16—18 мая в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) в Санкт-Петербурге проходили Шестые Международные Приговские чтения. Темой конференции в этом году стала «Энциклопедия Дмитрия Александровича Пригова». Организаторами чтений выступили Фонд Пригова, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей; конференция была проведена при поддержке издательского дома «Новое литературное обозрение».

Ведущим первого научного заседания выступил Олег Аронсон. Конференция открылась докладом Михаила Ямпольского (Нью-Йоркский университет) «О преобразованиях». По словам докладчика, Пригов всю жизнь пытался «транспонировать визуальные идеи во все время отстававшую сферу вербальности», и одним из примеров такого транспонирования можно назвать книгу «Исчисления и установления. Стратификационные и конвертационные тексты», изданную в 2001 году. По мысли докладчика, за исчислениями и установлениями у Пригова стоят живописные интеллектуальные программы начала ХХ века: он привел в пример Кандинского, который обнаруживал в живописи пифагорейский числовой строй, и отметил, что все конверсии и уравнения Пригова основаны на той же глобальной субъективности, что и арифметика Кандинского. Еще одним важным для Пригова теоретиком был Малевич, сделавший вывод о совершенной относительности мер и безграничной их конвертируемости. Повторяющимся обозначением Малевича у Пригова становится неровное черное пятно, например в эскизе инсталляции «Misl’ Malevicha» из серии «Vagina Malevicha». Интересно, что в тексте «Исчислений и уведомлений», наряду с другими фигурами, появляется «неровное лиловое пятно» (Ямпольский считает, что этот образ восходит к рассказу Густава Майринка «Лиловая смерть»). Пятно часто заменяет у Пригова черный квадрат, бесформенное здесь направлено против математики и «математического сюртука» (это положение было подтверждено цитатами из Жоржа Батая и Ива-Алена Буа). Докладчик рассмотрел обложку, предпосланную «Исчислениям и установлениям»: для нее Пригов использовал программную работу Ганса Гольбейна «Послы», но внес в картину некоторые изменения: подставил свое лицо вместо лиц обоих послов, зеркально перевернул изображение, а также изъял из него анаморфозу черепа, самую эмблематическую и загадочную деталь. Отвечая на вопрос о том, почему Пригов выбрал для обложки именно эту картину, докладчик отметил, что измерительные приборы (которые мы видим в «Послах») отсылают к установлениям эквивалентности. «Послы» воспроизводят иконографическую схему гравюры Гольбейна («Mortalium nobilitas memorare nouissima et in aeternum non peccabis», Ecc. 7), где представлены муж и жена, щит с изображением черепа и песочные часы. Череп в «Послах» занимает место черепа на геральдическом щите, песочным часам соответствует циферблат. Череп и часы — спутники жанра vanitas; рассматривая образ черепа, Ямпольский отсылает к еще одной картине: натюрморту Филиппа де Шампеня. Там череп находится между песочными часами и цветком, оказываясь, таким образом, местом эквивалентности форм (как в теоретических трудах Малевича). Череп у Гольбейна связан с финальным снятием различий: смерть все уравнивает и обращает в прах. Выбор обложки и обращение к Гольбейну обусловлены тем, что в «Исчислениях и установлениях» Пригов с помощью абсурдных преобразований показывает нищету означаемого и нищету логики.

Симонетта Лукс (Университет Сапиенца, Рим) выступила с докладом «Постутопическая энциклопедия для переходной эпохи», в котором она остановилась на политическом аспекте творчества Пригова, рассказав о единстве концептуально-перформативных практик художника, а также о процессе деконструкции языка и самой фигуры художника. Докладчица обратила внимание на намеренный канцеляризм и патетичность псевдонима поэта: Дмитрий Александрович Пригов — это имя, отчество и фамилия — так в русской культуре принято называть официальных и признанных поэтов и художников (например, Александр Сергеевич Пушкин). В контексте разговора о нонконформистском восприятии и деятельности художника, свободной от идеологии, докладчица вспомнила о последнем (неосуществленном) проекте Пригова «Вознесение» и сопоставила его с незаконченной работой Леонардо «Святой Иероним». По словам Лукс, работа для художника есть место духа, где он скрывается от мира, как Святой Иероним. Вознесение Пригова в шкафу на двадцать второй этаж университетского общежития должно было стать побегом из тела.

Томаш Гланц (Цюрихский университет) представил доклад «Искусство как обращение. Соображения по поводу самого радикального цикла Пригова». Таким циклом докладчик считает «Обращения» — произведение с повышенной степенью перформативности. «Обращения» — это самодельные объявления по типу «пропала собака», размером 10—15 см в длину и 3—5 см в ширину, которые Пригов расклеивал по городу. Таких обращений, по подсчетам Гланца, было более тысячи: в академическом издании они занимают более двухсот страниц. Известно, что Пригов отрицал категорию вдохновения и гордился тем, что написал тридцать пять тысяч стихотворений. Проблема восприятия «Обращений» сегодня состоит в том, что их перформативное измерение доступно нам только как мыслеформа: мы можем только догадываться, как они выглядели и какое впечатление производили в городском пространстве, когда читаем их на бумаге. Существует предуведомление к циклу, в котором Пригов пишет, что «Обращения» были именно «реализованы», а не «опубликованы». Гланц подчеркнул перформативный характер деятельности Пригова, который часто представлял себя рабочим, занимающимся физическим трудом: днем пишет, ночью рисует, без выходных, все праздники «и даже на Новый год». В «Обращениях» перформативность направлена не на собственное тело и не на зрителя, а на публичное пространство. Согласно Гланцу, это «вторжение самиздата в городской ландшафт», «гомеопатическая атака публичного пространства». Таким образом, Пригов сам себя назначает массовым народным автором, высказывание которого распространяется в узловых точках городского ландшафта.

