THE DANCER WRITES: VASLAV NIJINSKY AND EMBODIED LANGUAGE

Николь Свободни (Университет Вашингтона в Сент-Луисе; заместитель декана Колледжа искусств и наук; старший преподаватель факультета международных исследований; PhD) svobodny@wustl.edu / Nicole Svobodny (Washington University in St. Louis; assistant dean, College of Arts & Sciences; senior lecturer, International & Area Studies; PhD) svobodny@wustl.edu.

УДК: 792.8+7.013  UDC: 792.8+7.013

Ключевые слова: тело и письмо, вертикальное и горизонтальное строение текста, тело в движении, балет, Вацлав Нижинский

Key words: body and writing, vertical and horizontal text structure, the moving body, ballet, Vaslav Nijinsky

Аннотация

В статье исследуется связь между танцем и письмом на материале произведения «Чувство» Вацлава Нижинского. Написанная по-русски в начале 1919 года, когда танцовщик жил в почти полном уединении с семьей в швейцарском Санкт-Морице, книга «Чувство» лежит в одной плоскости с другими опытами Нижинского по переводу телесного движения на язык иных экспрессивных форм и расширению границ доступных ему средств выражения. Опыты Нижинского-хореографа (горизонтальный и вертикальный тип движения) находят выражение в поэтическом стиле Нижинского-писателя и в напряжении между двумя контрастирующими нарративными движениями.

Abstract

Nicole Svobodny’s article explores the connection between dance and writing through an analysis of Vaslav Nijinsky’s Feeling. Written in 1919 while he was in semi-retirement in Saint-Moritz, Switzerland, Feeling can be considered side by side with Nijinsky’s various experiments in translating bodily movement into new forms of expression and expanding the boundaries of artistic medium. Nijinsky’s choreographic experiments in horizontal and vertical movement found expression in the writer’s poetic style and in the tension of two narrative movements in counterpoint.

 

Репутация Вацлава Нижинского как одного из величайших танцовщиков и хореографов XX века основана прежде всего на его многочисленных костюмных фотоснимках, устных свидетельствах видевших его на сцене и на поставленном им десятиминутном балете «Послеполуденный отдых фавна» — единственном из его балетов, который, передаваясь по памяти, до сих пор продолжает входить в репертуар театров[1]. Кинозаписей не сохранилось: Сергей Дягилев, директор Русского балета, ввел официальный запрет на съемки спектаклей.

Но даже если бы подобные записи существовали, они вряд ли смогли бы передать оригинальное исполнение: восприятие танца слишком сильно завязано на взаимодействии исполнителя и публики; пожалуй, танец можно назвать самой эфемерной формой искусства. Мы вольны коллекционировать, истолковывать, архивировать танец, даже превращать его в товар, — но непосредственное переживание, вызванное им, обречено на забвение. Это, разумеется, не значит, что балетное представление не может оказывать длительного влияния на культуру. Вацлав Нижинский, получивший в нашей культурной мифологии статус своеобразного божества, — яркое доказательство противоположного. Само его имя стало синонимом танца, энергии, заключенной в форму человеческого тела.

В противоположность танцу, записанный художественный текст свободен от мимолетности телесного движения; в той мере, в какой текст равен череде слов на странице, он более материален и постоянен, чем танец. Разумеется, здесь тоже есть свои проблемные моменты, связанные с неточностью перевода, различиями между редакциями и многовариантностью интерпретаций, зависящих от исторического и культурного контекста. Тем не менее все множество индивидуальных отношений между читателем и автором текста образует комплекс «непосредственных переживаний». Без машины времени нам никогда не удастся пере-смотреть оригинальные балеты Нижинского, в то время как мы можем легко пере-читать любой литературный текст. И, наоборот, любой текст, будучи лишь отражением жизни, отдален от «непосредственного переживания» и телесного опыта.

Несмотря на эти важные различия между литературным текстом и живым танцем, у них есть и общее. В конце концов, оба являются видами искусства. Даже современный «чистый» танец, стремящийся выйти за рамки «опосредованно-литературного значения»[2], существует (в своих границах) в отрыве от течения повседневности.

