Rieder J. Colonialism and the Emergence of Science Fiction

Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008. — XIV, 183 p. — (Early Classics of Science Fiction).

 

Banerjee A. We Modern People: Science Fiction and the Making of Russian Modernity

Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2012. — X, 206 p. — (Early Classics of Science Fiction).

 

Bould M. Science Fiction

L.; N.Y.: Routledge, 2012. — VI, 239 p. — (Routledge Film Guidebooks).

 

Alien Imaginations: Science Fiction and Tales of Transnationalism / Eds. U. Küchler, S. Maehl, G. Stout.

N.Y.; L.: Bloomsbury, 2015. — XVIII, 249 p.

 

 

Популярная литература долгое время изучалась методами количественного ана­ли­за, а не качественными, традиционно используемыми при исследовании ка­ноничес­кой литературы. В то время как «великие» авторы и тексты пристально прочитывались с применением методов исторической и теоретической поэтик, популярная литература изучалась социологами литературы, которые фокусировались на издательских политиках, книжных тиражах, читательских аудиториях и любительских сообществах. Между тем, ряд особенностей популярной литературы, отличающих ее от литературы канонической, все же обращает на себя внимание и заставляет искать подходы к качественному ее анализу и к созданию культурной истории отдельных ее жанров.

Общее место истории литературы начала XX в. — утвердившееся мнение о расшатывании жанровых границ в элитарной литературе, ориентированной на очень узкую прослойку образованных читателей, и укреплении жанровости в популярной литературе, формирование которой относится к рубежу XIX—XX вв. и связывается с изменением условий производства, трансляции и рецепции текстов. Однако также общеизвестно, что в те периоды своей истории, когда теоретическая поэтика была, по сути, неотделима от классической риторики, высокая, классическая литература представляла строгую систему четко опознаваемых жанров, возводимых традиционно к Аристотелю и Гегелю. Разница между классической жанровой системой и системой популярных жанров очевидна. Названия классических жанров даны исследователям самим литературным процессом, а историческая реконструкция генезиса и развития референциальных логик, относящихся к именам и жанровым понятиям, практически неосуществима[1]. Популярные жанры, напротив, родились недавно, возникновение или хотя бы ранние случаи употребления их жанровых имен известны ученым, а процессы ассоциации имени и жанрового содержания представляют интригующий диалог между агентами литературного процесса (авторами, издателями, критиками, простыми читателями и др.) в доступном изучению медийном контексте. Следует отметить, что сами термины классической жанрологии (драма, элегия, сонет и др.) могут быть совершенно непонят­ны простому читателю, так как требуют перевода на современные языки. Названия же популярных жанров в основном поставляются в международный литературный контекст из английского языка (детектив, триллер, хоррор и др.), но даже в тех случаях, когда отдельная национальная литература имеет собственное название для жанра (например, термин «научная фантастика» как вариант «science fiction»), англоязычный термин все же без проблем опознается широкой аудиторией.

Близость популярных жанров к нам по времени создает обманчивую видимость простоты, которая на поверку оборачивается сложной системой взаимодействия художественных текстов, читательских ожиданий, политики издателей и авторских интенций и надежд. Исторически формирование популярных жанров совпадает с напряженными и порой драматическими процессами имперской экспансии лидирующих европейских стран на рубеже XIX—XX вв., которые сопровождались не только циркуляцией капиталов и рабочей силы, но также обменом культурными практиками, в частности практиками художественного письма. Существенную роль в формировании отдельных жанров популярной литературы играли и процессы интенсивной модернизации (в особенности научно-технической) в США, России и странах Европы на рубеже XIX—XX вв. Формирование и развитие популярных жанров происходило в плотном дискурсивном контексте не только художественного, но также бытового, академического, научного, публицистического типов письма, каждый из которых оказывал воздействие на становящиеся жанровые формации и новые виды литературной коммуникации.

Один из жанров популярной литературы, генезис и развитие которого подробно изучены, — научная фантастика. Этот пример показателен в том смысле, что исследователей-фантастоведов[2] занимают не только вопросы построения исторического нарратива жанра, но в равной мере и метатеоретические проблемы, среди которых — описание жанровой динамики как глобального литературного проекта и вопрос о месте и времени рождения жанра.

Любопытный взгляд на решение этих проблем предлагается в книге английского исследователя Джона Ридера, профессора английского языка Гавайского университета в Маноа, «Колониализм и становление научной фантастики» (2008) и в работе профессора кафедры сравнительного литературоведения Корнелльского университета Аниндиты Банерджи «Мы, современные люди: научная фантастика и сотворение русской модерности» (2012). Книга Ридера вышла восемь лет назад, однако в разговоре о жанрологическом аспекте современного западного фантастоведения эту работу нельзя обойти молчанием: Ридер одним из первых связал становление художественного хронотопа с политикой имперского колониализма Британской империи рубежа XIX—XX вв. В книге Банерджи рассматривается история жанра научной фантастики в России конца XIX — начала XX в. на материале мало­известном и малоизученном — как западными, так и отечественными историками литературы и фантастоведами. Он включает в себя не только художественные тек­сты, но также научные и научно-популярные публикации и раскрывает реакцию людей на стремительно ускоряющийся технический прогресс рубежа XIX—XX вв.

