Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №140, 2016
Арутюнова А. Арт-рынок в XXI веке: пространство художественного эксперимента
М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2015. — 232 с. — (Исследования культуры).
Шабанов А. Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением
СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2015. — 336 с.
В 2015 г. вышли из печати две книги об искусстве, которые едва ли могут оказаться соседями по книжной полке в домашней библиотеке одного читателя. Журналист и историк Анна Арутюнова, автор первой книги, обращается к анализу изменений, произошедших с зарубежным арт-рынком в XXI веке. Она работает с новым, ежедневно обновляющимся материалом, идет «по горячим следам», едва успевая фиксировать рекорды аукционных торгов и скандалы на ярмарках современного искусства. Монография историка искусства Андрея Шабанова, напротив, посвящена теме, о которой, казалось бы, уже сказано всё: автор пишет об истории передвижников.
Дело не в том, что трудно представить себе читателя, которому были бы в равной степени интересны художественные процессы конца XIX — начала XX в. в России и современное западное искусство последних десятилетий. Дело в другом. Вряд ли найдутся читатели, которых удовлетворят столь разные режимы чтения, предлагаемые этими книгами. И это обстоятельство заслуживает не меньшего внимания, чем содержание рецензируемых работ. Обе монографии имеют статус «научного издания», но их сравнение показывает, насколько это понятие не определено в российской печати.
Книга А. Шабанова о передвижниках основана на тексте докторской диссертации, написанной им в лондонском Институте Курто под руководством Дэвида Солкина в 2008—2013 гг. Издание содержит научно-справочный аппарат, включающий, помимо развернутых подстрочных примечаний и библиографического списка, мотивированный логикой анализа иллюстративный материал (групповые фотографии, репродукции страниц каталогов, афиш выставок и картин), оригинальные тексты устава и отчетов Товарищества. Обывательское недоумение «так про это уже всё написано» автор развеивает, помещая свое исследование в широкий историографический контекст и противопоставляя доминирующую «идеалистическую» и маргинальную «социально-экономическую» интерпретации передвижников. Шабанов ясно обозначает свою позицию: его задача — примирить два прочтения истории Товарищества и показать, что «одна, прагматичная, сторона передвижничества позволила состояться другой, оппозиционной гражданской» (с. 24).
В книге А. Арутюновой собраны тексты об искусстве, написанные для ряда газет и журналов. По словам автора, эти «расследования» первоначально носили журналистский характер, но со временем становились «все более и более академическими» (с. 7). Однако, переместившись со страниц периодических изданий в книгу, рассуждения А. Арутюновой сохранили характерные для публицистики черты. Работа оставляет впечатление набора описаний прецедентов, собранных с целью дать максимально широкий диапазон ответов на вопрос: «Как изменился арт-рынок с начала XXI века?» (с. 19). Ощущение ассамбляжа усиливается из-за отсутствия единства в оформлении текста, в частности при упоминании работ художников (так, на с. 155 автор вдруг указывает названия концептуальных скульптур Джеффа Кунса на английском языке, хотя наименования других объектов искусства давались в переводе на русский; кроме того, не ясен принцип, по которому то появляются, то исчезают данные о времени создания произведений). Интонация исследователя, возникающая благодаря намеренному дистанцированию от объекта анализа, здесь оказывается подчиненной голосу практика. Достаточно ознакомиться с приведенной в издании информацией об авторе, чтобы понять — перед нами профессиональный журналист и востребованный эксперт в области современного арт-рынка. Несмотря на доступность языка изложения, от читателя, несомненно, требуется знакомство с историей искусства второй половины XX в.: без знания контекста текст может показаться нагромождением фамилий художников и кураторов, названий ярмарок и галерей[1].
Переживаемые в опыте чтения формальные и стилистические различия двух «научных изданий» являются следствием совокупности факторов, от природы самого материала, с которым работают авторы, до принципиальной позиции издателя[2]. Возникает закономерный вопрос: где находится точка пересечения этих текстов, благодаря которой они становятся равноценными исследовательскими аргументами в разработке определенной проблемы?