К счастью для нас, Нижинский оставил после себя литературный текст, в котором он исследует связь между танцем (ритмическими движениями тела) и письмом (литературой и языком), между жизнью как телесным опытом и искусством как эстетическим представлением. Текст был написан по-русски в начале 1919 года, вероятнее всего — в период между 19 января и 4 марта[3]. В то время Нижинскому было 29 лет, он жил в почти полном уединении с семьей в швейцарском Санкт-Морице. Запись носит преимущест­венно автобиографический характер: она открывается описанием подготовки Нижинского к очередному выступлению (как мы теперь знаем — последнему), а заканчивается отправлением в Цюрих на консультацию к психиатру. Повествование обрывается резко — практически на середине фразы. Больше Нижинский к нему не возвращался. В Цюрихе танцору был поставлен диагноз шизофрения, и последующие тридцать лет жизни он провел в психиатрических клиниках.

Текст, написанный в Санкт-Морице, часто называют дневником Нижинского. Однако сам Нижинский указывает, что хотел бы озаглавить свое произведение «Чувство» и разделить его на две части: «Жизнь» и «Смерть»[4]. Кроме того, Нижинский не использует применительно к своему сочинению слово «дневник», и оно не организовано в виде последовательности датированных записей. Нижинский настойчиво напоминает читателю, что перед ним — металитературный текст, и объявляет о намерении опубликовать его.

Кроме того, он то и дело обращает внимание на телесный компонент письма как практики, описывая окружающую обстановку (жесткий стул, писание в кровати, дыхание жены или одиночество), свой уровень энергии (всплески и падения которой не умаляют желания писать), письменные принадлежности (переходя с карандаша на фонтен-плюм и обратно) и разного рода мелочи (орфографические ошибки, неспособность подобрать нужное слово). Он чувствует, как чернила переходят из пера в его руке на рукопись. Нижинский «бы предпочел фотографию [своего] письма вместо печати, ибо печать уничтожает письмо», и хотел бы, «чтобы письмо сфотографировали для объяснения [его] руки, ибо [его] рука Божья» [79]. Стоит людям посмотреть на его рукопись, заявляет он, как они заметят нечто необыкновенное: его почерк «прыгает» [80]. Он ощущает «рукопись живой» [236].

Здесь Нижинский не говорит о теле как составном компоненте дихотомии разум—тело. Его интересует тело в движении (и письмо, единое с телом), т.е. тот смысл, который создается телом-личностью посредством движения. Каким образом мы можем говорить о письменном тексте в терминах движения? Какова связь между телесным опытом и письмом / чтением? Можно ли уподобить написанное мертвому музею, который Нижинский презрительно назы­вает «отброском пepежитого»[5]? Или же письмо действенно и может подстегнуть или обездвижить жизнь? К этим вопросам Нижинский обращается не напрямую, не через значение написанного, а через сам процесс письма. «Чувство» обнажает как пределы языка, так и его преобразовательный потенциал.

 

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ НОТАЦИЯ: ВЕРТИКАЛЬНАЯ И ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ШКАЛЫ

Переехав в Санкт-Мориц в 1918 году, Нижинский уже не принадлежал ни к одной балетной труппе. Будучи отрезан от жизни танцевального сообщества, он находил выход в индивидуальных проектах: в создании собственных хореографических зарисовок (исполняя все роли), в работе над собственной хореографической нотацией и в рисовании. Со временем он также увлекся письмом, которое на шесть недель полностью захватило его творческую натуру. С одной стороны, письмо было возможностью отдохнуть от танца. С другой стороны, оно стало попыткой Нижинского перевести телесное движение на язык других экспрессивных форм и расширить границы доступных ему средств выражения. Проект по созданию хореографической нотации, способа передачи телесных движений при помощи символов, лежит в одной плоскос­ти с экспериментами Нижинского в области письма: в оригинальной рукописи «Чувства» встречаются черновые заметки о балетной нотации (Нижинский использовал записную книжку по второму разу для экономии бумаги)[6].

Ранее, в 1914 году, находясь под домашним арестом в Венгрии, Нижинский разработал новую систему нотации и применил ее к собственному бале­ту «Послеполуденный отдых фавна». Долгое время никто не знал, что делать с этими записями: только в конце 1980-х Анне Хатчинсон Гест и работавшей с ней Клаудии Йешке удалось расшифровать их и транскрибировать в лабанотацию. Они обнаружили, что версия, записанная великим танцовщиком, существенно отличалась от того вида, в котором балет передавался по памяти. Способ нотации Нижинского имел много общего с системой Владимира Степанова (которая преподавалась в Императорской школе балета, где ее и усвоил Нижинский), где движения обозначались музыкальными нотами. При этом Нижинский «изменил и расширил ее, сообразуясь со своими потребностями в передаче не имевших аналогов движений» [Guest 2010: 7]. Гест и Йешке указывают на неоспоримые достоинства системы Нижинского, в которой, по их словам, «нашли отражение его замечательные аналитические и мыслительные способности теоретика танца и хореографа» [Guest 2010: 11]. Они также указывают на то, что в истории танца очень редки случаи, когда выдающийся хореограф свободно овладевает нотацией и записывает целый балет. В «Чувстве» Нижинский сетует на то, что у него ушло целых три месяца напряженных усилий на транскрипцию движений, исполнение которых занимает десять минут [199].

