Валерий Подорога (Институт философии РАН; профессор сектора аналитической антропологии; РГГУ; профессор кафедры социальной философии; доктор философских наук), pros@podoroga.com

Valery Podoroga (Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences; Department of Analytic Anthropology, full professor; RSUH; Department of Social Philosophy, full professor; D. habil.), pros@podoroga.com

 

К глубокому сожалению, пока шла редактура обсуждения, ушел из жизни Борис Дубин — талантливый и проницательный ученый-социолог, всегда открытый к новому переводчик, поэт, исследователь и прекрасный знаток современной литературы. Выбираю несколько важных вопросов Б.Д., ответы на которые я пытаюсь найти сегодня.

1. Согласен с Б.Д., что автор проекта «Мимесис» ставит перед собой задачу, которая кажется невыполнимой: насколько те миры, в которых мы существу­ем как читатели, могут быть реальны, а еще точнее, перформативны, т.е. приводят в действие сказанное. Здесь я отсылаю к давней и самой знаменитой статье Б. Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя», которую когда-то с пристрастием штудировал, потом о ней забывал и через некоторое время снова к ней возвращался. Конечно, то, что я «делаю», мало походит на то, что «делает» Эйхенбаум и формальная школа, так как меня интересует не решение общелингвистических и чисто языковых задач, а уникальность поэтических онтологий, особенно характерных для ветви именно той литературы, которую я назвал другой.

Думаю, что Б.Д. прекрасно сформулировал моменты «перформативности», по его выражению, предъявляемости (опыта), назвав мое предприятиерадикальной феноменологией. Как я теперь понимаю, он исходил из той свобо­ды исключающего Наблюдения, которая и дает возможность исследовать образцы отечественной литературы с точки зрения аналитической антропологии.

2. Конечно, наиболее важное замечание Б.Д. — о пародии. Как понимать пародию? Пародия — это облегченное именование для негативного мимесиса, когда подражание выхватывает из подражаемого те черты, которые явно снижают и делают смешным целостный образ Другого. Но можно ли нам отнести пародию к выделенным в «Антропограммах» формам мысли? Ведь они не миметичны. Я бы отнес целиком пародию как негативную миметическую форму кмежпроизведенческому мимесису. Хотя, конечно, это ограничивает возможности пародии как идеи и мыслительной формы.

Прежде чем двинуться дальше, несколько слов о самой пародии.

И здесь можно опереться на исследования Ю. Тынянова. Вот как он определяет пародию:

Суть пародии — в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизуется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием [Тынянов 1977: 210].

С чем трудно согласиться? Во-первых, сам прием механизации понимается посред­ством повторения, перестановки, смещения, дополнения, противоре­чия /столкновения различных деталей и «черт» пародируемого образа. Во-вторых, это своего рода набор зрительных крючков, с помощью которых «схватывается» образ другого произведения или поведенческий образец. Назвать их «механическими» — не думаю, что это будет правильным. Но пародия, чтобы быть удачной, должна хорошо скрывать свою «механизацию» образа (т.е. сам прием)[1].

3. Как быть с невольной пародией? И насколько сама пародия постоянно меняет свое назначение: то становится просто произведением, то грубым передразниванием оппонента, то остается основным приемом постижения мира (Реальности). Пародии бывают «точны», когда действуют непрямо, иногда важна и тонкость подражания. Есть пародии злые, мягкие, трагические, веселые, грустные, «слабые», дружественные (шаржи, «дразнилки», карикату­ры) — это всегда миметически подвижная форма, которая связывает пародируемый объект с приемами пародии.

И потом, в пародии все-таки главное не то, что она скрывает или когда она перестает быть пародией (оказывается стилизацией). Главное — то, что онаузнаваема: пародируется всегда известное и очень известное (т.е. доступное для «узнавания» многим). В этом, пожалуй, основная сила пародии, эффект ее воздействия. И он усиливается тем больше, чем сакральнее и неприкосновеннее, недоступнее выглядит предмет пародии.

Пародируется то, что кажется «слабым» и незащищенным в позиции Друго­го, оно и подвергается исключению, отрицанию (насмешке и критике); или па­родируется все-таки то, что можно назвать «сильным». И это, вероятно, про­ис­ходит после некоторых этапов «обучения» и «заимствования» как своеобразный способ вытеснения того, что еще недавно так захватывало собой все творчест­во. Межпроизведенческий мимесис охватывает множество самых разнообразных миметических отношений, где каждое произведение пытается проникнуть в дру­гое и «выпотрошить» его — нет ничего устойчивого в этой схватке, и она продолжается… Другое дело, внутрипроизведенческий мимесис ставшего Произведения легко справляется с чужим влиянием, постепенно растворяя его в новой манере письма. Так формируется и неподражаемый авторский стиль, который мы, как читатели, опознаем с первой же прочитанной фразы[2].