На мой взгляд, обе книги могут быть рассмотрены в контексте изучения коммерческих стратегий художников на рынке искусства как совокупности практик экспонирования и продвижения созданных ими работ. А. Арутюнова замечает, что «необходимость взаимодействовать с покупателем или заказчиком довольно часто приводила к самым неожиданным результатам и смелым творческим экспериментам» (с. 224). Это утверждение справедливо не только для художественной сцены начала XXI в., но и для ряда эпизодов истории искусства конца XVIII — начала XIX в., когда на фоне постепенного разрушения классической системы патронажа искусства и усиления авторитета национальных академий художеств живописцы получили относительную автономию в вопросах выбора формы представления и продажи картин[3].
При таком подходе создание в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок выступает как эксперимент группы живописцев, направленный на удовлетворение своих экономических интересов. А. Шабанов подробно описывает социально-политический и экономический контексты возникновения Товарищества, попутно разоблачая «стасовско-советские» мифы о национально-реалистической художественной программе как о первостепенном принципе, объединяющем группу[4]. Исследование изначальной идентичности Товарищества (часть первая: саморепрезентация передвижников) автор дополняет детальным анализом восприятия группы критиками, восстанавливая причины и обстоятельства формирования «идеалистического» прочтения деятельности художников (часть вторая: передвижники глазами современников).
Я рекомендовала бы работу Андрея Шабанова даже читателю, у которого история движения передвижников и приписываемая им эстетическая программа не вызывают искреннего интереса. Перед нами образец методологически выверенного и четко структурированного научного исследования. А. Шабанов следует принципам институциональной истории искусства, поэтому рассматривает группу передвижников как «профессиональную художественную институцию, занимающуюся организацией коллективных художественных выставок в определенный исторический период» (с. 17). Автор четко обозначает и объясняет хронологические рамки своего исследования: его интересует динамика идентичности группы и ее восприятия современниками за первые 25 лет существования Товарищества. Именно тогда, по мнению А. Шабанова, «сформировалось доминирующее чрезмерно идеалистическое восприятие группы как конвенционального движения художников-реалистов» (с. 11). Реконструируя первоначальную саморепрезентацию передвижников, он обращается к широкому кругу источников: документам Товарищества, групповым фотографиям художников, афишам и рекламным объявлениям о выставках, каталогам, отчетам, визуальным свидетельствам, дающим представление о развеске картин в экспозиции.
Взгляд исследователя не просто внимательный, но временами дотошный (в положительном смысле слова). В первой главе Шабанов рассматривает, как возникло название группы: почему была выбрана такая форма объединения, как товарищество, что это значило в экономическом контексте последней трети XIX в.? Как появилась идея «передвижения» выставок и какие инфраструктурные изменения в имперской России этому способствовали? Чем выставки передвижников отличались от выставок, проводимых Академией художеств? Внимание автора к деталям и критический подход к источникам в полной мере проявляются в третьей главе, где искусствовед анализирует «корпоративные» фотографии художников-передвижников как инструмент саморепрезентации группы. Например, сопоставляя имена присутствующих на снимках художников, данные об изменениях в составе Товарищества и сведения об обстоятельствах встречи мастеров для позирования, А. Шабанов оспаривает и уточняет атрибуцию нескольких снимков, хранящихся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи (с. 112—114).
За кропотливым анализом фотографических источников следует их аргументированная интерпретация. Автор показывает, что правление Товарищества отбирало для публикации в прессе и массового обращения те фотографии, на которых передвижники репрезентируют себя как равноправных партнеров коммерчески независимого выставочного предприятия. При этом снимки, которые «демонстрировали связь портретируемых с их профессиональной художественной деятельностью», существовали, но не использовались для конструирования публичной идентичности объединения (с. 137). Установление этого факта доказательно укрепляет позиции «маргинального» прочтения истории передвижников как группы профессиональных художников, основанием объединения которой была коммерческая стратегия в экспонировании картин[5].