Пленарный доклад Джонатана Брукса Платта (Питсбургский университет) был посвящен приговскому Пушкину и наследию пушкинских мероприятий юбилея 1937 года. Докладчик суммировал идеи своей книги «Здравствуй, Пушкин» и прибегнул к интермедиальному анализу. Он рассмотрел ряд изображений, в которых Пушкин предстает то как учитель/святой, вокруг которого (как возле памятника) располагаются дети/грешники (при этом символическая власть поэта приходит извне — она находится за пределами педагогического круга), то как современник коммунистов, и тогда вокруг уже не ученики, а те, кто осуществляет работу по воскрешению поэта (Пушкин уже не «мертвый памятник»). Докладчик выделил ряд «ипостасей» Пушкина: Пушкин-идол, Пушкин-мученик, отец народа, солнце русской поэзии и т.д. Также он привел пример из романа советского писателя Юрия Трифонова, в котором персонаж, свидетель торжеств 1937 года, ловит себя на фрустрирующем воспоминании: в детстве он хотел участвовать в празднике, но ошибся в написании слова «произведение» и не получил приза. Таким образом, ошибка неминуемо влечет за собой страдания ребенка. Этот эпизод сопоставляется с другим: на войне герой Трифонова сочиняет лозунги и ошибается в них, но этого уже никто не замечает — перформативность вытесняет содержание. То же Платт находит и у Пригова: голые означающие и телесность, осознание перформативности (например, когда Пригов переписывает Онегина, заменяя все прилагательные эпитетами «безумный» и «неземной», или читает, как мантру, первую строку романа),  — и предлагает рассматривать позднюю социалистическую культуру через призму чистого перформативного означающего.

Следующим выступил Александр Петров (СПбГУ) с докладом «Дмитрий Александрович Пригов: только его Корея». В предуведомлении к докладу Петров рассказал, что познакомился с Приговым в 1995 году: в это время поэт приезжал в Корею, где показывал инсталляцию, а также читал лекции в Университете Сеула, где и работал Петров. Пригова поселили на несколько дней к нему: так докладчик оказался свидетелем жизни и творческого процесса тогда уже достаточно известного поэта и художника. Петров отмечает огромный интерес к русской литературе и русскому искусству в тогдашней Корее, обусловленный дипломатическими отношениями. Условия для преподавателей тоже были очень хорошие, Петрову выделили трехкомнатную квартиру, и он рассказал, что Пригов попросил предоставить ему отдельное место, где он мог бы рисовать (что говорит о наличии ежедневной практики). Докладчик отметил, что одновременно с Приговым лекции в университете читал Валентин Распутин, но студенты с гораздо большим интересом слушали Пригова, который, по словам докладчика, умел находить контакт с любой аудиторией. После Петров обратился к книге «Только моя Япония» и заметил, что то, что Пригов пишет о Японии, вполне соответствует и тому, что он видел и в Корее. Например, его поражали белые перчатки, которые носили и рабочие, и водители такси, а также необыкновенная чистота общественных туалетов. Когда Пригов приходил после своих лекций или прогулок по Сеулу, он садился за стол и сразу начинал рисовать. По словам докладчика, было удивительно наблюдать, как Пригов рисует: «сначала набросок, затем начинала появляться сущность этого действия, она наполнялась содержанием — это был род медитации». Свои эзотерические рисунки Дмитрий Александрович делал обыкновенной ручкой «Bic». Присутствовать при своей работе он разрешал только до определенного момента в связи с тем, что, по словам докладчика, эта практика была сродни мистической и происходила в состоянии измененного состояния сознания. Пригов имел совершенно другой тип поведения, чем представители московского и ленинградского андеграунда, — он избегал всех присущих им богемных поведенческих клише. Поэт скептически относился к ленинградской «другой культуре», и хотя у него были хорошие отношения с Виктором Кривулиным и Еленой Шварц, к их творчеству он был равнодушен (как и к Бродскому). Из ленинградских деятелей культуры Пригов выделял Сергея Курехина и Михаила Берга (не как писателя, а как человека, который разделял его идеи). Ленинградская культура, впрочем, отвечала Пригову тем же: неслучайно в журнале «Часы» (редактором которого был Борис Иванов) стихи Дмитрия Александровича так и не были опубликованы, только Дмитрий Волчек в «Митином журнале» напечатал его тексты.

После дискуссии в Большом конференц-зале состоялось открытие выставки «Дмитрий Александрович Пригов: поэт и художник», об экспонатах (книгах, фотографиях, стихограммах, эскизах инсталляций и графических композициях) рассказал куратор — Дмитрий Озерков. Олеся Туркина отметила, что приговский квазимир на этой небольшой выставке оказывается вписан практически в пушкинскую сказочную шкатулку (о шкатулке действительно могут напомнить деревянные пушкинодомские витрины).

Вечерние чтения (ведущие — Олег Аронсон и Илья Доронченков) открыл Илья Кукулин (НИУ ВШЭ, Москва), который выступил с докладом «Мотив телесного кенозиса в позднем творчестве Д.А. Пригова», обозначив жанр своего выступления как маргиналии на полях главы «Новая антропология как новая зоология» из посвященной Пригову книги Михаила Ямпольского и статьи поэта Александра Бараша «Пригов как деятель цивилизации» (в скобках заметим, что имеется в виду поздняя советская и ранняя постсоветская цивилизация). По мысли докладчика, Пригова волновала тема эволюционного преодоления человека новым, постчеловеческим существом. Это связано с тем, что любые модели идентичности человека в современном мире поставлены под вопрос, а самосознание художника со времен Возрождения Пригов считал моделью самосознания «человека вообще»: следовательно, необходимо было выработать новые модели художественного самосознания. Еще один тезис — это частотность мотивов растождествления человека и его тела у Пригова. Докладчик подтвердил это цитатами из романа «Ренат и дракон» и нескольких поэтических циклов 1990-х годов («Внутренние разборки», «Тело», «Зренье, одолевающее плоть»). Интерес Пригова к новой антропологии можно связывать с перспективами превращения человека в виртуальное существо, а также с клонированием. По мнению докладчика, после окончания советского периода концептуализма — с его острой рефлексией идеологии — для Пригова на первый план выходит тема уязвимости человека как биологического существа. В своей работе он сочетал мотивы трансгуманизма и посттравматического гуманизма — не вполне оформившегося направления, существовавшего в советском неофициальном искусстве 1950—1970-х годов (в качестве иллюстрации был проанализирован цикл 1992 года «Не все так в прошлом плохо было»). Посттравматический гуманизм в целом был эстетически чужд Пригову, однако проблемы, поставленные авторами этого направления, сохраняли для него высокую значимость.

