Стратановский С.Г. Нестройное многоголосье

Стихи 2014—2015

СПб.: Пушкинский фонд, 2016. — 56 с.

 

 

Жест ритора и жест лирика обычно противопоставляют: ритор конструирует свой предмет и свою аудиторию, а лирик доверяет работе готовых конструкций. Ритор вмещает смыслы и впечатления в готовые сосуды общих мест, а лирик объявляет, что вдохновение приходит свыше. Ритор заставляет соревноваться эффект реальности и эффект воображения, лирик исходит из ауры самих вещей, которая чем субъективнее, тем продуктивнее. Ритор примеряет маску победителя на себя и маску благополучия на реальность, удваивая сущности, для лирика любые маски — личины действий, не затрагивающие лирического чувства.

Такое противопоставление, сколь бы устаревшим оно ни было, предопределяет наш взгляд на социальную или политическую лирику, даже если мы не согласны с этим противопоставлением. В качестве научного аппарата мы слишком часто склонны использовать готовые категории формализма или структурализма, пристального чтения или каких-то других техник по­нимания сложного высказывания; но ни одна из готовых категорий не коснется самого момента выбора, в котором человек решает, быть ему ритором или лириком.

В классической культуре этот момент определялся цитатой и нормой отношения к ней: ритор мог цитировать лирику, делая свою речь более выразительной и убедительной, а лирик не мог цитировать ритора, потому что служил вовсе не делу и не текущим обстоятельствам. Как только ритор впервые это сделал, лирика стала существовать как орнамент, как движение образов, как живущая по своим законам речь, которую не привяжешь к готовому действию, чтобы отстоять свою свободу.

Поэзия Сергея Стратановского делает прямо противоположное: факт берется как цитата внутрь лирического высказывания, при этом лирическое высказывание не трансформируется. Оно остается столь же патетичным или столь же ностальгичным, как если бы это была пейзажная или любовная лирика. Однако слова, взятые из политического или социального языка, языка насилия или агрессии, оказываются теми цитатами, которые не делают речь выразительнее.

Наоборот, поэт требует от читателя пережить, как прозвучит его собственная речь на эту тему. Перед нами противоположность утопическим экспериментам по забвению: читатель должен выяснить, с каким насилием сопряжено забвение. Это стихи не просто стыда, но эксперимента над тем, как именно стыд действует при произнесении каждого слова из языка насилия. Почти детский эксперимент: так ребенок, испортив вещь, стыдится и может целый день ничего не говорить родителям, но понимать неотступность стыда.

Так и здесь: постыдное высказывание, высказывание насилия, появившееся в стихотворении, заставляет нас ощутить, что происходит с человеком, когда он допускает речь насилия. Мы становимся не просто свидетелями какой-то политической непристойности; мы оказываемся теми, у кого сорва­лось неосторожное слово при виде непристойности, и это неосторожное слово оказа­лось не менее разрушительно. Основные фантасмагории в поэтической книге Стратановского, от «арбуза» «размером в шар земной», который и становится центром новой вселенной, до животных-биороботов и маршальско-генеральских аллей в парках, — это не частная сатира на технократию или мили­таризм, но именно демонстрация того, как неосторожное сравнение стано­вится делом насилия. Вроде бы напрашивается сравнение регулярного парка с войском, кулинарии с устройством вселенной, животных с орудиями — все эти сравнения санкционированы мифом и культурой, их бы поддержал любой тартуский структуралист. Между тем, именно опасности таких быстрых сравнений и посвящена новая книга Стратановского.

Стратановский-поэт запрещает не только творить зло, но и показывать любое с ним согласие, будь то даже ироническое сочувствие злодею как выступающему «в своем праве», или допущение зла как наименьшей из бед, или просто «нежелание связываться». Все эти тактики хитроумного отступления разоблачаются Стратановским как недопустимые жесты, наподобие заголения на сцене.

В отличие от стихов предыдущей книги, «Молотком Некрасова» (2014), где от первого лица говорили пособники злодеяний, от Хайрема Максима до терпеливых соседей-бандитов, в новой книге уже почти нет персонажей, умевших вписать себя в историю, хотя бы частную. Появляется «тип», обыватель, который не умеет вписывать себя в историю и оттого становится наивен и порочен одновременно.