Является ли научная фантастика глобальным литературным проектом? Истории американского, европейского и, в том числе, русского изводов жанра хорошо изучены, однако богатая традиция научной фантастики существует также в Индии, Китае, Японии, Германии, Канаде, Финляндии и т.д. Трансформация разрозненных сведений об отдельных авторах, текстах, культурных, социальных и политических ситуациях в глобальный нарратив проблематична. Один из радикальных вариантов решения этой проблемы заключается в создании постоянно расширяющейся энциклопедии научно-фантастического жанра, точнее, двух энциклопедий: «Энциклопедии научной фантастики» Дж. Клюта и П. Николса[3] и «Энциклопедии фэнтези» Дж. Клюта и Дж. Гранта[4]. Хотя каждая энциклопедия имеет в основе некое объединяющее представление о жанре, оно, по выражению фантастоведа Р. Локхёрста, «расколото и разбросано между отдельными статьями, которые и не должны читаться последовательно, и распределено между частными эмпирическими обзорами так, что читатель постоянно перепрыгивает от одного текста к другому, следуя системе гиперссылок, не имея при этом возможности уловить целое»[5].

Другой вопрос — как рассуждать о «рождении» жанра в терминах глобальной, транснациональной поэтики? Жанр формируется сразу в нескольких странах или, сформировавшись в одной, совершает экспансию и колонизирует другие культурные территории? Как уловить и, тем более, описать «момент» истории литературы, когда жанра не было и вот он есть — живет и функционирует, опознается читателями, писателями и учеными?

С момента своего появления в 1970-х гг. и до конца XX в. западное фантастове­дение существовало под знаком марксистcкой критики, в рамках которой элитар­ная и массовая литературы четко разграничивались. Изучение последней оправ­дывалось установлением культурного родства между каноническими текстами и научной фантастикой. Проблемно-тематический анализ обнаруживает традиционные для научной фантастики темы космических полетов, контактов с пришельцами и создания искусственной жизни в литературе от античности до британского романтизма[6]. Парадигматический сдвиг в создании истории научной фантастики происходит в книге Г. Уэстфала «Механизмы чуда» (1998), содержащей пристальное прочтение не только художественных текстов, но и выступлений редакторов, критиков, писем читателей и редакторов и тому подобных документов[7]. Исследователь даже указывает точную дату рождения жанра — 1926 г., когда издатель Х. Гернсбек предложил в своем журнале «Amazing Stories» термин «scientifiction», ставший позднее привычным нам «science fiction». Таким образом, ученый отождествляет историю жанра с историей его имени. Несмотря на американоцент­ричность и радикальность такого подхода, Уэстфал, во-первых, наглядно продемонстрировал, что история научной фантастики ценна сама по себе, вне ее связи с канонической литературой, а во-вторых, ввел в историю жанра значимое социокультурное измерение. Разумеется, внешние социальный и политический контексты всегда были частью литературной истории, а историзация текста нередко выступала одним из базовых инструментов литературоведческого анализа. Но Уэстфал проблемати­зировал само понятие культурной истории, понимаемой как «расширяющаяся область, которую предлагается описывать не через заранее данные категории, а через изучение конструируемых писателями маршрутов в неструктурированном культурном поле, артефакты которого они постоянно просеивают и сортируют, едва ли вообще заботясь о том, является ли что-либо научной фантастикой, фэнтези, готической литературой, темным фэнтези, слипстримом (slipstream), “новым странным” (New Weird) или любым другим новейшим таксономическим изобретением»[8].

По-разному описывая момент формирования научной фантастики, ученые тем не менее согласны, что жанр неразрывно связан с технической и социальной модернизацией в странах Европы (в том числе и в России) и в Америке на рубеже XIX—XX вв. Научная фантастика рассматривается как жанр, который не только отражает становящуюся модерность, но и играет решающую роль в критическом ее осмыслении[9]. Автор недавней книги по историографии научной фантастики «Ударные волны возможностей» Ф. Вегнер, рассуждая о возможностях написания «мировой истории» жанра, предлагает представить его как изначально глобальный культурный проект (охватывающий, как минимум, литературу и кинематограф). Ученый замечает, что научная фантастика возникает на рубеже XIX—XX вв., почти одновременно в разных странах Евразии: Британии, Германии, России, Японии и Швеции. В конце 1920-х гг., по утверждению Вегнера, происходит американизация жанра, его заключение в «гетто» американских дешевых бульварных журналов (pulp magazines). Именно в этот период жанр и получает свое англоязычное название «science fiction», знакомое сейчас читателям по всему миру. С 1950-х гг. с усовершенствованием средств печати научная фантастика из формата журнальных публикаций переходит в книжный формат, что обеспечило ее активную экспансию и возвращение в глобальный культурный контекст[10].

Отличительной особенностью вегнеровского переосмысления истории научной фантастики является стремление избежать проблемы поиска жанровой дефиниции. В последнее время особую актуальность приобретает определение научной фантастики, предложенное писателем и критиком Д. Найтом еще в 1956 г.: термин «научная фантастика» «означает то, на что мы указываем, когда произносим его»[11]. Культурная история научной фантастики выстраивается ретроспективно на основании интуитивного понимания жанра сообществом читателей (в том числе профессиональных) через поиск тематических «рифм» в текстах. К числу активно обсуждаемых в современном фантастоведении «рифм» относятся колониальная и постколониальная политика (рассматриваемая в книге Ридера) и становление западной модерности (рассматриваемое в работе Банерджи) как ключевые факторы формирования научной фантастики.

Избранная Ридером и Банерджи методика выгодно отличается от традиционной исторической поэтики (хотя, безусловно, и многое у нее заимствует): они актуализируют взаимосвязь между формирующимся художественным хронотопом и внешними условиями производства и рецепции текстов.