Следующим выступил Юрий Орлицкий (РГГУ), представивший доклад «Энциклопедический потенциал “Азбук” Д.А. Пригова», в котором он отметил, что алфавитный принцип, лежавший в основе энциклопедий Нового времени, часто кажется безликим, но тем не менее алфавит сам по себе является древним и мощным текстообразующим фактором (о чем свидетельствуют, например, многочисленные азбучные молитвы). Для энциклопедии как жанра верно следующее: она строится по принципу максимально полного собирания материала; систематизация в ней происходит по определенному единому принципу; в ней присутствует объективный тон изложения единственно истинных сведений; само это изложение должно быть кратким и точным; текст дополняют примеры и иллюстрации. Все эти пять черт обнаруживаются в «Азбуках» Пригова. Приговские «азбуки» (от первой до последней) проходят путь от классического соц-арта до торжества визуальной многослойности и многозначности.

Следующей выступила немецкая исследовательница Бригитте Обермайер с докладом «“и много-много, много-много-много газет (желательно — Правда)”. Несколько общих наблюдений относительно “серии на газетах” Пригова». На работу Пригова с газетным материалом необходимо смотреть с точки зрения того, что произошло с газетой в эпоху модернизма, что можно проследить, например, в творчестве Пикассо и Родченко (ср. коллаж последнего «Уговорила», выполненный для журнала «Кино-фот»). В шестидесятые годы газета становится важным мотивом в русском неофициальном искусстве, что можно видеть на примере работы Оскара Рабина «Натюрморт с рыбой и газетой “Правда”» (1968). Говоря о газете как о феномене искусства того времени, можно вспомнить о выражении Алексея Юрчака «гегемония формы»: «Идея состоит в том, что форма приобретает перформативную силу и при этом (это важно, когда речь идет о газете) теряет связь с тем, о чем эта форма говорит». В русской версии книги «Это было навсегда, пока не кончилось» Юрчак воспроизводит передовицу «Правды» от 1 июля 1977 года, и первая работа Пригова, о которой говорится в докладе, стоит очень близко по времени к этой дате — в ней фигурирует передовица от 17 июня 1977 года. На второй странице того же выпуска «Правды» — тема дня: выбор Председателя Верховного Совета, а на другой — статья под названием «О мерах по дальнейшему улучшению охраны лесов и рациональному использованию лесных ресурсов и о проекте Основ лесного законодательства Союза ССР и союзных республик». Пригов добавляет рукописный текст между столбцами — получается заумь, что-то нечитаемое. В типографии такой плотный неразборчивый текст без пробелов и интервалов трактуют как ошибку печати, в Германии для этого есть специальный термин Bleiwüste («свинцовая пустыня»). Пригов удваивает буквы, стоящие в начале и в конце слов, заполняя таким образом пустое пространство. При этом изначальный текст не стирается: он не уничтожает страницу, но заполняет ее. 

Корейская исследовательница Ли Чжи Ен (Университет международных отношений, Ханкук) прочла доклад «Video ergo sum: Д.А. Пригов и проект “тотального» видения”». По мысли докладчицы, видеть и быть видимым — одна из главных тем в произведениях Пригова. Так, навязчиво повторяющееся изображение всевидящего ока — это взгляд автора (художника), взгляд Бога и взгляд Другого. Если взгляд извне есть взгляд «из другого мира», то и инсталляции Пригова становятся «зрелищем другого мира». Такое око часто представлено на черном фоне, напоминающем о «Черном квадрате»: этот фон свидетельствует о его трансцендентности. Глаз есть и призрак «постоянного присутствия наблюдателя» в паноптикуме. С помощью черного глаза, символизирующего абсолютную власть и взор Другого, Пригов манифестирует присутствие собственного созерцания, встречающегося с глазом на равных. Пересечение двух миров (трансцендентного мира, откуда исходит взор божественного ока, и мира смотрящего) — это трещина, и сквозь трещину между мирами просачиваются капли крови (слезы, проистекающие из ока). Докладчица заключила: «В момент, когда две власти, как двойники, смотрят друг на друга, меняются местами и колеблются между тождественностью и различием, они обнаруживают тотальную симметричность».

Следующей выступила Роберта Сала (Туринский университет) с докладом «Визуальный распад синтаксиса в стихограммах Дмитрия Пригова», в котором работы Пригова были рассмотрены в контексте других представителей «второго авангарда» — «транспоэтов» Сергея Сигея и Ры Никоновой (с их векторными поэмами, пространственными и вакуумными стихами), а также Льва Рубинштейна с его картотекой. По мысли докладчицы, в стихограммах слово получает значение благодаря тому, что является самостоятельной визуальной единицей внутри ненормированного языкового хаоса.

Молодой исследователь Виолетта Полякова (СПбГУ) сделала сообщение на тему «Стихограммы Д.А. Пригова: ключевые смыслообразующие компоненты», в котором сопоставила работы Пригова с фигурными стихами XVII века (Симеон Полоцкий), «изопами» Андрея Вознесенского и т.п.

Первый день Приговских чтений завершился вечером поэзии на башне Пушкинского Дома. Чтения открыл московский поэт Лев Оборин; Александр Скидан прочел свой программный цикл «Стихи на смерть Дмитрия Александровича Пригова, сочиненные во время посвященной ему конференции (Берлин, Literaturhaus, июль 2008)»; Павел Арсеньев выступил с текстами, написанными в изобретенном им жанре ready-written (по аналогии с ready-made; цикл «Слова моих друзей»), Роман Осминкин выступил с перформансом и прочел текст из «приговского» цикла, посвященный Шестым Приговским чтениям и теме энциклопедии («будь проклят проклятый поэт / умри от голода голодный…»). Также читали Никита Сунгатов, Галина Рымбу, Валерий Нугатов и другие.

