Галета О. Від антології до онтології: антологія як спосіб репрезентації української літератури кінця XIX — початку XXI століття: монографія.

Київ: Смолоскип, 2015. — 640 с.

 

Во вступительной главе к монографии об антологиях и их роли в украинской литературной истории Олена Галета перефразирует Германа Гессе, предлагая на­зывать наше время не «фельетонной эпохой», но «эпохой антологий», коль скоро «антология ощутимо вытес­нила все остальные способы представлять ли­тературу». Антология в самом деле формирует и фиксирует представления о национальной традиции и кано­не, она обращена равно и к прошлому, и к будущему, она становится полем для переосмысления литературы в новых исторических обстоятельствах и полем для литературных экспериментов. В известные моменты она оказывается одним из самых востребованных издательских жанров. Специальная статья в украинской Википедии посвящена антологической статистике, и Галета предъявляет эти данные: если за сто лет с момента выхода первой украинской антологии («Антологія руська»; 1881) по 1991-й вышло около 60 антологий, то за последние двадцать лет украинские издательства выпустили 260 оригинальных и несколько десятков переводных антологических собраний. Заметим все же, что эта статисти­ка от­части теряет убедительность, коль скоро эти тенденции никоим образом не соотне­сены с общей статистикой по книгоизданию, где, как мы знаем, за послед­ние десятилетия при общем уменьшении тиражей выросло количество наименований, и увеличение антологических наименований, возможно, просто соответствует общему тренду.

Тем не менее проблема «антологической презентации» литературы на сегодняшний день существует, что же касается языка описания и методологических предпосылок, то исследовательница, имея в виду объем и разнообразие своего материала, изначально заявляет о предпочтительностиcase theory, т.е. об отказе от универсальных «трафаретных методик» и подборе конкретного инструментария, соответствующего конкретным литературным «вызовам». Однако «феномен антологизации», безусловно, требует теоретического осмысления, и здесь Олена Галета обращается к опыту немецкой литературной социологии и антропологии, прежде всего к работам научной группы «Археология литературной коммуникации», в которую входят Алейда и Ян Ассман, Рената Лахман и др., и к разработанному там понятию «коллекции» как одной из форм создания коллективной культурной идентичности. Собственно, если исходить из представления о литературе как социальной системе, вся история которой — это некий «процесс отбора», то анто­логия становится идеальной моделью такой системы. Впрочем, Галета на этом не останавливается, и теоретическое введение в какой-то момент превращается в исчерпывающий, чтобы не сказать — избыточный, каталог литературных теоретиков, социологов и историков — лишь один перечень имен занимает более страницы. Похоже, дискурс одерживает верх над автором, и эта работа о литературных антологиях в свою очередь «антологизирует» актуальное гуманитарное знание. Теория здесь доминирует, становясь надстройкой над историей и практикой, или, говоря языком автора, над «фактографией и критикой». Значительную часть кни­ги занимает своего рода учебное пособие, «история литературного теоретизирования»; наверное, его имело бы смысл издать отдельно: для сюжета об украинских антологиях этот компендиум становится скорее «ретардацией», «замедлением» (заметим, что сама Олена Галета этот привычный нам риторический термин трактует как «упрощение» (?) — с. 32). Кроме теоретических ретардаций здесь присутствуют и «лирические» — совершенно избыточные и лишь ассоциативно связанные с общим контекстом «отступления» о Беньямине и Зонтаг.

Один из главных «антологических концептов» — «коллекция», и исследовательница посвящает несколько теоретических глав собственноcollection studies, прослеживает различные определения коллекций и коллекционеров — от античности до романтизма и постмодернизма. Ключевыми здесь становятся опреде­ления Бодрийяра («субъективный образ объективного мира») и Мюнстербергера, писавшего о «метонимической природе» коллекций и об их способности порождать «новые ценности» и «новые контексты» из «вторичных объектов». В плане особенностей антологического текста приобретают актуальность наблюдения формалистов над структурой журнала и альманаха и положения Ж. Женетта о «текстах второй степени».

В том, что касается «антологического подхода» к осмыслению национального литературного канона, у Олены Галеты были предшественники: прежде всего нужно упомянуть о коллективной монографии «L’antologia, forma letteraria del Novecento» (2004), но были и другие опыты, европейские и американские. Однако в украинском литературоведении такой подход — безусловная новация. Краткое обозрение украинских литературных антологий предъявлено во втором разделе («Антология как метажанр»), и затем следует подробная и увлекательная исто­рия «антологических презентаций» украинской литературы, которая начинается с «Ластівки» Е. Гребенки (1841) — «прототипической» антологии-альманаха, заслужившей пренебрежительную рецензию Белинского, лишний раз «уверившегося» в том, что «малороссийская литература» ограничена в средствах и стилистических регистрах и что она использует «наречие», а не язык. Репутация Белинского во всем, что касается «украинского вопроса», в самом деле безнадежна, но, обращаясь к творчеству самого Гребенки и к созданной им «литературной презентации», приходится признать, что русский критик был отчасти прав. Уже в ХХ в. Мыкола Зеров определял эту «первую фазу украинской национальной идентичности» как «ограниченную» «бытовым консерватизмом и местечковым патриотизмом», а Г. Грабович в своей истории украинской литературы описывает ее как один из «стилей», составляющих «всероссийскую имперскую литературу»[1].

