Khagi S. Silence and the Rest: Verbal Skepticism in Russian Poetry

Evanston: Northwestern University Press, 2013. — 302 p.

 

Любой автор верит в слово и пользуется его возможностями — иначе бы он ни­че­го не писал. Любой автор (если он — не графоман, лишенный рефлексии) сомневается в слове, так как слишком хорошо знает, насколько трудно хоть что-то сказать. Культура воспроизводит это противоречие в расширенном виде. О логоцентричности русской культуры сказано много, и Софья Хаги во введении к своему исследованию отмечает, что с XIX в. в России о языке говорят, используя этические или даже религи­озные термины. Ее работа посвящена иной традиции — недоверию к языку и словесному искусству. Традиции не менее, а может быть, и более древней: православная церковь никогда не име­ла столь развитой теологической сис­те­мы, как, например, схоластика в католициз­ме, — тяготея, наоборот, к апофатике и молчанию исихастов (с. 4). Поэзия не только пользуется богатством языка, но также ощущает его ограничения и слабости. Русский вербальный идеализм усиливается русским вербальным скептицизмом, и наоборот (с. 5). Это взаимодействие можно проследить в пределах одного текста. Даже такой образец логоцентризма, как «Пророк» Пушки­на, содержит в себе и долю скептициз­ма. Хаги отмечает, что присутствие антивербальных мотивов увеличивает смысловую поливалентность стиха (с. 38). Вопрос еще заостряется парадоксом: критика языка осуществляется посредством самого языка.

Хаги выделяет два аспекта: невы­ра­зи­мость (принципиальная неадек­ват­ность языка при попытке передать реаль­ность) и невысказываемость (неадекватность язы­ка для передачи персонального опы­та). Начало парадиг­мы вербального скеп­тицизма в России Хаги связывает с романтизмом, рас­смат­ри­вавшим невыразимость как общий ат­ри­бут человеческой жизни. Сло­ва не в состоянии передать ни ощу-
щение субъ­ектом мира, ни собственную уникальность субъекта. Батюшков еще не сомневался в способности сказать о внешнем, но подвергал сомнению способность найти для этого гармоничные слова и был уверен в невырази­мости внутреннего опыта (с. 44). У Жуковского уже есть текст с названием «Невыразимое», где сказано, что молчание сердца говорит яснее, чем слова.

Программным стихотворением вербального скептицизма стало «Silenti­um!» Тютчева. Хаги останавливается на многих оттенках его позиции, о которых часто не вспоминают. Так, Тютчев не отрицал язык в принципе. Он считает, например, как и многие романтики, что есть свой язык у природы — только человек не способен его понять. Есть язык и внутри человека — пение его дум. От Тютчева не ускользнул и парадокс отмены риторики посредством риторики, ситуация ораторского заяв­ления о невозможности коммуникации (с. 60). И причина молчания — не толь­ко в непригодности языка для описа­ния внутренней реальности, но и в том, что шум внешнего стандартного языка губителен для этой внутренней реальности — тут Тютчев оказывается провозвестником Барта и Фуко. У Лермонтова скептицизм распространяется и на внутреннее. «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой» — в этом случае молчание уже не служит защите внутреннего мира, как у Тютчева. Но, с другой стороны, Хаги отмечает, что требование не верить себе может принадлежать и окружающей поэта черни (с. 73) и тогда следует не верить уже этим словам.

Скептицизм Мандельштама приходит после символистов, которые все же полагали, что с помощью слов можно установить контакт с высшей реальностью, хотя и непрямым способом, и после футуристов, верящих в возможности изобретаемого ими нового язы­ка. Акмеизм начинался с утверждения о невысказываемости того, что пытались сказать символисты. В этом акмеисты следовали за Анненским, рассматривавшим язык как тюрьму, слово — лишь как возможность образа. Но пробуждение сознания Мандельштам связывает все-таки с языком, с выходом из безмолвного слияния с миром. При этом неизрекаемое может быть и угрозой (с. 102). И молчание может быть знаком пустоты мира, а не мистичес­кого откровения. Однако для Мандельштама мир существует, и с ним можно соприкоснуться — хотя бы через музыку. Есть Афродита как движущая сила и связь всего. Она и пена как потенциальность, и музыка, и слово, то есть что-то от Афродиты все-таки есть и в словах, и музыка не заменяет слова, а может быть их источником (с. 91). Анализируемые Хаги стихотворения из сборника «Камень» — это для Мандельштама программа на будущее. С точки зрения Хаги, Мандельштам более фундаментально антивербален, чем заумь. Футуристы придумывали свой язык вместо стершегося, у Мандельштама — сомнения в адекватности любого языка как такового, критика языка, а не создание нового со всеми прежними проб­лемами. Позднее, в «Разговоре о Дан­те», Мандельштам пишет о безмолвном импульсе, без которого поэзии не будет. И одновременно он стремится найти таки­е слова, которые способны уло­вить потенциальность, переменчивость мира. Однако далее произошло то, что Хаги характеризует как переход «от сереб­ряного силентиума к железно­му молчанию» (с. 104). Стихотворение «Нашедший подкову» рассматривается ею как пример ощущения окаменения и дезинтеграции языка, аналогичных деперсонализации и распаду культуры вокруг. Далее — контролируемый властью язык, который хуже всякого молчания. «Молчи, скрывайся и таи» — уже не тютчевский призыв к удалению от шума мира, а средство самосохранения сре­ди доносчиков. Но, говоря о том, что в костенеющей речи ни одно слово не луч­ше другого, Мандельштам все же стремился найти иные, лучшие слова «Воронежских тетрадей».

Другой пристально рассматриваемый Хаги поэт — Бродский. При всем обилии его положительных высказываний о языке немало неоднозначного обнаруживается и тут. Язык предстает для Бродского диктующей надчеловеческой силой, не автор владеет языком, а язык владеет им (с. 120). Не слишком благоприятный вывод для поэта, у которого вопрос о свободе стоял на од­ном из первых мест. В анализируемом Хаги стихотворении «Разговор с не­божи­телем» герой пытается говорить с имперсональным божеством, строит к небу башню из слов, а в ответ получает молчание.

Речь не в состоянии ни выразить боль, ни восстановить память, ни остановить смерть. Памятник из слов, может быть, и крепче меди — но не живой. Человек каменеет в словах, редуци­ру­ет­ся к формальной части речи. Тело яст­ре­ба, погибшего от холода, рассыпается на многоточия и скобки. Мандельштам писал, что нельзя усомниться в будущем читателе, не усомнившись в себе, но именно в этом и сомневается Бродский. Глаголом жечь некого и незачем. (Впрочем, не со всеми выводами Хаги мож­но согласиться. В частности, она рассматривает как пример дезинтеграции речи стихотворение Бродско­го «Ниоткуда с любовью» с его запи­нанием «надцатого мартобря», оборванными фразами, спутанным синтаксисом (с. 133), но эти черты стихотворения можно рассматривать не как признак бессилия речи, а наоборот, как свидетельство способности речи передать нарастание тос­ки и безумия.)

В современной русской поэзии Хаги обращается к стихам Т. Кибирова. То, что у Бродского катастрофа, у Кибирова превращается в фарс (с. 163). Нет противоречия между верой в язык и сомнением в нем, поскольку бессилие слова — однозначно определенный факт. Для концептуализма вообще вопрос о доверии к речи играл едва ли не основную роль. Хаги приводит высказывание Вс. Некрасова о необходимости убрать все искусственное, чтобы оставить искусство. Язык мешает думать, делая мысли механическими. Любое слово окостенело в банальности и может только деперсонализировать личность (с. 179). Задача поэта-концептуалиста — борьба с языком, искажающим реальность, для чего необходимо дистанцироваться от речевых практик. Надежда на свободу связывается с осознанием относительности каждой из этих практик и со свободным переключением между ними. Столкновение окостеневших практик производит очистительный эффект пародии. Хаги отмечает, что концептуалист Пригов настаивает на свободе не менее, чем традиционалист Бродский (с. 199). Именно для освобождения и не­обходимо не рассматривать язык как конечную истину. Вербальный скептицизм наделен освобождающей силой. Кибиров, однако, отличается от Пригова тем, что стремится спасти автора описанием событий его частной жизни. Хаги усматривает у Кибирова напряжение именно между деперсонализирующей техникой множественного цитирования и стремлением к поэтическому самовыражению (с. 189). Можно, однако, заметить, что при этом Кибиров пользуется все тем же усредненным языком и смешанные с персоной кли­ше становятся окончательно неустранимыми. Автору остаются смирение и надежда, что пародия когда-нибудь сама себя исчерпает. Характерно, что Кибиров сомневается в словах, но сомневаться в себе (как, например, Драго­мощенко) не склонен. Возможно, когда Ки­биров упрекает поэта в безответст­венности, инфантилизме и глухоте к несловесному бытию, он переносит на поэ­та претензии к языку. Кибиров настаивает на разрыве искусства и жиз­ни — хотя еще Мандельштам рассматривал текст как событие, равноправное с другими.

В конце книги Хаги намечает направления дальнейших исследований. Мож­но бы многое сказать о молчании в русской прозе — от молчания Христа перед Великим инквизитором у Дос­тоевского и молчания персонажей Чехо­ва до реакции на обесценивание язы­ка в «Generation П» Пелевина. В русской живопи­си — от «Тишины» Левитана до слов Кандинского о том, что «черный — как молчание тела после смерти». Но наиболее интересны делаемые Хаги выводы и сравнение вербального скептицизма в России и в Европе.

Хаги видит различие отношения к язы­ку в России и в Европе в конце ХХ в. в том, что русские авторы не отрицают существование личности — лишь ее выражение преграждается неверным словом. Обсуждается способность язы­ка функционировать как этический агент, но не сами этические принципы, в то время как для европейского постмодернизма личность — подделка, а личное действие — дряхлая оболочка на линг­вистических структурах (с. 200). Европейская теория рассматривает язык как дегуманизирующий, а личность — как жертву и одновременно иллюзию языковой практики (с. 194). Хаги видит отличие парадигмы поэзии в России от западной в сопротивлении словесной деперсонализации, а не в осознанной и добровольной уступчивости к исчез­новению в языке (с. 196). Возможно, Хаги слишком сурова к европейской мыс­ли, где есть и направления, не исклю­чающие персональность, например, она при­сутствует у упоминаемого ею Блан­шо, хотя как множественное и дву­смы­сленное. Невозможность речи у Блан­шо также включена в процесс коммуникации.

