозили на потемневшем, пухлом носу, который он пудрил, когда наряжался маль­чиком» [135]).

После ухода Норы Фред какое-то время пребывает в остолбенении, а затем бросается вдогонку за ней, решив безотлагательно повидать сына. Догнав Нору, Фред умирает у ее ног — сердце карлика, больное с тех пор, как восемь лет назад он получил от Норы письмо с отказом продолжить отношения, не выдерживает непомерной нагрузки. Нора безучастно глядит на крохотное тело. «Оставьте меня, — говорит она обступившей толпе, — я ничего не знаю… У меня на днях умер сын…» [141].

Общая для «Карлика Носа» и КЭ коллизия заключается в том, что мать, потерявшая сына, отказывается признать свое потерянное дитя в стоящем перед нею карлике. Но если у Гауфа карлик — это заколдованный мальчик, то у Набокова, наоборот, мальчик — это, как мы увидим, не кто иной, как заколдованный карлик.

Из Лондона Фред переехал в городок с нарицательным именем Драузи (Drowse). Сообщается, что городок «был такой сонный на вид, что казалось, будто кто-то позабыл его среди туманных, плавных полей, где городок и заснул навеки» [134]. Драузи — это заколдованное сонное царство. Подобно Якобу, погруженному в сон и проведшему в доме колдуньи семь лет, Фред проводит в Драузи восемь лет (различие в цифрах объясняется, во-первых, тем, что семилетний срок был бы неуместной экспликацией сказочного жанра, а во-вторых, возможно, прибавлением к семи годам срока беременности, округленного до одного года). Приход Норы к Фреду знаменует смену летаргической ночи ярким днем, контрастным траурному платью гостьи: «В передней затренькал звонок. | “Доктор”, — подумал Фред равнодушно и <…> пошел открывать. | В дверь хлынуло солнце. На пороге стояла высокая дама, вся в черном» [137]. Доктор, уже известный читателю по предшествующему повествованию, в английской версии рассказа (и только в ней) именно в этом месте наделяется фамилией — Knight. Эта фамилия омонимична слову night и рифмуется с sunlight, за счет чего усиливается контраст между внутренним полумраком и наружным слепящим светом: «Doctor Knight, reflected Fred indifferently, and <…> went to open the door <…>. | Sunlight poured in. <…>» <246>. Избегая покидать свое убежище днем, чтоб не возбуждать всеобщее любопытство, Фред тем самым как бы уподобляется гномам, которых солнечный свет превращает в камни. Но когда он в первый и последний раз изменяет своему правилу и выходит из дому при свете дня («От солнца слегка подташнивало» [140]), чтобы догнать Нору, эта вылазка заставляет и всех жителей Драузи очнуться от летаргии («…the drowsy town was coming to life <…>» <250>). Велосипедный магазин — один из статичных атрибутов сонного городка [134] — преобразуется в фигуру велосипедиста, который едет рядом с бегущим Фредом, подбадривая его [140]. Женщины, привлеченные шумом, выходят на пороги, щурясь от солнца. Сообщается, что «[п]роснулись все собаки в городке» [141].

Образ заколдованного города у Гауфа отсутствует. Он восходит к сказочной фабуле в обработках Перро, братьев Гримм и Жуковского. Со сказкой Гауфа эту фабулу объединяет то, что в обоих случаях колдовство исходит (прямо или опосредованно) от мстительной старухи и объектом погружения в многолетний сон (главным или единственным) становится любимое и единственное дитя своих родителей.

Дополнительным основанием для набоковской контаминации двух нарративных схем могло послужить стихотворение Блока 1905 года (само по себе ни с той, ни с другой сказкой никак не связанное), где с отходом ребенка к смертному сну в его спаленке-усыпальнице появляется карлик и останавливает часы:

В голубой далекой спаленке

Твой ребенок опочил.

Тихо вылез карлик маленький

И часы остановил.

<…>

Стало тихо в дальней спаленке —

Синий сумрак и покой,

Оттого, что карлик маленький

Держит маятник рукой[9].