Ридер определяет становление научной фантас­тики так: «Слияние набора ожиданий от жанра в узнаваемые условия производства и рецепции, которые позволяют одновременно писателям и читателям прочитывать отдельные тексты как образцы того типа письма, который в 1920-х гг. и позднее стал называться научной фантастикой» (с. 15). При этом автор отмечает, что появление нового жанра всегда сопряжено с коренными сдвигами в уже существующей в культуре системе жанров. Характеристики нового жанра приобретают смысл только в том случае, если они вписываются в уже имеющуюся сеть сходств и отличий по сравнению с другими жанрами. Таким образом, задача историка состоит не в том, чтобы указать на уникальность текста или группы текстов, а в том, чтобы определить точное мес­то разлома старой системы ожиданий и понять его социокультурную природу (с. 19). Ридер заключает: «Меняющиеся социальные горизонты, внутри которых происходило становление научной фантастики, слишком сложны, чтобы мы могли выделить в них какой-либо один “ключевой” элемент. <…> Описание рождения жанра должно быть сродни плетению сложного узора, состоящего из разрозненных социологических, экономических и литературоведческих нарративов» (с. 20).

Научная фантастика всегда ассоциировалась с идеей прогресса (технического, социального и др.), однако, как заметил Ф. Джеймисон, устремленность научной фантастики в будущее — лишь иллюзия, а истинная область интересов жанра лежит в настоящем, воспринимаемом как «прошлое чего-то грядущего»[12]. Колониальная экспансия Британской империи нашла отражение в особом типе приключенческих романов о путешествии в затерянный мир; последний — объект и жертва цивилизующего импульса стран Запада. Освоение затерянного мира рассматривается как путешествие в прошлое западной цивилизации, буколическую утопию, еще не подвергшуюся социотехнической модернизации. В то же время помимо романтического нарратива, истории о затерянных мирах и утраченных расах включали в себя компонент научного, этнографического и картографического дискурсов. С одной стороны, пишет Ридер, эти дискурсы были прямым продолжением колонизаторской политики апроприации. Захват новой территории сопровождался изучением и описанием ее природных богатств. С другой — ландшафт и его коренные обитатели оказываются истинными героями путешествий в затерянные миры. Последнее наблюдение позволяет автору установить связь между путешест­виями в затерянный мир и научной фантастикой и увидеть ценность обоих типов письма в их способности изобразить фигуру экзотического Другого, или пришельца (alien). Ридер проводит любопытную параллель между романом А.К. Дойла «Затерянный мир» (1912) и рассказом американского фантаста С. Вейнбаума «Марсианская Одиссея» (1934). В первом случае на недоступном плато герои иссле­дуют «осколок» «нашего» доисторического прошлого и обнаруживают утраченное эволюционное звено между обезьяной и человеком. Во втором герой путешествует по поверхности Марса, представленной как возможное будущее нашей планеты, столь же чуждое и враждебное, как и доисторическая земля из романа Дойла.

Продолжая эти рассуждения, Ридер отмечает, что истинное удовольствие от чтения научной фантастики заключается в способности жанра выступать в ка­честве «эпистемологической загадки, постепенно раскрывающейся интерпретативной парадигмы, придающей логическую связность несуществующему миру» (с. 63). Точнее эта мысль была высказана ранее тем же Джеймисоном, отметившим миметическую природу научной фантастики — ее способность подражать процедуре научного открытия[13]. Базовым элементом научной фантастики как литературы «когнитивного остранения», по утверждению Д. Сувина, является наличие «новума» (novum), или технической инновации, выводящей читателя из сферы автоматизации восприя­тия, заставляющей его по-новому увидеть привычное эмпирическое окружение[14]. К. Фридман переосмысляет понимание жанра Сувином и актуализирует его прагматический аспект. Ученый рассуждает о двух производимых научной фантастикой диалектически взаимосвязанных эффектах: эффекте остранения, заключающемся в репрезентации воображаемого мира, отличного от привычного автору эмпирического окружения, и эффекте познания, понимаемом как способность научной фантастики провоцировать читателя на критическое осмысление содержащихся в ней мысленных экстраполяций современного технического прогресса в будущее[15].

Отталкиваясь от этой концепции жанра, Ридер раскрывает ряд «драм интерпретации» — попыток прочитать тексты колониальной литературы через призму научной фантастики. В своей ранней форме научная фантастика совместила различные формы письма (утопия, реалистический и приключенческий роман, сати­ра) с целью придать логическую связность воображаемым и невозможным мирам, которые не являются утопией или сатирой по отдельности, но конгломератами всех их характеристик (с. 64). Привнесение научно-фантастического «новума» в хронотоп о затерянном мире позволяет сменить перспективу — переместиться в сознание колонизируемого и постичь логику его поступков даже при том, что он отличается от захватчика так же, как один биологический вид отличается от другого (с. 75).

Расовая политика колонизаторов в начале XX в., с одной стороны, рассматривала обитателей колонизируемых территорий как представителей иного биологического вида, с другой — видела в них прошлые ступени эволюции белых европейцев. Г. Уэллс, осмысляя этот мотив в романе «Машина времени», совершает биологическую экстраполяцию и описывает два подвида человечества будущего: элоев и морлоков. Традиционно этот роман интерпретируется как форма марксистского социального моделирования. Ридер, однако, предлагает увидеть в нем перенос хронотопа путешествия в колонизируемую территорию в будущее, в котором Земля вернулась к своему доисторическому состоянию (с. 87).

Расовые теории рубежа XIX—XX вв., рассмотренные через призму исследований в области антропологии и теории эволюции Дарвина с привнесением научно-фантастического «новума», в художественной форме стали почвой для переосмысления категорий «природное» и «искусственное». Образ доктора Моро родился как дарвинистская трактовка фигуры Франкенштейна из романа Шелли и в то же время является буквализацией расистских идеологических фантазий колонизаторов. Создания Моро — гротескные пародии на человека, для которых доктор предстает не создателем, а рабовладельцем (с. 107). Если морлоки и животные доктора Моро могут быть поняты как скептические художественные переосмысления идей эволюции и биологического прогресса, то марсиане Уэллса, наоборот, интерпретируются Ридером как символический образ возможного будущего, в котором человеческий интеллект отчужден от эмоций, а тела полностью инструментальны (с. 111).