Во всяком случае, Хаги замечает, что скептическое отношение к «безднам постструктурализма» в России — не наив­ность, а здоровая критичность (с. 201). Однако не очень понятно, каких авторов она имеет в виду. Из современной русской поэзии она называет, кроме Кибирова, еще П. Пепперштейна и Ю. Лейдермана (также относящих­ся к концептуализму), Д. Воденникова (отно­сящегося скорее к литературной эстраде) и А. Скидана, от рассмотрения стихов которого напрашивался бы переход к А. Драгомощенко и Ш. Абдуллаеву, но двое последних даже не упомянуты Хаги, так же как И. Жданов, А. Парщиков и ряд других авторов, которые могли бы хорошо подтвердить ее концепцию.

Нужен детальный разговор о том, что могут слова и что не могут. Этот разговор будет соответствовать лирике вербального скептицизма — взвешенного сомнения в слове. Современные поэты не верят языку безоглядно, но продолжают использовать его ресурсы (понимая их ограниченность), в част­ности, и для построения личности. Сло­во — не идеальное воплощение мысли, но и не пустая оболочка, а нечто промежуточное. И личность — не данность, но проблема, которая не может быть реше­на без личных усилий. Отказ от нормативного языка — первый шаг к созданию языка поэтического (с. 9) — насколько это понимают авторы «поэзии повседневного»? «Сила словесного искусства, и поэзии особенно, должна иметь дело не с модернистским или структуралистским сосредоточением на сообщении, не с постмодернистским танцем означающих, но с тесной связью между миром, жизнью и личностью, которая единственно может удостоверить, что “мысль изреченная не есть ложь”» (с. 191).

 

Александр Уланов

 

Mukherjee S. Video Games and Storytelling: Reading Games and Playing Books

Basingstoke; N.Y.: Palgrave Macmillan, 2015. — VII, 239 p.

 

В № 137 «НЛО» был опубликован обзор англоязычных книг 2003—2013 гг. по теме «видеоигра как повествование». Подробнее других в нем была рассмотрена монография Себастьяна Домша «Разыгрывание истории: агентность и повествование в видеоиграх» (2013), содер­жащая оригинальную концепцию иг­рового повествования. Работа индийского исследователя Сувика Мукерджи «Видеоигры и рассказывание историй: читая игры, играя в книги» не содержит упоминаний о монографии Домша, но в чем-то на нее похожа — достаточно сравнить авторские термины в двух заглавиях: «разыгрывание истории» и «игра в книгу».

Мукерджи не просто решает принять участие в знаменитом споре «людологов» и «нарратологов» о том, являет­ся ли видеоигра повествованием, — он пробует переосмыслить саму эту дискуссию. Как можно догадаться, принципиально новый ответ, даваемый в его книге, состоит в деконструкции заложенной в вопросе дихотомии. По мнению Мукерджи, не нужно пытаться определить, что в видеоигре первич­но — история или игровой процесс (к тому же есть еще третий важный аспект — машинный код). Вместо этого нужно анализировать «рассказ, игровые правила и постижение игрового мира как сущностно связанные друг с другом» (с. 9). Мукерджи называет видеоигру «единым функциональным целым», в которое входят игра, рассказ и технология (с. 13), а чуть ниже — «ассамбляжем [разных] аспектов» (с. 15), имея в виду «agencement» — понятие Ж. Делёза и Ф. Гваттари. На русский язык этот термин обычно переводится как «сборка», например, в недавно вышедшем переводе Я.И. Свирского кни­ги Делёза и Гваттари «Кафка: за малую литературу» (М., 2015). Видеоигры, по Мукерджи, и являются сегодня «малой литературой» для гуманитарных наук, которые до сих пор не считают их достойными серьезного изучения. Меж­ду тем, по Делёзу и Гваттари, «малые литературы» должны изменить наше понимание литературности, и, как ут­верждает Мукерджи, «растущая важность видеоигр как повествовательного механизма больше не может считаться чем-то случайным» (с. 17).

Парадоксальная новизна подхода Му­керджи в том, что свою концепцию он во многом основывает на идеях постструк­туралистов, которые, как не раз было объявлено, устарели и давно «пре­одолены». Не только современ­ные видеоигры, но и все новые и даже новей­шие технологии (и то, как они встраиваются друг в друга и в нашу жизнь) он описывает в терминах поч­ти полувековой давности. Ссылаясь на расширительное понимание письма у Ж. Деррида, он называет «типом пись­ма» компьютерную программу — и вообще любую современную технологию (с. 11). Р. Барт, Деррида, Делёз и Гваттари толковали о тексте как об игре и ассамбляже (или части различных ас­самб­ляжей), отмечали его внутреннюю «множественность», «ризомность» и «ма­шинную» природу — и, оказывает­ся, все это как нельзя лучше характе­ризует видеоигру. Поэтому Мукерджи прямо ставит вопрос (на с. 9): как изучение видеоигр может помочь пониманию текста как такового?

Итак, подобно Домшу, Мукерджи не сомневается, что видеоигра относится к числу «рассказывающих» медиа, и указывает, что это весьма сложный вид повествования. Игрок не просто «читает» историю, но и сам «пишет» ее, одна и та же история проигрывается по-разному. Но Мукерджи не считает, что эта сложность является специфичной для «так называемых новых медиа» (с. 27, 30, 61), и проводит во второй главе параллели с более традиционными формами повествования, а в четвертой главе — с романами И. Кальвино, Х. Кортасара, М. Павича и тому подобными литературными экспериментами — своего рода «протовидео­играми». (То же самое делал и Домш.) Во второй главе, опираясь на Деррида, он указывает на машинообразное уст­ройство текста и, соответственно, на близость видеоигры к литературному произведению с его «машинно-игровой» природой (не учитываемую пока «литературоведческим истеблишментом» (с. 72), но способную изменить наши взгляды на тексты разного типа).

В третьей главе автор сопоставляет «технологии», задействованные в чтении печатного текста и в восприятии видеоигры — и связанные с пониманием того и другой как «множест­венного» феномена. Здесь Мукерджи актив­но пользуется популярным неологизмом «(w)reading», подразумевающим взаимодополнительность письма (writing) и чтения (reading). Разумеется, он вновь опирается на постмодернистскую концепцию, на сей раз — кон­цепцию «чтения-письма»; сочетание активного и пассивного опыта наблюдается не только в случае с видеоигрой, но и в других повествовательных медиа.

В следующих двух главах, объеди­ненных в раздел «Игра» (предыдущий назы­вался «Машина»), Мукерджи возвращается к спору «людологов» и «нарратологов». Он деконструирует понятие геймплея, опираясь на разграничение «ludus» и «paidia» в «Играх и людях» (1958) Р. Кайуа, который определял их так: «paidia» — «исходная власть импровизации и веселья», «ludus» — «идея произвольно создаваемых трудностей» (Кайуа P. Игры и люди / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М., 2007. С. 64). Мукерджи отмечает, что «с развитием компьютерно-игровых технологий концепция paidia и ludus’а как взаимоисключающих форм оказывается все более проблематичной» (с. 79). Под таким же сомнением оказывается и дихотомия «игра — история»: обе они, утверждает автор, являются частью геймплея.

История в видеоигре — явление само по себе эфемерное, особенно в таких жан­рах, как игра-«песочница». В главе «Истории-оборотни: чтение видеоигрового повествования через паратексты» Мукерджи прибегает к оригинальному приему. Он предлагает ввести практи­ку «пристального чтения» прохождений — то есть записей прохождения игр, которые делают геймеры в качестве руководства для других игроков или же для фиксации собственных достижений. Он также называет здесь официальные руководства по прохождению, а кроме того, вводит заимствованный из военного дела термин «after action report» (с. 110), обозначающий отчет о выполнении операции, а в случае с играми означающий публикуемые в Интернете рассказы геймеров, часто юмористические, о своем опыте прохождения игр. Во всех этих случаях игра приобретает форму фильма или рассказа, а вместе с нею и способность быть прочитанной в буквальном (или почти) смысле слова. Подобный паратекстуальный анализ видеоигр — одна из самых интересных идей, какие мож­но найти в «Видеоиграх и рассказывании историй»; кстати, Мукерджи и ее подкрепляет ссылкой на французского теоретика — Ж. Женетта. Можно сказать, что в таких руководствах, прохождениях и «отчетах» и соединяются «рассказывание игры» и «проигрывание рассказа» (ср. подзаголовок книги).

Последние четыре главы, составля­ющие раздел «Рассказ», посвящены темпоральности повествования, мно­жест­венности концовок, агентности и свободе выбора в процессе конструирования истории в игре — вопросам, достаточно традиционным для «игровой нарратологии» и подробно рассмот­ренным в книге Домша. В этих главах Мукер­джи (следуя заветам Барта) еще раз доказывает, что игрок — в большей степе­ни автор, чем иногда думают. Он также касается популярной в запад­ном литературоведении, но спорной, во всяком случае в его границах, темы — так называемого погружения (immersion) в вымысел. В кон­це концов создается впечатление, что наряду с «ризомнос­тью» текста и другими изобретениями теории «погружение» оказывается еще одним свойством литературного «ассамбляжа», которое боль­ше подходит не ему, а видеоиграм. А ес­ли так, то французская теория и впрямь должна являться хорошим источником вдохновения для исследователей видеоигр, а видеоигры — если и не ключом к пониманию устройства текста как такового, то, во всяком случае, легитимным предметом исследования в гуманитарных науках.

В. Третьяков

 

 

Книга стихов как фено­мен культуры России и Беларуси: Монография / Н.В. Барковская, У.Ю. Верина, Л.Д. Гутрина, В.Ю. Жибуль.

М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. — 674 с. — 500 экз.

