ALTERNATIVE MODELS OF TIME IN THE SELF-AWARENESS OF “UNOFFICIAL” CULTURE

Александр А. Житенев (Воронежский государственный университет; доцент кафедры русской литературы XX и XXI веков; доцент кафедры теории литературы и фольклора; доктор филологических наук) superbia@mail.ru / Aleksandr A. Zhitenev (Voronezh State University; associate professor, Department of 20th- and 21st-century Russian Lite­rature; associate professor, Department of Theory of Lite­rature and Folklore; PhD) superbia@mail.ru.

УДК: 8   UDC: 8

Ключевые слова: традиция, модели времени, неофициальная культура, поставангард, саморефлексия

Key words: tradition, models of time, non-official culture, post-avant-garde, self-reflection

Аннотация

В статье анализируются варианты самоидентификации писателя в ситуации безвременья, исследуются представления о роли традиции и возможности новизны в поставангардную эпоху. На материале ленинградской «неофициальной» культуры охарактеризованы несколько моделей времени, связанных с разным пониманием связи прошлого и настоящего: абсолютизация прошлого, мимикрия под избранный культурный образец, создание индивидуальной утопии, воплощение нереализованных возможностей ушедшей литературной эпохи. Время, которое осознается как «совпавшее с собой» и вписывается в линейную логику литературного процесса, связывается с фигурой субъекта, обладающего судьбой и историей.

Abstract

This paper analyzes the different ways that writers self-identified in a situation of timelessness, and investigates ideas about the role of tradition and the possibility for innovation in the post-avant-garde era. Using material from Leningrad’s «unofficial» culture, Zhitenev describes several models of time connected with different ways of understanding the link between the past and the present: seeing the past as absolute, mimicking certain cultural models, creating individual utopias, embodying the unrealized possibilities of past literary periods. That time which the individual experiences as «coinciding with oneself», and which can be written into the linear logic of the literary process, is connected with the figure of the subject who possesses a fate and history.

 

Одна из важнейших проблем художественного сознания второй половины ХХ века — выстраивание отношений с историей и культурной традицией в условиях, когда привычная трактовка художественного процесса как линейного в силу ряда причин обнаружила свою несостоятельность. Понимание времени историзуется, в связи с чем «анализ того, что происходит <…> с фундаментальными концептами, в данном случае — с концептом “современность” и — шире — категорией времени вообще, позволяет <…> деконструировать <…> мифологемы некритического рефлектирования» [Завьялов 2003: 22].

В эпоху после «исторического авангарда» стало очевидно, что в искусстве больше нет магистральных путей, что ни одна модель творчества не предполагает окончательного «снятия», что художественный процесс нельзя мыслить в парадигме перехода к некоему «итоговому» положению вещей.

В этой ситуации в теории культуры в центре внимания оказалась идея «остановки» исторического времени, идея культурного «безвременья». В отечественном контексте наиболее продуктивным осмысление этой темы было в ленинградской «неофициальной» культуре 1980-х годов, где выбор той или иной модели времени означал выбор художнической самоидентификации. Для новой художественной эпохи актуальной оказалась идея «разорванного» времени, в котором отсутствует преемственность в смене событий, а значит, и направленность. Для 1970—1980-х годов очевидно только перманентное настоящее, не выводимое из прошлого и не предопределяющее будущее, — состояние, когда в ходе времени невозможно «различить никаких вех» [Бродский 2001: 16].

Характерно в этом отношении признание В. Кривулина, относимое к середине 1980-х:

Сейчас, как мне кажется, мы вступили в такую эпоху, когда утрачено не только историческое самосознание, но и сознание истории как субъекта осмысления. Мы — люди, живущие в принципиально другом, внеисторическом измерении. Человек исторический полагает, что от его действия, от его движения зависит судьба какого-то исторического пассажа, что он может что-то решить в истории. Мы живем в совершенно другую эпоху, когда мы начинаем играть роль не столько в истории мира, сколько в его метафизической структуре, в метафизическом строении. <...> Тенденция такова, что время вообще как бы перестает течь [Кривулин 1986: 210, 212].