Колонизатор рассматривает покорение дикой территории как позитивный опыт привнесения цивилизации диким народам. Иная перспектива позволяет увидеть позицию колонизируемого народа, для которого приход колонизаторов встраивается в эсхатологическую картину мира и связывается с концом света. В романе «После Лондона» (1885) Р. Джеффрис изображает постапокалиптический, разрушенный, варварский Лондон. По мысли Ридера, он продолжает традицию реалистического романа XIX в., детально изображая искаженную текстуру ландшафта будущего, и достигает таким образом удивительного правдоподобия футурологической образности глобальной катастрофы и ее последствий (с. 128).

Ридер рассматривает становление и развитие научной фантастики как находящиеся под сильным воздействием идеологии колониализма и империализма. В истории жанра невозможно выделить «первый» текст или указать на одного «создателя». Научная фантастика формируется на пересечении тем и приемов, кото­рые были актуальны и активно разрабатывались в повествованиях о путе­шествиях в затерянные миры и захваченные колонизаторами территории и определенная конфигурация которых с течением времени стала опознаваться как научно-фантастичес­кий хронотоп. Иная перспектива предлагается в книге Банерджи «Мы, современные люди». Если для Ридера фундаментом научной фантастики стали конфигурации литературных сюжетов о колониализме, то для Банерджи научная фантастика — неотъемлемая часть формирования модерности в России рубежа XIX—XX вв.

Аниндита Банерджи — специалист по истории русской научной фантастики, проблемам глобализации и постколониализму. Ее работы посвящены одной, но осве­щаемой с разных позиций проблемати­ке — механизмам взаимовлияния науч­но-технического прогрес­са и культуры. Сейчас она работает над новой книгой под названием «Горючая фантастика» («Fuel Fiction»), в которой обращается к проб­лемам взаимодействия энергии и искусства в современной России.

В книге «Мы, современные люди» автор отказы­вается от анализа поэтики отдельных текстов в пользу изу­чения богатого дискурсивного поля, которое об­разуют тонкие литературные и научно-популярные журналы («Природа и люди», «Вокруг света» и др.). В отечественном фантастоведении история жанра научной фантастики часто описывается в традициях исторической поэтики и представляет собой уходящую в глубь веков цепочку художественных произведений, скрепленных друг с другом ретроспективно выделенными в них общими темами и мотивами. При этом контекст бытования текстов, а также медийный фундамент их генезиса и функцио­нирования рассматривается только в той мере, в какой они способствуют уста­новлению связей жанра с его культурными предками. Банерджи, напротив, рассматривает литературные произведения в контексте журнальной культуры и риторики научно-популярного дискурса. По утверждению автора, журналы, специализировавшиеся на популярной литературе и науке, продуктивно сочетали риторику научного и художественного письма и тем самым способствовали установлению контактов между «космополитичной интеллигенцией и набирающим силу средним классом, Петербургом и провинцией, городскими потребителями, учителями сельских школ и приходскими священниками, профессиональными учеными и любителями, а в особенности между писателями и их читателями» (с. 9).

Анализируя конкретный эмпирический материал, Банерджи приходит к любо­пытным теоретическим заключениям и раскрывает специфику русской модерности, формирование и становление которой происходило по особой, альтернативной западной, модели. Исследование Банерджи было с энтузиазмом воспринято западными учеными, о чем, в частности, свидетельствует присужденная ей в 2012 г. премия в области изучения научной фантастики и технокультуры от Калифорнийского университета в Риверсайде. Благосклонно принял работу Банерджи и русский читатель. В 2013 г. автор была приглашена на Радио «Свобода», дала несколько интервью и участвовала в ряде дискуссий об истории русской научной фантастики и формировании модерности в России.

В центре внимания Банерджи — напряженный, внутренне драматичный процесс формирования под воздействием культурных практик виртуальной модернос­ти в России рубежа XIX—XX вв., которая, по мысли исследовательницы, вытесняла коллективно переживаемую травму научной и технологической отсталости от стран Запада. Научная фантастика в этом отношении выполняла педагогическую (ст­о­ит также добавить — терапевтическую) функцию: определяла форму и риторику (само)рефлексии о модерных воображаемых сообществах и создавала альтернативные модели развития страны, в которых Россия оказывалась прогрессивнее Запада. Проследить механику функционирования научной фантастики в процессе становления русской модерности Банерджи берется на примере тематических «арок», содержательно и концептуально связывающих «дореволюционную и большевистскую формы моделирования альтернативных реальностей и будущего» (с. 14). Она выделяет четыре тематические «арки»: роль воображаемых пространств научной фантастики в поиске национальной самоидентичности; научная фантастика как средство осмысления режимов восприятия времени, а значит, самого понятия модерности; отражение процесса электрификации страны начала XX в. в утопической научной фантастике; дихотомия индустриальной механизации и богостроительства в послереволюционной России. Каждую из «арок» автор последовательно раскрывает в четырех главах исследования, актуализируя диалогическую природу взаимопроникновения научных и эстетических практик и их влияние на реальные категории пространства и времени, энергии и человечности.

В главе «Покоряя пространство», отталкиваясь от предложенного Ф. Джей­мисоном определения научной фантастики как «пространственного жанра», Банерджи исследует три вертикальных уровня, в которых происходило формиро­вание пространственной модерности: земля, небо, космос. Автор анализирует публикации в журналах «Природа и люди» и «Вокруг света» и заключает, что они давали каждому читателю возможность почувствовать себя активным участником описываемых приключений. В результате, по мысли автора, сформировался особый класс читателей — «кабинетных географов», знатоков виртуального мира за домашними стенами. Начало строительства Транссибирской магистрали в конце XIX в. сделало Сибирь на страницах журналов утопическим локусом гармонии науки, технологий и человека. Авиация же была сильно скомпрометирована использованием аэропланов в период Первой мировой войны, из-за чего воздушный транспорт стал устойчивым символом насилия над природой и нарушения мирового порядка.