Неопубликованные записи о системе нотации, сделанные Нижинским в 1917—1918 годах, еще не расшифрованы. Гест и Йешке не усматривают прямой связи между ранней записью «Фавна» 1914 года и комментарием Нижинского 1917—1918 годов. Эта новая система Нижинского 1917—1918 годов «основана, судя по всему, на ином способе представления и описания направленного движения, близком к геометрическому, графическому принципу, свойственному более поздним системам». Заметки Нижинского, образующие оригинальную рукопись «Чувства», состоят из музыкальных нот, диаграмм (в основном круговых) и комментариев, написанных по-русски.

По многочисленным свидетельствам, Нижинский считал свою систему нотации наибольшим вкладом в балетное искусство[7]. В отличие от музыки, где нотация существовала уже долгое время, в танце не было системы, которая бы позволила сохранять в веках работу хореографа. Швейцарский писатель Морис Сандоз вспоминает разговор с Нижинским в 1919 году в Санкт-Морице, где танцовщик объяснял, что занялся «записью танца» и «изобрел знаки, которые позволят запечатлеть жесты навсегда». Когда Сандоз удивился отсутствию подобной нотации, Нижинский ответил, что «старые балеты дошли до нас по памяти, и, увы, не очень точно». Он был уверен, что новая система записи «позволит танцевать балеты в неизменном виде через десять, двадцать или даже сто лет» [Sandoz 1956: 67—68].

Просматривая многостраничные хореографические записи в рукописи «Чув­ства», я была чрезвычайно удивлена настойчивым повтором фраз «дви­же­ние по вертикальному направлению» и «движение по горизонтальному направлению». Нижинский объясняет эти понятия так: «Вертикальной гаммой называется гамма, у которой движение по вертикальному направлению, т.е. снизу вверх или сверху вниз»; «Горизонтальной гаммой называется гамма, у которой движение по горизонтальному направлению, т.е. слева направо или спра­ва налево». Представляется, что «вертикаль» связана с такими движениями, как, например, прыжки, а «горизонталь» — с движениями из стороны в сторону (сколь­жение и ходьба). Эти категории движений особенно подчеркнуты в «Фав­не»: группа нимф движется вдоль сцены, повернувшись к зрителю в профиль (горизонталь); в начале балета фавн лежит на возвышении, затем спуска­ется с него (вертикаль), идет параллельно движению нимф (горизонталь), затем совершает одиночный прыжок (вертикаль) и в конце концов возвращается на возвышение (вертикаль), чтобы лечь на шарф, оброненный нимфой. Это подчеркивание горизонтальных и вертикальных движений создает иллюзию двухмерности, словно бы действие происходит на поверхности древнегреческой вазы.

В силу того, что Нижинский в своей системе прибегает к термину «гамма» и использует музыкальную нотацию, слова «вертикальный» и «горизонтальный» вступают в перекличку с музыкальной теорией, где «вертикальное» изме­рение соответствует гармоническим отношениям между звуками в полифонии, а горизонтальное — мелодическому рисунку, возникающему из последовательности нот. Поэтому возможно, что Нижинский имел в виду также противопоставление одновременных и последовательных движений. Например, в «Фавне» взаимодействие (или отсутствие такового) нимф друг с другом и с фавном вносит не менее существенный вклад в общую структуру балета, чем движения отдельных персонажей[8].

Система «вертикальной» и «горизонтальной» нотации, разработанная Нижинским в 1917—1918 годах, в чем-то предвосхитила систему Эшколя—Вахмана, появившуюся в 1958 году. Эта система была разработана израильтянами Ноем Эшколем и Авраамом Вахманом и основана на математическом представлении движений. Ее можно описать как «результат аналитичес­кого процесса “разъятия” тела, пространства и времени на минимальные едини­цы»[9] и «расположения частей тела по вертикальной, а времени — по гори­зонтальной оси на странице» [Preston-Dunlop 1995][10]. Иными словами, использование Нижинским терминов «вертикаль» и «горизонталь» в его систе­ме нотации может относиться и к движениям отдельного танцовщика, и к взаимодействию между танцовщиками, и к способу расположения движений на странице.