Зачинщики переполоха вокруг Фреда — уличные мальчишки, которые сопровождают его с хохотом и улюлюканьем. Этот мотив прямо восходит к тексту Гауфа. Якоб, не подозревающий ни о том, что он давно уже не мальчик, ни о том, что он превратился в карлика, покидает дом старухи и попадает в большую давку, «потому что, как ему показалось, должно быть, как раз вблизи показывали карлика. Он везде слышал восклицания: “Эй, посмотрите на уродливого карлика! Откуда явился этот карлик? <…>” В другое время он, пожалуй, тоже побежал бы, потому что очень любил смотреть великанов, карликов или редкие иноземные одежды, но теперь он должен был торопиться прийти к матери» [Гауф 1998: 174—175]. Сходным образом Фред, перед выходом из дому переставший чувствовать себя карликом, перенеся свой облик на воображаемого сына, не принимает на свой счет травлю со стороны мальчишек: «Один из мальчишек, прошмыгнув вперед, заглянул ему в лицо; другой крикнул что-то грубым, гортанным голосом. Фред <…> бежал, и вдруг показалось ему, что мальчишки, толпой следовавшие за ним, — все сыновья его, веселые, румяные, стройные, — и он растерянно заулыбался <…>» [140].

Есть в КЭ и такие детали, основное назначение которых, как кажется, — сигнализировать о ключевом подтексте и обеспечивать его верификацию. Так, отец набоковского заглавного героя сделан портным, как видно, в пандан отцу заглавного героя Гауфа — сапожнику (с добавлением характеристики, входящей в лейтмотив детоподобия Фреда: его отец был детским портным[10]). Другой пример: Фред превратно объясняет себе рыдания, которыми разражается Нора, после того как сообщает ему об их ребенке, — как выражение страха, что он отнимет у нее сына, — и позднее вспоминает: «…глупая, как она испугалась, что он отнимет мальчика» [140]; в английской версии подлежащее глупая преобразовано в идиому silly goose <249>, видимо, содержащую контрастный намек на мудрую гусыню Мими из «Карлика Носа» — заколдованную принцессу, товарку Якоба по несчастью.

Но главные подсказки сосредоточены вокруг того органа, который, в противоположность всем остальным частям тела Якоба, подвергся увеличению. В цирковом прозвище набоковского героя существительное Эльф служит эвфемизмом Карлика, а прилагательное Картофельный возникло из-за его носа: «…первый же антрепренер <…> счел нужным отяжелить смешным эпитетом понятие “эльфа”, когда взглянул на толстый нос <…>» [122]. Таким образом, прозвище Картофельный Эльф представляет собой не что иное, как полный эквивалент прозвища Карлик Нос. Есть в прозвище Картофельный Эльф и намек на колдовство, тяготеющее над Фредом и его литературным прототипом, ведь в применении к сказочному существу — Эльфу — в определении Картофельный актуализируется присущая картофелю семантика чертовщины[11]. Да и то обстоятельство, что нос Фреда напоминает овощ, отсылает к истоку всех несчастий героя Гауфа: Якоб, сын зеленщицы, обругал старуху за то, что она подносила товар его матери к своему длинному носу, отваживая покупателей, и в ответ услышал: «— Сынок, сынок! Так тебе нравится мой нос, мой прекрасный, длинный нос? У тебя будет на лице такой же и до самого подбородка!» [Гауф 1998: 168].