Кульминация исследования А. Шабанова — обнаружение сбоя в стратегии самопрезентации Товарищества. В юбилейном отчете 1888 г. по итогам 15 выставок впервые декларированы эстетические взгляды передвижников (четвертая глава). Принципы реализма и национализма в искусстве были названы ориентирами творческих поисков объединения. Новый подход к позиционированию Товарищества — как идейного художественного движения — вступал в противоречие с его прежним образом делового выставочного предприятия. Предлагая взглянуть на передвижников «глазами современников», А. Шабанов реконструирует социально-политический контекст, на фоне которого были организованы ключевые выставки передвижников[6], анализирует особенности их проведения, состав участников и реакции на экспозиции в прессе. Исследователь приходит к выводу, что появление «идеологического слоя» в юбилейном отчете Товарищества также мотивировано экономическими интересами группы. Под натиском критических статей, радикализировавших деятельность объединения, затеянный эксперимент начал выходить из-под контроля. Такая ситуация угрожала введением цензурных санкций, которые усложнили бы подготовку выставок и, по выражению Г. Мясоедова, вызвали бы «дорого стоящие замедления». Манифест «от первого лица» должен был перехватить инициативу журналистов и после череды скандалов убедить публику, что «члены группы далеки от радикализма и тенденциозности и не ставят политических целей» (с. 260).
Как убедительно доказывает монография А. Шабанова, управление собственной репутацией — важная составляющая коммерческой стратегии передвижников. Здесь мы можем перекинуть мостик от рубежа XIX—XX вв. к сегодняшнему дню и продолжить обсуждение книги А. Арутюновой, ведь в желании контролировать мнение публики о собственной деятельности современные художники не отличаются от своих предшественников. Более того, развитие медиа и средств массовой информации предоставляет субъектам арт-рынка широкий репертуар возможностей формирования репутаций и контроля за ними[7]. А. Арутюнова считает вопрос о том, как воспринимает себя художник и каким он видится со стороны, ключевым для современного искусства (с. 137), так как зачастую именно личность автора произведения, а не созданные им объекты обсуждается критиками, инвесторами и любителями прекрасного. Несовпадение желаемого образа с внешними оценками становится предметом рефлексии самих художников. В монографии А. Арутюновой примером подобного размышления об образе художника в современном обществе названа выставка «Изображая “величие”», куратором которой в 1988 г. выступила американская художница Барбара Крюгер. Для экспозиции она отобрала 39 черно-белых фотопортретов знаменитых художников, поставив тем самым вопрос о стереотипах нашего восприятия этой профессии и категории «величия» как искажающей линзе мифа о художнике (с. 138—139). Автор комментирует данный кейс: «Перед нами вместо портретов великих творцов изображения людей, чья известность — хорошо подготовленная маркетинговая легенда» (с. 139).
Рассуждения А. Арутюновой о смешении творческих и коммерческих тактик в практике современных художников представляют для проблемного ракурса данной рецензии наибольший интерес. По сути, ответ на поставленный в предисловии вопрос «Как изменился арт-рынок с начала XXI века?» строится в книге вокруг обсуждения динамики ролей художника на рынке искусства в последние десятилетия (разделы «Художник и рынок: вместе или порознь», «Модели рынка по-художнически»). Конечно, «примеры того, как художники заступали на смежную территорию рынка в качестве продавцов, а не творцов», были известны и прежде: автор напоминает читателю, что Поль Гоген был арт-консультантом для коллег по бирже, а Марсель Дюшан не гнушался ролью арт-дилера (с. 162), хотя в целом критиковал коммерциализацию искусства[8]. В чем же тогда сущностное отличие коммерческих стратегий передвижников от деловых решений художественного движения Young British Artists (YBA)?
Мозаика казусов книги А. Арутюновой свидетельствует об отсутствии «направленной эволюции» отношений художника и системы рынка искусства. Появление инноваций в культуре В.С. Библер описал драматической формулой «те же и Софья»: с выходом на сцену нового «персонажа» старые «персонажи» «не уходят, не “снимаются”, и не исчезают в новом действующем лице», но раскрывают новые свойства и устремления, углубляют собственные образы[9]. Также и на арт-рынке: появление новых форм взаимодействия художника и мира, где искусство продается за деньги, не отменяет старых механизмов работы этой обширной сети, они продолжают сосуществовать, проблематизируя различные аспекты взаимозависимости художественной свободы и коммерческого расчета. Попробуем обозначить некоторые намеченные автором тенденции.