Если первые украинские антологии во многом уподоблялись альманахам, то изданный к столетию выхода «Енеиды» И.П. Котляревского трехтомный «Вік» (сост. С. Ефремов и В. Доманицкий), а затем столь же основательная (в 12 выпусках) «Українська муза» (сост. О. Коваленко) стремились к хрестоматийной «исчерпанности» и «целостному представлению» литературы. Не «арбитральный подбор», а «максимальная полнота» — таковы были принципы составителей украинских антологий в первой половине минувшего столетия, по сути, идея была не в представлении «классических образцов», но в создании «фона». Но, к слову, в разговоре об «Украинской музе» О. Коваленко, наверное, стоило бы указать, что составитель ориентировался на резонансную и многократно переиздававшуюся «Русскую музу» П. Якубовича (1904), названную составителем «хрестоматией». В целом этому описанию украинского «антологического процесса» недостает выхода в параллельные «исторические ряды». Заметим, что авторской «избирательной антологии», каковыми были, например, «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных З.Н. Гиппиус» или проект «антология Сологуба», где было 56 стихотворений (такого рода антологии в гораздо большей степени представляют поэта-составите­ля), в украинской традиции на тот момент не было. Отчасти похожим «избирательным» опытом, вероятно, стала составленная Иваном Франко «Антологія української лірики від смерти Шевченка» (1903). Здесь принципиальна была хронологическая «вешка», обозначение постэпохи.

Во всем многообразии украинских литературных антологий Олена Галета выделяет несколько смысловых групп. Так, отдельно прописана история переводных антологий и череда советских антологий-хрестоматий с их классицистическим распределением по «родам и жанрам», с дидактическими статьями и «отраженным каноном» (постоянной оглядкой на российские «образцы»). И все же в составленной М. Рыльским четырехтомной «Антологии украинской поэзии» (1957) была существенная новация, которую Олена Галета совершенно справедливо полагает чрезвычайно важной для концептуальной истории литературы: впервые «линейку поэтов» открывает Григорий Сковорода, и «украинское барокко» становится одним из базовых элементов в новой модели литературы и культуры.

Диаспоральные антологии антонимичны советским и сознательно им противопоставлены, здесь утверждается совершенно иного порядка традиция, в центр выдвигаются другие литературные фигуры и идеи. Главной, во многом определившей не только осмысление, но и язык описания украинской литературной истории ХХ в., стала изданная в 1959 г. парижской «Культурой» и затем неоднократно переиздававшаяся антология «Розстріляне відродження» (сост. Ю. Логвиненко). Само ее название стало, по словам Галеты, «терминологизированной метафорой», а проще сказать, вошло в культурный словарь и школьный канон. Другой важной диаспоральной антологией стали «Координаты» (1969, сост. Б. Бойчук, Б. Рубчак), там была сделана попытка прописать топографически литературу украинской эмиграции (характерное определение «З потойбіччя межі», т.е. «с той стороны границы»), утвердить ее автономный статус и «застолбить» место для так называемой «Нью-Йоркской группы». В этом смысле характерно представление об антологии как об инструменте манифестации новых литературных сообществ и направлений.

Последние главы посвящены тематическим антологиям, и здесь правит бал география. Собственно, речь об антологиях genius loci: характерно, что центральным антологическим локусом становится Галиция, а антологическим городом — Львов. Исследовательница вспоминает также несколько харьковских и «станиславских» антологий и справедливо указывает на дефицит киевских. И она совершенно права: главный украинский городской текст — это, безусловно, текст Львова, именно Львов — «місто-корабель»[2] новой украинской литературы. Хотя, справедливости ради, та киевская поэтическая антология, которую она упоминает как исключение, очевидно, ею не прочитана, поскольку составитель (собственно, я) во вступительной статье представляет своих предшественников и ссылается на другие киевские антологии, а кроме всего прочего, годом раньше в том же издательстве («Laurus») тем же «авторским коштом» вышла еще одна двуязычная киевская антология («Киев: фотографии на память», 2011)[3].