В то время как сюжеты о покорении земли и воздуха сочетали реальное и воображаемое, космос долгое время был доступен только виртуальному осмыслению. Специфика репрезентаций космоса заключалась в том, что он в отличие от авиации не был скомпрометирован ассоциациями с военной жестокостью. Более того: научное изучение космоса началось параллельно в России и на Западе, что позволяло первой преодолеть чувство собственной технологической отсталости и на равных конкурировать с передовыми странами. Автор называет два основных направления, в которых происходило осмысление космоса: описание одновременно его научно-технического аспекта и символического и эсхатологического значения («На Луне», «Грезы о Земле и небе», «Вне Земли» К. Циолковского); изображение космоса как конечного, доступного для заселения пространства («Красная звезда» К. Богданова, «Аэлита» А.Н. Толстого).

Во второй главе («Преодолевая время») Банерджи описывает произошедшие под воздействием технического прогресса изменения в восприятии времени. Развитие транспорта в начале XX в. акцентировало связь прогресса с личной продуктивностью и эффективностью и тем самым оказало влияние на восприятие времени в целом. Всеобщее ускорение темпа жизни привело к оформлению четкой демаркации между опосредованным наукой общественным стандартизированным временем и временем личным. Научная фантастика, утверждает исследовательница, сыграла роль в установлении баланса между этими двумя полюсами. В рассказе «Семь земных соблазнов» В.Я. Брюсова стандартизированное (дегуманизирующее) время изображается как отрицательная характеристика западной модерности. Эволюции героя романа «Мы» Е. Замятина — это движение к бунту против абсолютизирующего времени и осознанию собственного временнóго пространства.

Автор отдельно рассматривает мотив опасности, связанной с научно-техничес­ким прогрессом. Так, электричество автор интерпретирует одновременно как позитивную энергию прогресса, движущую силу утопии, но также и как метафору иррациональной, сверхъестественной энергии. Раскрывая диалектическую связь между этими двумя формами осмысления электричества, Банерджи сравнивает их с анодом и катодом. Первый служит метафорой позитивистского понимания электричества, рационально постигаемого и объясняемого. Олицетворением анода выступает М.В. Ломоносов, «гипермаскулинная» инкарнация мифического Прометея, преподносящего людям в дар электричество как покоренную силу природы. Отрицательно заряженный катод представляет «женское» понимание природы электричества, которое нашло отражение в распространенных в начале XX в. месмерических практиках и экспериментах по гальванизации трупов. Эти противоположные модусы понимания электричества связываются в социально-утопической научной фантастике, в которой оно наделяется преобразующей силой, нравственно трансформирующей человека и общество. Так, в романе В.Ф. Одоевского «4338-й год» (1835) посредством электричества, позволяющего заглянуть за пределы эмпирического мира, осуществляется слияние внутреннего мира человека с внешней средой и разрешается оппозиция между мыслью и материей, разумом и интуицией.

В последней, четвертой главе Банерджи обращается к «антропологическим» литературным фантазиям. Здесь раскрывается последняя тематическая «арка» — «биологическая модерность», понимаемая как «биофизические, биопсихологичес­кие, биосоциальные и биокультурные изменения, объединенные направленностью на улучшение жизни» (с. 120). Автор обращается к трем научно-фантастическим сюжетам: физическое объединение души и тела; изменения окружающей среды с целью форсировать человеческую эволюцию; достижение бессмертия (с. 123). Анализируя роман К. Случевского «Профессор бессмертия» (1891), Банерджи заключает, что в нем Случевский одним из первых обнажил дегуманизирующий импульс, исходящий от обезличивающей технологической модернизации. В произведениях К. Циолковского она обнаруживает особый путь преодоления гегемонии бездушного «человека-машины» через трансформацию человека в «животно-рас­тение», представляющее собой самодостаточную экосистему.

Провокативная инновационность книги Банерджи для западного читателя заключается в утверждении, что жанровое имя «научная фантастика» появилось в России прежде, чем в Америке был «изобретен» термин «science fiction». Более того, следуя за Уэстфалом, исследовательница уравнивает институционализацию жанра как типа литературного письма и процесс вхождения жанрового имени в употребление. Банерджи устанавливает следующие временные рамки исследования: 1894—1923 гг. По мысли автора, в юбилейном номере журнала П.П. Сойкина «Природа и люди» за 1894 г. впервые используется словосочетание «научная фантастика» как жанровое обозначение. В 1923 г. в журнале «Русское искусство» выходит статья Е. Замятина «Новая русская проза», в которой, опять же по утверждению Банерджи, писатель знаменует становление научной фантастики как литературы нового типа. К сожалению, и в первом и во втором случае Банерджи приводит неточные сведения. Непросто ответить на вопрос, когда в России было «изобретено» жанровое имя «научная фантастика», ведь важен не столько сам факт его появления, сколько осмысленная и регулярная его атрибуция опознаваемым конфигурациям приемов и ожиданиям. Словосочетание «научно-фантастический» с 1910 г. стало встречаться на страницах журнала «Мир приключений», также принадлежащего П.П. Сойкину. Сначала это обозначение использовалось только применительно к произведениям Уэллса, а уже позже распространилось на романы и рассказы других зарубежных и отечественных авторов. Завершение процесса институционализации обозначения «научно-фантастический» как жанрового имени связано, действительно, с именем Замятина, но только не с его статьей «Новая русская проза», а с его биографией Уэллса (1922). В этой биографии Замятин, активно работая с термином «научно-фантастический», определяет круг современных ему авторов научной фантастики (А.Н. Толстой, А.И. Куприн и др.), а также вписывает жанр в международный контекст и видит культурные корни жанра в произведениях Т. Мора и Дж. Свифта[16].