С носатостью карлика как фактором усиления его уродства метонимически связано и чиханье, овладевающее Якобом в переломный момент его судьбы. Усыпленный и превращенный в белку с помощью травки Niesmitlust (= чихай-на-здоровье), он однажды случайно находит ее, нюхает и начинает так сильно чихать, что просыпается, при этом превращаясь из белки в Карлика Носа. Впоследствии он снова находит и нюхает эту травку, благодаря чему обретает свой настоящий облик. Чиханье постоянно посещает и Фреда, но в его случае оно подчеркивает сходство карлика с маленьким ручным животным и ребенком: «Картофельный Эльф, покорно свернувшись в клубок, начинал тихо почихивать и скулить» [122]; «…Фред проснулся спозаранку, побродил по незнакомой комнате <…> и потом, тихо чихнув, примостился, как мальчик, на широком подоконнике» [126]. В то же время оно сигнализирует и о пробуждении, но только особого рода — пробуждении полового инстинкта: «За последнее время Фред как-то помрачнел и все чихал, беззвучно и грустно, как японская собачонка. По целым месяцам не испытывая влечения к женщине, девственный карлик переживал изредка пронзительные приступы одинокой любовной тоски <…>. <…> И в эту ночь, когда, после своего номера, Фред <…>, почихивая и урча, семенил за кулисами по тусклому коридору, — на вершок открывшаяся дверь внезапно брызнула веселым светом, и два голоса позвали его. Это были Зита и Арабелла, сестры-акробатки <...>» [123—124]. Склонный к чиханью нос карлика предстает, конечно, сублимированным фаллосом, и симметричным образом вагинально маркированы ноздри Норы, через которые она имела привычку выдувать папиросный дым[12] (что, наряду с некоторыми другими качествами, лишало ее привлекательности в глазах мужчин) [125].

Символика толстого носа подчеркнута тем, что он был завещан карлику его «полнокровным озорным отцом» [122]. Это сообщение также проливает свет на имя и фамилию Картофельного Эльфа — Fred Dobson, на неслучайность выбора которых указывает первая же фраза КЭ: «А на самом деле имя его было Фредерик Добсон» [121]. Окончание фамилии карлика (-son) представляет собой одновременно и знак родовой преемственности, и инверсию слова нос / nos(e). В этом контексте не будет натяжкой расшифровать имя Fred как инверсию слова dwarf. Думается, и первая буква фамилии была выбрана так, чтоб сливаться с последней буквой имени. Получаем комбинацию FReDobSON — инверсию (на двух уровнях — букв и слов) словосочетания DwaRF NOSe. Неслучайный характер слияния двух D и, следовательно, правильность дешифровки FReD(D) > DwaRF доказываются тем, что в английской версии к упоминанию о некоем Ф. Добсоне [134] добавлен инициал «R.», активизирующий первую букву фамилии также в качестве последней буквы имени: «a certain F. R. Dobson» <241>. Итак, принцип выбора для героя имени Фред очевиден: это единственое неэкзотическое имя, которое равносложно слову dwarf, начинается с двух последних букв этого слова и заканчивается его первой буквой, то есть почти соответствует его зеркальному отобра­жению. Закономерно и наделение карлика фамилией Добсон: между начальной буквой D и окончанием -son Набоков вставил минимально допус­тимое количество букв и слогов (2 и 1 соответственно) для образования банальной и семантически нейтральной английской фамилии[13].

Особый интерес представляют мотивы, руководящие Шоком. Для Норы, которая любит его и которую он тоже по-своему любит, Шок тем не менее является не более чем иллюзорным мужем. Об эфемерном характере исполнения Шоком его супружеских обязанностей можно судить по описанию того, как он, обедая вдвоем с Норой, «изумлял ее необычной прожорливостью, сочно чавкал, обсасывал кости, снова и снова накладывал себе полную тарелку, потом уходил, грустно взглянув на жену, — а погодя горничная, хихикая в передник, докладывала, что господин Шок и не притрагивался к обеду, что весь его обед остался в трех новых кастрюлях под столом» [125]. Грустный взгляд, посылаемый жене перед уходом, объясняется неспособностью Шока разделить с ней не только трапезу, но и прочие плотские ра­дос­ти. Брак Норы с Шоком — это брак земной женщины с бесплотным су­щест­вом: «Мудрено быть счастливой, когда муж — мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств» [126]. Вверяя Фреда, только что пережившего сексуальное унижение и объятого томлением, материнской заботе бездетной и сексуально фрустрированной Норы, Шок намеренно провоцирует их обоих, ведь он предоставляет карлику возможность приникнуть к вожделенным мес­там под видом невинного ребенка, которого хотят приласкать. Но при этом фокусник явно не был заинтересован в том, чтоб его провокация дала реальный результат, поскольку тогда он превратился бы из фокусника в извращенного сводника.