Закономерно, что одной из самых существенных проблем оказывается в этой связи проблема идентичности — применительно как к отдельному чело­веку, так и к культуре в целом: «Время, которого как бы не было, не способно стать историей. Оно сделано из другого материала и остается не прошедшим: не вполне-прошедшим» [Айзенберг 1998]. Для свободного освоения открыты все эпохи в жизни культуры, но именно поэтому определить собственное место на хронологической оси не представляется возможным: «Где же, собственно, находимся мы, улизнувшие с “корабля современности”? В прошлом? В будущем? Впереди или позади календарного времени?» [Иванов 1982: 1]

Этот вопрос был тем более важным, что, по словам О. Седаковой, «лицо каждого времени, внутреннее лицо <…> составляет не столько его наличная данность, сколько заданность: горизонт, будущее, область его надежды, цели, интенции», и в этом смысле историю литературы всегда «можно написать как историю будущего»  [Седакова 1990: 257]. Невосприимчивость «неофициальной» литературы к своей связи с эпохой, а следовательно, и невнятность целеполагания означали невосприимчивость к историчности культуры. Феномены культуры утратили всякую конкретно-историческую «прописку», связь с ценностями и смыслами времени.

Характерна в этой связи трактовка традиционности Г. Пеевым:

В любой культурной традиции мы будем различать два взаимосвязанных аспекта: исторический и ценностный, тяготеющий к вечности… каждая составляющая стремится исключить противоположную или включить ее в себя в несобственной форме… Пространственно-временной аспект тщится представить себя единственным, предлагая человеку круг оценок, связанных с полезным, рациональным и т.д. Поток вечного, напротив, втягивает в себя пространственно-временное, распредмечивая его, преобразуя в творческом становлении [Пеев 1987: 152].

Соотнесение ценностного с вечным ориентировало художественное сознание на абсолютизацию прошлого, предрасполагало к трактовке собственной эпохи как лишенной позитивного содержания. Логика такого рода наиболее отчетливо была выражена Ю. Колкером, резко противопоставившим «новаторство» как «ширму безжизненного и архаичного содержания», заведомо связан­ную с «коллективизмом», и «пассеизм», отрицающий «деструктивный прог­ресс» и апеллирующий к «надвременной и надпространственной субстанции» — душе [Колкер 1981]. Эсхатологическая ориентированность работы Колкера была спародирована в заметке А. Драгомощенко, отметивше­го логическую несообразность «баритональных прорицаний, обрамленных оперной мо­чалой» [Драгомощенко 1981: 247]; «склонность усматривать в прошлом образцы и идеалы, полностью соответствующие запросам современности», была подвергнута сомнению А. Кобаком и Б. Останиным [Останин, Кобак 2003а: 62].

Последний охарактеризовал уязвимые стороны подобного «перфектизма» на примере лирики другого поэта — А. Кушнера. Для него, как указывает Б. Останин, открыто декларированная «зависимость от чужих форм» мотивирована «гипертрофированным страхом перед хаосом». Именно по этой причине время поэта — «это не время историка, которое движется как бы в прошлом, а застывшее и отсутствующее время архивариуса», а его образный мир — это «мир элейской вечности, вселенский некрополь» [Останин 2009: 110, 124]. «Стеклянное чрево» культуры в лирике Кушнера полностью вытесняет все проявления «стихийности», ориентируя читателя на рецепцию «образцовых форм». Однако оппозиция «добрая мать-культура» / «злая природа-мачеха», как отмечает Останин, — не единственная идея, предлагаемая «перфектизмом». Не менее существен программный «антиэкзистенциализм» А. Кушнера, изымающий из поля актуальности вопрос о том, как следует совершать выбор между ценностными полюсами и нужно ли его совершать вообще. Позиция поэта — это позиция «либеральной интеллигенции», которая «“все знает” и “ничего не предпринимает”» и в принципе чужда «экзистенциальных развилок» [Останин 2009: 126—129].