Исследования Ридера и Банерджи касаются одной и той же проблемы — форми­рования жанра научной фантастики. Авторы рассматривают разные на­цио­нальные традиции, но приходят к схожим выводам и, что не менее важно, устанавливают схожие временные рамки формирования жанра. Ученые не сосредото­чи­ва­ются на социальном измерении отдельных текстов и не исследуют политический, экономический и технологический контексты их написания, но обнаруживают взаимозависимость между различными дискурсивными полями и научными и культурными практиками. Подобный взгляд на становление и развитие жанра — как на экспансию и апроприацию культурных практик — позволил авторам осуществить также продуктивный синтез исторической поэтики и социологии. Вопрос о синтезе этих дисциплин в рамках фантастоведения поднимается издавна: еще в 1977 г. вышел специальный выпуск журнала «Science Fiction Studies», посвященный социологии научной фантастики, а в 1987 г. появилась работа Б. Стэйблфорда «Социология научной фантастики»[17]. В первом случае авторы статей сосредоточиваются на социальном измерении научной фантастики — ее адресатах и контекстах публикации и распространения. Исследование Стэйблфорда посвящено истории фанатских сообществ, поддерживающих и обеспечивающих функционирование жанра. Значение работ Ридера и Банерджи для междисциплинарного союза литературоведения и социологии заключается в том, что авторы актуализировали процессы циркуляции и обмена дискурсивных практик между наукой, культурой, политикой и социумом.

 

Иной подход к осмыслению научной фантастики как глобального жанра предлагается в обзорной работе «Научная фантастика» (2012) профессора Университета Западной Англии в Бристоле Марка Булда и в сборнике статей «Фантазии из космоса: научная фантастика и истории транснационализма» (2015), составленном Ульрикой Кёхлер, Силджи Маел и Грэмом Стаутом.

В конце 1960-х гг. в рамках масштабного проекта по исследованиям культуры происходит расширение образовательных программ в североамериканских вузах и включение в них курсов по популярной литературе, и в частности научной фантастике. Хотя одной из важных задач исследований культуры было повышение интереса к экзотическим национальным литературам, фантастоведение долгое время находило прибежище на кафедрах английского языка и литературы, а значит, оставалось англо- и американоцентричным. Развитие феминистской критики и квир-исследований позволяло до определенной степени включать в работы о научной фантастике экзотический материал. Заметная переориентация исследований фантастики произошла в начале 2000-х гг., когда в англоязычных научных журналах одновременно возродился интерес к «большим» научно-фантастическим литературам (советской, японской)[18] и возросло любопытство по отношению к тем традициям, которые до этого рассматривались как производные от англо-американской[19]. Наивысший успех литературная экзотика в фантастоведении приобрела благодаря набирающей силу «черной» фантастике, или «афрофутуризму», и малым национальным традициям жанра[20], а также все большему влиянию, которое приобретают исследования животных («animal studies»), растений («plant studies») и камней («rock studies»)[21].

Цель книги Булда, как она формулируется самим автором, — проследить динамику в изображении имперской колониальной идеологии в научной фантастике до начала Первой мировой войны, а затем — развитие антиколониальных революционных настроений в британской фантастике «новой волны» середины XX в. и антивьетнамской фантастике в США. В завершение автор анализирует политику неолиберализма в литературе XXI в. Вслед за Ридером Булд связывает рождение жанра научной фантастики с колониальной политикой Британской империи. В то же время он включает в свою историю жанра кинематограф — в противовес литературоцентричности культурной истории научной фантастики. Это отвечает призывам переосмыслить развитие жанра именно как культурную историю, то есть включающую в себя разные творческие практики, а не только литературные, и показать жанр научной фантастики как изначально сложное, многоплановое, гибридное образование.

Булд берется рассмотреть фильмы из более чем сорока стран, вышедшие в период с 1895 по 2010 г., не ограничиваясь при этом картинами, известными лишь историкам, а стараясь максимально широко охватить кинематографический ма­териал. Несмотря на столь заманчивые обещания, автор тем не менее останавливается в основном на англоязычных фильмах. Разумеется, в фокус его внимания попадают малоизвестные ранние французские и немецкие фильмы, а также фантастическое кино Дании и Швеции, однако они используются, скорее, как фон для рассуждений о способах отражения колониальной идеологии в американском кине­матографе.

В книге приводятся любопытные сравнения американского кино до войны во Вьетнаме и после. Согласно теории модернизации, все нации идут по одно­му пути развития, но с разной скоростью. К середине XX в. США воспринимается как лидирующая мировая держава, которая в других странах видит лишь свое прошлое. Мультикультурализм развитой страны оборачивается формой расизма, внешне принимающего нормы и обычаи других народов, но на самом деле стремящегося к колонизации и подавлению последних. Возвращение к этой идее Булд видит в фильме конца XX в. «День независимости» (1997), где Америка изображается как патриархальная сверхдержава, отвечающая перед пришельцами за все человечество и защищающая его от захватчиков. Присутствующий на экране чернокожий герой выполняет функции обезличенной боевой единицы (с. 160—162). До начала войны во Вьетнаме Америка была страной без колоний, поражение же в войне за колонию привело к формированию постимперской меланхолии, нашедшей отражение в фильмах «Планета обезьян» (1968) и «Человек Омега» (1971), главные герои которых — белые спасители человечества от нечеловеческих (представляющих иные расы) Других: в первом случае — разумных обезьян, во втором — порожденных вирусом вампиров (с. 171).