Как видно, Шок считал карлика физически неспособным овладеть Норой. Это его ошибочное представление доводится до сведения читателя с помощью ряда окольных намеков. Сперва мы узнаем, что Фред «пел серебряным евнушьим дискантом» [123]. Так зарождается тема сексуальной беспомощности карлика. В том эпизоде, где Шок подбирает Фреда, вышвырнутого акробатом из комнаты своих партнерш, вновь упомянуто серебро в том же самом семантическом контексте: «— Карлицу бы тебе, — задумчиво сказал Шок, привычным мазком вынув серебряную монету из уха карлика, который отмахнулся согнутой ручкой, словно сгонял муху» [124]. Когда Фред, поверивший, что он любит Нору и что Нора любит его, встречает Шока в ресторанчике и пытается с ним объясниться, тот словно не слышит его и говорит ему вещи, по видимости не идущие к делу. Не отреагировав на признание Фреда, «Шок протянул руку, хотел, видно, выщелкнуть монету из уха карлика, — но, в первый раз за многие годы мастерских чародейств, монета некстати выпала, слишком слабо захваченная мускулами ладони. Фокусник подхватил ее, встал. | — А я здесь обедать не буду, — сказал он, с любопытством разглядывая макушку карлика, — мне тут не нравится» [131]. Привычная для Шока манипуляция с монетой (конечно, серебряной) имеет конкретный семиозис: Шок убеждает самого себя в несостоятельности Фреда по мужской части. Однако неудавшийся фокус подсказывает ему, что он карлика недооценил. Неожиданно возникающее в глазах Шока любопытство свидетельствует о том, что теперь он Фреду поверил. В следующем эпизоде Шок обедает дома с Норой. Добавив себе в вино капли, будто бы для пищеварения, Шок затем начинает корчиться и делает признание: «— Мне нехорошо, Нора. Я выпил яду. Ты не должна была мне изменять» [133]. Нисколько не чувствуя себя виноватой перед ним, Нора лишь досадует на Шока за то, что он узнал ее секрет. Она почти уверена, что эти корчи — очередной розыгрыш. Супружеское унижение Шока эксплицируется в виде торжества вагинального символа (ожерелья) над фаллическим (ножом): «Нора стремительно поднялась, смахнув янтарями длинного ожерелья серебряный нож с тарелки» [133]. Здесь уже серебро маркирует мужское бессилие самого Шока (правильность этой дешифровки подтверждается тем, что, работая над переводом своего раннего рассказа, пожилой писатель постарался хотя бы заретушировать очевидные фрейдистские коннотации этого эпизода и заменил символичную характеристику ножа — серебряный — на более нейтральную, хотя и с вероятным намеком на forbidden fruit: the fruit knife). Униженному Шоку остается взять реванш не как мужчине и мужу, но как фокуснику и мистификатору. Его агония, перемежаемая словами прощения и прощания, продолжается до тех пор, пока фокус не удается: Нора «всплеснула руками, метнулась в соседнюю комнату, где был телефон, долго шатала вилку, спута­ла номер, позвонила сызнова, со стоном дыша и стуча кулаком по столику, и, когда наконец донесся голос доктора, крикнула, что муж отравился, умирает, бурно зарыдала в трубку и, криво повесив ее, кинулась обратно в спаль­ню. | Фокусник, светлый и гладкий, в белом жилете, в черных чеканных штанах, стоял перед трюмо и, расставив локти, осторожно завязывал галстук. Уви­дя в зеркало Нору, он, не оборачиваясь, рассеянно улыбнулся ей <…>» [134].