Иногда пародия ничем не отличается от стиля, которым наиболее выдающиеся образцы литературы передают нам свое отношение к Реальности. Там, где крайности в пародии сходятся и неотличимы (например, смех / страдание в литературах Ф. Кафки, А. Платонова, Дж. Джойса).

4. Б.Д., конечно, был знаком с идеями метаистории Хейдена Уайта, которые понятны и моей аналитической установке. Основная его идея: в области философии истории мы можем выявить особую поэтику, предваряющую историческое знание, поэтику истории. Вот что он пишет:

…чтобы представить то, «что действительно случилось в прошлом», историк сначала должен префигурировать [prefigure] как возможный объект знания весь набор событий, запечатленный в документах. Префигуративный акт — это акт поэтический, поскольку в экономии сознания историка он докогнитивен и некритичен. Он поэтичен также постольку, поскольку является конститутивным элементом структуры, которая последовательно будет отображена в словесной модели, предложенной историком как репрезентация, т.е. как объяснение того, «что действительно случилось» в прошлом [Уайт 2002: 51].

Выбирая четыре базисных тропа (метафору, метонимию, синекдоху и иронию), Уайт открывал для себя Историю с точки зрения некоего предваряющего опыт исследования сознания. Исторический взгляд появляется из неисторичности установки (из троповой в данном случае). Тогда метафора оказывается неким ограниченным условием существования исторического опыта, переносного. Но что понимать под метафорой — это большой вопрос: единую установку, ви´дение как таковое или отдельный прием с ограниченными возможностями использования? Уайт ближе скорее к первой позиции. Ведь именно так он определяет круг когнитивно-мировоззренческих приоритетов, которыми пользуется и на которые изначально опирается историк, т.е. до всякого развертывания Истории (нарративного плана). Если синекдоха — некий идеологически наполненный («насыщенный») префигуративный акт, то метонимия ведет нас к разного рода «реалистическим» префигурациям исторического опыта, а ирония, выделенная в прием, оказывается некимусловным отрицанием аутентичного опыта Истории (как известно, ирония может пониматься не только как прием ви´дения, но и как настроение, наконец, как определяющая черта романтического стиля). Но ирония есть лишь определенный регистр сознания, настроенного на то, чтобы быть снисходительным по отношению к Истории, чтобы тем самым ставить под сомнение «достигнутые» результаты.

5. Теперь мой вопрос: могу ли я рассматривать исторический троп иронии как модель для введения пародии в порядок тех мыслительных форм, которые мной были представлены в «Антропограммах»? Думаю, что нет. Все эти формы — перечислю: метафора, символ, концепт, тавтология — определяются в границах познавательной практики, они когнитивны, они и не тропы, т.е. имеют мало общего с вспомогательными, чисто риторическими средствами. И все они используются мною в качестве аналитических процедур во внутрипроизведенческом мимесисе. Там они выступают именно как формы мысли, с помощью которых я могу анализировать характер и тип миметичес­кого подобия, утверждаемые произведенческой идеологией. Например, метафора — это не повторяемый тип связи по переносу свойств одного предмета на другой, а их столкновение, из которого рождается «третий». Метафора взрывает, расширяет, трансформирует — так обнаруживаются Реальность и доступ к ней (Андрей Белый, А. Платонов). Использование метафор для целей познания — это и есть стиль другой литературы.

6. Пародия в отличие от иронии, которая утверждает себя как высшую «знающую» инстанцию по отношению к низшей или недостаточной, скорее служит разоблачению (куда входят осмеяние, издевка, грубые имитации, утрирование и гиперболизация черт пародируемого). Трудно представить себе, что можно мыслить, исходя из пародийности, — это, конечно, возможно в широком смысле, но все-таки пародия не может быть формой мысли, ею не мыслят, ею вырабатывают отношение к миметическому объекту. Пародия — это, вероятно, определенная степень интенсивности миметического взаимодейст­вия между тем, кому подражают, и тем, как это делают. Одно дело, я подражаю чему-то (или кому-то) позитивно, как подражают образцу, которому хотят во всем следовать, а другое дело, когда подражают, чтобы разоблачить и через присвоение чужого образа снизить его ценность до того уровня, который удовлетворит наши собственные притязания на то, чтобы занять чужое место. Х. Уайт пытается открыть и проанализировать эту, можно сказать, эпохальную эстетически-этическую настроенность историка на Рассказ, который будто быдолжен рассказать о том, как все было. Но возможно ли это без выбора отношения степеней доверия к самому Рассказу? И таким изначальным, префигуративным отношением может быть ирония как особое чувство исторического времени.