В записях по балетной нотации Нижинский задается вопросом: «Как образуются вертикальная и горизонтальная гаммы?» Тот же вопрос можно обратить к описанию движения в «Чувстве»: каким образом вертикальные и горизонтальные движения изображаются в письме Нижинского? Для начала стоит остановиться на том, как они не изображаются. Прежде всего отмечу, что «Чувство» — это не письменное изложение теории движения Нижинского. В тексте напрямую не говорится ни о теории, ни о технике танца (в связи с танцем Нижинский пишет в первую очередь о тяжелом труде и своих страданиях). Во-вторых, «Чувство» — это не мемуары Нижинского в стиле «Моя жизнь в танце». Он не предпринимает попыток хронологически описать жизненный путь в объективных категориях: прошлое, настоящее и будущее сливаются у него в единое, откровенно субъективное переживание момента письма. Он не упоминает ни о своих наиболее известных ролях (Призрак розы, Петрушка и др.), ни о своей работе хореографа в «Весне священной». Из всей хореографии он выделяет одного лишь «Фавна», защищая этот балет от обвинений в «разврате» [224] и заявляя о том, что «сочинял его с любовью» и «передал любовь публике» [224]. Он провозглашает: «“Фавн” есть я» [227]. Это декларативное самоотождествление с фавном лежит в основе многочисленных психосексуальных и биографических интерпретаций балета. Я же предлагаю увидеть в нем знак настойчивого интереса Нижинского к противопоставлению горизонтального и вертикального начал в балете, воплощенному в самом характерном движении фавна — в простом и преднамеренном акте гуляния.

 

МЕТАФОРА: ВДОЛЬ ВЕРТИКАЛЬНОЙ ОСИ ЯЗЫКА

Одна из самых запоминающихся черт писательского стиля Нижинского — почти полное отсутствие подчинительных союзов и сложноподчиненных предложений. Он отдает явное предпочтение сочинительным связям. Наиболее типичное предложение у Нижинского состоит из слова «я» и связанного с ним существительного: «Я Бог» или «Я морская птица. Я птица суши. Я дерево Толстого. Я корни Толстого» [82]. Он нащупывает сходство между различными вещами и старательно избегает (или искажает) отношения смежности, причинности или очевидной логической связи между представлениями. На языке лингвистики можно сказать, что Нижинский-писатель чаще всего работает вдоль вертикальной (парадигматической), а не горизонтальной (синтагматической) оси языка.

Горизонтальная ось задействуется тогда, когда говорящий строит предложение (комбинирует слова), как показано в нижней строке схемы. Вертикальная ось проявляется там, где говорящий осуществляет акт выбора слова в той или иной позиции в предложении, как показано на примере высказываний Нижинского, расположенных в крайнем левом столбце схемы. В знаменитой статье о двух типах афатических нарушений Роман Якобсон пишет, что при нормальном речевом поведении используются как вертикальные, так и горизонтальные связи, но отдельные индивиды (необязательно вследствие патологии, а в силу «своего личного языкового стиля, своих языковых склонностей и предпочтений» [Якобсон 1990: 127]) могут склоняться к какому-либо одному способу выражения. Он приводит пример исследования, в котором дети должны были сказать первое, что им приходит в голову в ответ на слово «hut» (лачуга). Ответ типа «burnt out» (сгорела) демонстрирует склонность к синтаксической смежности (горизонтальная ось), а ответ типа «cabin» (хижина) или «palace» (дворец) — к поиску семантического сходства: либо синонима, либо антонима (вертикальная ось). Метафора, согласно Якобсону, доминирует в поэзии и проявляет себя в рифме, метре, повторении мотивов и в отношениях симметрии, свойственных стихотворной речи. Метонимия, наоборот, характерна для прозы и дает о себе знать в заботе о сюжетной связности и установлении причинно-следственных отношений между элементами повествования. Метафора подразумевает пространство, вневременные связи и одновременность; напротив, метонимия подразумевает линейное время и цепочку последовательных событий.

