Горшкова Е. Сторожевая рыба: Первая книга стихов

М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2015. — 48 с. (Серия «Поколение», вып. 42).

 

Заглавие дебютной книги Елены Горшковой, «Сторожевая рыба», несмотря на кажущуюся отсылку к Серебряному веку, манифестирует собой во многом отличную от той эпохи материю. Приемы уподобления рыб животным семейства псовых и кошачьих (К. Бальмонт, В. Нарбут и др.), а также включение семы «охраны/защиты» в подобные образы (например, стихотворение О. Мандельштама «Холодно розе в снегу…»), да и сама сторожевая рыба как сущность — все это, возможно, вызвало бы осуждающий отклик Франциска Робортелло как противоречащее природе вещей; однако со времен Чинквеченто европейская литература накопила обширный опыт фантасмагории, и подобные семантические ходы не кажутся большой нагрузкой на механизм удивления. Говорить об умеренности «удивляющей массы», ложащейся на читательское восприятие, необходимо сразу, ведь она свойственна всей книге и, несомненно, проистекает из тщательно модерируемого и многогранного баланса выстраиваемой поэтики Елены Горшковой. Moderato такого баланса в ее мире ищется, обретается и иногда утрачивается, но все же дает настройку дыхания на нужные Горшковой слои культуры. Многоплановость и даже в некотором роде тонкость настройки на элементы традиции вкупе с «прощупыванием» возможного будущего движения русского стиха особенно очевидны на фоне общего массива молодой поэзии: не будет преувеличением сказать, что в поколении двадцатилетних обилие фигур отказа отчасти призвано маскировать неспособность эту настройку произвести.

Рыба как олицетворение распространенного в русской поэзии мотива немоты, молчания и бессловесности у Елены Горшковой становится сторожевой. Что же сторожится, что охраняется посредством этого молчания? Преж­де всего, сами авторские попытки решить вопрос о соотношении предмета и имени, сопряженные со стремлением к хтоническому бытию, к соприрод­ности, к полной сонастройке с планетой, которая одновременно и «планета меланхолия»:

потому что планета не придет

не потребует имени; она летит

спокойно, как под таблетками; нет,

гораздо спокойнее

                      (с. 7)

Это строки из стихотворения «по траве по зелёной траве…», открывающего книгу: оно является показательным для поэтического письма Горшковой с присущим ему внятным обыгрыванием и незавуалированным преломлением элементов, относящихся к традиции. Например, здесь видно, как автор пытается переосмыслить (мягко говоря, многажды) использованный в мировой поэзии мотив умирания как становления землей (травой, цветком и т.д.) и соответствующего посмертного существования: Горшкова расширяет «планету» до «планеты-меланхолии» и дополняет высказывание некоторыми другими звеньями, призванными углубить общую смысловую картину. Степень удачности подобных попыток — отдельный вопрос, но небоязнь в прочерчивании связей с тем, что условно можно назвать «традицией», ведет за собой открытость в постулировании своих задач и в признании ограничений собственной речи, стремление преодолеть которые приводит зачастую к холодному принятию любого исхода и даже ярости в интонации.

При этом сопряженная с молчанием охраняющая холодно- и хладнокровность поэтической речи Елены Горшковой проявляется, прежде всего, как отстраненность, проистекающая из осознания ограничений высказывания: кажется, что всеохватность, недосягаемостью терзающая поэтическую речь, всего лишь фактом неосуществленности своего топоса вызывает к жизни все это собрание фрагментов разных пластов бытия — их объединение, местами почти дорастающее до синтеза, может произойти за счет максимально уязвимой и одновременно гневной соприродности:

лес окликает лес другой

в которой она ни ногой ни нагой

ни одетой не вступит уже но там

проводят экскурсию по местам

жуки и прочие пауки

и бледные мальки

окликают её в придонных водах реки

                                                   (с. 11)

Видимо, по этой причине картина мира в этих стихах отображает пусть и стабильные, достаточно устойчивые элементы реальности, но сама по себе находится в катастрофической динамике: заметное место здесь занимает осознание несотворенности (или разрушенности) всего того, что так хотелось бы виде­ть, слышать, чем хотелось бы стать, из чего проистекает ощущение катастрофического преломления, когда предмет, имя, сущность наличествуют лишь в форме проекции, ложащейся на луч рыбьего зрения, проходящего минимум через две среды (а зачастую этих сред больше) — воду и воздух. Их перевод в разряд бытийных у Горшковой сродни переводу с одного языка на другой, осложняемому онтологическим «статусом» самого источника речи как вибрирующего своей несвободой сгустка хтонических материй:

любым номерным строением только-зрячим

допустим, на Ленинградском проспекте

я стал бы и течение смотрел

 

и радовался: вот рыбка красивая! и другая!

с блестящим капотом, с покрышками-самоцветами

но песню тянущую и тянущуюся с гласной одной: о-о-о

                                                   (с. 12)

В самом деле, молчание — это состояние до Слова, до Сотворения мира, для рыбы оно не является следствием ее волюнтаристского усмотрения: вброшенная в свою данность, сторожевая рыба Елены Горшковой, кажется, одновременно несет в себе добытийную молчальную память и видит весь доступный ее чувствам мир феноменов не единожды преломленным: в этом смысле обращение к концепту безмолвия для Горшковой вовсе не является следствием распространенной среди современных поэтов «усталости» — будь то усталость от обыденной речи или от Культуры (в том числе, от культуры поэтического письма):

Молодость — от несмотря только, но далеко от завтра.

Превентивные овраги символизации, напряжения уток жутковатых,

ощутимых нам, вторжения губ.