Этот аспект «вневременности» стал предметом специального анализа в ряде работ Б. Гройса 1981—1983 годов, и в частности в статье «Истоки и смысл русского структурализма». Философ указывает, что фактический «провал времени» в 1970-е был переосмыслен как «вершина, с которой видна вся мировая культура». «Утешительный миф структурализма», ставшего де-факто «идеологией интеллигенции», допускал при этом двоякую интерпретацию: первый вариант убеждал, что «собственная эпоха и культура ни к чему не обязывают: можно жить душой где угодно и когда угодно», и тогда хетты могут быть «интересней, чем соседи по лестничной площадке»; второй вариант строился на предположении, что каждая культура, включая собственную, равно далека от истины, а потому можно с чистой совестью «участвовать в строительстве и функционировании культуры», с которой себя не идентифицируешь [Суицидов 1981: 27—28].

Инструментом, позволявшим «приобщиться к мировым культурным эпохам», преодолевая свой культурный изоляционизм, выступала аналогия; обобщенно-типологическое видение культур позволяло выносить за скобки несводимые различия исторических контекстов. Ощущение «господства над другими культурами и над своей собственной» вносило в творческое мышление ноту научного объективизма, делая нормой «внешнее и стилизаторское отношение к форме», осознание «всей предшествующей культуры как исчерпанной», а «всей последующей — как лишенной ценности» [Суицидов 1981: 8, 20]. В этом смысле, как полагает Б. Гройс, идеология структурализма типологически воспроизводит модель «вневременного» соцреалистического искусства 1930-х, когда, по мнению философа, сложился «эклектический стиль мышления», воспринимавшийся как окончательный на все времена [Суицидов 1981: 26].

Ревизия истории с позиций культурной типологии в контексте рассуждений Б. Гройса имеет двойную адресацию, отсылая, с одной стороны, к ситуации противостояния разных научных концепций, а с другой — к ситуации взаимного вытеснения художественных направлений в авангардную эпоху. Безвременье в этом смысле оказывается производным от ситуации множест­венности истин, когда невозможно определить степень достоверности той или иной картины мира. «Историк-культуролог» принужден к пониманию того, что любая теория неизбежно вытесняется новой — и не потому, что хуже объясняет мир, а потому, что «образует в мире новую область, новую сферу фактов и языка», которую сама объяснить не может [Суицидов 1983: 163]. Язык объяснения всегда связан с мифотворчеством, так как всякая истина «уже в свое время была фикцией»; поиск себя на хронологической оси — лишь попытка дать отчет, что видится в сотворенной традиции живым, а что — мертвым [Суицидов 1983: 169, 176].

Временное измерение, по Гройсу, изъято из логики смены разных художест­венных явлений, в связи с чем проблематика развития просто снимается с повест­ки дня: «Концепция авангарда подразумевает, что каждый следующий шаг делается в одном и том же определенном направлении»; между тем в действительности «новое направление вовсе не углубляет представление об ис­кусст­ве», но лишь «дискредитирует» предшествующее направление [Суицидов 1980а: 205]. Логика авангарда — это логика порождения новых проблемных областей, между которыми можно установить только топологические, но не временные связи: «Давая объяснение, объясняющий творит новый язык. Акт объяснения тождествен акту творчества. Новый язык не объясняет по-новому уже имеющийся мир, но проектирует новый мир» [Гройс 1984: 109]. Оттого «ис­кусство, — пишет Б. Гройс, — никогда не воспринимается по его собственным законам. Оно всегда понимается по законам другого произведения искусст­ва, созданного для того, чтобы сделать понятным первое» [Суицидов 1979: 193].

Стремление к «всепониманию», мотивированное безвременьем и «структуралистским» видением мира, в 1970-е, полагает Гройс, фактически дискредитировало новизну. Поскольку «в первую очередь претендовал на крайнюю новизну» соцреализм, неофициальные художники «выступили против самой концепции новаторства». Приметой эпохи стало не стремление сказать новое слово, но готовность «связать свой личный опыт с мировыми культурными формами», «стилизовать эмоции под универсальные культурные схемы» [Суицидов 1980б: 68—69].