В музыкальном смысле, в нотации Нижинского, метафорическое начало связано с «гармонией» как соотношением между одновременно (вертикально) звучащими тонами, а метонимическое — с «мелодией», т.е. горизонтальной последовательностью. На протяжении «Чувства» Нижинский остается верен «вертикальному» стилю, отражающему философию гармоничной взаимосвязанности всего на свете: его собственного тела, других людей, животных, деревьев, земли и Бога.

 

ГУЛЯНИЕ И РАЗГОВОР

Нижинский порой сознательно переходит на стихи, либо открыто сообщая об этом читателю, либо соответствующим образом оформляя строки. Так, в конце первой части книги, «Жизнь», он приводит стихотворение о гулянии. Оно адресовано его жене, которая хочет, чтобы он лег в постель, в то время как он сам хочет продолжить писать о том, как гуляет. Приведу небольшой фрагмент:

Гуля гуля гуля ля ля

Ля гу ля гу ля гу ля

Ты есть гу ля гу ля гу.

Ты есть гу гу гу гу гу [154—155].

В стихотворении обыгрываются созвучия между рядом слов, в числе ко­торых — «гулять», «лягу», «гуля-гуля», «ля-ля» (ассоциирующееся с колыбельной), детское «гу-гу» и его формальное отрицание — «ни гу-гу». Таким образом, его собственное желание (гулять) и желание его жены (лягу) сливаются в единое целое. В общем контексте «Чувства» стихотворение намечает несколько бинарных оппозиций: между телесным движением («гулять», «лягу» — движение вниз; «гуля» через ассоциацию с птицей связано с полетом и, возможно, даже балетом) и покоем («лягу» указывает на сон, «ля-ля» — на колыбельную); между звуком («гу-гу», «ля-ля») и тишиной («ни гу-гу»).

Впрочем, это стихотворение примечательно не столько символикой, сколь­ко неопределенностью смысла. Звуковая игра в подобных «детских» (gu-gu) стихотворениях Нижинского превращает их в образчики доязыковой, несимволической коммуникации, напоминающие гуление детей или птиц. Несегментированное значение последовательностей вроде «гу-гу» или «ля-ля» може­т быть прочитано как: «Пусть мой голос успокоит тебя». Так же и синтаксически неразложимое «гуля-гуля» обозначает что-то вроде: «Иди сюда, птичка». Нижинский идет дальше употребления метафор — он достигает почти полного уподобления звука и значения. В другом месте «Чувства» он заявляет: «Понимать не значит знать все слова. Слова не есть речь. Я понимаю речь на всех языках. Я знаю мало слов, но у меня слух очень развит» [71].

Интересно, что стихотворение Нижинского говорит одновременно о ходь­бе / гулянии (walking) и речевой коммуникации. Антропологи давно задаются вопросом о возможной эволюционной связи бипедализма и языка. По мнению археолога и палеоантрополога Стивена Митена, форма ранней человеческой коммуникации (которую он обозначает как «стадия Хмммм» — «Hmmmm stage» [Mithen 2006][11]) развилась на основе ритмических движений тела, связанных с прямохождением. На этой стадии язык был больше похож на музыку, чем на современную речь, в которой, однако, сохраняются архаические элементы: жесты, «материнская речь», ономатопея, голосовое подражание, звуковая синестезия и наша склонность к использованию несегментных высказываний при первой возможности. В этом свете можно констатировать, что стихотворение Нижинского работает сразу на нескольких уровнях: символическом (связанном с языковыми значениями), несимволическом (звуковом) и металингвистическом (дающем описание связи между телесным движением и языком).

 

УМ, РАЗУМ

Стихотворение Нижинского напоминает «заумь» русских футуристов, стремившихся к созданию универсального, свободного от устойчивых значе­ний языка. «Декларация слова как такового» Алексея Крученых выходит в 1913 году, а пика популярности заумь достигает в 1917—1920 годах, в то же время, когда пишет Нижинский. Вероятнее всего, он знал о театральных экспериментах футуристов, однако степень его знакомства с заумью неясна, — по крайней мере, в его текстах она ни разу не упоминается. Здесь я хотела бы отметить не прямое влияние, но очевидное родство, созвучие между лингвистическими опытами футуристов и текстом, написанным Нижинским в уединении в Санкт-Морице.