Ведущей утреннего заседания второго дня конференции стала Наталья Ковтун. Чтения начались с доклада Свена Спикера (Калифорнийский университет в Санта-Барбаре) «Дмитрий Пригов как писатель-дидактик». По словам докладчика, Пригов никогда не стремился быть учителем — он «не был Толстым по своей природе». Согласно Борису Гройсу, московские концептуалисты всегда боролись с идеологической, фрустрирующей, аскетической и все запрещающей стратегией советской культуры. Тем не менее черты аскетизма и дидактизма сохраняются и в их работах. Докладчик обозначил различие между обучением (education) и поучением (edification): второе понятие связано в основном не с фактами и объективной истиной, а с различными стратегиями говорения и перформативностью (более с формой, чем с содержанием). Так, Энди Уорхола можно назвать дидактиком, и это особый дидактизм конца 1960-х годов; работы Уорхола избегают экспрессивности и представляют собой скорее систему знаков и кодов. Московские концептуалисты (и Пригов в том числе) с подозрением относились к «метафизическому дидактизму» неофициального советского искусства: они пытались показать лингвистическую природу знания — то, что все может трансформироваться во все посредством языка.

Исследовательница из Италии Нэми Албадзе прочла доклад «Разоблачительный потенциал Слова в зеркале “Стихограмм”». Она начала выступление с цитаты из книги Пригова «Искусство предпоследних истин»: «Ни один язык не может овладеть человеком полностью». По мысли докладчицы, стихограмма рождается на стыке вербальности и визуальности. Большинство стихограмм написано между 1970-ми и 1980-ми годами, и они питаются позднесоветской эпохой, ее лозунгами и языком, так что Пригов в работе со стихограммами осуществляет своего рода освобождение от «лингвистического терроризма» эпохи. Материалом для приговских стихограмм могли становиться песни («Куда бы нас отчизна ни послала…»), статьи и романы советских писателей (Максима Горького, Николая Островского), а также программные тексты классиков русской литературы. Особенно показательной является стихограмма «Жизнь дается человеку один раз, и нужно прожить ее так, чтобы» (строка из романа «Как закалялась сталь»). Цитата обрывается, автор не может больше продолжать высказывание: побежденный разрастающейся пустотой, он не может брать на себя ответственность.

Филипп Коль прочел доклад «Милицанер и Махроть. Приговская поэтика живого в 1980-х годы», в котором анализировал поэму «Махроть всея Руси» (1984), и в особенности присутствующие в ней понятия жизни и живого. По мысли докладчика, после того как образ милицанера сложился и оформился (как персонаж и концепт, являющий собой воплощение идеи и идеологии), Пригов ввел в свой проект то живое, для которого еще не существовало имени, обозначив его неологизмом «махроть». Это слово можно рассмотреть в ряду паронимов: «махра», «мокрота», «мать»,  приблизив его тем самым к всемирной женской субстанции, Лилит, великому зверю и сорокинской «массе». Махроть — субстанция с неопределенным онтологическим статусом, это «всечто или всекто» (по формулировке Михаила Эпштейна).

Следующим выступил Павел Арсеньев, представивший доклад «Писать дефицитом: цикл “Домашнее хозяйство” как объект акторно-сетевой теории литературы». Докладчик поставил перед собой задачу прочесть Пригова через призму работ Брюно Латура, то есть перенести акторно-сетевую теорию на область литературного производства. Кроме того, он задается вопросом, были ли Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум первыми акторно-сетевыми теоретиками литературы. Формалисты, как известно, спрашивали, как сделана «Шинель» Гоголя, а не как она делалась, что обнаруживало дефицит интереса к генезису конструкции литературного факта. Докладчик подчеркивает, что у Латура «факты» и «черные ящики» выступают практически как синонимы: он призывает рассматривать факты (объекты, машины) именно в процессе их производства. Вместо того чтобы помещать их в броню этого черного ящика, он предлагает оказаться за минуту до того, как этот ящик захлопнется, и обнаружить всю металлическую нестабильность, предшествующую ладности литературного факта. В цикле «Домашнее хозяйство» самым акторно-сетевым является пассаж о дефиците тем для разговора у советских людей, что и делает обсуждение товарного дефицита способом заглушить более фундаментальный семиотический дефицит. По мысли докладчика, Пригов, многократно повторяя жест, указывающий на ситуацию дефицита, приходит к идее дефицита поэтических тем. Для Пригова товарный дефицит мог бы служить не только сюжетом поэтического творчества, как для многих авторов советского времени, но и сценарием создания текстов, моделью поэтики. По мысли докладчика, Пригов должен был бы провозгласить своим методом следующий: «Писать не о дефиците, а писать дефицитом». Тем не менее навязчиво повторяющийся в цикле элемент «вот» («дефицитный» по своей природе) неизбежно отсылает нас к акту высказывания.

Следующим выступил Илья Кукуй (Мюнхенский университет Людвига-Максимилиана), представивший доклад «Игра в классики: Пушкин, Крученых, Пригов». Сопоставление Крученых и Пригова в их обращении с Пушкиным может прояснить отдельные черты перформативных поэтик этих двух авторов, а также общего статуса литературного канона в историческом авангарде и московском концептуализме. По мысли докладчика, в их отношении к Пушкину черты русского поэтического кубофутуризма в том изводе, который представлял Крученых, и концептуализма, идеи и практики которого разрабатывал Пригов, выступают особенно явно. Тезис Кукуя гласит, что деконструкция классика, представленная в игровой форме в рамках поэтического мира Крученых, остается в пределах общей критики девальвированного представления о поэтическом языке и его восприятии читателем. Посредством последующей трансформации исторического авангарда, тяготевшего к поэтике абсурда, акцент переходит с проблемы поэтического языка на перформативную волю к моделированию образа автора как персонажа и неизбежным образом приводит к деконструкции любого завершенного канонического конструкта. Так «солнце русской поэзии» становится центральным предметом деконструкции. Интересно, что Крученых (видимо, по аналогии с Пушкиным) называли «букой русской литературы»; кроме того, он был автором книги «Пятьсот новых острот и каламбуров Пушкина», а также призывал сбросить поэта «с корабля современности». Крученых и Хлебников призывают к уничтожению «живых мертвецов русской классики» и «символическому расстрелу Пушкина». В пушкинской строке «Как увижу очи томны» Крученых, по словам Кукуя, видел не «очи», а «каку». Иногда Крученых и Пушкин выступали своего рода соавторами: так, Крученых продолжает шуточные строки, писанные Пушкиным в альбом Анне Петровне Керн. Пригов, на первый взгляд, относился к Пушкину менее пристрастно. Согласно Дмитрию Александровичу (которого процитировал докладчик), сегодня мы имеем не Пушкина, а сорок фантомов Пушкина, соревнующихся не с реальным поэтом, потому что реального Пушкина вообще уже нет, а с другими фантомами. Пригов, как и Крученых, занимается «сдвигологией», но если Крученых сдвигает фонетику, то Пригов осуществляет сдвиг стилистических пластов и перенос фигуры Пушкина в сферу культурной идеологии.