Набоков принял меры к тому, чтобы мы не просто наблюдали за реакциями Норы, но одновременно с ней напряженно решали, поверить ли в самоубийство фокусника. В предшествующем эпизоде, перед тем как Фред попы­тался объясниться с ним, Шок «тихо беседовал с пожилым, тучным господином американского пошиба» [129]. «— А нынче вечером я выступаю вмес­те с тобой в последний раз, — объявляет фокусник Фреду после ухода тучного господина. — Американец увозит. Выходит, кажется, недурно» [130]. Мы должны вспомнить об этих планах, как только Шок объявляет Норе, что принял яд, и соотнести всю коллизию со стержневой интригой романа «Что делать?». Напомню, что героиня Чернышевского Вера Павловна, так же как и Нора, состоит в иллюзорном (фиктивном) браке, призванном обеспечить ей социальную свободу, с Дмитрием Сергеевичем Лопуховым. Догадавшись, что жена любит другого, и не желая быть помехой, Лопухов инсценирует самоубийство (это событие и служит завязкой романа), а сам уезжает в Америку. О том, что самоубийство Лопухова было инсценировкой, и его жена, и читатель узнают лишь к середине книги. Это раннее обращение Набокова к творчеству Чернышевского, казалось бы, имело целью намекнуть, что самоубийство Шока — розыгрыш. Однако в другом хрестоматийном русском романе, написанном вскоре после «Что делать?», мотив отъезда в Америку вместо мнимого самоубийства спародирован зеркальным мотивом — самоубийства вместо мнимого отъезда в Америку. Речь о «Преступлении и наказании», где якобы предстоящее отбытие в Америку используется Свидригайловым как эвфемизм задуманного суицида[14]. То, что самоубийство Свидригайлова, которому любимая девушка предпочла другого, не было розыгрышем, заставляет нас думать, что, возможно, не шутит и фокусник. К такому выводу подталкивает нас и финал чеховской «Чайки», где приглашение обсудить некое письмо из Америки маскирует сообщение о самоубийстве Треплева[15]: «Дорн (перелистывая журнал, Тригорину). Тут месяца два назад была напечатана одна статья… письмо из Америки, и я хотел вас спросить, между прочим… (берет Тригорина за талию и отводит к рампе)… так как я очень интересуюсь этим вопросом... (Тоном ниже, вполголоса.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился… | Занавес» [Чехов 1986: 60].

Манипулирование читательскими ожиданиями в эпизоде самоубийства Шока обусловлено способностью читателя своевременно распознать противоречащие друг другу интертекстуальные подсказки. Таким образом, фокус Шока дублируется на уровне прямой коммуникации между автором и читателем. Тем самым эксплицируется функция Шока как диегетического агента автора, — недаром Нора до свадьбы принимала его за лирического поэта да и впоследствии «понимала, что фокусник Шок все-таки поэт в своем роде» [125—126]. Фокус с самоубийством, показанный автором под маской Шока, зеркально симметричен фокусу с деторождением, который проделывает Шок, скрываясь под маской автора. Вся логика событий в рассказе указывает на то, что рождение сына — иллюзия, чье действие прекращается в тот момент, когда мальчику приходит время перерасти карлика. Смерть мальчика так же иллюзорна, как беременность Норы. Гримируясь мальчиком, Фред, не ведая о том, продолжает, как прежде, ассистировать Шоку: на самом деле этот маскарад адресован Норе, а не жителям городка. В Драузи Фреду периодически снится их с Шоком цирковой номер: «Редко вспоминал он свою прежнюю жизнь. Только во сне порою чудилось ему, что звездное небо наполняется зыбким трепетом трапеций, — и потом захлопывали его в черный ящик, он слышал сквозь стенки певучий, равнодушный голос Шока и не мог найти люк в полу, задыхался в клейком сумраке, — а голос Шока становился все печальнее, удалялся, таял, — и Фред просыпался со стоном на своей широкой постели в тихой и темной спальне <…> и долго глядел, задыхаясь и прижимая кулачок к спотыкающемуся сердцу, на бледное пятно оконной занавески» [136]. Сон внутри сна, принимаемого за явь, — это, конечно, не сон, а принимаемая за сон явь: Фред действительно стал жертвой фокуса с исчезновением, пленником черно­го ящика и заложником другого фокуса — фокуса с рождением сына, который Шок показал своей жене. Как и обещал ему Шок, вечером того дня, когда карлик овладел Норой, они с Шоком выступали в последний раз, но только этот по­следний раз растянулся на восемь лет и закончился вместе с жизнью Фреда[16].