Даже само слово «заумь» отзывается у него в дихотомии между «умом» и «разумом», возникающей буквально на каждой странице «Чувства». У Нижинского «ум» и «разум», будучи противопоставлены друг другу на фоне созвучия, обрастают принципиально различными коннотациями. Ум для Нижинского — это предельно негативное, холодное, сухое, инертное начало. Ум — это составной компонент дуализма тела и разума, интеллект, отделенный от тела. Противопоставлен этому разум, ассоциирующийся с жизнью, энергией, чувством и холистическим пониманием: «Я есть разум, а не ум <...>. Я есть философия разумная. Я есть философия правдивая, а не выдуманная» [244]. В контексте работы в целом разум чувствуется посредством тела (а не придуман искусственно): «Я называю разумом все, что чувствуется хорошо. Я чувствую хорошо, а поэтому есть разумное создание» [90]. Нижинский разделяет не ум и тело, а ум (как отстраненность, разделенность) и разум (как единство, цельность)[12]. Разум — это то, что Нижинский не просто обдумывает на страницах «Чувства», но и демонстрирует в самом акте письма и особенно во фрагментах, посвященных прогулкам по окрестностям Санкт-Морица.

 

ПОДНИМАЯСЬ НА ГОРУ, СХОДЯ С УМА

Порвав с профессиональным танцем и приехав в Санкт-Мориц в 1918 году, Нижинский продолжил ежедневные танцевальные упражнения и увлекся зимними видами спорта — например, скелетоном. Кроме того, он совершал длительные прогулки в одиночестве по окрестным горам. Во время написания «Чувства» эти прогулки были, судя по всему, единственной формой физической нагрузки для Нижинского и оказали определяющее влияние на форму и содержание записей. Подобно исповедальным «Прогулкам одинокого мечтателя» Руссо [Руссо 1961], текст Нижинского построен вокруг серии прогулок (в отличие от Руссо, прогулки у Нижинского не пронумерованы). Читая «Чувство», нелегко понять, реальны ли эти прогулки: с одной стороны, они кажутся совершенно обыденными, да и сам Нижинский настаивает на достоверности описания: «Я знаю, что все будут думать, что все, что я пишу, выдумано, но я должен сказать, что все, что я пишу, есть сущая правда, ибо я все это пережил на практике» [57]. С другой стороны, во всех трех прогулках есть что-то сюрреалистическое, что мешает провести точную границу между жизнью и метафорой. Каждая из них обретает в пересказе Нижинского символическую атмосферу сна и содержит следующие элементы: 1) вертикальное движение вверх или вниз; 2) высказывание, погруженное в повествование и отделенное от него кавычками, обозначающее особую тему или мотив прогулки; 3) дерево, с которым Нижинский вступает во взаимные, симбиотичес­кие отношения. Ниже приведены краткие резюме каждой прогулки.

Прогулка № 1. Нижинский «шел по направлению к пропасти» [55], что­бы спасти человека, который — как ему кажется — «там повис» [56] (вертикальное движение вверх и вниз). Нижинский «упал вниз» [56], но дерево спасло его от падения, однако не потому, что он ухватился за него, а потому, что его «удержали ветки». Ему чудилось, что Бог говорит ему: «Иди домой и скажи жене, что ты сумасшедший». В этом высказывании обыгрывается фраза «сходить с ума», как будто «ум» — это точка, с которой можно спус­титься. Итак: Нижинский физически поднимается и падает, но его спасают; в реальности языка он «падает» в сумасшествие — сходит с ума, — но сумасшествие для него — спасение. (В другом месте он пишет: «Я есть сумасшедший с разумом» [131].)

Прогулка № 2. Поднимаясь на гору, он смотрел вниз и «хотел говорить с горы в городок» [110]. Но дерево приказало ему молчать, потому что «люди не понимают чувства» [110]. А потом:

Я зашел на высоту 2000 метров. Я стоял долго. Я чувствовал голос и закричал по-французски: «Parole!» Я хотел говорить, но мой голос был настолько силен, что я не мог говорить и закричал: «Я всех люблю и я хочу счастья!», «Я люблю всех!» и «Я хочу всех!» [110—111].

Здесь Нижинский непосредственно связывает язык с вертикальным движением тела и телесными ощущениями. То, что не может быть выражено посредством речи, находит выход в крике, в движении. Речь Нижинского — это и есть «речь» (parole). Двуязычный каламбур Нижинского указывает на стирание границы между означаемым и означающим.