В работах, написанных несколькими годами позже, эта модель культурного времени будет скорректирована. В книге «Стиль Сталин» (1988) уже не «структуралистская» идеология видится производной от «постисторичес­кого» советского бытия, но соцреализм рассматривается как завершение жизнестроительных претензий авангарда. Авангард, полагает Гройс, представлял собой попытку «забежать впереди прогресса и найти… оборонную линию, которую можно было бы с успехом защищать»; при этом выход во «вневременное и внеисторическое» был мотивирован желанием «компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники» [Гройс 1993: 20—21]. «Неофициальное» искусство 1970-х рассматривается как частичная ревизия этого проекта, но ревизия «ретроспективная» и неудачная: «Единая утопия классического авангарда и сталинизма сменилась… множеством приватных индивидуальных утопий», каждая из которых «претендует на последнюю истину о мире» [Гройс 1993: 73]. Отрешение от такого анахронического мышления связывается Гройсом с «постутопическим» искусством, разоблачающим любые «властные» притязания речи.

Столь радикальная смена оценок во многом типична для рубежа 1980—1990-х, изобиловавшего различными «разоблачительными» публикациями. Внутри эпохи акценты расставлялись более взвешенно и, как правило, с учетом разнонаправленности культурософских увлечений. Показательны в этом смысле рассуждения о культурном безвременье в работах Б. Иванова конца 1970-х — начала 1980-х годов.

В обширной статье «Возвращение парадигмы» (1975) Б. Иванов указывает на волевую основу самоотчуждения от времени: «Злободневное время стало пус­тым. Злободневность — бессущностна и бесформенна»; «человек, страдающий в безвременье», терзается от того, что «время не ставит перед собой нравственно осмысленных целей» [Иванов 1977а]. Начало культурного «мифотворчества», выход в иные временные контексты — прямое следствие стремления уйти от «природно-чувственного мира» к миру «вертикально-восходящему».

При этом, как указывает Б. Иванов в статье «По ту сторону официальнос­ти» (1977), в прошлом более всего интересовало то, что оказалось по тем или иным причинам не до конца проявлено; традиция в такой интерпретации — не набор готовых «рецептов», но пространство открытия:

Культурное движение открывало в прошлом перспективы своего духовного развития, а не готовые формы социального бытия. Историзм движения — это рефлексия на ценности прошлого, которые и в старой России социализованы не были. Таким образом, это было движение «спиной вперед», независимо от того, ориентировалось ли оно на Восток, Запад или прошлое отечественной культуры [Иванов 1977б].

В этой связи специфическую окраску получает наполнение нонконформистского «авангардизма». Как пишет Б. Иванов, всякий универсальный термин имеет смысл употреблять «строго в местном значении», что применитель­но к данному случаю означает отказ от слова «авангард». С одной стороны, сложно называть авангардным творчество, которое «усваивает культурные морфемы, носит штудийный характер»; с другой стороны, в силу того, что каждый представитель «неофициальной гуманитарии» действует в одино­честве, к продуктам его труда оказываются неприменимы универсальные критерии. Стремление к объективизму в диалоге с традицией предстает у Б. Иванова как незавершимый процесс, в котором половинчатость результата задана «беспочвенностью» неофициальной культурной среды.

Неразрешимость «гамлетической» задачи определяется и разрушенностью общей традиции, на фоне которой можно выстраивать себя. «Традиции, — пишет Иванов, — обладают ничем не заменимым свойством — они общеизвестны. Традиция — это общий язык»; между тем в революционную эпоху этот «”общий язык” традиций, на котором бы мог осуществиться новый “общественный договор”», был непоправимо утрачен [Иванов 1982: 51, 44]. Новая речь, даже ретроспективно обращенная, обречена остаться «беспочвенной», постоянно обосновывающей самое себя. В этом факте некоторые представители «другой культуры» видели свидетельство ее исторического провинциализма.

Так, Е. Игнатова писала: «Мы росли и воспитывались <…> взглядом обращенные назад, в одну точку прошлого, без настоящего интереса к другим эпохам и явлениям»; там же, где этот интерес появлялся, возникала опасность «повторить формальные поиски европейских литератур» [Игнатова 1984: 209]. О пагубности стремления «максимально “закультуриться”» писал и Б. Останин: «Культурный провинциализм, безусловно, опасен, но не менее опасно торопливое следование за столичной (или заграничной) модой» [Останин, Кобак 2003б: 95].