Наивен он потому, что воспринимает жизнь мира, жизнь стран и народов, как еще один повод насладиться собственной жизнью на «фестивале варенья» или на любом другом всенародном празднике. Важная новация Стратановского в том, что наивная позиция не отождествляется с позицией участия во всенародном ликовании. Магнетизм толпы, вовлечение в общее дело здесь даже не обсуждается, хотя именно переживание этого магнетизма как темной власти было существенно для Виктора Кривулина и других поэтов, принадлежавших к тому же кругу, что и Стратановский. Путь «назад к животным» («На празднике народном», 1990), который провозгласил Кривулин как единственный способ выйти из-под этой магнетической власти толпы, возвращение хотя бы к каким-то признакам жизни из смертельной завороженности происходящим Стратановским не просто не принимается, но не воспринимается.

Его «тип» вовсе не духовный мертвец, зачарованный общим действием толпы, — наоборот, человек живой, рассерженный, любящий произвол, любящий крепкое слово. И то, что он не бранится, а сразу унижает других, думает о том, как бы отомстить «пиндосу» или «чучмеку», — это тоже спор с Кривулиным. Для Кривулина живая реакция могла промелькнуть даже в «озлобленном» «пошел ты» (в стихотворении «Ла Тур», 1975), напомнив, что люди ходят, а не только стоят завороженно. Обыватель Стратановского расхаживает как хозяин на праздниках и фестивалях, и именно поэтому он не ругается — он знает, как методически унизить тех, кто не стал участвовать в его празднике.

Он наивный мститель — если обычно мститель ищет причин своего унижения, то этот просто смотрит, какой ресурс ликования у него есть, как этот ресурс можно употреблять: можно брать варенье, «фестивальное варево» (с. 12), ложками, а можно бочками. Техники забвения теперь другие: если обыватель тоталитарной эпохи забывал, что было до установления тоталитаризма, забывал происхождение тех вещей, которыми он пользовался, и руководст­вовался вымышленной генеалогией, — то обыватель новейшей эпохи забывает, какова мера употребления вещей. Это не экспроприатор раннесоветского типа, который мог не знать меры в своем историческом энтузиазме. Это «тип», который просто не знает, что такое мера. Он не знает меры не только когда присваивает чужое, но и когда разрешает другим присваивать его душевное содержание: он плохой гость и плохой хозяин в одном лице. 

А порочен этот новый обыватель потому, что руководствуется особой конспирологией. В ней враг не просто замышляет зло; враг всегда искренен в своей злобе и своих поступках и потому обязывает тебя быть неискренним. Эта конспирология восходит к низовому представлению об искусстве как о «выражении души», которое, будучи мстительно перевернуто, использовалось обывателями для полемики с современным искусством: это не черный квадрат написал Малевич, это душа у него черная. Так и «тип» Стратановского настаивает на том, что это не Луна серая, это у американцев, высадившихся на Луне, серая душа и поэтому они отрекламировали Луну как серую. «Сами они там, пиндосы, / серую краску разлили» (с. 32), — иначе говоря, злодей ничего не делает просто так, он «разливает» краску, небось, в союзе с природой. 

Краска льется, потому что она не может не литься — но именно приро­да вызывает наибольшую злобу предъявленного «типа». Человеку новейше­го рессентимента не нравится и что наступает весна, и что отовсюду насту­­пает реклама. Отомстить он может одним образом: организовать праздник: «Ну а мы-то — сильны, / и как только мир лунный захватим, / Краской нашенской, красной его закрасим, / Чтоб была луна цвета ярости, / А не серостью мышьей» (там же). Ярость — это безмерность: в отличие от мышьей серости, о которой мы всё знаем, в отличие от вещей, уже измеренных и остающихся в пределах разума, ярость должна вырваться наружу, превзойдя само понятие меры. Мера стала лишь узором, тогда как ярость претендует заменить и лирику, и риторику.

Ярость экстатична, но этот экстаз всегда сводится к возможности «закрасить» что-то в свой цвет. Это не экстатичность, преодолевающая экзистенциальную тревогу или заботу, не экстатичность как возможность принадлежать поворотному моменту, а не текущему положению дел, — а экстатичность как возможность быстро и технично повернуть вещи нужной стороной. Если нужны вещи яркие, можно направить на них прожектор или выкрасить яркой краской, и именно здесь и будет бешеный праздник.