Интригующе смотрится обнаруженная Булдом параллель между блокбастерами, выходившими в Англии и Америке в 1970—1980-е гг., авторским сюрреалистическим кино и независимыми недорогими кинопроектами. Так, в один ряд он помещает фильмы «Терминатор» (1984), «Зеленый сойлент» (1973), «Голова-лас­тик» (1977), «Робокоп» (1987), «Чужие среди нас» (1988) и «Тэцуо, железный человек» (1989). Объединяет все фильмы, по мысли автора, общий визуальный фон — постиндустриальные пейзажи с разрушенными и опустевшими фабриками и ржавеющим оборудованием, которые призваны служить напоминанием о физическом труде, от которого политический и социокультурный неолиберализм стремится убежать в область виртуальных услуг (с. 182).

Научно-фантастические литература и кинематограф, заключает Булд, родились почти одновременно и явились продуктом имперской колониальной политики западных стран, и именно эту идеологию они продолжают транслировать сегодня, уже в глобализированном мире (с. 195).

Схожая логика лежит в основе сборника «Фантазии из космоса». Способность жанра научной фантас­тики к построению мысленных экстраполяций позво­ляет рассматривать продукты воображения писателей как условно достоверные образы, доступные для научного изучения методами различных дисциплин. Репрезентации пришельцев в научной фантастике создатели сборника предлагают прочитывать двояко: они видят, с одной стороны, воздействие исследований по антропологии и этнографии экзотических культур на поэтическую образность повествований о встречах с пришельцами, а с другой — возможности применить эти же научные методы к анализу продуктов литературного вымысла. При этом, как отмечают составители, социополитический фундамент научно-фантастической образности формировался под воздействием империализма и колониализма (с. 4).

Оригинальное название сборника («Alien Imaginations») многозначно: оно может означать и то, как мы представляем себе пришельцев, инопланетные культуры и вообще все чуждое нам, людям, и то, как пришельцы представляют себе человека; оно также несет на себе отпечаток психоаналитической концепции жуткого. Эта многозначность названия находит отражение в статье Ульрики Кёхлер из Свободного университета в Берлине. Она указывает, что для интерпретации текстов культуры, описывающих контакты с Другим, необходимо постоянно совершать перевод с нашего представления о Другом на представление Другого о нас. Автор предлагает рассмотреть эстетическое измерение этого процесса и сосредоточивает внимание на репрезентациях «чужеродного искусства» в литературе (с. 32). Анализируя роман Е. Замятина «Мы», она приходит к выводу, что в нем искусство (музыка) выступает как форма познания. После контакта с музыкой Скрябина повествователь, Д-503, отчуждается от себя и от окружающего его политического режима; таким образом, эстетический опыт героя становится тем импульсом, который понуждает его бежать из тоталитарного общества. В результате окружение, изначально воспринимаемое как знакомое, под воздействием силы искусства начинает ощущаться как чужое (с. 44).

Анализ образов пришельцев в кино предлагается в статье Бьянки Вестерман из Рурского университета в Бохуме (Германия). Автор предлагает критическое прочтение двух голливудских фильмов 2009 г.: «Аватар» и «Район № 9». Она затрагивает проблему понимания гибридности и рассматривает ее на нескольких уровнях. С одной стороны, Вестерман указывает на гибридный характер изображенных в фильмах технологий. Создатели «Аватара» раскрыли конфликт между старым, относящимся к XX в. пониманием технологий как продуктов индустриального, «технофильного» общества и новым, принадлежащим к XXI в. взглядом на технологии как, прежде всего, электронные и информационные коммуникационные сети. Носители первого понимания — люди, носители второго — жители планеты Пандора, «технология» которых позволяет им подключаться к коллективному разуму — к планетарной информационной сети. Главный герой «Аватара», Джейк Салли, подключившись к этой сети, становится своего рода киборгом — человеком, чьи природные способности стократно усилены с помощью технологий. Превращение Салли в киборга подрывает оппозицию между знакомым и чуждым: герой — сам пришелец в мире Пандоры — сливается с изначально чуждой ему инопланетной технологией и отвергает родную технологию, бессильную исцелить его физическую немощь (Салли прикован к инвалидной коляске).

Проблема гибридности связывается в статье также с позитивными и отрицательными трансформациями человеческого тела, вызванными контактом с пришельцами. В отличие от «Аватара», фильм «Район № 9» рассказывает не о колонизации другой планеты, а о посещении Земли инопланетянами. В ходе контакта с пришельцами земляне сначала видят в них незнакомцев и чужаков, которые впоследствии образуют коллективного Другого — враждебного, опасного и непостижимого. Один из ключевых сюжетных поворотов фильма — заражение землянина кровью пришельца и его постепенное превращение в инопланетянина. По мысли Вестерман, эта трансформация позволила создателям фильма перенести симпатию зрителя на инопланетян и изобразить их как человекоподобных (не физически, а внутренне) существ (с. 144).

«Район № 9» рассматривается и в статье наиболее известного из авторов сборника — Эндрю М. Батлера, профессора Университета в Кентербери, редактора журнала «Extrapolation» и автора статей и книг о Терри Пратчете, Филипе К. Дике, Йене М. Бэнксе и др. От интерпретации Вестерман его статья отличается более тонко подобранным аналитическим аппаратом и большим вниманием к нюансам. Он отмечает, что фильм может быть прочитан как критическая аллегория расовой политики апартеида. В то же время научная фантастика никогда не является только аллегорией. За художественной аллегорией всегда стоит реальный объект или понятие, но в научной фантастике образ всегда дистанцирован от внетекстовой реальности до такой степени, что сам становится реальностью — мысленной экстраполяцией современности в будущее (с. 100). Герой фильма заражается вирусом пришельцев и сам становиться одним из них. Эта трансформация отчуждает его от семьи, дома, работы, но не мешает зрительской симпатии, не позволяющей виде­ть в нем пришельца. Фигурирующие в фильме нигерийцы в большей степени, чем герой, вызывают ассоциации с враждебными иноземными захватчиками. И, наконец, сами пришельцы противопоставлены как герою, так и нигерийцам и провоцируют в зрителях расовую неприязнь и отторжение. Эта реакция вызывается через изображение инопланетян физически отталкивающими — их чуждая человеку телесность агрессивно демонстрируется и подчеркивается (с. 106). Таким образом, заключает автор, образность фильма провоцирует в зрителе чувство расовой неприязни поочередно к каждой из представленных групп, но эта неприязнь не закрепляется ни за одной из них, а постоянно перенаправляется (с. 109).