Б. Иванов, однако, видел определенные основания для осторожного оптимизма, указывая, что «культурное движение свободно от эсхатологизма», а его идеал «исходит из представления о бесконечном процессе, не завершающемся обретением конечных авторитетов» [Иванов 1979: 215]. Парадоксальным образом «выпадение» из времени культуры становилось способом историзовать себя — «обычным и естественным элементом культурного развития, но не самоцелью» [Иванов 1979: 218].

Проблема соотнесения себя с ходом времени в связи с «другой» культурой имела, разумеется, и другие прочтения. Так, в 1986 в журнале «Транс­понанс» появился ряд материалов, связанных с осмыслением парадокса «осущест­вившегося будущего». Точкой отсчета в дискуссии оказались две статьи С. Гундлаха — «Облик грядущего» и «Отрывок из письма в редакцию “Транспонанса”».

Гундлах пишет о том, что середина восьмидесятых — это эпоха «настоящего-будущего»: «период невменяемости» между «придумыванием несусветного» и «привязкой к местности» разорвал причинно-следственную цепь, и в результате «мы обживаем самими же собой замысленное будущее» [Гундлах 1986а]. Инфляция художественных идей имеет два главных следствия: «мозаичность сознания», порождающую «эклектический стиль», и «изустно-журнальный дайджест», сводящий произведение к подтверждению авторской претензии [Гундлах 1986б].

Исходный тезис вызвал возражения редакторов «Транспонанса», суть которых сводилась к игнорированию новизны теоретического посыла. С точки зрения С. Сигея, «всякое искусство существует только сию минуту»; художникам будущего всегда приходилось брать «из будущего или из прошлого», несовпадение с современностью — норма культурного бытия [Никонова, Сигей 1986]. Этот вывод был вполне закономерен в рамках той «синтетической», претендующей на универсальность модели, которая характеризовала транспоэтов: «Основу поэтики транспоэтов составляет убеждение в необходимости развития и синтезирования достижений всех поэтических школ и направлений, когда-либо существовавших и существующих» [Никонова, Сигей, Констриктор 1983: 17]. Художническая позиция в этом случае трактуется как внеположная любому времени, не детерминированная никаким сознательно выбранным культурным контекстом. Недаром, поясняя логику направления, Ры Никонова и С. Сигей связывали его с «транспонированием» текста в другую тональность, с «трансцендентальным», с «транспортом» [Никонова, Сигей 1983: 17].

Последний раз попытка осмыслить будущее с позиций «другой» культуры была осуществлена на страницах журнала «Pastor» (1993) и была связана с проблемой ее «архивации», с исследованием исторической исчерпанности ее посылок. Наиболее значимым материалом номера стала беседа П. Пепперштейна и Б. Гройса. Гройс, констатируя эффект «остановившегося времени», связывает его с разрушением субъектности: «история всегда есть история субъекта», «неисторичность нынешней… жизни связана с тем, что мы не знаем того субъекта, историей которого было бы то, что сейчас происходит»; именно поэтому «искусство перешло в сферу вечного настоящего» и дискурс будущего прекратился [Гройс, Пепперштейн 2009: 213, 215].

Подхватывая мысль Гройса об «инсценированности» прошлого и условности будущего, Пепперштейн связывает ее с исчерпанностью социалистической утопии, пришедшей в своем развитии к «беспредельному пределу». Между тем, «там, где нет непрерывности воспоминаний, время превращается в пространство», наполненное уже не ценностями, но «галлюциногенами», и разрыв между психологией и культурой заполняет психоделика [Гройс, Пепперштейн 2009: 216, 221].

Закономерно, что общей интонацией номера оказывается сомнение в том, что «шанс на будущее» за респондентами сохранится: «Я не совсем уверен, что у всех нас, деятелей современного искусства, найдется место в этом новом искусстве, есть ли у нас шанс на будущее» [Альберт 2009: 232]. «Музеефикация» «другой» культуры реализуется в контексте смены ценностных систем, в силу чего «даже кумулятивное будущее, по идее своей наиболее предсказуемое, здесь и теперь наиболее ускользающе и многозначно: их, буду­щих, намечается множество, среди них пока нет фаворита, мелкие став­ки приходится делать практически на все возможные варианты» [Рыклин 2009: 229].