Прогулка № 3. Он снова пошел на гору. По пути он страдал от холода, смотрел «на звезду, которая не говорила [ему] “здравствуй”». Он испугался, стал плакать и закричал во всю глотку: «Смерть!» Он не знал, почему ему надо было закричать это слово, но после того он почувствовал «теплоту в теле» [122]. Эта теплота «дала возможность встать», а потом он «почувствовал огромную силу и побежал». Он «любил слушать свой шаг», который «был полон жизни» [122]. Он пошел дальше, но «был остановлен деревом, которое [ему] дало спасение», и тогда заметил, что оказался перед пропастью. «Я поблагодарил дерево. Оно меня почувствовало, ибо я уцепился за него. Дерево получило мою теплоту, а я получил теплоту дерева. Я не знаю, чья теплота была нужнее» [122]. Здесь Нижинский связывает движение собственного тела с движением жизни вообще. Взаимосвязанность, которую он угадывает в мире, может быть понята через телесные движения в пространстве, в чем он видит источник собственного письма.

 

СТИХИЙНЫЙ РОМАН: ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ

Читатель «Чувства» ощущает напряжение между двумя контрастирующими нарративными движениями: 1) на переднем плане Нижинский свободно (в духе автоматического письма) пишет о своих чувствах, приглашая читающего присоединиться к полету собственного воображения (вертикаль); 2) одновременно он заостряет внимание на будничных деталях — стуке в дверь, полученных телеграммах, случайно подслушанных разговорах, приготовлениях к поездке на поезде, — так или иначе имеющих отношение к его болезни и помещению в лечебницу. Эта фоновая интрига захватывает родственников и близких Нижинского — жену Ромолу, ее мать и отчима, приехавших из Будапешта, и некоего доктора Френкеля, специалиста по спортивной медицине, который по просьбе Ромолы присматривает за Нижинским и проводит с ним сеансы психоанализа. Это горизонтальное движение сквозь время создает эффект романного повествования. Нижинский не собирался писать роман и не имел никакого представления о его возможной развязке. Подобно тому как это происходит в театральном или импровизационном искусстве, мозаика случайностей, складываясь, сообщает тексту Нижинского нарративную цельность. Общая структура и даже названия двух частей работы («Жизнь», «Смерть») родились не сразу: автор приходит к ним в процессе письма. Дело обстоит так, как будто бы Нижинский пытается отвести угрозу стихийного написания романа (горизонтальное движение / время) посредством телесной практики письма (вертикальное движение / пространство).

Вскоре после третьей «вертикальной» прогулки интрига дневника закручивается еще сильнее: у Нижинского происходит ссора с женой по поводу его отказа есть мясо. Он убегает из дома, но на этот раз прогулка оказывается скорее попыткой избежать конфронтации, чем медитативным театра­лизованным действом. Если раньше он всегда уходил в горы, то теперь он спускается вниз, в город. По пути он замечает доктора Френкеля, идущего вверх — вероятно, к Ромоле, которая вызвала его по телефону. В городе Нижинский тщетно пытается снять комнату, где бы он мог спокойно писать («ибо жена меня не поняла» [164]). Его блужданиям по городу вторит настойчивый рефрен «я шел и шел» [167—169], а изначальное намерение найти приют постоянно наталкивается на желание идти дальше. Он хочет то лечь в снег (учитывая то, как легко он был одет, это означало неминуемую смерть), то продолжить путь (куда?), то возвратиться домой. Все заканчивается в телеграфном отделении Санкт-Мориц-Дорфа: «Вдруг кто-то взял меня за плечо. Я повернулся и увидел доктора Френкеля» [169].

После неудавшегося побега Нижинский с еще большим рвением возвращается к своим записям. Вернувшись домой, он заканчивает первую книгу («Жизнь») и в безрадостном настроении начинает вторую: «Смерть пришла неожиданно, ибо я ее хотел» [177]. Хотя мрачные мысли постепенно отступают и Нижинский возвращается к темам, поднятым в первой книге, что-то в нем переломилось: прогулки прекращаются. Каждый раз, когда у него появляется желание выйти, возникает какое-то препятствие:

Я хочу пойти гулять, ибо я устал сидеть, но я пойду один, если меня не заметят. Все будут думать, что я работаю, а я пойду через черный ход на улицу. Я подымусь высоко и посмотрю вниз, ибо я хочу почувствовать высоту. Я пошел… (Курсив мой. — Н.С.) [217].