Олеся Туркина (Русский музей) прочла доклад на тему «Д.А. Пригов. “…malevicha”», в котором уже в третий раз обратилась к теме «Пригов и Малевич»: сначала это был «Малевич Пригова», затем «Пригов Малевич» (без знаков препинания) и, наконец, — «Пригов Малевича». В начале доклада она отметила, что имя Малевича часто встречается в рисунках, инсталляциях и текстах Пригова, оно культивируется так же, как, например, имя Пушкина. Пригов демифологизирует Малевича, но делает это не так, как его современники: он поступает с Малевичем как работник культуры. Малевич появляется там, где на него указывает сама топонимика предмета (например, «Банка “Смерть”»). Серия «…malevicha» выполнена на стандартных листах белой бумаги А4 (20,9 х 30 см.) в конце 1990-х — начале 2000-х годов. Она представляет собой серию «фантомных» инсталляций — изображений комнат наподобие сценических (театральных) площадок, переданных в прямой перспективе. Сам Пригов говорит о четырех уровнях восприятия таких инсталляций: это уровень анекдотический (сам Пригов называл эту серию большим комиксом), художественно-визуальный (здесь имеются в виду два вида негации — прямая перспектива и беспредметность), культурных аллюзий и ссылок и уровень, связанный с большими авторскими стратегиями. Среди работ серии можно назвать «Дыру Малевича», «Дух Малевича», «Фаллос Малевича», «Вагину Малевича», «Глаз Малевича», «Камень Малевича», «Чашу Малевича» и т.д. Пространство серии подчеркнуто условное, это квазимир, где условность трехмерности подчеркивается и одновременно нарушается.

Анжелина Люченто сделала сообщение «К вопросу об истории изобразительности в современном российском мире: Петр Митурич, Дмитрий Пригов и авангардная энциклопедия текста и образа (1919—1985)». Вопрос о том, как трансформировались отношения между словом и изображением в эпоху технической воспроизводимости, широко обсуждался философами, историками искусства и культурологами. Так, Вильям Джон Томас Митчелл утверждал, что распространение медиатехнологий в XX веке вызвало сдвиг и визуальные образы стали не менее важны для коммуникации, чем слова. Работы художников русского авангарда, таких как Петр Митурич, и позднее концептуалистов способствовали порождению новых медиатеорий. И Митурич, и Пригов работали в переходные периоды истории современной коммуникации. В первой части доклада было рассказано о «Пространственной азбуке» Митурича (1919) — серии кубиков, с помощью которых читатель/зритель мог собрать свое авангардное стихотворение. Далее докладчица проанализировал стихограммы Пригова, которые были проанализированы как своего рода продолжение проекта Митурича.

Вечернее заседание (ведущий — Юрий Орлицкий) открыл доклад Сабины Хэнгсен (Германия): «Поэзия & перформанс: Выступления Дмитрия Пригова в историческом и современном контексте». По словам докладчицы, в послевоенное время поэты сосредоточились на освобождении языка от идеологической нагрузки и потому деконструкция голоса власти была важной задачей Пригова. Практики Дмитрия Александровича могут быть сопоставлены с работой австрийского поэта-экспериментатора Эрнста Яндля (докладчица подробно остановилась на одном его звуковом стихотворении, в котором обыгрывается слово «окоп»), Томаса Клинга (его тексты выходили на русском в переводе Ольги Денисовой-Барской с предисловием Льва Рубинштейна; по свидетельству докладчика, Клинг и Пригов однажды участвовали в одном фестивале), а также дадаиста Хуго Балля, «магического епископа», известного своими выступлениями в «Кабаре Вольтер» и громоздкими эксцентричными костюмами (подобное облачение делало поэта неподвижным, похожим на столпника или аскета, и после выступления его «вынесли» со сцены).

Доклад Джейсона Страдлера «Пригов, звуковая поэзия и коллективный субъект лирического “я”» был посвящен совместному музыкальному перформансу Пригова и Владимира Тарасова под названием «Кантатос» (1994). Докладчика интересовало то, как Пригов вовлекает Тарасова в свой проект с целью усложнения идеи лирического «я»: Пригов определяет себя как «я» и превращает аудиторию в персонажей; таким же персонажем становится и Тарасов. Пригов попеременно превращается в Пушкина, Есенина, Лермонтова и Чайковского. В конце Пригов исчезает со сцены и его место занимает голос Тарасова и зрителей: так, по мысли докладчика, Пригов «вычитает себя» из повествования.

Роман Осминкин (Российский институт истории искусств) выступил с докладом «Поэт в фейсбуке больше, чем поэт: перформативные установки современной социально-сетевой поэзии». По мысли Осминкина, сегодня поэт является оператором внутри новых медиа и создает не стихотворение, а высказывание в медиасреде. Под «сегодня» докладчик подразумевает эпоху web 2.0 («вторичной устности»), когда любой текст, попадающий в социальные сети, приобретает перформативное измерение. Приговские «Обращения», начинающиеся, как известно, со слова «Граждане!», напоминают сообщения в Twitter или Instagram (короткий текст плюс одно изображение). Пригов предвосхитил мемы и массовую саморепрезентацию на канале Youtube (например, видео «Дмитрий Александрович Пригов просит прощения»). Проект Д.А.П., таким образом, может быть рассмотрен как «аналоговый прототип» facebook-машины. По словам докладчика, сегодня каждый пользователь социальной сети приобретает мерцающую идентичность и становится Дмитрием Александровичем Приговым в миниатюре: каждый блогер конструирует проект самого себя и вынужден навязчиво себя репрезентировать.