Первая половина 1990-х годов — время переосмысления идеи «настоящее-будущее». Показательный пример такого поиска, прямо выводящий за пределы устоявшихся моделей времени, — эссеистика А. Скидана. Для критика историзация своего положения в культуре — важнейшая задача. В эссе о Вагинове «будущее-настоящее» уже заменено «предшествующим будущим»: «Время <…> надвигалось из будущего, а прошлого простаивал, простывал след. Здесь творились вещи, чтобы их прочесть, нужно было еще изобрести правила» [Скидан 1994]. В дальнейшем эта схема отвергнута во имя другой: интерес к структурам типа «текст в тексте» обусловил появление модели «одно время в другом». Одна из версий этой идеи акцентирует мысль о самоценности, автономии «внутреннего» времени:

«Я» стирается подписью псевдонима, а локус другого вынесен за рамки коммуникации «здесь и сейчас», помещен в атопию. Что позволяет говорить также об ином времени, утопическом, райском. <…> Это мифическое время самого произведения [Скидан 2001: 67].

Вторая версия акцентирует инаковость, «анахроничность» этого «райского» времени; в этой связи Скидан вспоминает Дж. Агамбена с его идеей «мессианического времени, которое пульсирует в чреве хронологического времени и подтачивает его изнутри» [Скидан 2013: 56]. Такое переформулирование проблемы фактически снимает ее с повестки дня; внутреннее «гипер­время» искусства начинает мыслиться в противостоянии времени культуры, которое — в силу краха всех утопий — впервые приобретает конкретно-историческое измерение:

Время, в которое мы живем, радикально отличается от предыдущих тем, что впервые за всю историю оно, так сказать, «догнало» себя. Как бы «совпало» с самим собой. <…> Это произошло благодаря новым медиа, организующим неусыпное высокочастотное бдение [Скидан 2001: 117].

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Айзенберг 1998] — Айзенберг М. [и др.] Андеграунд вчера и сегодня. (http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit-pr.html).

(Ayzenberg 1998 — Ayzenberg M. [i dr.] Andegraund vchera i segodnya. (http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit-pr.html)).

 

[Альберт 2009] — Альберт Ю. Есть ли будущее у нашего прошлого? // Пастор. Вологда, 2009. С. 232—233.

(Al’bert 2009 — Al’bert Yu. Est’ li budushchee u nashego proshlogo? // Pastor. Vologda, 2009. P. 232—233.)

 

[Бродский 2001] — Бродский И. Меньше единицы // Бродский И. Собр. соч.: В 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. Т. V. С. 7—27.

(Brodskiy 2001  — Brodskiy I. Men’she edinitsy // Brodskiy I. Sobr. soch.: V 7 t. SPb.: Pushkinskiy fond, 2001. T. V. P. 7—27.)

 

[Гройс 1984] — Гройс Б. Объяснение как творчество // Беседа. 1984. № 2. С.104—112.

(Groys 1984 — Groys B. Ob”yasnenie kak tvorchestvo // Beseda. 1984. № 2. P.104—112.)

 

[Гройс 1993] — Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

(Groys 1993 — Groys B. Utopiya i obmen. M.: Znak, 1993.)

 

[Гройс, Пепперштейн 2009] — Гройс Б., Пепперштейн П. Пасторские беседы. Тема: наше будущее // Пастор. Вологда, 2009. С. 213—228.

(Groys, Peppershteyn 2009 — Groys B., Peppershteyn P. Pastorskie besedy. Tema: nashe budushchee // Pastor. Vologda, 2009. P. 213—228.)

 

[Гундлах 1986а] — Гундлах С. Облик грядущего // Транспонанс. 1986. № 31. Без паг.

(Gundlakh 1986a — Gundlakh S. Oblik gryadushchego // Transponans. 1986. № 31. Bez pag.)

 

[Гундлах 1986б] — Гундлах С. Отрывок из письма в редакцию «Транспонанса» // Транспонанс. 1986. № 32—33. Без паг.

(Gundlakh 1986b — Gundlakh S. Otryvok iz pis’ma v redaktsiyu «Transponansa» // Transponans. 1986. № 32—33. Bez pag.)