Когда карлик потерял девственность, ему был дарован «быстрый день» [131][17], полный счастья и предвкушения счастья. После этого, очутившись в заколдованном месте, Фред начал стремительно стареть. Этот мотив опирается как на германскую мифологию, так и на физиологическую реалию (о которой сообщалось, например, в статье о карликах в словаре Брокгауза — Ефрона). Он подготовлен уподоблением Фреда собачонке и — по контрасту с его остановившимся развитием — ускоренным темпом связанных с Фредом процессов (например, упоминается о том, что он «быстро привыкал к людям» [123]). Когда герой Гауфа, очнувшись от летаргии, превращается в карлика, отец при встрече рассказывает ему: «— У меня был сын, его звали Якобом, и теперь он должен бы быть стройным, ловким двадцатилетним молодцом» [Гауф 1998: 177]. Так же и Фреду на момент его погружения в волшебный сон и как бы превращения в мальчика «было <…> двадцать лет от роду» [122]. В финале рассказа Фреду двадцать восемь, но из зеркала на него смотрит «статный пожилой господин» [140]. Вероятно, с ускоренным метаболизмом Фреда не в последнюю очередь связано и замечание Набокова о КЭ, что «его структура и повторяющиеся изобразительные детали <…> имеют кинематографический уклон»[18], ведь в 1924 году, когда писался этот рассказ, основанный на киносценарии[19], эра немого кино еще не закончилась и принятая кадровая частота (16 кадров в секунду) порождала эффект ускоренного времени. Характерно, что в английской версии с ее программным усилением «кинематографического уклона» смерть Фреда описана с помощью кинотермина slow motion, обозначающего замедленное движение (прием, ставший частью киноязыка лишь в эпоху звукового кино и уже на ранних этапах использования приобретший коннотации последних мгновений жизни[20]): «…he <…> collap­sed in slow motion on the sidewalk» <251>.

В аннотации 1973 года к английскому переводу КЭ Набоков датировал рассказ 1929 годом — годом републикации в «Руле». Считается, что Набоков просто допустил ошибку. Это более чем вероятно, ведь речь шла о событиях полувековой давности. Высказывалось, однако, и другое мнение — о том, что Набоков будто бы нарочно указал неверную дату, чтобы утаить связь КЭ с другим рассказом 1924 года — «Дракон»[21] (хотя тот при жизни Набокова вообще не публиковался), а также гипотетическую связь КЭ с немецким средневековым сказанием о Тидреке («Die Geschichte Thidreks von Bern»), переизданным в 1924 году[22]. Эти конспирологические домыслы нельзя обсуждать всерьез. Тем не менее существует несомненная корреляция между указанной Набоковым неправильной датой и содержанием рассказа — но только в его английской версии. Здесь добавлено указание (несколько расплывчатое) на год рождения Фреда, который рассказывает о себе: «Some time around 1900, a few months before I was born <…>» <221>. Можно предположить, что если бы Набоков помнил правильную дату написания КЭ, то он не стал бы уточнять год рождения Фреда и тем самым позволил бы своему персонажу дожить до отведенных ему 28 лет[23].

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Гауф 1998] — Гауф В. Сказки. М., 1998.

(Gauf V. Skazki. Moscow, 1998.)

 

[Долинин 2004] — Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб., 2004.

(Dolinin A. Istinnaya zhizn’ pisatelya Sirina: Raboty o Nabokove. Saint Petersburg, 2004.)

 

[Достоевский 1973] — Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6.

(Dostoevskiy F.M. Poln. sobr. soch.: V 30 t. T. 6. Leningrad, 1973. Vol. 6.)

 

[Лавринец 2006] — Лавринец П.М. И.С. Лукаш в берлинско-ковенском еженедельнике «Эхо» // Русско-латышские литературные контакты, 2. Иван Лукаш: Приближение к творчеству / Ред. Е. Мекс. Daugavpils, 2006.

(Lavrinets P.M. I.S. Lukash v berlinsko-kovenskom ezhenedel’nike «Ekho» // Russko-latyshskie literaturnye kontakty, 2. Ivan Lukash: Priblizhenie k tvorchestvu / Ed. by E. Meks. Daugavpils, 2006.)