 

Коллективная монография посвящена «теории и истории стихотворных книг», а также «функции книги стихов в современной культуре России и Беларуси». В «теоретическом» предисловии такой ареал для исследования довольно искусственно «обоснован», при этом не ставится вопрос о границах исследования, неизбежный при столь обширном «предметном поле». Похоже, хронологические границы мыслятся «от нача­ла» и до «последних времен», а «общим началом» и едва ли не единственным объективным основанием выбора «общего культурного пространства» для анализа становится сборник Симеона Полоцкого «Вертоград многоцветный» (1676—1680). Можно не задаваться воп­росом, почему выбран именно «Вер­тоград», а не «Псалмы» или «Риф­мологион» — эти сборники Симеона Полоцкого здесь вовсе не упомянуты. Равно никоим образом не ставится вопр­ос о том, какое отношение имеет «Вертоград» к традиции авторских книг стихов. Повторяющий в своей композиции средневековые энциклопедические сборники «Вертоград» с большой натяжкой можно считать «интересным материалом для выявления национальной специфики и русско-белорусской общности» (с. 39). Впрочем, для анализа этого «общего начала» У.Ю. Вериной хватило одного абзаца и цитаты из «Истории древнерусской литературы» Р. Пиккио. Чуть дальше авторы тем же «обзорным» порядком стремительно расправляются с жанровой композицией сборников XVIII в., уделив затем по абзацу «Опытам» Батюшкова, изданиям «Стихотворений» Пушкина (упомянуты сборники 1826-го, 1829-го и «за­мы­сел» 1836 г., то есть, судя по всему, авторы монографии не имеют ясно­го представления о последовательности че­тырех частей «Стихотворений», изданных соответственно в 1829-м, 1832-м и 1835-м) и «Сумеркам» Баратынского, которые «называют сборником-циклом или первой книгой стихов в русской лите­­ратуре» (с. 41), — здесь основным источником компилятивного знания ста­ли словарь «Поэтика» (М., 2008) и   ма­териалы челябинских конференций «Авторское книготворчество в поэ­зии». Обзор истории белорусских поэти­чес­ких книг также умещается на нескольких страницах, при этом авторы при­­дер­живаются перечислительного поряд­ка. Несколько больше повезло книгам симво­листов: отдельные статьи посвя­ще­ны «Urbi et Orbi» Брюсова, «Сказкам» А. Бло­ка и «Венку» М. Богдановича. Заслу­живает внимания анализ книги М. Бог­дановича с предположени­ем о вли­янии на его верлибры опытов Бло­ка; во всем этом разделе идея о рос­сийско-белорусских поэтических связях прослеживается подробно и убе­ди­тель­но. Еще один раздел посвящен пере­во­дам русской детской поэзии на белорусский, но он мало связан с так назы­ва-
емым «авторским книготворчеством».

К анализу «книготворчества» авторы приступают в следующей главе, и материалом для анализа становятся произвольно выбранные сборники русских и белорусских поэтов, вышедшие в последние годы. При этом основное вни­мание уделяется «рамочному тексту», в частности заглавиям (даются ссылки на работы Ю.Б. Орлицкого, восходящие к «Поэтике заглавий» С. Кржижановского). Коль скоро «школа Орлицкого» учит рассматривать заглавия без связи с историческим рядом, но исключитель­но как тематическую «вещь в себе», то мы в результате получаем многозначительные наблюдения вроде: «Авторские творческие концепции и стилистические особенности самого разного плана находят отражение в названиях книг» (с. 112). Но глава эта включает интересные и прони­цательные замечания о так называемых «жанровых» заглавиях (вроде «Трибьютов и оммажей» В. Ермолаева, «Центонов и маргиналий» М. Сухотина и «Стихов и прозы в одном томе» М. Степановой). Затем следует раздел об «архитектонике», «парадигме» и «лирическом хроното­пе» поэтических книг В. Павловой и о «метасюжете» «Полета дино­зав­ра» С. Бирюкова. Кажется, логично было бы наоборот: вполне последовательные нар­ративы лирических книг В. Пав­ловой позволяют вычленить ис­комый «метасюжет», в то время как экспе­римен­таль­ные и абсолютно тео­ре­тичес­кие струк­туры С. Бирюкова, оформленные Б. Кон-
стриктором, скорее ассоцииру­ют­ся с так называемой «архитектоникой». Забавно выглядит попытка анализа «Командировочного предписа­ния» Ю. Гу­голева как «лирического освоения жан­ра “делового документа”». Автор ста­тьи (Н. Барковская) пытается объяснить концепцию сборника через дизайн облож­ки (очевидно, издательский и серийный): «Гуголев сфотографирован с маленьким серы­м кроликом, который тянется мордочкой к лицу, а Юлий его почти целу­ет. Во-первых, создается контраст с “предписанием” в названии: кролика в командировку не возьмешь, во-вторых, контраст с мотивом приказа: тут сам Гуголев в роли главного, он хозяин маленько­го животного, находящегося полностью в его власти» (с. 178).

Но если серьезно, одной из главных проблем в работах об «авторском книготворчестве» должно стать соотно­шение собственно «авторского» и «из­датель­ского» в концепции сборника, особенно если речь идет об оформлении и об издательской серии. В случае с этой книгой Гуголева вторым полноценным «соавтором» сборника явля­ется Мих. Айзенберг, о чем написав­шая эту статью Н. Барковская, очевидно, дога­дывается и считает нужным сооб­щить, что Мих. Айзен­берг «замечательный профессионал, несо­мнен­но понимающий разницу между сборником и книгой» (с. 181). Возможно, так оно и есть, и если бы Мих. Айзенберг стал соавтором этой монографии, мы бы тоже о такой разнице узнали. Равно как и о разнице между сборником и циклом, сборником и любым другим «метатекстовым» образованием. Однако все, что мы узнаем из этой объемной моно­графии о сборниках и «книге стихов», в одинаковой степени может относить­ся к любому метатексту (или так называемому «текстовому ансамблю») — авторскому или издательскому. Точно так же статьи об отдельных сборниках могут содержать (или не содержать) полезные наблюдения над их оформлением и над особенностями авторской поэтики, любопытные биографические сведения, но это лишь в редких случаях имеет отношение к истории и теории авторского сборника как такового, к титульному «феномену культуры».

Интересна постановка вопроса в заглавии третьей главы «Книга в судьбе поэта»: здесь собраны статьи о дебютных, «этапных» и посмертных сборниках. Но и здесь, повторим, нет типоло­гической идеи, есть лишь отдельные ста­тьи об отдельных сборниках. От­ме­тим все же содержательные главы о «посмертных» собраниях и канонизации неподцензурных авторов конца ХХ в. (У. Верина), «посмертных» собраниях белорусских поэтов Д. Хвостовского и А. Белоокого (В. Жибуль), а так­же попытку описать книгу уральского поэта А. Решетова «Темные све­ты» как «итоговую» в свете «жанровой моде­ли», предложенной омской исследовательницей О.В. Мирошниковой в моно­гра­фии 2004 г. «Итоговая книга в поэзии последней трети ХХ века: архитектоника и жанровая динамика» (Н. Барковская). Но по большому счету и эта ста­тья — не что иное, как попытка анали­за строфики, семантики и т.д., при этом заключительная коннотация: «Итак, базовой формой в поэзии А. Решетова можно считать четверостишие» (с. 314), — поразительно информативна: она свидетельствует о том, что покойный поэт похож на 99,9% своих собратьев по перу.

Последний раздел — «Книга стихов в социокультурном контексте» — включает обзор «поколенческих премий», ряд замечаний о творчестве современных уральских поэтов: У. Верина пытается сравнить и проанализировать сборники, журнальные и антологические подборки Е. Симоновой, по ходу сообщив, что первая русская антология вышла в 1828 г. (с. 396). Иными словами, с историей русских антологий авторы знакомы при­близительно так же, как с историей сборни­ков, коль скоро ведут отсчет не с  Собрания русских стихотворений» В.А. Жуковского (1810—1811), а с «Опыта русской анфологии» М.А. Яковлева, каковой опыт в большей степени относится к истории антологической поэзии, с «антологиями» его связывает лишь преобладание вторичного контента.

В известном смысле «коллективная монография» о «книге стихов как феномене культуры» тоже собрана по такому «вторичному» принципу. Это собрание напечатанных в разное время статей четырех авторов из Минска и Екатеринбурга, и здесь не следует искать какой бы то ни было концепции, раскрывающей смысл названия: речь идет не о «книге стихов» как собирательном «феноме­не», но о разного порядка «книгах». Статьи эти в той или иной степени полезны и информативны (особенно отметим работы о современной белорусской поэзии, российскому читателю практически неизвестной), но самым слабым местом сборника становятся именно попытки исторических и концептуальных «склеек»: в истории авторы, очевидно, «плавают», что же до теоретических обобщений, то при таком вынужденно широком, расплывчатом и концептуально едва ли разграниченном предметном поле почти все «теоретизации» сводятся к риторике общих мест, вроде: «Книга как величайшее достижение мировой культуры <…> по-прежнему остается авторитетной для разных поколений и социальных групп» (с. 647).

И. Булкина

 

Терешкина Д.Б. «Четьи-Минеи» и русская словесность Нового времени

Великий Новгород, 2015. — 332 с. — 500 экз.

 

М.А. Дмитриев в своих знаменитых мемуарах вспомнил время отцов и дедов, когда читатель еще только формировался, а светских произведений для «душеполезного чтения» издавалось явно недостаточно: «До Новикова мало было книг для общего чтения: они были редки, и потому между грамотниками простого народа, между купцами, между помещиками и их людьми более нынешнего были известны церковные книги и духовные церковной печати. Поучительные слова свят. отцов Гречес­кой церкви, Минея-Четия и Пролог были всеобщим чтением. Мало-помалу это вывелось с умножением книг светских» (Дмитриев М.А. Мелочи из запаса моей памяти. 2-е изд. М., 1869. С. 176).

Мемуарист констатировал значимый факт русской культуры: до конца XVIII столетия массовая читательская аудитория русских «грамотников» удовлетворялась специфически церковной книжностью, в которой основное место занимали «Четьи-Минеи», «календарное» собрание житий святых, составленное ростовским митрополитом Димитри­ем (Туптало; 1651—1709). В результате 20-летнего подвижнического труда Димитрию Ростовскому удалось создать полный свод житий православных святых в 12 объемистых томах. В XVIII в. они выдержали не менее 10 изданий и стали любимой книгой благочестивых людей.