Светлана Петрова, выступившая с докладом «Памятник А.С. Пушкину в поэзии Д.А. Пригова», решила рассмотреть творчество Дмитрия Александровича под необычным углом, памятуя о том, что он имел образование скульптора. Скульптуры, статуи, памятники нередко встречаются в текстах Пригова и, по мысли докладчицы, не только являются знаками интермедиальности, но и часто отсылают непосредственно к Пушкину. Докладчица предложила вспомнить стихотворение Пушкина «Царскосельская статуя». Сама (реально существующая) статуя имеет две части: статическую и динамическую (девушка с черепком и кувшин, откуда льется вода). Композиция пушкинского стихотворения вторит организации скульптуры. Словарь поэмы «Медный всадник» также отражает конструкцию памятника Трезини: лексемы, связанные с семантикой животного мира, отсылают к коню; лексемы, имеющие семантику неподвижности, — к камню. По мысли докладчицы, Пригов считывал подобные взаимодействия в пушкинском тексте и использовал их в своей практике. Если у Пушкина памятник оживает, то у Пригова, напротив, скульптура наделяется смертностью: готовящийся умереть памятник становится знаком, отражающим официальное отношение к Пушкину в советской культуре.

Наталья Ковтун выступила с докладом «Манифесты актуальной литературы: ЕПС и “Отрицание траура”», основанным на сопоставлении ряда актуальных направлений современной литературы друг с другом. Из течений рубежа XX—XXI веков докладчица выделила традиционализм (имеющий истоком прозу деревенщиков), новый реализм («буквально смоделированный властью»), неосентиментализм и модернизм (к которому докладчица относит Татьяну Толстую). Докладчица подробно рассказала о манифесте Валентина Распутина, опубликованном в журнале «Наш современник» в 1997 году (манифесте классического традиционализма, провозглашающем литературу учительницей совести), и о знаменитом тексте Виктора Ерофеева (одного из лидеров неформального объединения ЕПС) «Поминки по советской литературе» (1990), в котором утверждается необходимость возвращения литературы к собственно эстетическим задачам. «Учение ЕПС» становится своеобразным манифестом русского андеграунда 1980-х, а также предисловием к сборнику прозы и стихов Виктора Ерофеева, Дмитрия Александровича Пригова и Владимира Сорокина. В творчестве постмодернистов, по мысли Ковтун, находит отражение инфернальное, хтоническое, обсценное (вместо искренности и исповедальности, на которых настаивали представители традиционалистской литературы).

Арт-критик и куратор Сергей Гуленкин представил доклад «По ту сторону энциклопедии: что в Пригове больше, чем он сам?». Поводом к исследованию, по словам докладчика, послужил его разговор со Станиславом Савицким о «расширенном сознании» Дмитрия Александровича. Пригов не раз говорил о том, что искусство занимается предпоследними вещами и не имеет небесного измерения. «Не надо делать мистику из вбивания гвоздя в стену», — повторял художник. Докладчик рассказал о создании Приговым новых стратегий поведения и тотального жизненного проекта, метафорой которого можно назвать перформанс «Сизиф» (записанный на видео в 2005 году, за два года до смерти художника). Гуленкин сравнил Пригова с Сократом (поддерживая свою теорию цитатами из «Пира» Платона и восьмого семинара Жака Лакана), а также — с Дюшаном, оперируя такими понятиями Вальтера Беньямина, как «аура» и «слабая мессианская сила».

Антонина Балашова в докладе «Пять палиндромов и стратегии текстообразования» проанализировала рассказ Пригова 1991 года «Пять палиндромов, или Николай Васильевич и Анна Ахматова». Докладчица обратила особое внимание на языковые эксперименты, отсылающие к архаическим магическим практикам и еврейской каббалистической гематрии. Говоря о палиндромах, она отметила, что каждая из четырех частей рассказа начинается с палиндрома; их структура проецируется на устройство рассказа; все пять палиндромов в рассказе содержат обсценизмы. Кроме того, докладчица остановилась на теме сна в рассказе и рассмотрела многоуровневую структуру снов персонажей: Николай видит Анну, засыпая, то есть в реальности, а затем она появляется снова уже на втором уровне сновидения, во сне бабочки. Во сне бабочки для Анны существует реальный Николай, что повторяет структуру стихотворения Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...»). Это и есть первая текстопорождающая стратегия. Ко второй докладчица отнесла высокую аллюзивность (имеются в виду отсылки к Гоголю в первой и второй части рассказа и к Ахматовой — в третьей и четвертой). Третий прием — стратегия обмана читательских ожиданий: например, читатель ждет, что обсценизмы прояснят повествование, но этого не происходит: они то предваряются обещающими последующее уточнение словами «как, например» или «и кажется, что как бы», то вдруг доносятся из другой реальности, параллельной сновидению («из Элизиума какого-то»).

Второй день конференции завершился докладом Валентины Паризи «Между видимостью и невидимостью, читанием и нечитанием. Употребление письма в визуальной “энциклопедии” Д.А. Пригова». Докладчица рассказала о визуальных экспериментах Дмитрия Александровича, который, по словам Паризи, с конца 1970-х годов, непрерывно осуществляя производство текстов, рефлексировал над зрительским восприятием. По ее мысли, в цикле «Бестиарий» и в «Фантомных инсталляциях» Пригов развертывает сугубо индивидуальную метафизику письма. Для своих проектов Пригов использует газеты, испещренные мелким текстом, и докладчица задалась вопросом о том, какая функция приписывается шрифту в подобном случае (когда читабельность сводится к минимуму). Можно предположить, что Пригов деконструирует автоматизм зрительского восприятия текстов, преодолевая линейность чтения. Таким образом, приговское творчество во многом основано на инсценировке письма как некой гибридной субстанции между языком и образом.

Третий день чтений (ведущая — Олеся Туркина) открыл Леонид Яницкий, который выступил с докладом «Мифопоэтический универсум Д.А. Пригова как энциклопедия миропорядка». По мнению докладчика, в творчестве Пригова место христианского миропонимания занимает своеобразный неомифологизм. В этом мире возникает образ юродивого, которому противостоит милицанер, носитель упорядочивающего начала и воплощение государственной власти. У милицанера особые отношения с Богом: Бог его благословляет, «нисходит и целует в лоб»: как и в средневековых трактатах, милицанер приобретает символическое и аллегорическое значение — он представляет собой «жизнь, явившуюся в форме долга». В завершенной мифологической системе Пригова существуют также и чудовища, антагонисты героя («тараканы», «американцы», «Рейган»). Образ Рейгана продолжает у Пригова традицию юродства: «Вот он в коросте и в кале / В гное, в крови и в парше». В конце 1980-х — начале 1990-х годов целостная картина приговского мироздания рушится, возникает эсхатон, апокалиптическая картина мира.