 

[Набоков 1999] — Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 1.

(Nabokov V. Sobr. soch. russkogo perioda: V 5 t. T. 1. Saint Petersburg, 1999. Vol. 1.)

 

[Струве 2000] — Струве Г. Творчество Сирина // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Изд. подгот. Н.Г. Мельников, О.А. Ко­ростелев. М., 2000.

(Struve G. Tvorchestvo Sirina // Klassik bez retushi: Literaturnyi mir o tvorchestve Vladimira Nabokova / Ed. by N.G. Mel’nikov, O.A. Korostelev. Moscow, 2000.)

 

[Телетова 1999] — Телетова Н.К. Дилогия Набокова — «Картофельный Эльф» и «Дракон» // Набоковский вестник, 4. Петербургские чтения / Науч. ред. В.П. Старк, Г.Г. Мартынов. СПб., 1999.

(Teletova N.K. Dilogija Nabokova — «Kartofel’nyj El’f» i «Drakon» // Nabokovskij vestnik, 4. Peterburgskie chtenija / Ed. by V.P. Stark, G.G. Martynov. Saint Petersburg, 1999.)

 

[Чехов 1986] — Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1986. Т. 13.

(Chekhov A.P. Poln. sobr. soch. i pisem: V 30 t. Moscow, 1986. Vol. 13.)

 

[Evans 1982] — Evans W. The Conjuror in The Potato Elf // Nabokov’s Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life’s Work / Ed. by J.E. Rivers, Ch. Nicol. Austin, 1982.

[Maar 2009] — Maar M. Speak, Nabokov. London, 2009.

[Nabokov 1973] — Nabokov V. A Russian Beauty and Other Stories. New York; Toronto, 1973.

[Shrayer 1999] — Shrayer M. The World of Nabokov’s Stories. Austin, 1999.

 

[1] В набоковедении закрепилось ошибочное название — «Русское эхо». В действительности так называлось издательство, которое выпускало еженедельник. На эту ошибку указано в публикации: [Лавринец 2006: 34—35].

[2] См.: [Maar 2009: 10—18].

[3] См.: [Shrayer 1999: 259].

[4] В аннотации к английскому переводу рассказа Набоков отмечал: «…отличие “Картофельного Эльфа” от прочих моих рассказов — английское место действия. В таких случаях никак не избежать тематического автоматизма, но, с другой стороны, эта занятная экзотичность (в отличие от более привычного берлинского фона остальных моих рассказов) придает вещи искусственную яркость, которая не лишена приятности…» (цит. по комментарию М. Маликовой к изд.: [Набоков 1999: 762]).

[5] См.: [Телетова 1999: 119].

[6] Здесь и далее вертикальной чертой обозначены абзацы в цитируемом тексте. — Е.С.

[7] Здесь и далее в квадратных скобках после цитат из КЭ указаны страницы изд.: [Набоков 1999].

[8] Здесь и далее в угловых скобках после цитат из английского перевода КЭ и аннотации к нему указаны страницы изд.: [Nabokov 1973].

[9] На рубеже 1910—1920-х годов это стихотворение приобрело широкую популярность как одна из «печальных песенок» Вертинского. Написание КЭ совпадает по времени с преодолением Набоковым-стихотворцем подражательной зависимости от Блока. «Если поэзия Набокова этого периода и остается стилизованной, то ориентируется она на другие, антиблоковские модели <…>», — отмечает А. Долинин [Долинин 2004: 335]. Возможно, КЭ содержит ранний пример имплицитного и функционально мотивированного использования элементов блоковской эстетики в прозе Набокова.

[10] По версии Фреда, его карликовость явилась результатом испуга беременной им матери, над которой подшутил его пьяный отец, подложив ей в постель «восковую фигуру — матроска, лицо херувима и первые длинные штаны» [121]. Изготовление этих штанов логично приписать самому будущему отцу, который в этом случае вышел за рамки сво­ей специализации, изготовив предмет одежды, знаменующий окончание детства. Словно в наказание детскому портному, его профессиональная специализация оборачивается рождением сына-карлика, которому, выражаясь фигурально, никогда не понадобятся «длинные штаны».

