Кручковский А. Сумма несовпадений

СПб.: Порядок слов, 2015. — 48 с. (серия «Новые стихи»)

 

Время этих стихов — закат. Даже если сказано «яс­ное утро» — через шесть строк появится «за­катное солнце» (с. 33). Зака­т, сумерки — время за произошедшим. Прои­зошедшим как тяжесть, оплотнившимся. Вслед за закатом память — скорее ночная, двойного погружения, в темноту сознания, окруженную темнотой вокруг.

Алексей Кручковский — слушатель семинара А.Т. Драгомощенко в Смольном институте свободных наук и искусств[1]. А. Скидан в своем выступле­нии на презентации книги отметил близость интонаций Кручковского к поздним стихам Драгомощенко[2], связанным с расставанием и смертью. К сходствам можно доба­вить инверсии, намеренно затрудняющие чтение: «через черное солнце зрачка себе многоцветное» (с. 8), широкое использование предметных ас­со­циаций: «проколами парные безголосые знаки насквозь, // пальцами ни­ти браслета, мерно // пропуская пробелы коль­ца, фантом сахара тлеет» (с. 20). Но также можно говорить и о различии: коротких строках, производящих впечатление прерывистого дыхания. Об отказе от барочной риторики «плетения словес».

Как и некоторые другие наиболее интерес­ные современные молодые поэ­ты, Кручковский, несомненно, ставит вопрос: как возможно развитие поэтики Драгомощенко? Может быть, в направлении активизации языка текста? Например, синтак­сической неоднозначнос­ти? «Каждая двигающая вещь грезит // зеркальные пространства точ­ки // карта выеда­ет» (с. 17). Не переносит ли современная поэзия центр тяжести с семантики на синтаксис? «Сечение краем зрачка земли» (с. 19) — это и сечение земли при помощи края зрачка, и появление зрачка у земли. Но и смещение значений: «хрип тронуть звук шерсти, льна» (с. 19) — здесь «хрип» скорее обозна­чение образа действия? Принципиальная недоговоренность, оставляющая пространство для движения смыслов: «Острое, как ребро, // как дно — высказанное на последнем» (с. 8) — при отказе уточнять, что именно это «последнее». Пробел Кручковский называет школой («Птица блистает у школы пробела», с. 26). Это стихи промежутка. Говорящими оказываются разделение, различие, переходность. Характерно вни­мание Кручковского к царапине, промежуточному состоянию между зна­ком и раной (можно сопоставить его стихи с текстами А. Сен-Сенькова, в частности «Царапина около Ромео»)[3].

«Вопросы // начинают движение в обратном направлении» (с. 8). Но не к ответам же. К тому, кто их задал? Что­бы высветить друг друга, объединиться в иные вопросы. Кручковский не отказывается иметь дело с необъяснимым, смутным: «это эхо чуждо любому объяс­нению» (с. 7). Точность — затмение. По­спешное рассматривается как «набор ошибок» (с. 16). Спокойно вглядывающийся готов к непредсказуемос­ти мира («но ожидаемое всегда другое», с. 45).