Из этого описания «прогулки», впрочем, неясно, как далеко он успел уйти. Он упоминает холод, который он ощутил на улице, но потом говорит: «...Вышел из столовой, ибо <…> почувствовал, что меня там не любят» [217], — т.е., по-видимому, не покидал дом. Он встречает доктора Френкеля и «уходит из комнаты» [218]. Затем отчим Ромолы приглашает его пойти пить чай со всеми. Хотя полностью восстановить мизансцену по этому описанию невозможно, ясно то, что за Нижинским следят. Без одиноких прогулок тело Нижинского начинает «окукливаться»: он чувствует «волосы, которые шевелят­ся в носу» [228], и «отлив крови от головы» [230]. Тем временем горничная вызывает извозчика, чтобы отвезти Нижинского, его жену и ее родителей на вокзал. Ромола просит мужа сказать дочери, что он больше не вернется. В последней отчаянной попытке заявить свое право на свободное движение тела Нижинский решает: «Я пойду на вокзал пешком, а не на извозчике», но в следующем же предложении сдается: «Если все поедут, то я тоже поеду. Бог хочет показать людям, что я такой же человек, как и они» [245]. Невозможность принять решение крутится вокруг одной-единственной буквы («поеду» — «пойду»); горизонтальное начало (метонимия, смежность) полностью вытесняет вертикальное (метафора, сходство).

 

ТАНЕЦ В ТРАНСЕ: ВЕРТИКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ

Цель моей статьи заключалась не в том, чтобы поставить диагноз Нижинскому или указать на причины или природу его болезни, а в том, чтобы обозначить возможность серьезного подхода к «Чувству» как произведению искусства. Нижинский сравнивает собственное письмо с танцем в состоянии транса: «Я хочу, чтобы все были в таком трансе» [83]. Подобно такому танцу, текст Нижинского стирает границы между жизнью и искусством, языком и движением тела, в конце концов — между телесно-языковым движением и универсальным движением, которое он приписывает Богу (существующему в вертикальном пространстве вечности). Иными словами, движение тела у Нижинского служит и объектом, и субъектом рефлексии, осуществляемой в акте письма. Хотя в тексте не содержится теоретического разъяснения представлений о вертикальном и горизонтальном движениях, читатель втягивается в процесс их чувственного переживания. Пересекающиеся вертикали и горизонтали образуют ткань текста, обретая плоть в акте чтения. Презирая «умного» критика, Нижинский кивает «разумному» читателю, который может засвидетельствовать: «Я шел скоро, спускаясь с горы. Я прошел отель Чантарелло. Я подумал, что все названия важны, ибо люди будут ходить для того, чтобы увидеть, где я гулял» [123].

Пер. с англ. Андрея Логутова

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Нижинский 2000] — Нижинский В. Чувство: Тетради / Сост. В. Майниеце и Г. Погожаева. М.: Вагриус, 2000.

(Nizhinskiy V. Chuvstvo: Tetradi / Ed. by V. Maynietse and G. Pogozhaev. Moscow, 2000.)

 

[Руссо 1961] — Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. / Пер. с франц.; сост. и вступ. ст. И.Е. Верцмана. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 3.

(Russo Zh.-Zh. Izbrannye sochineniya / Ed. by I.E. Vertsman. Moscow, 1961. Vol. 3.)

 

[Якобсон 1990] — Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры / Пер. под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской; примеч. М.А. Кронгауза. М.: Прогресс, 1990. С. 110—132.

(Yakobson R. Dva aspekta yazyka i dva tipa afaticheskikh narusheniy // Teoriya metafory / Ed. by N.D. Arutyunova and M.A. Zhurinskaya. Moscow, 1990. P. 110—132.)

 

[Guest 2010] — Nijinsky’s Faune Restored / Revealed, transl. into labanotation and annotated by A.H. Guest and C. Jeschke; ed. by A.H. Guest. Binstead, Hampshire: The Noverre Press, 2010.

[Kerstein 1975] — Kerstein L. Nijinsky Dancing. New York: Alfred A. Knopf, 1975.

[Laws, Sugano 2008] — Laws K., Sugano A. Physics and the Art of Dance. Oxford: Oxford University Press, 2008.

[Mithen 2006] — Mithen S. The Singing Neanderthals. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2006.

[Preston-Dunlop 1995] — Dance Words / Compiled by V.M. Preston-Dunlop. Chur: Harwood Academic Publishers GmbH, 1995.

[Sandoz 1956] — Sandoz M. The Crystal Salt Cellar. London: Guilford Press, 1956.