Но дело было не только в благо­честии: светская традиция обращения к «Четьим-Минеям» не пресеклась и в посленовиковские времена. Это собрание житий очень ценили и Пушкин («прелесть простоты и вымысла») и Достоевский. И даже А.И. Герцен писал в 1834 г. из ссылки: «Я читаю с восторгом Четьи-Минеи: вот где божествен­ные примеры самоотвержения, вот были люди!» (Герцен А.И. Собр. соч. М., 1961. Т. 21. С. 28). Простой русский читатель воспринимал это агиографическое собрание календарного состава пример­но так же, как позднее воспринимались «Жизнь замечательных людей» или «Биб­лиотека приключений».

Собственно, этой традиции и посвящена рецензируемая капитальная монография Д.Б. Терешкиной. В то время как просветительский и духовный подвиг Димитрия Ростовского исследова­н достаточно подробно, вопрос о традиции «Четьих-Миней» в русской словеснос­ти продолжает оставаться не очень яс­ным. В круг произведений, испытавших влияние труда ростовского святителя, включаются обыкновенно исторические сочи­нения Татищева и Карамзина, авто­биографические записки А.Т. Болотова и т.п., цитируются отзывы о нем Ломоносова, Пушкина, Гоголя, Толстого, Бунина. В задачу рецензируемой книги входит не столько констатация схождений тем, сюжетов и мотивов «Четьих-Миней» и русской словесности Нового времени, сколько описание системы этих схождений, способов репрезентации «ми­нейного кода» в текстах разных типов. Круг рассматриваемых текстов при таком подходе значительно расширя­ется; «диффузное» присутствие интертекста «Четьих-Миней» охватывает боль­шое ко­личество литературных произведений. «Минейный код» выявляется во множестве текстов: от панегирической литературы Петровского времени до недав­него романа Захара Прилепина «Оби­тель». Автору остается избрать наиболее показательные в этом отношении произведения и представить картину многовариантного присутствия «Четьих-Миней» в русской словесности Нового времени.

Это задание определяет и структуру книги, состоящей из четырех глав. Вна­чале «Четьи-Минеи» рассматрива­ются как книга (она так и называлась: «Кни­га житий святых»), составленная в противовес утверждениям католиков о «неисторичности» православной святости. Автора интересует прежде всего история издания и тиражирования памятника (представленная на основе архивных документов Московской Синодальной типографии из Российского государственного архива древних актов), а также ис­тория его бытования: «Отличающий­ся активной жизнью в читательской сре­де, свод житий Димитрия Ростовско­го бытовал во множестве форм: собственно сводом — в наиболее “статусных” книжных собраниях; отдельными томами — в частных, небольших приходских, общественных городских библиотеках; в выписках — в личных собра­ниях; в извлечениях — в дешевых, общедоступных изданиях отдельных житий» (с. 25). Более того: изучение маргиналий на со­хранившихся экземплярах заставляет «пред­положить, что “Четьи-Минеи” бытовали в читательской среде зачастую как “настольные книги”, активно используемые для личных записей фамильного, семейного (чаще — поминаль­ного) характера». Книги миней «сохранялись с особым тщанием» и «переходили от поколения к поколению» (с. 31). Показательны и рассмотренные в монографии связи этих книг с устным народным творчеством, с русским лубком и с православной иконой.

Во второй главе «Четьи-Минеи» рассматриваются как текст: в этом сложном собрании житий святых очень специ­фичными становятся не только интертекстуальные, но и гипертекстуальные связи. В сущности, они предста­ют гипертекстом, отдельные части ко­торого расположены не в линейной последовательности, а в особенных соотношениях: «Четьи-Минеи» демонстрируют не толь­ко «энциклопедию» православной святости — отдельные части их обнаруживают однотипность и когерентность: «Корпус текстов “Четьих-Миней” воспринимался не как их механический свод, а как художественная система, в которой общие изобразительные средства подкрепляли единую идею корпуса: равновеликость святых при множест­венности их индивидуальных судеб, общее делание во имя Христа, совокупный опыт подвижничества в разных образцах этого опыта, явившихся на протяжении почти двух тысячелетий истории христианства» (с. 67). Поэтому «минейный код», который предполагается в качестве основного предмета исследования, оказывался совсем не тождествен простому «агиографическому коду».

Рассуждая в следующих главах о влиянии «Четьих-Миней» на произведения русской словесности, Д.Б. Терешкина выделяет его разные виды и типы — прежде всего, прямое и непрямое влияния. При этом опосредованные, неяв­ные способы и следы такого влияния зачастую оказываются не только более важны, но и гораздо более естественны и глубоки. Здесь возникают проявляющиеся на многовековом пространстве культуры данности сверхличной памя­ти, когда смысловые комплексы передаются вне контактного влияния текста на текст.

«Минейный код» в этих влияниях представляет имя, время и путь. В рассмотрении минейного значения имени наиболее важным оказывается то его понимание, которое было сформулировано в русской религиозной философии (прежде всего в книге о. Павла Флоренского «Имена»). Согласно этому пониманию, имя являет сущность субъекта и особенным образом кодирует судьбу носителя этого имени. При этом имя конкретного святого (которое дается другим людям при рождении) организует композицию текста «Четьих-Миней» и определяет читательский интерес к ним.

При этом для «минейного кода» огромную важность имеет не только имя, но и время — дата поминания святого по христианскому месяцеслову. Святой тезоименитый покровитель действует на человека не только в день совершения ему памяти церковью, но и в иные даты на жизненном пути персонажа: каждый день года храним тем или иным праздником. На героя «миней­но» действуют все персонажи: дни их именин либо других важных событий актуализируют целый пласт Священного Предания, на фоне которого даже и исторические события предстают в совершенно ином свете. Показателен, например, «житийный контекст» событий дня Бородинской битвы, произошедшей в день именин св. Наталии (см.: Кошелев В.А. «День Бородина» и Четии Минеи // Евангельский текст в русской литерату­ре ХVIII—ХХ веков. Петрозаводск, 2012. Вып. 7).

Наконец, житийный жанр предпо­лагает особую биографическую схему повествования о жизненном пути героя, становящуюся особенно значимой в сис­теме минейных маркеров. В основе жития — особый «житийно-идилличес­кий» (В.Е. Хализев) сверхтип персонажа, который лишен борьбы за успех, свободен от острого переживания как горя, так и счастья, в испытаниях жиз­ни проявляет стойкость и верность незыблемым нравственным аксиомам. Ряд персонажей этого «житийного» сверх­типа в русской литературе многочислен: пушкинские Татьяна или Петр Гринев, старосветские помещики Гого­ля, лермонтовский Максим Максимыч, Ростовы и Левин у Л. Толстого, князь Мышкин, Тихон и Зосима у Достоевского, герои А.Н. Островского, Н.С. Лескова, А. Платонова, И. Шмелева и др. Особенный путь героя ярко расцвечен во множестве «календарных» минейных повествований.

Исходя из описанной методики исследования, Д.Б. Терешкина представляет множество разнородных образ­чиков конкретного анализа, апеллируя то к имени пушкинской Параши, то к лермонтовскому Арсению или Вере, то к повестям Лескова или Шмелева, то к «Реквиему» Ахматовой, то к «Раковому корпусу» Солженицына. Эти образчики кажутся намеренно случайными, что выглядит как «недостаток» книги. Но недостаток можно считать и достоинством: сама возможность столь множественных разновременных отражений «минейного кода» в позднейшей русской словесности демонстрирует сущностную важность постановки заявленной в книге проблемы.

В.А. Кошелев

 

 

Reyfman I. Rank and Style: Russians in State Service, Life and Literature: Selected essays

Boston: Academic Studies Press, 2012. — XII, 315 p. — (Ars Rossika).

 

В предисловии к этому изданию профессор Колумбийского университета Ири­на Рейфман сообщает читателям, что вошедшие в книгу работы посвяще­ны разным проблемам и сущест­венно различаются с методологической точки зрения. Действительно, может показаться, что перед нами книга «избранных статей» (как и указано в подзаголовке). В первом разделе — работы, посвященные влиянию табели о рангах на писателей-дворян. Во втором речь идет о восприятии Пушкина «другими» — от современников до потомков. В треть­ем — о «жизни и смерти» в творчестве Толстого, в четвертом собраны статьи о поэзии XVIII в. и прозе века XIX. Легко заметить, что некоторые статьи связаны с предшествующими монографиями И. Рейфман — о Тредиаковском («Vasilii Тrediakovsky: the fool of the “new” Russian literature», 1990) и о русской дуэли («Ритуализованная агрессия: Дуэль в русской культуре и ли­те­рату­ре», 1998; рус. пер. 2002). Автор от­мечает, что другие работы возникли в рамках исследовательского проекта «Чины и литература» (Ranks and Writing), а статьи о Толстом — дань любимой теме и в то же время результат препо­давательской работы, изучения малой прозы Толстого в рамках университетских курсов.

Однако внешность обманчива и название книги в полной мере отражает ее сюжет. И. Рейфман рассматривает одну из «вечных проблем», проблему соотношения «литературы» и «жизни», с оригинальной точки зрения. В какой мере «чин» (и шире — обстоятельства жизни) определяет стилистику? В какой мере автор может остаться независимым от «иерархии»? Что предпочтительнее — интеграция в общество или «погружение в вечность»? И как литератору сохранить себя, не забыв о «благородстве звания» и отделавшись от «проклятых вопросов»?

В качестве программной можно рассматривать первую статью сборника, в которой речь идет о влиянии системы рангов на русских сочинителей XVIII ве­ка. Здесь И. Рейфман рассматривает три стратегии поведения. А.П. Сумароков остается на военной службе и счита­ет литературную деятельность продол­жением государственной; продвигать­ся по служебной лестнице с помощью твор­чества не получается, но писатель продолжает считать себя важным, по-настоя­щему ценным членом общест­ва, который пером служит государству. А.Т. Болотов, напротив, покидает служ­бу и ведет жизнь частного человека. Лите­ратурные занятия — это в первую очередь «творчество для себя», нося­щее исключительно частный характер. И.Ф. Бог­данович «для общества» создает имидж дилетанта, сочиняющего исключительно для собственного развлечения. На деле этот имидж не имел ничего общего с реальностью, зато опре­делил одну из ключевых моделей поведения в литературе XIX столетия.