С 1960-х гг. ряд художников, среди которых тон задавали знаменитости первой величины — Марсель Дюшан, Ив Кляйн и Энди Уорхолл, начинает исследовать отношения искусства и денег и создает работы, которые подвергают сомнению базовые представления о связях между стоимостью произведения искусства, его уникальностью, именем автора, затраченными на его создание усилиями и т.д. «Художники пытались разобраться в процессах ценообразования, прокомментировать коммерческий характер нового мира искусства, поставить под вопрос сущность денег», — поясняет Анна Арутюнова. В 1980-е гг. формируется новый тип «утвердительного искусства», или «искусства циничного расчета», которое «не критикует, но осваивает коммерческую реальность» (с. 153). Вместо попыток противостоять коммерциализации искусства и художественными методами исследовать вопросы стоимости, соотношения цены и ценности, товарного и символического в произведении художники адаптируются к диктуемым рынком правилам игры и начинают действовать в соответствии с его конвенциями, нередко «принимая на себя роли других игроков и структур коммерческого поля» (с. 162). Они открывают магазины («Pop Shop» Кита Харинга и «The Shop» Трейси Эмин и Сары Лукас), основывают галереи («Gallery Nature Morte» Питера Надя и Алана Белхера, «International With Monument» Майера Вейзмана, Кента Клэмена и Элизабет Кури), проводят аукционы и выставки собственных работ («Freeze» Дэмьена Хёрста).
Современные художники по-прежнему делают выбор в пользу одной из двух стратегий: либо с помощью художественных методов критиковать усиливающуюся коммерциализацию мира искусства, либо подчиниться ей, идя на поводу у публики, нарочито пытаясь угодить массовому вкусу. Однако мнимое согласие играть по установленным правилам нередко оборачивается хитроумной диверсией: внедряясь в рыночную систему, художники начинают расшатывать ее изнутри. Внимание автора захватывают проекты, в которых художники не просто удачно мимикрируют под других агентов рынка искусства, но «систематически работают над видоизменением этой системы» (с. 199). Книга завершается описанием трех case studies: бразильской галереи «A Gentil Carioca», управляемой художниками и совмещающей функции коммерческой площадки и образовательного центра, деятельности норвежского коллектива «Tindens Krav», внедряющего кооперативные принципы в практику управления коммерческой галереей, и истории Рины Сполингс, вымышленной художницы и арт-дилера, за маской которой скрывается группа создателей, бросающих вызов базовому для арт-рынка понятию авторства и «представлениям о разделении профессиональных обязанностей в мире искусства» (с. 217).
Согласно другому наблюдению, сделанному А. Арутюновой, сегодня вместо художников-одиночек, сражающихся с тотальной коммерциализацией художественного рынка, на «поле брани» искусства все чаще выходят постоянные коллективы или окказиональные сообщества. По мнению автора, «распространение коллективных практик — это продолжение критики творческого индивидуализма, идеи авторства, с которой напрямую связаны основные механизма функционирования рынка» (с. 224—226).
Преимущества коллективных и самоуправляющихся инициатив в области искусства для «облегчения для художников сбыта их произведений»[10] были обнаружены еще передвижниками. Они существовали в рамках старой модели рынка искусства, где главными действующими лицами были художники, заказчики, коллекционеры и критики, и не знали проблемы спекулятивных цен или необходимости подстраиваться под ритмы ярмарок. Однако им было хорошо знакомо чувство досады от того, что прибыль за реализацию работ не попадает в карманы живописцев[11]. Решение создать коммерческое товарищество было мотивированно исключительно экономическими интересами этого профессионального сообщества, которое, как подтверждает А. Шабанов, строго разграничивало деловую и идейную составляющие своей деятельности.
Изменения, произошедшие в структуре рынка искусства в конце XX — начале XXI в., когда художники, почувствовав себя исключенным из системы торговли искусством, пытаются вернуть утраченные позиции, напротив, приводят к слиянию художественных и коммерческих практик. Из области финансовых отношений арт-рынок превратился в «пространство художественного эксперимента», где выбор стратегии экспонирования, продвижения и реализации работ также может быть рассмотрен как художественное высказывание. Знакомство с исследованиями А. Арутюновой и А. Шабанова позволяет говорить о форме художественной практики, для которой еще не нашлось специального термина в искусствоведческой литературе. Возможно, когда-нибудь ее назовут «искусством экономического действия» или «экономическим акционизмом».