Джен Карузо из Колледжа искусства и дизайна (Миннеаполис, США) предлагает марксистское прочтение одного из текстов, ознаменовавших начало XXI в. в истории научно-фантастического жанра, — романа У. Гибсона «Распознавание об­разов». Автор начал работу над романом незадолго до событий 11 сентября 2001 г. и закончил вскоре после них. Время действия — ближайшее будущее, практически неотличимое от настоящего — 2002 г. (из печати роман вышел только год спустя, в 2003 г.). Из-за постоянных авиаперелетов Кейс Поллард страдает расстройством суточного биоритма. Недомогания героини описываются в романе как драматическое «отставание» души от тела, стремительно перемещающегося с места на место, словно бы старающегося нагнать все ускоряющийся процесс глобализации (с. 197). Кейс обладает уникальным качеством — она с легкостью, интуитивно угадывает, какой из новых брендов рынка «заиграет», а какой нет. Однако героиня не может объяснить, откуда у нее это знание, она не обладает никакими приобретенными или врожденными художественными навыками, которые могли бы подсказать ей правильный ответ. Согласно Карузо, основная тема романа — отчуждение души от тела как форма профессионализации и коммерциализации неотделимой от человека интуиции (с. 198).

Одна из наиболее провокативных статей сборника — статья Джеррита К. Рёс­слера из Виргинского университета (США), посвященная сложной системе театральных знаков, окружающих шекспировского Гамлета, как киберпространству. Анализируя слова Гамлета, сказанные над могилой Офелии перед двором дя­ди-короля: «К его услугам я, принц Гамлет Датский», — автор отмечает множест­венность знаковых систем, в которые персонаж помещает себя одним лишь этим высказыванием и в каждой из которых отыгрывает определенную роль, определяемую конкретной системой. Перемещение Гамлета из одной системы в другую на протяжении пьесы автор сравнивает с путешествиями по просторам киберпространства героев У. Гибсона. Как и призрак его отца, Гамлет перемещается между пространствами реального и виртуального, жизнью и смертью, между «1» и «0», между «быть» и «не быть» и, таким образом, становится центральным экзистенциальным персонажем цифровой эпохи (с. 228). Путешественник по киберпространству всегда помнит, что окружающий его виртуальный мир — лишь симуляция, как и театральная постановка является лишь имитацией. Таким образом, заключает автор, ключевое требование к посетителю киберпространства — соблюдение эпистемологической дистанции (с. 235).

Авторы сборника не представляют научную фантастику как глобальный проект, а рассматривают, как меняется восприятие научно-фантастических текстов, отражающих политику колониализма и империализма в изменившемся глобализированном мире. Тем не менее сборник показателен тем, что наглядно демонстрирует интерпретативные стратегии, ставшие нормативными для западного фантастоведения к середине 2010-х гг. Академическое сообщество — одно из множества сообществ («интерпретативных сообществ», пользуясь термином С. Фиша) творцов и потребителей научной фантастики. Продолжая рассуждения о природе жанра, начатые в рассмотренной выше книге, в статье «Определять жанр НФ или нет» Ридер приходит к выводу, что коллективные творец и потребитель жанра часто описываются как совокупность анонимных и разрозненных дискурсивных агентов[22]. Однако точнее и правильнее было бы рассматривать эти совокупности агентов, пишет Ридер, как «сообщества практики», включающие читателей, писателей, издателей и фанатов жанра, объединенных разделяемым ими интуитивным представлением о научной фантастике. Обращаясь к упомянутому выше определению Найта (термин «научная фантастика» «означает то, на что мы указываем, когда произносим его»), Ридер предлагает три варианта его прочтения: (1) «мы» — это участники одного с говорящим сообщества практики; (2) «мы» — это сово­купность всех сообществ практики, которые используют термин «научная фан­тастика» для всех объектов, на которые они коллективно указывают (это энцик­лопедичес­кое понимание жанра); (3) научная фантастика — это набор объектов, на который коллек­тивно указывают все участники одного сообщества практики (с. 203—204). Введение понятия сообщества практики позволяет Ридеру объяснить множественность существующих определений жанра: каждое сообщество практики, использу­ющее термин «научная фантастика», понимает его по-своему. Далее Ридер предлагает двоякую трактовку практик жанровой номинации: потребление и регулирование. С одной стороны, атрибуция имени тексту носит коммерческий харак­тер, так как позволяет «культурному продукту» найти своего потребителя, с другой — практика атрибуции позволяет тексту быть опознанным участниками сообщества практики (с. 205).

Рассуждения Ридера о функционировании жанрового имени представляются особенно значимыми для разговора о популярных жанрах. Выступая на конференции Американской ассоциации фантастоведов (Ливерпуль, июнь 2016 г.), Ридер рассказал, что работает сейчас над книгой, в которой жанр научной фантастики будет представлен как глобальная сеть сообществ практики, участники которых могут не принадлежать к одному территориальному, национальному, культурному или социальному контексту, но тем не менее составляют сообщество, объединенное общим пониманием жанра и общими тактиками чтения. Это исследование может стать глобальной историей жанра: Ридер делает упор на коммуникативный аспект литературного письма и видит в литературе длящийся диалог (культурный обмен) в глобальном транснациональном контексте.