Людмила Зубова представила доклад «“Красота” в поэзии Д. Пригова». Докладчица подчеркнула, что внесла слово «красота» в кавычки, чтобы не выводить в заглавие понятие «концепт» — тем не менее речь в докладе шла именно о концепте красоты, в том смысле, в каком его используют филологи и литературоведы, и в том, который придают ему культурологи, а также концептуалисты и сам Пригов. Красота — очень важная категория в творчестве Пригова, что подтверждает Михаил Эпштейн: «Приговский концепт — общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически-благодушного “окрасивливанья” родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского “красота спасет мир”». По мысли докладчицы, концепт красоты распространяется фактически на все, о чем пишет Пригов, у которого понятие красоты связано с абсолютом и избыточностью. В предуведомлении к тексту «Представители красоты в русской истории и культуре» (1979) появляется дважды искаженная цитата: «Как говорится, в красивом теле — красивый дух». У Пригова понятие красоты претендует на тотальность выражения превосходства, а регистр самых красивых демонстративно антинационалистичен и вместе с тем претендует на то, чтобы объявить русским все лучшее (с точки зрения приговского субъекта), то есть претендует на присвоение.

Елизавета Килгриф-Бутакова выступила с докладом «Дмитрий Пригов и Ян Гамильтон Финлей: между порядком и хаосом». По мнению докладчицы, несмотря на то что Пригов (1940—2007) и шотландский поэт Ян Гамильтон Финлей (1925—2006) существовали в разных контекстах и исторических измерениях и принадлежали к разным поколениям, сходство их художественных практик кажется очевидным. Мы привыкли ассоциировать Пригова с такими понятиями, как «персонажность» и «мерцание», а Финли — с более традиционной формой (поэт умел соединить классическую, ренессансную и современную линию). Тем не менее оба подвергли критическому рассмотрению традиционное понятие жанра, работая на стыке скульптуры, поэзии и графики. Оба взяли на себя и социальную функцию художника, которая стала для каждого из них в конечном итоге еще и политической ролью. В то время как Финлей возвышает фрагментарное до афористичности, работая с моностихом, Пригов создает бесконечные «азбуки», а также сводит вместе высокий и низкий жанры, открывая язык бесконечности интерпретаций.

Доклад Марио Карамитти «Театр Пригова: в театре?» открыл небольшой театральный блок. Докладчик отметил, что пьесы Пригова редко печатались и еще реже ставились: в 1970-е годы они писались явно без надежды на постановку. В «Катарсисе» Пригов заставляет известную актрису театра Станиславского на сцене «по-настоящему его убить»: в момент убийства образуется почти черная дыра — «критическая самодовлеющая масса внутрисценического существования», по выражению докладчика. Создание черной дыры на сцене — это и есть цель приговского театра, которую он достигает при помощи «подрыва» театрального пространства. Для этих пьес также характерно систематическое вовлечение зрителей в игру, попытки доведения сценического пространства до самоуничтожения, уничтожение персонажности как таковой (место персонажей могут занимать, например, два громкоговорителя, которые производят разнообразые лозунги), активная роль ремарок (открыто вступающих в диалог с персонажами).

Наталья Семенова выступила с докладом «Драматургия Д.А. Пригова: между театром и антитеатром». По мнению докладчицы, драматургические тексты Пригова интересны, прежде всего, совмещением провокационной экспериментальности с традиционными категориями поэтики драмы. От антитеатра Пригов взял ироническое отношение к традиции (речь идет о деконструкции ремарки), принцип случайности (из зала выбирается некий человек), элементы театра абсурда и т.д. При этом в пьесах Пригова сохраняется основа основ драматургического действия: борьба человека (персонажа и зрителя) с самим собой, преодоление внутреннего противоречия.

Юлия Валиева выступила с докладом «Д. Пригов и трансфуристы», посвященным Сергею Сигею и Ры Никоновой, поэтам, недавно ушедшим из жизни. Пригов познакомился с ними в 1981 году, и с 1982 года тексты Пригова публиковались на страницах самиздатского журнала «Транспонанс». В 1983 году Пригов едет в Ейск, где и произошло единственное совместное действо Дмитрия Александровича и трансфуристов — «транспонирование» книги осетинского поэта Косты Хетагурова (в котором участвовали Сигей, Никонова, Пригов и Борис Констриктор). Книга была разделена на части, и каждый занимался «транспонированием» (работой с чужим готовым текстом) согласно собственному методу. Сергей Сигей работал над найденной книгой привычным для него методом вычеркивания и надписывания; Ры Никонова, напротив, считала, что с чужим текстом нужно работать как с соавтором: она внимательно и бережно относилась к оригиналу и дописывала текст (не уничтожая его), так появлялся третий смысл — как сумма первого (оригинального) и второго (привнесенного Никоновой). Пригов, напротив, зачеркивал текст, работая по принципу деструкции. Возможно, в этом он отталкивался от Бердяева, так как именно его он цитирует в полемике с Никоновой.

Джулия Имбриако выступила с докладом «Два значения “социального” произведения Дмитрия Пригова», в котором рассказала об изменениях в атмосфере Москвы начала 1970-х годов, вспомнив слова Ильи Кабакова, говорившего о том, что с 1972 года что-то изменилось в самом воздухе Москвы: начинался период социального искусства в неофициальном московском мире. По Кабакову, понятие социального предполагает интерес к регионам, культуре и обществам вокруг художников. Возник парадоксальный творческий метод, который Пригов определял как взаимодействие автора с текстом «по вертикали», то влипая в него, то от него освобождаясь, беспрерывно двигаясь между этими двумя перспективами.