 

[Драгомощенко 1981] — Драгомощенко А. Эксгумация мнимой собаки // Часы. 1981. № 32. С. 240—252.

(Dragomoshchenko 1981 — Dragomoshchenko A. Eksgumatsiya mnimoy sobaki // Chasy. 1981. № 32. P. 240—252.)

 

[Завьялов 2003] — Завьялов С. Концепт «современности» и категория времени в «советской» и «несоветской» поэзии» // НЛО. 2003. № 62. С. 22—33.

(Zav’yalov 2003 — Zav’yalov S. Kontsept «sovremennosti» i kategoriya vremeni v «sovetskoy» i «nesovetskoy» poezii» // NLO. 2003. № 62. P. 22—33.)

 

[Иванов 1977а] — Иванов Б. Возвращение парадигмы // Часы. 1977. № 6. Без паг.

(Ivanov 1977a — Ivanov B. Vozvrashchenie paradigmy // Chasy. 1977. № 6. Bez pag.)

 

[Иванов 1977б] — Иванов Б. По ту сторону официальности // Часы. 1977. № 8. Без паг.

(Ivanov 1977b — Ivanov B. Po tu storonu ofitsial’nosti // Chasy. 1977. № 8. Bez pag.)

 

[Иванов 1979] — Иванов Б. Культурное движение как целостное явление // Часы. 1979. № 21. Без паг.

(Ivanov 1979 — Ivanov B. Kul’turnoe dvizhenie kak tselostnoe yavlenie // Chasy. 1979. № 21. Bez pag.)

 

[Иванов 1982] — Иванов Б. Реализм и личность. Л., 1982 [машинопись].

(Ivanov 1982 — Ivanov B. Realizm i lichnost’. L., 1982 [mashinopis’].)

 

[Игнатова 1984] — Игнатова Е. Кто мы? // Обводный канал. 1984. № 4. С. 202—224.

(Ignatova 1984 — Ignatova E. Kto my? // Obvodnyy kanal. 1984. № 4. P. 202—224.)

 

[Колкер 1981] — Колкер Ю. Пассеизм и гуманность // Часы. 1981. № 31. Без паг.

(Kolker 1981 — Kolker Yu. Passeizm i gumannost’ // Chasy. 1981. № 31. Bez pag.)

 

[Кривулин 1986] — Кривулин В. [и др.] Пути культуры 60—80-х гг. // Часы. 1986. № 62. С. 209—224.

(Krivulin 1986 — Krivulin V. [i dr.] Puti kul’tury 60—80-kh gg. // Chasy. 1986. № 62. P. 209—224.)

 

[Никонова, Сигей 1983] — Никонова Ры, Сигей С. Вместо манифеста // Транспонанс. 1983. № 16. С. 17—18.

(Nikonova, Sigey 1983 — Nikonova Ry, Sigey S. Vmesto manifesta // Transponans. 1983. № 16. P. 17—18.)

 

[Никонова, Сигей 1986] — Никонова Ры, Сигей С. Килбо огещудярг // Транспонанс. 1986. № 31. Без паг.

(Nikonova, Sigey 1986 — Nikonova Ry, Sigey S. Kilbo ogeshchudyarg // Transponans. 1986. № 31. Bez pag.)

 

[Никонова, Сигей, Констриктор 1983] — Никонова Ры, Сигей С., Констриктор Б. Манифест номер три // Транспонанс. 1983. № 18. С. 16—18.

(Nikonova, Sigey, Konstriktor 1983 — Nikonova Ry, Sigey S., Konstriktor B. Manifest nomer tri // Transponans. 1983. № 18. P. 16—18.)

 

[Останин 2009] — Останин Б. Одежды Кушнера // Останин Б. На бреющем полете. СПб.: Амфора, 2009. С. 109—134.

(Ostanin 2009 — Ostanin B. Odezhdy Kushnera // Ostanin B. Na breyushchem polete. SPb.: Amfora, 2009. P. 109—134.)

 

[Останин, Кобак  2003а] — Останин Б., Кобак А. В тени айдесской прохлады // Останин Б., Кобак А. Молния и радуга. Литературно-критические статьи 1980-х годов. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2003. С. 39—68.