Вокруг разных вариантов существования в «социальной иерархии» выстроены сюжеты следующих статей. Неоднократное возвращение (в разных разделах сборника) к «Запискам сумасшедшего» легко объяснить: Поприщин использует литературное твор­чест­во для интеграции в социальную иерархию, но совершает принципиальную ошибку. Он рассчитывает на публичное при­знание, но выбирает «частный» жанр (дневник). Поэтому попытка пересоздания собственного образа обречена на неудачу; только в финале герой пытается выбраться из ловушки, обращаясь за помощью к (воображаемой) матери. Этот «универсальный жест исключительно человечен, не ограничен титулом, чином или текстом» (с. 37). Гоголь критикует «камер-юнкера Пушкина» за отказ от «универсального», за ограниченность суждений, за выбор «чина» и отречение от «высшего признания». Реконструкции этой полемики посвяще­на статья «Камер-юнкер в “Запис­ках сумасшедшего”». Отношение Гоголя к «ли­тературным аристократам» не­од­нократ­но рассматривалось в науч­ной литературе; во многом И. Рейман продолжает дискуссию, начатую У.М. Тод­дом и Э. Бояновской; то, что Гоголь Пушкина не идеализировал, думается, вполне очевидно, а о полемическом подтексте «Записок сумасшедшего», думаю, не раз еще будут писать…

Точно так же будут возвращаться и к сопоставлению «Записок сумасшедшего» с одноименным произведением Л.Н. Толстого. Тема безумия в произведении Толстого неразрывно связана с темой отказа от литературного творчества, от статуса «писателя» в пользу статуса «человека». Логичен переход от «Записок сумасшедшего» к «Смерти Ивана Ильича» — истории встречи человека и смерти и уничтожения всех «структур-посредников». Как ни стран­но, И. Рейфман не использует наблю­дения Д. Ранкура-Лаферрье, который в работе «Толстой на кушетке» (1998, рус. пер. 2004; см. также нашу рецензию: НЛО. 2004. № 65) дал глубокий анализ «Записок сумасшедшего» и показал, как исчезает «писатель» при столкновении с «частным человеком». Не следует думать, что причина такого игнорирования — фрейдистский характер работ Ранкура-Лаферрье. В других статьях Рейфман (в частности, в работе о «Семейном счастье») фрейдистский инструментарий используется весьма успешно… Впрочем, разного рода контекстуальные рассуждения могли бы увести весьма далеко, а статьи И. Рейман отличаются выверенностью и сюжетной цельностью.

Тем интереснее следить за развити­ем макросюжета сборника.

Биография и творчество Пушкина дают интереснейший материал для понимания двойственности всякого статуса: писатель стремится к успеху в обществе и в то же время презирает его, пытается обрести устойчивый социальный статус — и не может смириться с его недостаточностью. Как показывает И. Рейфман, пушкинское неприятие придворного титула даже его друзья объясняли не презрением к карьере, а стремлением к титулу более высоко­му. И размышления о статусе писателя в прозе Пушкина — от «Арапа Петра Великого» до «Капитанской дочки» — точно так же двойственны. Импровизатор в «Египетских ночах» становится «альтер эго Пушкина» (с. 53), но этот персонаж лишен «ранга» — и в то же время продает плоды вдохновения.

Избавиться от проклятия статуса, от службы, от общества — не удается. Тут и оказывается полезен образец, под­сказанный Богдановичем. Анализируя «Шес­тую повесть Белкина» М.М. Зощенко, И. Рейфман показывает, как «пра­во на игру, изменение “лица и сти­ля”, становится ответом на проблемы» (с. 153) литературы и общества. «Юбилейная» повесть имитирует не толь­ко стилистику «народного поэта»; она обыгрывает и ожидания общества и влас­ти. Литератор может сохранить себя таким образом — но не будет ли смена масок слишком унизительной?

И тогда мы приходим к «последним вопросам», к рассуждениям о том, в какой момент «чины» и «служба» (да и сама «литература») оказываются ничтожными и незначительными. Срав­нивая «Смерть» Тургенева и «Три смер­ти» Толстого, автор книги приходит к выводу: «Тургенев оставил вопрос о своем отношении к смерти и умиранию безответным, а Толстой чувствовал себя обязанным дать однозначный ответ — и для себя, и для читателей. Он, очевидно, потерпел неудачу, поскольку требовалось совершить невозможное — разрешить «противоречие природы и разума», противоречие примитивного существования… и способности мыслить» (с. 171). Именно поэтому читатели, принявшие рассказ Тургенева, не смогли принять текст Толстого, посчитав «третью смерть» непонятным и ненужным эпизодом.

Подчас табель о рангах оказывается слишком тесной, а подчас — слишком свободной маской для писателя. Писатель вынужден играть некую социальную роль, и если он желает подтвердить особость, уникальность этой роли, то становится публичной фигурой. Анализируя описания последних дней жизни Пушкина, И. Рейфман демонстрирует их необычную детальность, обстоятельность воспроизведения самых оттал­кивающих подробностей, что было не принято в дуэльном дискурсе первой половины XIX в. Есть, впрочем, и оборотная сторона — врач (и писатель) В.И. Даль, описывая вскрытие тела писателя, отказывается от литературности и в то же время маскирует несостоятельность процедуры с медицинской точки зрения (как известно, врачи сделали огромное количество ошибок, позволивших позднее пушкинистам-любителям строить самые разные предположения касательно дуэли).

Наименее интересными представляются работы, содержащие гипотетические реконструкции «литературного поведения» — будь то описание экспериментов «русского маньериста» Алексея Ржевского или анализ автобиографических элементов в «Капитанской дочке». Здесь придается огромное зна­чение единственному упоминанию в тек­сте Тредиаковского, учеником которого именует себя Швабрин. На этом основании выстраивается сложный план «слишком личной и слишком опасной» «нарративной стратегии» (с. 90), но почему бы писателю не остаться просто писателем? Зачем во всех его словах непременно отыскивать второе дно, отказывая слову в самоценности и возвращаясь к табели о рангах?

Впрочем, отдельные проблематичные детали не отменяют значимости целого. Блестящий анализ того, как смерть «сопротивляется вербальному выра­же­нию» (с. 226) и как писатель приходит к действенному воплощению того, что нельзя написать и высказать, дан в ста­тье о биографии Будды, созданной Толстым. Освобождение от мас­ки, от социальной роли делает писа­теля «странником», который только и спо­собен «принять смерть». Но для этого человеку нужно перестать быть писа­телем…

Очень важен и финальный текст сборника (ранее публиковавшийся на русском в сб. «Фольклор, постфольклор, быт, литература» (СПб., 2006) под названием «Телесные наказания, тан­цы и реставрация чести: Диалог Лескова с Достоевским»). Речь идет о кодексе чести, о той поведенческой системе, которую Лесков (в отличие от Достоевско­го) не принимал и которую осмеивал. В мире нет ничего простого и ясного, всякий человек сложен, и судить его на основании раз и навсегда принятых зако­нов, табелей и рангов — нельзя. Правда, текст, в котором Лесков вы­сказал свои размышления («Неоценен­ные услуги»), был опубликован только в 1992 г. И ранг, и стиль — не только удобные модели, но и тяжелый груз. И отделаться от этого груза не удалось ни одному литератору.

…На обложке книги — портрет Пушкина в камер-юнкерском мундире. Мы предпочитаем парадному портрету портрет «домашний». Однако можно ли, говоря о литературе и писателе, ограничиться только одним изображением? Вопрос, кажется, риторический…

Александр Сорочан

 

 

Федотов А. Русский театральный журнал в культурном контексте 1840-х годов

Tartu: University of Tartu Press, 2016. — 178 с. — (Dissertationes philologiae slavicae Universitatis Tartuensis. 35).

 

Вышедшая книгой диссертация Андрея Федотова посвящена журналу «Репертуар и Пантеон», который существовал в 1840—1850-х гг., причем название его все время варьировалось, а редактора не раз менялись. Автор подчеркивает, что его работа — не история журнала, и пишет: «Мы концентрировались на узловых моментах в устройстве журнала и на наиболее значимых обстоятельствах его существования», с тем чтобы «на материале конкретного издания гово­рить о журнальной и театральной культуре 1840-х гг. в целом» (с. 25). С этой целью, ориентируясь на разработанную социологом П. Бурдьё концепцию литературного поля и на работы отечественных коллег-литературоведов (М.С. Макеева, А.В. Вдовина), отме­ченные интересом к социальным и экономическим аспектам литературы, он «вписывает» журнал в несколько контекстов: истории зарубежной и отечественной театральной журналистики, современной журналу русской журналистики, ситуации того времени в отечественном театре, зрительских и читательских ожиданий, экономической ситуации в книгоиздании и т.п.

С учетом этих контекстов он ха­рактеризует структуру журнала, его ре­дакторов и издателей (прежде всего В.С. Межевича, Ф.А. Кони, Ф.В. Булгари­на и И.П. Песоцкого), авторский состав. Отдель­ные главы посвящены конкуренции журналов «Репертуар русского теат­ра» и «Пантеон русского и всех европейских театров» в 1840—1841 гг., которая привела к их слиянию в 1842 г., отражению различных аспектов и персонажей театральной журналистики в водевиле, сотрудничеству Н.А. Полевого и А.А. Григорьева в журнале.

Проведенный А. Федотовым анализ привел к ряду проницательных наблюдений, например, что состав театрально­го журнала представлял собой сложное соединение издательских форм, обус­лов­ленное спецификой театра, и что у театральной критики того времени, сущест­вующей в условиях жесткого цензурного контроля, были следующие отличительные свойства (в концент­рированном ви­де представленные у Ф.В. Булгарина): «1. Преобладание положительных оценок над отрицательными. В негативном ключе, как правило, трактовались только составляющие спектакля, не зависящие от актерского состава: текст пьесы, декорации и проч. 2. Влияние системы распределения актеров по амплуа. В рамках этой системы критическая оценка работы артиста — это, в первую очередь, решение вопроса о соответствии его природных и приобретенных качеств тому амплуа, в котором он выступает <…>. 3. Отсутствие вопроса о соотношении драматургического замысла и сценического исполнения. <…> 4. Постоянная апелляция к решению публики, наполняющей театральный зал. <…> апел­ляция к реакции зала <…> в сложившихся условиях оказывалась удобной стратегией, позволявшей снять с критика ответственность за любое суждение» (с. 69—70).

В главе о водевиле исследователь рас­сматривает нашумевшие водевили 1840 г. «Петербургские квартиры» Ф.А. Кони и «Друзья-журналисты, или Нельзя без шарлатанства!» В.С. Межевича и П.И. Григорьева, в которых есть пер­сонажи-журналисты. С одной стороны, водевили используются для реконст­рукции репутации (а кое в чем — и корректировки биографий) Ф.А. Кони и И.П. Песоцкого; с другой — для интерпретации некоторых элементов поэти­ки водевиля, связанных с особенностя­ми его восприятия современниками, хорошо осведомленными о деталях театрального быта, полемиках театральных критиков и т.д.

Стоящая несколько в стороне от основной логики книги глава, посвященная Н.А. Полевому-драматургу, весьма интересна, поскольку в ней тщательно проанализирована обычно игнорируемая исследователями его историко-патриотическая драматургия и показана логика перехода Полевого к ней. По мнению А. Федотова, этот переход был обусловлен не причинами творческого характера (поскольку Полевой всегда был ориентирован на национальную драматургию, понимаемую им как патриотическая), а стремлением учесть специфику театра и запросы театральной публики, которым соответствуют зрелищность и мелодраматичность пье­сы. А. Федотов отмечает и роль в этом переходе последовательной поддержки Булгарина. Я полагаю, что не нужно забывать и поддержку императора, вы­ражавшуюся не только в словах, но и в столь нужных драматургу деньгах: в этот период Полевой получал по его приказанию ежемесячное пособие (через III отделение).

В целом построения А. Федотова весь­ма убедительны, но несколько частных его утверждений можно оспорить. Так, А. Федотов пишет, что «имя первого редактора “Репертуара русского театра” остается неизвестным» (с. 17). При этом он с сомнением относится к мнению Д.Г. Королева, что инициатором создания этого журнала был В.С. Межевич. Не знаю, на основе чего сложилось это мнение у Королева, но ни он, ни А. Федотов не учитывают «Воспоминания» сотрудничавшего в «Пантеоне...» композитора Ю. Арнольда, который писал: «Издателем “Репертуара русского теат­ра” был некий г. Песоцкий, а редактором (по крайней мере в первое время) этого в 1838-м уже году основанного журнала был г. Межевич» (М., 1892. Вып. 2. С. 175).

А. Федотов пишет, что возникший в 1840 г. «Пантеон…» «редактировался популярным водевилистом Ф.А. Кони, который поначалу скрыл свою причастность к изданию, видимо, опасаясь претензий со стороны Булгарина, в “Северной пчеле” которого Кони продолжал сотрудничать в качестве фельетониста» (с. 53). Однако в узком журналистском мирке того времени скрыть такой факт было бы невозможно, тем более от такого осведомленного человека, как Булгарин. На самом деле все было наоборот — Булгарин вместе с Кони стоял у истоков «Пантеона…». 5 декабря 1839 г. Н.А. Полевой, тесно общавшийся тогда с Булгариным, писал брату Ксенофонту в Москву: «Удача “Повешенного” (клич­ка Песоцкого, полученная по названию романа А. Массона и А. Люше, которым он в 1836 г. дебютировал в книгоиздании. — А.Р.) родила Пантеон, где начальники Булгарин и Кони. Оттого-то и ругают Песоцкого в “Пчеле” <…>» (Поле­вой К.А. Записки. СПб., 1883. С. 486). Можно предположить, что тот факт, что Кони вытеснил Булгарина из «Пантео­на…» уже в начале издания журнала, послужил причиной разрыва меж­ду ними и ожесточенной полемики, подробно описанной в исследовании А. Федотова.

Кстати, приведу воспоминания Ф.В. Булгарина, которые не были использованы в рецензируемой книге, хотя в них есть любопытные штрихи к истории журна­ла, в частности сведения о причастнос­ти к изданию книгопродавца В.П. Печаткина: «Был у нас “Репертуар русского театра”, который основал и издавал покойный И.П. Песоцкий — не литератор, но издатель различных книг, словом, один из тех людей, которые во Франции называются éditeurs, а если притом они же и книгопродавцы, то принимают название éditeurs libraries. <…> “Репертуар” долженствовал быть специальным журналом драматического искусства, и, как наша публика любит повести, то в “Репертуаре” помещались одно время и повес­ти, только относившиеся к теат­ру. “Репертуар” сперва имел порядочный успех. Потом книгопродавец-издатель В.И. Поляков основал журнал “Панте­он русского и всех иностранных театров”, редактором которого избран был Ф.А. Кони, водевилист и вообще драматический писатель. Наконец оба журнала, “Пантеон” и “Репертуар”, соеди­нились и, слитые в один, поступили в собственность книгопродавца В.П. Печаткина, а редактором остался тот же Ф.А. Кони. Странное дело, что у нас, в России, ни одно повременное издание не посчастливилось господам книгопродавцам, решительно ни одно! Той же участи подвергся и “Пантеон”, и кончил тем, что перешел в собственность Ф.А. Кони и стал журналом литера­тур­но-художественным, не отвергая, одна­ко ж, программы “Репертуара” и прежнего “Пантеона”!» (Северная пче­ла. 1852. № 67).

Наши замечания не касаются ос­нов­ных выводов монографии, которые пред­ставляется содержательными и во многом новаторскими. Значение исследо-
вания А. Федотова не только в том, что проанализирована роль конкретного театрального журнала и, шире, конкретная ситуация в русском театре и в театральной журналистике, но и в том, что намечены новые, с нашей точки зрения, продуктивные подхо­ды к изучению театра и журналистики в социокультурном и экономическом контекстах.

А. Рейтблат

 

 

Устинов А.В. «Великий раскол» Даниила Мордовцева: история и современность

М.: Летний сад, 2016.  — 252 с.

 

Работа А.В. Устинова интересна не толь­ко анализом творчества исторического романиста Д.Л. Мордовцева, а точнее, его романа «Великий раскол». А.В. Ус­ти­нов, обращаясь к жанру историчес­кого романа, выстраивает довольно оригинальную концепцию интеграции беллетристического жанра в структуры массового сознания и дает интересные образцы контекстного анализа не само­го простого текста. Исследователь избирает метод постепенного приближения: от общей системы русской историчес­кой прозы к творческой биографии Д.Л. Мордовцева и далее к собственно роману «Великий раскол». Может даже показаться, что самому роману уделено не так много места. Вместе с тем Устинов показывает, что «Великий раскол» интересен не только и не столько оригинальными находками автора. Твор­чество Мордовцева (и конкретно эта книга) становится основой для осмысления сложной системы историко-культурных моделей.

Кажется убедительной предложенная в первой главе периодизация русского исторического романа на основе типов героев: первоначально «обычных», позднее «исторических». Тексты Д.Л. Мордовцева принадлежат ко второму типу повествований, и уже первые романы писателя строятся на основе определенных принципов изображения исторических персонажей. А.В. Ус­ти­нов пишет: «Исследование особеннос­тей художественного мира Мордов­цева по­зволило сделать вывод о следую­щих харак­терных чертах, раскрывающих твор­ческие установки и мышление исторического писателя: именование, разно­образие персонажей, игровая стилизация, художественная деталь, анимализмы, образы мировой культуры, перспективная историчность» (с. 93). Несомненно, в результате анализа ранних текстов Мордовцева исследователь получает возможность реконструировать общую картину развития истори­ческого романа в XIX столетии. Перед нами своего рода «проект иллюстрации», причем иллюстрация должна охватить всю историю, показать представителей всех сословий, а в идеале — и всех эпох. История может развора­чиваться как цепь случайностей (как у Е.А. Салиаса) или как система повторяющихся событий (как у Мордовцева), но установка на иллюстративность сохраняется во всех случаях. Именно иллюстративные функции исторического романа А.В. Устинов раскрывает, когда обращается к анализу образов Аввакума и Никона и к использованию в тексте «Великого раскола» фрагментов «Жития протопопа Аввакума». Отдельные наблюдения складываются в единую картину, и нам остается определить степень релевантности этих построений.

Автор монографии в результате архивной работы сумел прояснить неко­торые аспекты творческой биографии Мордовцева: в переписке с А.С. Суво­ри­ным раскрываются интересные подробности параллельной работы над романа­ми «Царь и гетман», «Великий раскол» и «Лжедмитрий», в письмах С.А. Юрьеву речь идет об отношении Мордовцева к редакционной политике «Русской мыс­ли». Попутно сообщаются интересные подробности о поэтических опытах и исторических исследованиях писателя. Но, конечно, основной интерес для читателя представляет не этот материал.

А.В. Устинов, анализируя тип «страдающего идеалиста» в романах Мордовцева, рассматривает «Великий раскол» в контексте эпохи, когда подобный тип стал одним из ключевых. Первоначаль­но писатель, чутко откликавшийся на «запросы дня», обращался к этому герою в исторических очерках и «быто­писательных» романах, позднее образ воспроизводился, варьируясь и усложняясь, в романах исторических.

А.В. Устинов (вслед за автором этих строк) противопоставляет беллет­ристику Мордовцева, Е.П. Карновича, Г.П. Данилевского романам Е.А. Салиаса и Вс.С. Соловьева — моралистические уста­новки первых ему ближе, чем представление об истории как цепочке случай­ностей. И поэтому результаты работы поверяются не только документами, но и скрупулезным анализом текстов, в которых нравственный смысл истории рекон­струируется более или менее внятно. Богатство мировой культуры в книгах Мордовцева использовано не просто для создания системы аллюзий, а для придания истории некоего вневременного смысла. Протопоп Аввакум и боярыня Морозова — в первую очередь не раскольники и не фанатики, а носители «особой правды», люди, взыскующие идеала. Как пишет А.В. Устинов, «проявляется характер “идеалиста” в столкновении свободной личности с преследующей духовное инакомыслие государственной машиной» (с. 177). Подобное видение оказалось убедительным для современников, в частности для В.И. Сурикова, автора картины «Боярыня Морозова»; интересные сопоставления картины и романа не кажутся произвольными, тем более что основа­ны они на весьма обширном материале.

В то же время отметим, что если из книги мы узнаем очень много об обсто­ятельствах появления «Великого раскола», о предшествующих ему текстах, об изучении раскола и о традиции описания раскольников в русской литературе, то явно недостаточно — о влиянии, какое оказал роман Мордовцева на дальнейшую трактовку как конкретно Аввакума и Морозовой, так и в целом «страдающих идеалистов». К примеру, явно вторичен по отношению к «Великому расколу» очень популярный в свое время роман М.А. Филиппова «Царь и патриарх». В этом объемном истори­ческом полотне представлен тот же набор сюжетных схем, но его автор внес кое-какие небезынтересные вариации. Невозможно в одной работе охватить все тексты XIX столетия, посвященные теме раскола, но в данной книге, где прослежены истоки формирования темы, хотелось бы увидеть и перспективы продолжения, пусть в сопостав­лении с отдельными текстами, про­должающими (или опровергающими) Мордовцева, — такими, как романы Филип­пова, Г.Т. Северцева-Полилова и других.

Думается, автор недооценил роль Н.А. Полевого в создании той системы моральных констант истории, которой руководствовался в своих книгах Мордовцев. А.В. Устинов немало страниц посвятил «Истории русского народа» Полевого, справедливо видя в ней основу изображения народных движений у Мордовцева, но следовало бы обратиться и к романам Полевого «Клят­ва при гробе Господнем» и особенно «Иоанн Цимисхий»; страдающий идеалист — тот тип, для истолкования которого на историческом материале Полевой сделал очень много. Впрочем, описание творческого метода историческо­го беллетриста можно строить и так, как предложил А.В. Устинов, — с опорой на константные черты.

Исследование А.В. Устинова по­зволило включить «Великий раскол» Д.Л. Мордовцева в литературный контекст второй половины XIX столетия; рецензируемая книга, при всех ее недостатках, важна для выработки принципов контекстного анализа беллетристического текста, для создания общей схе­мы ос­мысления «типологического» и «символического» в исторической про­зе, для конструирования общей систе­мы анализа художественных и документальных текстов.

Александр Сорочан

 

 

Азадовский К.М. Серебряный век. Имена и события: Избранные работы

СПб.: Изд-во Пушкинского Дома; Нестор-История. — 2015. — 512 с. — 1000 экз. — (Современная русистика. Т. 3).

 

Новая книга К.М. Азадовского включа­ет статьи и публикации, посвященные нескольким культурным и литературным сюжетам Серебряного века. В коротком и исключительно содержательном предисловии автор представляет историю изучения Серебряного века и рефлексий, с ним связанных, за по­следние несколько десятилетий. Он после­довательно перечисляет все, что про­ис­ходило с «высокой культурой Серебряного века» в 1990-е: от «омассовления», коммерциализации и, соответственно, девальвации не только его ценностей, но и самого понятия, вплоть до объявления его «ошибкой» (fallacy), «обманчивым и назойливым призраком» (О. Ронен). Однако сама по себе «расплывчатость» и «ненаучность» тер­­мина, по мысли автора этой книги, способ­ствует его живучести и позволя­ет «вынести его на титульный лист». Доба­­вим лишь, что сейчас пишущие о Сереб­ряном веке авторы вынуждены огова­ривать обращение к титульному «призраку».

Книга состоит из пяти разделов. Первый — самый объемный и содержательный — посвящен теме неонародничества в творчестве и жизнетворчестве рус­ских символистов. Здесь две мо­но­графические статьи: о «первом рус­ском символисте» А.М. Добролюбове и о культе его сестры Марии Добролюбовой; обе статьи впервые увидели свет в тартуских «Блоковских сборниках», — соответственно, в III (1979) и VIII (1988). Еще две статьи продолжают сюже­т о кризисе символизма и неонародничестве. В центре этого сюжета Н. Клюев, и в свете отношений Блока и Клюева обстоятельно анализируется ставшая актуальной после революции 1905 г. тема «двух Россий», «народа и интеллигенции», модернистской «религиозности» с увлечением сектантством, с одной стороны, и «уходом в революцию» как в религию — с другой (Азадовский цитирует «Христианство и государство» Мережковского: «В настоящее время в России революция и религия — не два, а одно: революция и есть религия, религия и есть революция», с. 93). Поиски выхода из кризиса символисты (главным образом, младшие) ищут на путях «сближения с народной душой», «служения Ивану Простому», их отношения с Клюевым отчасти продиктованы тем, что он в известном смысле представлял собою персонификацию этой идеи.

Статья об участии Клюева в «Цехе поэтов», история его недолгого сближения с акмеистами (1912—1913) — продолжение того же сюжета о «народе и интеллигенции»: акмеисты, в свою очередь, видели в Клюеве «нового Адама». Что же до самого Клюева, то, по мысли Азадовского, он таким образом преодолевает «заветы символизма» и «углубляет свои опыты в народном духе, но уже с оглядкой на достижения акмеис­тической школы» (с. 208). Заметим, что эти заключения выстроены главным образом на обширном документальном материале и в меньшей степени на анализе собственно текстов.

Во втором разделе собраны работы, посвященные прежде всего «литературному быту»; тут главный источник — немецкоязычный дневник петербургского коллекционера Ф.Ф. Фидлера. Это отличные опыты источниковедческо­го анализа, где одни и те же сюжеты (конфликт М. Кузмина с Вяч. Ивановым и Шварсалонами, Блок на «костюмированных вечерах» у Сологуба и т.д.) пропускаются через несколько «фильтров» и достоверные свидетельства Фидле­ра корректируют сообщения непо­сред­ст­вен­ных участников «драмы». Статья о Блоке и «петербургских маскарадах» выходит за рамки фактографии «ли­тературного быта», она, в принципе, о теме «маски» в блоковском творчест­ве и о раздражении Блока маскарадностью и кукольностью петербургской культуры. Точно так же работа о Клю­е­ве и Есенине оказывается шире свидетельств одного «источника». Множество разных свидетельств, дополняя и корректируя друг друга, раскрывают причины хрупкости и недолговечности содружества «городских» и «крестьянских» поэтов и создают наглядное пред­ставление о декоративности «Кра­сы» и «Страды» — литературно-художе­ственных объединений «писателей из наро­да».

Герой третьего раздела — Бальмонт, в этот раздел входят две статьи: первая — забавная, блестящая и увлекательная, «Бальмонт: фамилия с двумя ударениями» — строится на споре двух славистов из Лос-Анджелеса, Г.П. Стру­ве и В.Ф. Маркова, каждый из которых отстаивал свою версию ударения-произнесения и происхождения фамилии Бальмонт. После их бурной переписки последовала дискуссия в «Новом русском слове» с характерной «Бальмонтиадой» Игоря Качуровского, которую автор заключает прутковским point’ом: «И выходит как с собакой Козьмы Пруткова, которую поднять как за голову, так и за хвост никому не возбран­но». В самом деле, эта статья снимает аргумент со стихотворными цитатами: Качуровский показывает, как ударение варьируется в зависимости от расположения фамилии в начале или конце строки. Но далее сам Азадовский по-следовательно «снимает» «свиде­тель­ст­ва мемуаристов», «литовскую версию» (Бал­мут) и даже заявления самого поэта, заведомо противоречивые. Он убедительно показывает, как Баламут (фамилия украинских предков поэта) превращается в Балмута и Бальмонта с ударением на первом слоге и как, наконец, «самый нерусский из поэтов» все более «космополитизирует» свою фамилию, настаивая на французском акценте.

Вторая статья посвящена проблеме «Бальмонт и еврейство», она также строится на документальной фактографии: бальмонтовская «юдофилия» прослеживается на фоне его отношений с артисткой московского театра «Габима» Шошаной Авивит, соответствен­но, переломным оказывается 1925 г.: «разочарование в евреях», о котором Бальмонт пишет А. Полякову, «воспринимается в этом контексте как разочарование, вызванное уклончивостью Шошаны Авивит, не ответившей поэту взаимностью» (с. 372). Но это лишь одна из факультативных версий: Азадовский вспоминает о свойственных Бальмонту «импрессионистичности», капризности и тяготении к крайностям. Юдофобия, как и юдофилия, здесь оказывается зависимой от биографических факторов и «отношений»: героем этого «антиромана» становится Иван Шмелев, под чьим влиянием Бальмонт находился со второй половины 1920-х. Но в целом Азадовский полагает, что мож­но говорить лишь о «мимолетных настроениях», но никоим образом — об «убеждениях или принципиальной пози­ции».

Следующий раздел посвящен Маргарите Сабашниковой и истории русского штейнерианства. Здесь две статьи. Первая включает публикацию трех берлинских писем к А.М. Петровой (апрель—декабрь 1908 г.), эта переписка — яр­кий комментарий к сюжету о «русском Штей­нере». Вторая статья тоже своего рода комментарий к теме «русский Штейнер»: здесь речь идет о сближении Са­баш­никовой с Эмилием Метнером, чье отношение к штейнерианству было, мяг­ко говоря, противоречивым.

В заключительном разделе помещены и исчерпывающе откомменти­рованы два письма Зинаиды Гиппиус к И.М. Брюсовой, которые относятся к концу 1912 г. и проливают свет, главным образом, на публикаторские пла­ны Гиппиусов и Мережковских и их отно­шения с редакцией «Русской мысли».

Завершает сборник публикация, посвященная памяти А.П. Чудакова и связанная с «чеховским кругом»: это пись­ма Б.А. Лазаревского В.И. Миролюбову, редактору «Журнала для всех».