Мир вокруг, однако, застыл. «С лета осталась темнота // сумерек прошлого года» (с. 36). Исчез цвет, оставшись в прошлом, у Параджанова и археологов, которые «забывают себя за чтением Параджанова» (с. 28; характерно, что именно за чтением, а не просмотром фильмов — цвет если и есть, то в области воображаемого). Даже подсолнухи, самое яркое, «прозрачны» (с. 38), фактически призрачны. Замерзло движение. «Кристаллическая решетка // движений, позиций. // Подкожная пыль сна» (с. 31). Только сон сохранил свободу перелетать пылью с места на место. Причина не далека: «плотно прикрывает проволока // движение» (с. 42) — проволока здесь почти уверенно опознается как колючая. Окружающая речь, зараженная кафкианской канцелярией, немногим отличается от такой проволоки: «для предоставления // по месту требования» (с. 39). Ветшание, истончение, разрушение. Люди — изгнанные из дома даже не в чистое поле, где хотя бы вдовол­ь места, а стоящие «на верхних этажа­х здания, // прислонившись к сте­не, // выходящей на улицу, // т.е. с внешней ее стороны» (с. 32). Присутствие сократилось вплоть до устранения. Глаза в одном перечне с другим, брошенным в развалинах, нацарапанным на облезающих стенах: «Осколки чаш­ки, разбитой // песком. // Лезвия. Граффити и кости. // Открытое окно. Гла­за»  (с. 41). Непроизвольные смысловые риф­мы возникают в книге Кручковского на разворотах страниц. «Тусклые отсве­ты» и «пыльные окна» на с. 42 и «тусклая лампа» и «пыльное стекло» на с. 43, «покинутые здания» на с. 40 и «разрушенный дом» на с. 41. Мир мертв. Интересно, что нечто сходное обнаруживает Г. Ермошина у другого молодого петербургского поэта, С. Снытко: «Все находится на грани катастрофы или спустя секунду после разрушения, когда разрушенное, уже не существуя по факту, не осознало этого и живет еще жизнью до… <> Смерть с ее неотвратимостью исследуется как способ жить»[4]. Причем, когда формировалась поэтика Драгомощенко, застывание во многом могло восприниматься как следствие внешней помехи. А сейчас мы осознаем несостоятельность культуры, не отважившейся на свободу. Не присутствуем ли мы при рождении речи, говорящей о смерти?

В мертвом мире остается попытаться остаться живым самому. В одной из немногих отсылок к литературе у Кручковского появляется Камю — автор, говоривший не только об абсурдности мира, но и о сопротивлении абсурду. Это не единичная прежняя травма, на которую ссылается в предисловии к книге Н. Кононов[5], а ежедневная тяжесть налично­го существования. Кручковский выбира­ет замкнутость, но устранившую центр в себе — то есть разомкнувшуюся внутрь. Характерны мотив зерна, сжатия в зер­но — и прорастания иного. Кажется, что у Кручковского из пшеницы вырастет что угодно, только не снова она. И мо­тив таяния. Медленное освобождение — и одновременно проблема свободы как аморфности. Смерть тоже может быть использована — чтобы обрести неза­интересованный взгляд. Пепел — сго­ревшее, но склоны вулканов самые пло­дородные, на вулканическом пепле — сады. Ценностью обладает не только цвет, но и непредусмотренность, «перехода цветов длительности // случайные интервалы» (с. 35). Изумление «под­ступившему оцепенению» (с. 29) тоже может привести в движение оцепеневший мир.

Однако возможно и иное прочте­ние. Автор данных строк впервые по­зна­комился со стихами Кручковского в зна­чительном количестве по подбор­ке, номинированной Е. Костылевой на Премию Драгомощенко в 2014 году[6]. На фоне текстов большинства молодых авторов, кажется, не понявших не толь­ко того, что современная поэзия — пос­ле Драгомощенко, но и того, что она — после Мандельштама и Введенского, эти стихи выглядели весьма ярко, и автор данных строк был рад отметить их высоким баллом при голосовании номинаторов. Вышедшая книга не слишком отличается от подборки — общее количество текстов сокращено с 47 до 36 (но это могло быть вызвано неиз­бежно небольшим объемом издавае­мой книги), порядок оставшихся текстов преж­ний. Но при втором прочтении за­мет­ны значительная доля описа­тель­нос­ти, недостаток интенсивности письма и культурной насыщенности. Во фрагментах вроде «как освобожденные вол­на­ми отлива острова, бережно сохра­ненные рутиной повседневности в не­скольких мятых воспоминаниях, где твои наблюдения — это только холодное отслеживание бегства, непрекращающегося и безумного в уверенности успеха, а мое непредставимое сомнение прорастает среди поиска возможностей преодолеть внутреннее опустошение» (с. 15) о неочевидности и концентрации смыслов можно не вспоминать — и слушать очередной «жестокий романс»: «она считает разбитые стекла по городу и ждет выстрела в упор от каждого, кому позволяет себя обнять» (с. 15).