Роман, рекомендованный недостатком алкоголя в крови,

говорит: расшифровывайте точку…

                                   (с. 16)

Следуя, возможно, установке на отказ от антропоцентризма, Горшкова видоизменяет источник своей речи, в котором оказывается не так уж много «чело­веческого» в привычном смысле этого слова. Действительно, в процессе чтения этой книги нельзя не заметить, что четко очерченный субъект поэтической речи Елены Горшковой подвергается перестраиванию, которое нередко носит силовой характер, однако говорить о системообразующих принципах, на которых держится подобная трансформация, пока, кажется, рано. Особенности восприятия, лежащего в основе интонационных движений, говорят о способности этого восприятия поглощать реальность: к «угасанию» предметов приводит не постепенно смеркающаяся и замутняющаяся среда, а сам процесс восприятия:

тишайше зафиксируешь в быту:

вот здесь они лежали, помнишь

кошачью мяту и шиповник

и песню недопету ту

                                   (с. 28)

То, что доходит до собственно поэтического письма, до текста и до читателя, можно и нужно реконструировать, держа в уме сразу несколько типов культурных кодов — эта возможность, без которой прочтение бы не состоялось, сродни постоянному прохождению между средами, веществами, слоями речи.

Многие стихотворения в книге строятся вокруг последовательного демонтирования не только синтаксического, но и лексического аспекта строк других авторов, свет реминисценций не ярок, не криклив, но достаточен, чтобы рассмотреть очертания говорящего «я». Это мягкий способ обращения с чужой речью, который не довлеет над авторской интонацией, а наоборот, оказывается оптимальным при конструировании картины мира:

начальничек, мне чайник передай

пока я заселяю эти земли

бесплодные — никто не пропоёт

и сон придёт и речь мою убьёт

я вычислил, когда царица в ночь

неведому зверушку не рожает

когда не сплю, что я соображает

но сон придёт и речь мою убьёт

                                   (с. 28)

Здесь и блатной фольклор с его «ключиком-чайником», и повтор, отсылающий к  колыбельным («и сон придёт и речь мою убьёт»), и сказка Пушкина («…царица в ночь / неведому зверушку не рожает»…). Но подобное объединение «лоскутов» не имеет ни тени эклектичности и весьма отстоит от «коллажного» поэтического письма, все стихотворения в книге обладают выдержанной оптикой и узнаваемой авторской интонацией. Вдумчивая рецепция, отличающая поэтическое письмо Елены Горшковой от письма многих других двадцатилетних, довольствующихся продолжением одного-двух поэтов XX столетия, ведет к конструированию оптики, состоящей скорее из подвижных, переходящих друг в друга оттенков и вибраций: модус перехода между слоями (в том числе чужой) речи отражается в тяготении к синкретизму и одновременному его отрицанию, что обусловлено, может быть, столкновением в авторском сознании установок модернизма с установками постмодернизма. Полем этих столкновений зачастую становится вещественный слепок мира, преломленного восприятием.

На первый взгляд может показаться, что поэтическая речь Елены Горшковой следует общепринятым онтологическим векторам: в ее стихах и в самом деле прочитывается стремление любыми правдами добраться до бытия. Однако, достигнув бытия ценой большого интонационного напряжения, поэтическая речь Горшковой, кажется, замирает и вновь сворачивается в исходную точку. При этом возникает ощущение, будто части мира ускоряются в своем преломлении и торопятся к этому поэтическому «я» как некой засасывающей в себя воронке, которая и оказывается подлинным бытием.

Отметим, что движение за пределы известного в современной поэзии все реже сопряжено со статичными конфигурациями поэтического «я» и все больше­е значение для поэтического высказывания приобретают механизмы динамического (само)отождествления с процессами, происходящими в культуре. Если раньше индивидуализм, автономия и зрелость личности имели только одно подтверждение в масштабах высказывания и этим подтверждением было — нередко гротескное — выдвижение «я» на первый план, то сей­час подобным доказательством выступает, пожалуй, умение перестраивать свое поэтическое «я», раскладывать его на компоненты, ослабляя одни и усили­вая другие — вплоть до почти полного устранения «я» из текста. Ска­занное относится к стихам Елены Горшковой лишь частично — никакого устране­ния «я» в ее стихах мы не видим, однако изменение «конфигурации говорящего» — налицо.

При этом одним из ключевых проявлений поэтического «я» Елены Горшковой оказывается колебание между постмодернизмом и модернизмом, между цельностью отдельных стихотворений и почти-разомкнутостью других, между  формой и антиформой, между тщательно продуманным выбором слов и алеаторикой. Поверхностное прочтение ее стихов привело бы к выводу о незавершенном становлении поэта как о причине подобной «эклектичности», однако такое умозаключение было бы неверным, ведь в случае Горшковой перед нами искренняя и умелая попытка расширить свое системное видение, стоящее за отдельными «методами» и поэтическим письмом в целом, и, как следствие, заявить о своей поэтической генеалогии как о более (по сравнению с заявленной генеалогией сверстников) разветвленной. Другими словами, поэтика Елены Горшковой, если судить, во всяком случае, по ее первой книге, это набор движений (не только целенаправленных шагов, но и хаотических метаний) между модернистским каноном и постмодернистскими установками. Эти движения, естественно, анахроничны и отражают индивидуальную модель времени, развертывающегося в процессе постижения Культуры.

«Расшифровывание точки», в которую собран преломленный мир поэтической речи, последовательное разложение ее смысловой загущенности, которая лишь на первый взгляд кажется яростно-обреченной мглой, выявление скрытых тонов и полутонов этого мира — вот главные действия, в которые оказывается вовлечен читатель книги «Сторожевая рыба», и это вовлечение — само по себе преломляющее, преобразующее — является одним из отличительных признаков поэзии Елены Горшковой.