От большой истории «ключ потеряли где-то» (с. 26), к истории невозможно уже привязаться ни в одном смысле: ни привязаться душою, ни най­ти в истории объяснения своего нынешнего положения. История долго пони­малась именно как ключ к происходящему: от Перестройки до наших дней в истории ищут ключи, чтобы объяснить, почему события развиваются так или иначе.

Однако Стратановский настаивает, что нет ключа к самой истории и у человека, не только у «типа», потому что человек в истории одинок. Человек не одинок, когда с ним кто-то рядом; но в истории никто не может быть с ним вполне рядом, потому что каждый ходит под гнетом собственной заботы, каждый смотрит вниз, а не по сторонам, каждый не понимает, как он попал в историю. Стратановский, агностик или атеист, в отличие от многих поэтов его круга, описывает мир, в котором Адам и Ева были изгнаны в историю: они уже не могут жить как семья, доверяя друг другу; но не могут жить и как общество, зная, какие у этого общества пенаты и святыни.

Первый алтарь еще не воздвигнут, и даже на небо изгнанники еще не смогли оглянуться. Адам и Ева просто еще не имеют правильных слов для любви, а когда находят слова, сам факт любви меняется. В отличие от лирического восприятия любви, в котором нахождение слов и есть искусство, овладевающее любовью и различными ее аспектами, здесь любовь — это факт, который может войти в лирическое высказывание только как цитата, как что-то, взывающее к совести, но не позволяющее присоединиться к разыгрываемой музыке переживаний.

Любовь у Стратановского — не горечь раны и не счастье переживания: как классический, так и романтический образ любви остались далеко позади. Скорее, это умение ставить вещи хотя бы в какой-то осмысленный ряд. Амор Стратановского — кладовщик, который всему ведет безжалостный учет и тем самым надеется, что хоть что-то живое промелькнет на этом складе. Не ад, а склад, заявляет поэт — и здесь дело не просто в рифме, а в том, что само скопление согласных отличается от «а», зияния ада, широкого гласного звука, в который мы будто проваливаемся.

Нельзя не увидеть, что упреки, которые Стратановский обращает к философии, это упреки именно с точки зрения Адама, который перестал называть вещи (адамический восторг советского поэта состоял в назывании вещей): ему пришлось измерять грешную землю. Платоники у Стратановского устроили «пир во время войны», хотя сам Платон, в отличие от Гераклита, вовсе не считал войну отцом всех. Но для Стратановского война — это любое состояние обиды, тогда как высокие платонические слова не преодолевают ни личной обиды, ни обиды общественной, из которой рождается кровопролитие.

Стратановский изображает политолога, прячущего за вроде бы нейтральным словом аналитической записки будущую войну. Политолог уравнен с Платоном не только в том, что употребляет термины греческого  и латинско­го происхождения, но и в том, что он требует от всех поверить в истину, которая избавит людей от обид, от внутренней раны, от боли:

 

Языком политолога он говорит о том,

Что горит огнем, полыхает

И болит, не стихает…

А он говорит: «стратегема»,

«Ареал доминирования», «мегапроект Россия».

 

Общего верования провозвестник,

Прячет он в термины свою тему:

Оправданье насилья.

                     (С. 40)

 

Платонизмом Стратановский объявляет не систему воззрений, а убеждение в том, что созерцание можно сделать общим и тогда рана перестанет болеть. По книге рассыпаны многочисленные упреки платонизму, который спрятанными в термины темами хочет угасить общие обиды, но дозволяет любое частное насилие.

Насилие платонизма для Стратановского вовсе не в том, за что Платона упрекал Поппер, — не в социальных или политических проектах, а в пред­ставлении, что созерцание может быть чем-то большим, чем индивидуаль­ная встреча с другим, чем индивидуальная окликнутость. Агностик Стратановский здесь благочестивее любых христианских платоников: платоник считает, что человек может окликнуть себя и тем самым обожиться. Стратановский гово­рит, что в человеке уже пересох источник жизни и, значит, источник обожения. Риторика уже не создаст ответственного человека, способного воз­держаться от насилия, но лирика продолжает окликать вещи, даже если большинство вещей уже присвоено готовыми каталогами «политологов».