[11] Вспомним, к примеру, «Пир Асмодея» Лермонтова: «...И вот лакей картофель подает, / Затем что самодержец Мефистофель, / Был родом немец и любил картофель».

[12] Ту же привычку имеет и Герда фон Риннлинген из «Маленького господина Фридемана». М. Маар не отмечает это­го специфического совпадения, указывая лишь на то, что обе героини курят (см.: [Maar 2009: 14]).

[13] Что касается присвоения героине имени Нора, то оно мог­ло быть навеяно таким же именем главной героини «Ку­кольного дома» Ибсена, которая в финале драмы, оставляя мужа, заодно бросает и детей. Можно также вспомнить героиню английской народной баллады «Queen Eleanor’s Confession», которая невольно признается мужу в том, что ее любимый сын рожден от любовника. Можно, наконец, соотнеся имя набоковской героини с многократным упоминанием мышиных гетр карлика, расслышать в нем скабрезный намек на мышиную норку; ср. также восприятие Норой Фреда как неприятного червячка.

[14] Сперва Свидригайлов упоминает о своем отъезде в беседе с Соней Мармеладовой: «— Я, Софья Семеновна, может, в Америку уеду, — сказал Свидригайлов, — и так как мы видимся с вами, вероятно, в последний раз, то я пришел кой-какие распоряжения сделать» [Достоевский 1973: 384]. Перед уходом Свидригайлова Соня говорит: «— Как же вы… как же вы-с, теперь же в такой дождь и пойде­те?» Он отвечает: «— Ну, в Америку собираться да дождя боять­ся, хе-хе! Прощайте, голубчик, Софья Семеновна! <...>» [Там же: 385]. Прежде чем застрелиться около здани­я пожарной службы, Свидригайлов имеет следующий разговор с евреем-часовым: «<…> — Я, брат, еду в чужие краи. | — В чужие краи? | — В Америку. | — В Амери­ку? | Свидригайлов вынул револьвер и взвел курок. <…> — А-зе, сто-зе, эти сутки (шутки) здеся не места! | — Да почему же бы и не место? | — А потому-зе, сто не места. | — Ну, брат, это всё равно. Место хорошее; коли тебя станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Амери­ку. | Он приставил револьвер к своему правому виску. | — А-зе здеся нельзя, здеся не места! <…> Свидригайлов спус­тил курок» [Там же: 394—395].

[15] Этим наблюдением я обязан С. Карпухину. О константной для русской литературы теме заграницы как загробного мира см. в блоге М. Безродного: <m-bezrodnyj.livejournal. com/380474.html>; <m-bezrodnyj.livejournal.com/506736.html>.

[16] Ср. рационалистическое толкование: «…Apparently potent only in the world of imagination and appearances, Shock has not physically produced a child for his frustrated wife, but his tricks finally result in one»; «…Fred literally destroys himself <…> in attempting to “realize” (make real) his now purely illusory child» [Evans 1982: 79, 81].

[17] В английской версии — «the swift day» <236>, с вероятным намеком на создателя Гулливера — персонажа, которому привелось побывать в положении как великана, так и лилипута.

[18] Цит. по: [Набоков 1999: 762.]

[19] Поэтому формально Набоков не погрешил против истины, утверждая в аннотации 1973 года к английскому пере­воду КЭ: «[…] I never intended the story to suggest a screen­play [...]» <220>

[20] Среди известных примеров — показанный таким способом прыжок самоубийцы в реку в «Дезертире» (1933) Пудов­кина.

[21] Параллелизм двух рассказов сводится к тому, что герой каждого из них — существо необычных размеров (карлик и гигантский дракон), которое после многолетнего уединения покидает свое убежище, оказывается в центре внимания разнузданной людской толпы и в итоге умирает.

[22] См.: [Телетова 1999: 115, 126].

[23] Я сердечно признателен Сергею Карпухину и Илье Кукую за обсуждение статьи и помощь в разыскании библиографических источников.



Другие статьи автора: Сошкин Евгений

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба