Бакин Дм. Про падение пропадом

Leipzig: ISIA Media Verlag, 2016. — 344 c.

 

Кётубей Бакин — псевдоним Такидзавы Окикуни, японского писателя периода Эдо; он писал занимательные истории, был плодовит и успешен, как его младший современник Александр Дюма, поднял (в соответствии с известной теорией) низкий жанр, вел жизнь профессионального литератора, дожил до глубокой старости. Русский писатель Дмитрий Бочаров, взявший (по случайности?) псевдоним Бакин, был полной его противоположностью. Во всем.

Его судьба — набор парадоксов и вопросов, на которые нет ответа. Почему мальчик из советской элиты (сын журналиста-международника, у которого в гостях побывал, к примеру, Маркес) выбрал пролетарскую участь (армия, работа водителя)? Чтобы свободно писать, не завися от официоза? Но писание у него не было жизненной сверхцелью, он писал урывками, «по секрету от себя самого», по выражению Толстого. Ему выпала неожиданная слава — просто потому, что он попал в промежуток, когда один мещанский вкус уже умер, а другой не сложился, когда массы уже не читали ничего сложнее детектива и романа фэнтези, а у широких слоев интеллигенции еще был поверхностный вкус к сложному — как к пикантному кушанью, которого лишала их советская власть. Но он, кажется, отверг ее: даже на вручение «Антибукера» послал вместо себя жену.

В какой-то момент он попытался выпрыгнуть из судьбы: взял взаймы денег (то есть после стольких лет честной трудовой жизни и сбережений-то не оказалось) и засел писать роман. Не дописал. И умер в пятьдесят, потерпев поражение во всем житейском — по крайней мере, так следует из послесловия к его тому, написанного Михаилом Синельниковым. Считая юношеские наброски, от него осталось 300 страниц прозы — что, впрочем, вполне сопоставимо с наследием Бабеля, Олеши, Добычина, Венедикта Ерофеева, Рида Грачева…

По словам Синельникова, Бакин-читатель предпочитал русской прозе англо­саксонскую. В дни доставшейся ему короткой славы его называли «русским Фолкнером», хотя, собственно, кто у нас в Фолкнерах не ходил. Сам он в единственном интервью в списке из тринадцати писателей назвал лишь четыре русские фамилии: Достоевский, Бунин, Платонов и… Юрий Казаков (качест­венный, тонкий, но, в сущности, довольно одномерный советский новел­лист).

Иностранное влияние, в высшей степени полезное, когда оно действительно идет от иноязычных текстов, может быть опасно, когда оно на деле — влияние переводов. Некоторая «переводная» сухость, чрезмерная определенность, отсутствие в разветвленных синтаксических конструкциях, в бесконечных сложноподчиненных фразах той легкой неправильности, которая маркирует родной язык, делает его живым, — в самом деле черта стиля Бакина. Однако в его случае она, как правило, не мешает дышащей стихии речи включаться вполоборота практически в любом месте и нести читателя за собой. Что, собственно, главное.

«Все чаще и чаще на больших сдвоенных батареях отопления он слушал глухой забетонированный шелест воды и, глядя на блестящую оцинкованную поверхность огромной вытяжки у себя над головой, задумывался о неуемном стремлении людей к легкости. Он подносил к лицу пальцы, кончики которых омертвели от постоянного зажимания твердых оголенных проводов, и думал: легкость во всем, Ольга, легкость во всем — в еде и одежде, в походке и отношениях, в жизни и несчастии — легкость для них новый бог, еще немного, и к ним придется привязывать свинцовые болванки, чтобы они не воспарили к птицам, — их там не ждут; они, чего доброго, нарушат соотношение между силами ветров и человеческой тяжестью и будут жить, влекомые воздушными потоками, как риниафиты, — и думал — как можно так легкомысленно отталкивать землю, противиться ей — меня же они обвинят в пресмыкании, потому что я отрываю ногу от земли для того, чтобы тут же на нее ступить, и в этом коротком промежутке, в этом коротком отрыве я слышу ее зов, и я ей за это благодарен; они взяли на вооружение все мыслимые и немыслимые мифы и сказания древних, но я не уверен в их подлинности, вполне возможно, кое-что они выдумали сами, подняв, возвеличив выдуманное до легенды в своем неоглядном стремлении летать; но если птицы — видимые, осязаемые слова, исторгнутые горлом земли, и им должно парить, как звукам, то мы есть глаза земли, но не взгляд, и не должно глазам покидать глазницы — пусть заговорят те, кто прошел через подобную казнь, и так уж в этом мире у земли множество слепых глаз — и он думал — наверное, будущее за ними, но за мной прошлое, и кто знает, так ли велико их будущее, как огромно, грандиозно мое прошлое, заметь, Ольга, ведь будущее имеет тенденцию к таянию, мое же прошлое с каждой минутой растет» (с. 90—91).

Этот практически наугад взятый абзац из, может быть, не самого характер­ного текста («Стражник лжи») показывает именно то, как включается механизм несущей речи, непрерывающегося дыхания. Ну вот еще образец слога — чтобы дальше уже просто рассуждать:

«…Бедолагин притворился спящим в тот вечер, когда Анну, двадцати пяти лет от роду, выгнали из дома за все безумные ночи, которые она проводила в коллекции своих мужчин, и она пришла к ним, застав бабку, подслеповатую женщину и французскую маркизу, эмигрировавшую из Франции в начале века, за разговором. Несколько позже бабка сказала ей — женщина, которая идет от меньшего к большему, а от большего к еще большему, в конце концов удовольствуется самым малым, потому что всегда найдется много такого, чего она не сможет вместить; Анна сказала — нет; подслеповатая женщина сказала — тише; бабка сказала — он спит; Анна сказала — он не спит; маркиза сказала — все женщины в двадцать пять лет падшие; бабка сказала — тот, кто велел нам быть, не простит; Анна сказа­ла — никто нам быть не велел. Мы порождение взрыва» («Гонимые жизнью», с. 51).

Четкость (нездешняя, европейская) взгляда сочетается c этими тяжелыми речевыми конструкциями, с неспособностью их обрезать, оборвать (разве что в редких репликах персонажей) и направлена на подчеркнуто континентальную, внутрироссийскую жизнь (русскую советскую жизнь, потому что это мир войны, индустрии и сиротства). Но она, эта жизнь, истончена до самых своих основ, хотя конкретных примет времени-места в бакинских текстах вроде бы немало (указ о трех колосках, войска, едущие летом 1945-го в эшелонах с германского на краткосрочный японский фронт, менингит, полученный из-за купания в ледяной воде на мурманском флоте, непогашенные государственные займы и т.д.). Однако все эти детали, рассыпанные там и сям, не составляют целостности, не сплетаются в ковер бытия. Бытие как таковое — прозрачно и лишено свойств, а быт разрежен настолько, что обнажает его ход. Потому подробности (уже известные нам из других источников) кажутся экзотическими, немотивированными, сюрреалистичными. «Фолкнеровская» плотность, материальность времени (тесно привязанного к месту, к «Йокнапатофе») сочетается с его пустотой.

Рассказы, где действие происходит в раннюю постсоветскую эпоху («Страж­ник лжи», «Нельзя остаться»), в этом смысле еще характернее. Как советская жизнь у Бакина — это не русская жизнь, в которую нечто добавилось, хорошее или дурное, а жизнь, из которой нечто вычтено (скажем, органичная связь с прошлым — и загадочный герой «Страны происхождения», таскающий с собой свое «генеалогическое дерево», пытается из последних сил эту связь удержать), — так и в постсоветское время процесс вычитания продолжается. Деньги, точнее, процессы их зарабатывания и траты лишаются внутренней логики и обретают необъяснимые, мистические черты; религия, у которой прежде было скромное, но истинное дело — хранить «не тронутые сквозняком сгустки време­ни», оборачивается обманом и фальшью; в конечном итоге мы видим новый мир глазами либо безумца, либо девяностолетнего старика, главным итогом жизни которого оказывается воспоминание о когда-то пройденной «великой войне».

В этом смысле Андрей Платонов, названный в числе предшественников, близок Бакину не стилем (платоновские «неправильности», порождающие новую метафизику, ему чужды — об этом мы уже говорили), а мироощущением. Но это Платонов без утопии и, с другой стороны, без сентиментальности таких рассказов, как «Фро». Это поражение предзаданное, сиротство в чистом виде, парадоксальным образом дающее силу и «уверенность» (слово, которым заканчивается один из рассказов).

Герой-рассказчик (там, где повествование идет от первого лица, — в «Сыне дерева», «Сравнении с землей») ущербен: паралитик, нищий с обожженным лицом. Ущербность ставит его вне быта; реальность для него отчуждена, странна, дискретна. Он принадлежит чистому бытию. Камертон мира Баки­на — «уход от разнообразия жизни к однообразию смерти» и сопротивление (слабое, но цепкое) этому уходу. В последней фразе цитируется недописанный роман. Но про роман ниже.

Сначала — про рассказы (или повести). Бакин написал десять длинных рассказов или маленьких повестей (в рецензируемом томе к рассказам отнесено шесть текстов, к повестям — четыре; разницы между первыми и вторы­ми никакой, ни по объему, ни по структуре; будем для простоты все называть рассказами).

Некоторые из них построены традиционно: с завязкой, кульминацией, развязкой, центральным сюжетом, внутренней логикой. Такие рассказы (например, «Лагофтальм») менее интересны. Но фирменный прием Бакина — это асимметрия. Действие начинается «с чего попало», речь идет, например, о нищем, обожженном в армии, потом о его сумасшедшей матери, о ее бывшем любовнике, потом о ее сестре, потом о сыне сестры, о его трудностях в школе, о его армейской службе, о том, как он попал под трибунал, потом о его старшей сестре — и все, вдруг текст на полуслове обрывается, и ты, немного растерянный, понимаешь, что сказано все, что надо, и так, как надо… Иногда эта асимметричная структура проще, иногда сложнее. В лучших рассказах, таких, как «Гонимые жизнью», «Страна происхождения», «Землемер» и особенно «Про падение пропадом», она кажется многоступенчатой и ювелирно отмеренной.

Интересно, что, по воспоминаниям Александра Михайлова, Бакин принес в редакцию «Октября» два рассказа — «Лагофтальм» и «Про падение пропадом». Михайлову, заведующему отделом прозы, предсказуемо больше понравился первый (в котором, кроме традиционной структуры, можно было увидеть еще и «правду жизни») — но главный редактор Ананьев, писатель фронтовой темы, нелицеприятного изображения армии не допускал. В результате в «Октябре» появился рассказ «Про падение пропадом», который по построению, по композиции, по ощущению материала и времени в советской литературе после Платонова вообще не с чем сравнить. А славу Бакину все-таки принес напечатанный в «Огоньке» «Лагофтальм».

Теперь о романе «От смерти к рождению». Три существующие главы его написаны совсем иначе. В них совсем нет нервности, травмы, тревоги, злос­ти — есть какой-то безнадежный покой. Действие происходит в мире как бы условно советском, но уже почти без привязок к конкретным историческим фактам и периодам и с какими-то персонажами-цитатами явно из других пространств (благочестивая тетушка Лиз) и героями со странными именами-кличками (Хал, Холл, Одинг, Тор, девушка Тишь). Поразительно, что исходный материал романа и рассказов в некоторых случаях сходен — но как по-разному он используется! Скажем, прототип героя рассказа «Землемер» и «деда Якова» из романа, судя по комментариям издателей, один и тот же (и это действительно дед писателя), но в одном случае перед нами едва ли не Иов, во втором — эпическая фигура, усталый и умиротворенный долгожитель, обитатель «деревенского дома на окраине города», хранитель тайн прошлого и собеседник природы.

Жаль, что этот роман не дописан.

Есть еще один начатый роман, исторический (про пиратов!), совсем ранний (17—18 лет), не без наивности, но с такими энергичными и узнаваемо-бакинскими кусками, что — тоже жаль, что он не состоялся.

Вообще, все включенное в том (стыдно сказать что: отрывки из армейских писем! поздравительные стихи к отцовскому юбилею!) поражает такой внутренней талантливостью и в то же время задумчивой самоуглубленностью, таким напряжением мысли, которую хочется выговорить почетче и в то же время никак не оборвать, не додумать, а она все тянется, тянется… что понятно: и на десятую долю не выразил себя этот человек (судя по всему, очень обаятельный, очень закрытый, очень русский, при всей внешней «англичанистости»), успевший как бы между делом  стать большим прозаиком.

Ну, не выразил. Что уж теперь поделать… Человек, в конце концов, не инструмент для самовыражения и тем более для создания текстов. Будем благодарны за созданное. Есть за что быть благодарными.