[1] Стоит отметить, что тексты «в стиле пэчворк» являются конвенционально одобряемой формой размышления о рынке современного искусства среди профессионалов в этой области. Этому можно найти логическое объяснение: такой подход позволяет зафиксировать избегающее логики обобщения многообразие социальных и экономических отношений, возникающих внутри динамической структуры арт-рынка. Среди исследований, для которых, как и для работы А. Арутюновой, характерна фрагментарная композиция, можно назвать следующие: Thompson D. The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2008; Dossi P. Hype! Kunst und Geld. München: Dt. Taschenbuch-Verl, 2007; Benhamou-Huet J. The worth of art. N.Y.: Assouline, 2001.
[2] Так, главный редактор издательского дома «Высшая школа экономики» В.В. Анашвили в ответ на недоумение читателя по поводу «абзацев в две страницы» и отсутствия в книге А. Арутюновой индекса и списка литературы заявил, что является «противником индексов». По мнению Анашивили, «нормальный читатель делает в книге пометки, отчеркивая, ставит закладки и прочитывает ее всю. А ленивый студент ищет фамилию “Джефф Кунс” и читает вместо всей книги пять абзацев». Даже из-за специалистов, для которых индекс является инструментом работы, редактор не готов менять свои убеждения, так как «книга является единым и цельным высказыванием и не должна разбиваться на “информационные справки” и “упоминания” посредством индексов» (комментарии к записи от 13 мая 2015 г. в социальной сети Facebook; https://www.facebook.com/anashvili).
[3] См.: Facos M. An Introduction to Nineteenth Century Art. N.Y.: Routledge, 2011. P. 2, 371.
[4] Критику В.В. Стасову приписывается решающая роль в формировании восприятия передвижников в глазах общественности как художественной группы с единой эстетической и идеологической программой, просветительскими целями и критическим отношением к социальной действительности Российской империи второй половины XIX века (см.: Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства [1882] // Стасов В.В. Собрание сочинений: В 3 т. СПб., 1894. Т. 1. С. 493—590). Такая трактовка истории движения была поддержана в советском искусствоведении, которое к тому же, с подачи Стасова, связало возникновение Товарищества с Бунтом четырнадцати в Императорской академии художеств в 1863 г. Миф о передвижниках как группе, оппозиционной Академии идейно и стилистически, игнорирует тот факт, что первые четыре выставки Товарищества прошли в стенах этого государственного учреждения, а среди его членов были уже прославленные к тому времени академики и профессора.
[5] Тезис о приоритете экономических интересов устроителей Товарищества передвижных художественных выставок был сформулирован советским искусствоведом А.А. Федоровым-Давыдовым в работе «Русское искусство промышленного капитализма» (1929), где, однако, не получил развития. А. Шабанов отмечает, что, несмотря на появление ревизионистских работ, подвергающих сомнению основные мифологемы истории передвижников, принципиального обновления доказательной базы и анализа данного положения так и не произошло (с. 21—22). В своей монографии он делает это.
[6] Шабанов подробно разбирает первую «инаугурационную» выставку передвижников (1871—1872), пятую выставку (1876), обозначившую разрыв отношений передвижников с Академией художеств, одиннадцатую (1883), двенадцатую (1884) и тринадцатую (1885) выставки, на которых были представлены острополитические картины И.Е. Репина, что стало основанием для восприятия передвижников как критического реалистического художественного движения.
[7] Об особенностях формирования художественных репутаций см.: Bowness А. The Conditions of Success: how the Modern Artist rises to Fame. L.: Thames and Hudson English, 1989; Beckert J., Rössel J. The Price of Art. Uncertainty and Reputation in the Art Field // European Societies. 2013. Vol. 15. № 2. P. 178—195; Ertug G., Yogev T., Lee Y. and P. Hedstrom. The Art of Representation: How Reputation Affects Success with Different Audiences in the Contemporary Art Field // Academy of Management Journal. 2016. Vol. 59. № 1. P. 113—134.
[8] Томкинс К. Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы. М.: Изд-во GRUNDRISSE, 2014.
[9] Библер В.С. От наукоучения к логике культуры: два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1991. С. 282—283.
[10] Из Устава Товарищества передвижных художественных выставок, СПб., 1870. Цит. по книге А. Шабанова (с. 281).
[11] В письме И. Крамскому от 13 апреля 1877 г. В. Перов пишет: «Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников. <…> Указывая между прочим на это обстоятельство, Г.Г. Мясоедов соверженно справедливо сказал: “Отчего сами художники не собирают доходов с своих трудов?”». Цит. по книге А. Шабанова (с. 39).