Книга выглядит попыткой объединения поэтики Драгомощенко с «поэзией повседневности». Порой даже с экспрессионизмом: «город открылся чудом, врос манией ада дна. // Речь вспорота, семена уложены в кожу» (с. 46). Такие объединения происходят в пределах одного текста, Кручковский может начать с очевидного и нерефлективного повествования («Жара схвачена Петербургом: на Гутуевский // не доехать, где я хотел фотографировать // свалки и прочие ступни портового города»), а завершить индивидуальностью синтаксиса и ассоциативностью: «Ткань, развешанная // на улице, крепкий кофе: (шорох и пропасть)» (с. 11). Может быть, некоторую помощь для понимания могу­т оказать именно фотографии, сделанные Кручковским?[7] На них — в основном вполне конвенциональные портреты и уличные сценки, с очень мало­й долей того, что можно отнес­ти к арт-фотографии: неожиданности взгля­да на предмет, увиденный в многозначности его обликов и связей с ины­ми зрительными образами.

Возникает впечатление, что мир кон­цент­рированной речи (одним из примеров которого, хотя далеко не единственным, является поэтика Драгомощенко) показался Кручковскому слишком напряженным, трудно вы­носимым и он попытался уменьшить эту напряженность за счет увеличения в текстах доли нарративности, отдыхая на рисовании пейзажей («Накопления грязи липкие, они привлекают пыль, окрасив ее // в цвет пятна, как правило, хлебный. Ржаные крыши напротив, // кирпичного цвета стен. Некоторые места зеленые, как // бронзовые. Все прочерчено проводами» — с. 43) или в относительно очевидных высказываниях («нанести // на колебания зрачка // памяти разрез // и памяти пустоту» — с. 10). Видимо, Кручковский не одинок в компромиссе (насколько осознанном?) меж­ду стремлением к интенсивности высказывания и неспособностью ее долго выдерживать. Например, у Владимира Лукичёва почти физическое ощущение открытия «спотыкаясь о взведённое отсутствие координат» растворяется далее в «это округлость видимого — // напряженное дуло вечно встречающее мой взгляд» и «все что может быть сказано // месть вещей // и безвыходность имени»[8]. Компромисс есть компромисс. Не отсюда ли меланхолическая монотонность книги Кручковского? Не радикальный холод Никиты Сафонова, не горячая телесность Евгении Сусловой, не бесконечно утончающееся переплетение смыслов Станислава Снытко.

Может быть, слабость культуры не в ощущении, что все сказано (посе­ща­ющем еще со времен птолемеевской Александрии), и не в ощущении бессилия слова перед реальностью, а в том, что слишком мало кто решается на поиск взгляда, действительно меняюще­го, расширяющего восприятие и тем самым становящегося реальной силой?

Вышедшая недавно книга Драгомощенко «Тень черепахи»[9] показывает, насколько большой путь потребовался от этого текста, написанного приблизительно в том же возрасте, в каком сейчас находится Кручковский, до открытий, которые связаны с именем Драгомощенко. Возможно, Кручковский — в начале сходного пути. Остается пожелать ему движения к дальнейшей концентрации смыслов, к построению индивидуального языка. К отказу от компромиссов — что поведет к напряжению во взаимоотношениях с «читающей публикой» (которая так и не привыкла к «сложным» текстам), с кураторами (которые, в большинстве своем, плоть от плоти этой публики), но, видимо, необходимо при этом движении. Драгомощенко, при внешней мягкости, этой бескомпромиссностью обладал в полной мере. «Полночь отличий видна // прос­той алхимией лезвий» (с. 27).

 

 

Александр Уланов