Олена Галета формулирует еще одну важную идею: городские антологии не только представляют, но в таком своем критическом множестве — творят урбанистическую традицию, чего, кстати, не скажешь о популярных в последнее время «любовных» и «гендерных» антологиях: здесь скорее имеет место социальный заказ. И здесь следует указать на принципиальную дефинитивную проблему: где проходит граница между антологией и хрестоматией, антологией и тематическим сборником? Скажем, я не уверена, что популярный ныне издательский жанр «заказных» сборников может быть описан как антологический. Характерно, что я в этой своей неуверенности не одинока: говоря о недавних «заказных» и «проективных» издательских сборниках (про футбол, про алкоголизм, про тяжелую жизнь трудовых мигрантов и особенно мигранток), Галета сочувственно цитирует рецензию на один из них: рецензентка отказывается признавать сборник антологией на том основании, что он составлен из «вторичных», т.е. уже однажды где-то опубликованных, текстов. Кажется, перед нами случай «обратной детерминации»: рецензентка почему-то свято уверена, что антологии составляют исключительно из «первичных» текстов, а не наоборот. Однако сама Олена Галета идет на поводу у «новой критики» и склоняется к мысли, что мы имеем дело с антологиями нового типа. Она в принципе вписывает антологию в пространство массовой культуры, признавая за такими «антологиями» все те свойства, которые традиционным антологическим собраниям несвойственны: «необязательность» состава (украинские «заказные» сборники, как правило, выходят сразу на двух языках, и состав может варьироваться); отсутствие выбора как условие создания, коль скоро тексты заказываются; наконец, «образцовость» здесь подменяется «разнообразием», а концептуальная «вторичность прочтения» — спонтанностью письма.

На самом деле, и это уже «мысли по поводу», в своем роде замечательно это превращение антологии из «твердого жанра» в «резиновый», в издательский прием, в обертку для «чего изволите». При этом характерна не одна лишь способность отзываться на сиюминутный «социальный заказ», но и моментальная идеологическая «подстройка», возможность презентовать не литературную идею, но какую угодно другую — социальную или политическую, принимать новые «риторические формы», будь то путеводитель или «физиология» (к слову, столь популярные в XIX в. «физиологии» оставались сборниками, но ни в коем случае не антологиями). Откровенно «физиологические» сборники вроде «Мамы по скайпу» или «Жити-пити» здесь определены в соответствии с теоретической и критической модой как «новый сентиментализм» или «новый реализм» (почему-то «два в одном»). Между тем ни в сентиментализме, где человек был «средоточием чувств», ни в реализме, где он вступал в некие отношения с «действительностью», нет социального диктата и столь очевидной модели «человек — жертва обстоятельств». Жалостливая и жалкая в своем несовершенстве «стори» Наталки Сняданко не становится «сентиментализмом» (с. 487), коль скоро литературное направление под таким названием не синоним сентиментальности как таковой. Литературный смысл и литературная логика здесь зачастую существуют отдельно от теоретических «бирок», и в этом, кажется, главная проблема «антологической монографии». Это не упрек, я повторю: теория здесь столь очевидно доминирует, что ее само­достаточность имело бы смысл оформить полиграфически: Олена Галета могла бы стать автором идеального университетского пособия по теории литературы. А сюжет этой книги много выиграл бы, освободившись от «побочных линий» и пространных «глоссариев».

Отметим, наконец, мелкие авторские недосмотры: редактор «Отечественных записок» А. Краевский несколько раз, в том числе в именном указателе, назван Кравским, эта «опечатка», похоже, перекочевала в монографию из статьи «Википедии» о «Ластовке» Гребенки. А загадочная цитата на с. 91 про «обращенного наза­д пророка», вероятно, предполагает пастернаковского «пророка, предсказывающего назад», вот только Пастернак ошибочно приписал этого шлегелевского пророка Гегелю, а Олена Галета — Шиллеру.

И в заключение позволим себе некоторые наблюдения над настоящим и будущим популярного ныне жанра. В итоговой главе своей монографии Олена Галета заявляет о превращении антологии из «ретроспективной формы» в «перспективную», каковая форма отныне предъявляет не «актуальное прошлое», но «актуальное будущее» (с. 516). Звучит эффектно, но не очень убедительно: можно говорить о некоем развитии «твердой формы» или жанра, но трудно предполагать, что он обращается в свою противоположность, что, утратив базовые признаки (ту са­мую присущую коллекциям «вторичность»), остается именно антологией. Не про­ще ли называть все эти квазиантологии заказными издательскими сборниками? В защи­щенной не так давно диссертации на сходную тему[4] находим соображе­ние, возмож­но, не столь концептуальное, но учитывающее издательскую прагматику: в последние десятилетия бесконечное умножение антологий сопровождается ослаб­лением периодики. «Проективная» литературная экономика предпочитает «разовые» сметы. «Долгоиграющие» литературные формы, представляющие процесс, — собственно, толстые журналы — уходят. Антология и сходные с нею формы (сборник или альманах), предъявляя некую литературную идею и некие литературные тексты, делают это совершенно иначе: они как бы «нарезают» литературу на отдельные снимки — с разных точек, в разных фокусах; это более субъективная картина, но таково определение жанра: «субъективный образ объективного мира».