(Ostanin, Kobak  2003a — Ostanin B., Kobak A. V teni aydesskoy prokhlady // Ostanin B., Kobak A. Molniya i raduga. Literaturno-kriticheskie stat’i 1980-kh godov. SPb.: Izd-vo im. N.I. Novikova, 2003. P. 39—68.)

 

[Останин, Кобак 2003б] — Останин Б., Кобак А. Неоновый архив, или Торжество ретро-футуризма // Останин Б., Кобак А. Молния и радуга. Литературно-критические статьи 1980-х годов. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2003. С. 87—108.

(Ostanin, Kobak 2003b — Ostanin B., Kobak A. Neonovyy arkhiv, ili Torzhestvo retro-futurizma // Ostanin B., Kobak A. Molniya i raduga. Literaturno-kriticheskie stat’i 1980-kh godov. SPb.: Izd-vo im. N.I. Novikova, 2003. P. 87—108.)

 

[Пеев 1987] — Пеев Г.И. Метаморфозы культурной традиции в индустриальном мире // Часы. 1987. № 66. С. 150—184.

(Peev 1987 — Peev G.I. Metamorfozy kul’turnoy traditsii v industrial’nom mire // Chasy. 1987. № 66. P. 150—184.)

 

[Рыклин 2009] — Рыклин М. [О будущем] // Пастор. Вологда, 2009. С. 229—231.

(Ryklin 2009 — Ryklin M. [O budushchem] // Pastor. Vologda, 2009. P. 229—231.)

 

[Седакова 1990] — Седакова О. Музыка глухого времени // Вестник новой литературы. 1990. № 2. С. 257—265.

(Sedakova 1990 — Sedakova O. Muzyka glukhogo vremeni // Vestnik novoy literatury. 1990. № 2. P. 257—265.)

 

[Скидан 1994] — Скидан А. Интермедиа // 24 поэта и 2 комиссара / Под ред. В. Конд­ратьева, М. Виноградовой. СПб.: Новая Луна, 1994  (http://www.vavilon.ru/metatext/24i2/skidan1.html).

(Skidan 2003 — Skidan A. Intermedia // 24 poeta i 2 komissara / Pod red. V. Kondrat’eva, M. Vinogradovoy. SPb.: Novaya Luna, 1994 (http://www.vavilon.ru/metatext/24i2/skidan1.html)).

 

[Скидан 2001] — Скидан А. Сопротивление поэзии. СПб.: Борей-Арт, 2001.

(Skidan 2001 — Skidan A. Soprotivlenie poezii. SPb.: Borey-Art, 2001.)

 

[Скидан 2013] — Скидан А. Сумма поэтики. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

(Skidan 2013 — Skidan A. Summa poetiki. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2013.)

 

[Суицидов 1979] — Суицидов И. Искусство и проблема понимания // Часы. 1979. № 21. С. 180—201.

(Suitsidov 1979 — Suitsidov I. Iskusstvo i problema ponimaniya // Chasy. 1979. № 21. P. 180—201.)

 

[Суицидов 1980а] — Суицидов И. Нулевое решение // Часы. 1980. № 26. С. 201—224.

(Suitsidov 1980a — Suitsidov I. Nulevoe reshenie // Chasy. 1980. № 26. P. 201—224.)

 

[Суицидов 1980б] — Суицидов И. Две культуры в одной культуре // 37. 1980. № 20. С. 67—82.

(Suitsidov 1980b — Suitsidov I. Dve kul’tury v odnoy kul’ture // 37. 1980. № 20. P. 67—82.)

 

[Суицидов 1981] — Суицидов И. Истоки и смысл русского структурализма // 37. 1981. № 21. С. 26—54.

(Suitsidov 1981 — Suitsidov I. Istoki i smysl russkogo strukturalizma // 37. 1981. № 21. P. 26—54.)

 

[Суицидов 1983] — Суицидов И. О сократичности историка // Часы. 1983. № 43. С. 160—174.

(Suitsidov 1983  — Suitsidov I. O sokratichnosti istorika // Chasy. 1983. № 43. P. 160—174.)