Собранные в сборнике работы представляют чрезвычайно разные, подчас полярные «имена и события» титульного «Серебряного века», и в таком многообразии выстраивают яркую, пеструю и убедительную интеллектуальную историю эпохи. Объединяет эти созданные на протяжении нескольких десятилетий статьи, собственно, метод — последовательная установка на исчерпывающе подробную историческую и биографическую фактографию. Что же касается общих подходов и концепций, то в этом сборнике, и особенно в первом его разделе, очень чувствуется влияние школы З.Г. Минц, ее главных тем и идей, — не случайно сборник открывается публи­кациями из «Блоковских сборников». «Почерк» этой школы, ставшей реальным и продуктивным фундаментом для большинства новых работ о поэзии начала ХХ в., — сейчас, спустя несколько десятков лет, приоб­ретает историческую отчетливость и завершенность.

И. Булкина

 

 

Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век

М.: Книжники; Литературный музей, 2016. — 500 экз. — (Чейсовская коллекция).

 

Содержание: Погорельская Е. От редактора; I. «Конармия»: текстология, композиция, герои, полемика: Погорельская Е. Проблемы текстологии и источники реального комментария к конармейскому циклу Исаака Бабеля; Бар-Селла З. Иосиф Ужасный: От текстологии к композиции; Хетени Ж. Бло­ки, параллели и концептуальные коды цикла Исаака Бабеля «Конармия»; Левин С. О героическом в «Конармии» И. Бабеля (Характеры персонажей в све­те полемики); Фельдман Д. «Конар­мия» И.Э. Бабеля: Скандалы и анекдоты; Малыгина Н. Изображение гражданской войны в конармейском цикле Исаака Ба­беля и в прозе Андрея Платонова; Орлова М. Замостье в рукописях и статьях В.Я. Брюсова 1914—1915 гг.: К реально­му комментарию конармейского топонима; II. Поэтика, интерпретации, интертекст: Вайскопф М. Советское Рождество: Иудаизм и христианство в по­этике Исаака Бабеля; Жолковский  А. Белая кляча судьбы, рыцарь Галеот и наука страсти нежной (Еще раз об интертекстах к «Гюи де Мопассану» И. Бабеля); Малаев-Бабель А. Почему ди Грассо? (И. Бабель и традиция великих актеров-трагиков XIX — начала ХХ в.); Кацис Л. Лютов «Конармии» Исаака Бабеля и Лютов «Жизни Клима Самгина» Максима Горького, или Горький, Жаботинский, Бабель, Маяковский: К постанов­ке проблемы;Стэнтон Р.Дж. Юлий Цезарь в подвале: Бабель и Шекспир; Эдельштейн М. Рассказ Исаака Бабеля «Линия и цвет»: Опыт интерпретации и комментария; Поварцов С. Поэтика новеллистического жанра в прозе И. Бабеля; Коган Э. Ранняя проза И. Бабе­ля: От реализма к модернизму (1916—1917 гг.); Коган-Брудер М. Бабель и Эй-­
зенштейн: Конфликтный монтаж в сценарии «Карьера Бени Крика» / Авториз. пер. с фр. Э. Когана; Глейзер А. Исаак Бабель: На границе факта и вымыс­ла / Авториз. пер. с англ. А. Урюпиной; III. Писатель и время: Фрейдин Г. Сидели два нищих, или Как делалась русская еврейская литература: Бабель и Мандельштам; Зихер Э. Шабос-нахаму в Петрограде: Бабель и Шолом-Алейхем / Авториз. пер. с англ. А. Урюпиной; Корниенко Н. И. Бабель в «Фабри­ке литературы» А. Платонова; Воронцова Г. «Конармия» Исаака Бабеля и «Донские рассказы» Михаила Шолохова в контексте критики 1920-х гг.; Терехина В. Мария: Маяковский vs Бабель; Папко­ва Е. «Попутчики революции» И.Э. Бабель и Вс.В. Иванов в литературной критике 1920-х гг.; Урюпина А. О русской эмиграции в Париже конца 1920-х — начала 1930-х гг. (По материалам ар­хива А.М. Ремизова в Государственном литературном музее); Шастина Е. Эли­ас Канетти: Штрихи к портрету Исаака Бабеля; Бенеш С. И. Бабель во Франции и на французском языке; Рекк-Котрикадзе Т. «Народ прекрасной, щедрой, по­этической Грузии» в творчестве и судь­бе Исаака Бабеля; IV. Бабель, Одес­са, южнорусская школа: Леке М. Одес­са: Южный город в творчестве И. Бабеля, Э. Багрицкого и Ю. Олеши; Яворская А. «Школа моя называлась...» (Об истории Одесского коммерческого училища); Орлицкий Ю. Метрическая про­за Семена Кирсанова в контексте поэти­ки южнорусской школы; V. Memoria: Лившиц-Азаз Т. У истоков советского бабелеведения: Лев Яковлевич Лившиц (1920—1965) (К 50-летию первых пуб­ли­каций); Приложение: Погорельская Е. Выставка «Дороги Исаака Бабеля» в Государственном литературном музее.

 

 

Колчина А. Радио «Свобода» как литературный проект: Социо­культурный феномен зарубежного радиовещания. — 2-е изд.

М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2016. —  295 с. — 600 экз.

 

Это первое монографическое исследование, посвященное Радио «Свобода». Анна Качкаева, научный руководитель Высшей школы журналистики ГУ-ВШЭ, в коротком предисловии представляет автора — свою недавнюю аспирантку, а также предупреждает, чего в этой книге искать не следует: книга не про «вра­жеское радио», иными словами, не про медийное противостояние и не про «пи­сателей у микрофона», вернее, не только про них. Эта книга про то, как за­рубежное радио на русском языке ста­ло частью русской культуры. Эфир Радио «Свобода» (далее — РС) здесь рассматривается в контексте литерату­ры русского зарубежья и истории русской литературной эмиграции.

В книге две главы: история РС с основания (еще с тех времен, когда это было Радио «Освобождение») и до кон­ца 1980-х, и «РС в новой России» — трансформации редакционной полити­ки за последние четверть века, с 1990-го по 2014-й. Поначалу речь идет о принципиальных отличиях РС от других зарубежных станций (вроде «Голоса Америки» или Би-би-си). Анна Колчина пола­гает, что при общей контрпропагандистской направленности редакция «Сво­боды» была в меньшей степени под­вержена госдеповскому «официо­зу», а в плане контента «сделала ставку на русскую культуру, на наследие русскоязычных писателей, которое в Советском Союзе было либо запрещено, либо искажено» (с. 17). Каждая глава, в свою очередь, делится на две части: первая часть — историческая и политическая; вторая — скорее архивная: подробный анализ эфира с пространными цитатами из передач и развернутыми характеристиками постоянных авторов.

Первая глава дает представление об истории создания и финансирования станции (отдельный сюжет о полемике в Конгрессе в начале 1970-х и об «ухо­де» ЦРУ — с. 45—46), о ее аудитории (но тут, к сожалению, недостает социологического анализа), а также о нескольких «волнах» эмиграции: различия между ними и соответствующие разногласия так или иначе отразились на редакци­онной политике РС. В начале 1970-х происходит так называемая «смена канонов»: от эстетической «консервации», характерной для первой волны, и об­щей «реалистической», отчасти — «великорусской», направленности, присущей второй, «военной» волне, редакция при­ходит к некоему «гибкому модерниз­му», как в культурном смысле, так и в политическом. По мысли автора, современная концепция РС и настоящие «тематические основы» радио — правозащитная, историческая и литературная — закладываются именно с прибытием на Запад третьей — диссидентской эмиграции, поколения людей, «родившихся в СССР». Именно тогда прозву­чала известная фраза Владимира Матусевича: «Мы делаем передачи не для русских, а для советских людей» — и произошел редакционный переворот,  так называемая «Октябрьская революция 1976 года». Отдельный сюжет посвящен отношениям редакции РС и А.И. Сол­женицына, собственно, — сол­женицынской кампании против «наших плюралистов». Впрочем, сюжет этот изложен конспективно, и Анна Колчина ограничивается цитатами из мемуаров Джина Сосина, эфирных текстов Ивана Толстого и т.д., фактически это цитатный коллаж, представляющий противостояние «с одной стороны».

Вторая глава посвящена новейшей истории РС, она короче первой и начинается с августа 1991-го — с указа президента Бориса Ельцина об открытии бюро в Москве. Дальше проводится доволь­но неожиданная параллель с открывшимся в эти же дни «Эхом Моск­вы» — «самой близкой к РС по кон­цепциям вещания и мироощущению журналистов станцией в современном российском информационном прост­ранстве» (с. 182). Аналогия, надо сказать, никоим образом не следует из той культурной специфики РС, которая была обозначена в первой главе. Собственно,  из дальнейших рассуждений исследовательницы о том, как «культура трансформировалась в массовую культуру и это, естественно, отразилось на радиовещании», тогда как РС, «вещающее без рекламы», осталось «уникальным», а манера его журналистов едва ли не «научно-академическая» (с. 184), аналогия с «Эхом» следует еще меньше. Вообще, последовательность мысли — не самая сильная сторона автора этой книги. Так, перечисляя (опять-таки конспективно, без попытки анализа) главные события постсоветской истории РС (переезд штаб-квартиры в Пра­гу, реструктуризация Русской службы, появление Интернета, драматические увольнения 2012 г.), она называет «поворотным событием» все же открытие московского бюро и смену приоритетов: от литературного вещания к информационному (концепция тогдашне­го директора РС Савика Шустера). Но уже в следующем абзаце появляется цита­та из Елены Фанайловой про то, что редакция РС остается «намоленным мес­том для писателей» (с. 188). После чего вектор снова перемещается в Пра­гу, к «автономной литературной жиз­ни» и «писателям у микрофона».

Один из главных источников этой монографии — мемуары, прежде всего известная книга ветерана редакции Джина Сосина «Искры свободы», а кроме того — статьи и интервью ведущих сотрудников редакции, аудиоархив с записями передач, т.е. фактически перед нами цитатный коллаж «от первого лица», история Радио «Свобода», рассказанная самой редакцией. В итоге книга получилась информативной, но предсказуемой: постоянные слушатели «Свободы» не найдут здесь для себя ничего принципиально нового. Здесь, в самом деле, как предупреждала Анна Качкаева, не стоит искать медийного анализа, но точно так же здесь нет анализа социологического, нет «критики источников», вообще всего того, что отличает хороший реферат от научного исследования.

С.И.