Дневное заседание третьего дня (ведущая — Юлия Валиева) открыл доклад Ирины Карасик «Дмитрий Александрович Пригов: в диалоге с авангардом. Опыт выставки в Русском музее». Докладчица рассказала о выставке, проходившей осенью 2015 года, принципах показа, развеске работ и тематических линиях. Объектом исторической рефлексии для этой выставки был авангард: первая линия отсылала непосредственно к Малевичу, вторая — к другим именам русского авангарда, третья была сопряжена с ключевыми понятиями русского авангарда — ничто, смертью, пустотой, порядком, хаосом. «Малевичевская» тема возникала на выставке сразу: зритель видел приговский лист 1991 года с надписью «Квадрат Малевича». В экспозиции акцент был сделан на взаимодействии Дмитрия Александровича с «Черным квадратом» (который докладчица назвала «царственным младенцем», материнским лоном). Свободная развеска была призвана побудить зрителя к всматриванию, проживанию форм. Включение тех или иных работ вызвано было не только смысловыми, но и пространственными характеристиками. Так, узкие горизонтальные рамы (в которые были заключены работы из цикла «Малевич Достоевский»), образующие тянущуюся ленту, намеренно были размещены в вытянутом зале.

Юлия Подлубнова прочла доклад «“Что не нравится — я просто отменяю”: энциклопедия остранений Д.А. Пригова», в котором рассмотрела остранение формалистов в одном ряду с очуждением Брехта и понятием деконструкции. Остраняющие элементы деконструкции обнаруживаются на всех уровнях приговского текста, а само его творчество может быть рассмотрено как большая энциклопедия таких литературных приемов. К ним относятся, например, масочность и субъективная расщепленность, автоматизация и деавтоматизация речи, ролевая игра, обрыв в финале текста (фирменные знаки Пригова), предуведомления и т.п. Таким образом, через остранения, постоянное дистанцирование от любой предзаданности в творчестве Пригова реализуется релятивистская модель мира как текста, а также практики той свободы, которая является непременным условием всякого творческого процесса.

Итальянская исследовательница Джада далла Бонта представила доклад «Нововарварская энциклопедия: Бестиарий». С одной стороны, кажется, что «Бестиарий» принадлежит к одноименному жанру, возникшему в позднем эллинизме и получившему развитие в Средние века, — жанру, который отсылает к воображаемому (даже мистическому) миру. С другой стороны, «Бестиарий» заявлен как серия, репрезентирующая вполне конкретных деятелей культуры современной России. По мысли докладчицы, эти два взгляда призваны столкнуть индивидуальность художника с универсализмом любой системы знания: Пригов расширяет рамки энциклопедического жанра и жанра бестиария и сплавляет их вместе в гибридную систему, заостряя проблематику не только культурной и авторской саморепрезентации, но также и восприятия художественного произведения в контексте постмодерна.

Лев Оборин выступил с докладом «“По материалам прессы”: “энциклопедия русской жизни” у Д.А. Пригова и Алексея Колчева». По словам докладчика, поэзия обращалась к дискурсу СМИ еще в XIX веке, а в ХХ веке обращение к новостям стало особенно частым. При этом газета обычно воспринималась поэтами как «неподлинный источник и пустое чтение».  Но были и другие интерпретации феномена газетного сообщения. Например, уже упомянутый Маяковский описывает тяжелый труд газетчика в стихотворении «Газетный день», а позже цитаты из газет становятся заголовками его стихов. Еще один пример иного подхода к газете — поэзия позднего Мандельштама, который, согласно Олегу Лекманову, много работал с газетными текстами, составившими фон многих его «темных» стихов 1930-х годов. Для Пригова актуальны оба подхода: ироническое отношение к материалу и признание «потенциала его обработки». Сборники текстов, составившие цикл «По материалам прессы», создавались Приговым в 2004—2005 годы, и представленные в них редимейды можно сравнить с сетевыми коллекциями вырезок из СМИ. Создавая этот цикл, Пригов транслировал и осмыслял общественное сознание, и именно поэтому его можно назвать «энциклопедией русской жизни»: в нем появляются представители различных социальных страт — от олигархов до алкоголиков, и всех их объединяет растерянность, беспомощность перед преступлением и абсурдом смерти. Цикл «Element of Crime» рязанского поэта Алексея Колчева, как и цикл Пригова, частично состоит из электронно-газетных цитат — эпиграфом к каждому тексту становится цитата из новостной ленты. Колчев писал свой цикл примерно на десять лет позже — в эпоху господства социальных сетей (со свойственной им культурой перепостов мемов). Цикл Колчева наследует Пригову, но и отличается от него: так, тексты Колчева (в отличие от приговских) разворачивают на основе газетных сообщений новый поэтический сюжет.

Кирилл Корчагин (ИРЯ РАН / «НЛО») в докладе «Возвращение “мерцающего” субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000—2010-х годов» определил свойственный концептуалистам (в том числе Пригову) тип субъективности как «мерцающий». Понятие «мерцания» упоминается несколько раз в «Словаре терминов московской концептуальной школы»: следуя стратегии мерцания, автор монтирует фрагменты чужой речи, сменяет дискурсы, последовательно ненадолго «влипая» в каждый из них. Речь отчуждается от субъекта высказывания, что дает автору возможность критики всех чередующихся дискурсов.  Поэтов, которые вошли в литературу в середине 1990-х годов и отталкивались от опыта Пригова и Рубинштейна, докладчик обозначил как постконцептуалистов первого поколения, указывая, что они отчасти стремились вернуться к классическому представлению о поэте как субъекте индивидуального высказывания. Однако этот субъект был индивидуален скорее интенционально, оставаясь фактически мерцающим. В этой поэзии над «мерцающим» субъектом Пригова создавалась своеобразная «надстройка», своего рода суперсубъект, который не просто «включает» «искренность» в нужный момент, но подобно суперэго в психоанализе требует последовательно удерживать эту искренность, не сбиваясь на другие дискурсы и модальности. Этой стратегии придерживались Дмитрий Воденников и Дмитрий Соколов. Появление второго поколения постконцептуализма можно связывать с необходимостью создания новой политической поэзии: это поколение возвращается к тактике мерцания, но теперь оно трактуется не как средство, необходимое, чтобы подвергнуть сомнению идеологию (как в классическом концептуализме), а как способ напомнить об условности любого политического дискурса. К постконцептуалистам второго поколения можно отнести Кирилла Медведева, выступившего его родоначальником, а также Романа Осминкина, Антона Очирова и Павла Арсеньева (с уже упомянутым в этом обзоре жанром «ready-written»). Подобная практика получает развитие в начале 2010-х годов, докладчик причисляет к ней Яна Выговского, Эдуарда Лукоянова и Никиту Сунгатова.

Приговские чтения завершились сообщением молодого исследователя Марии Аргентовой «Серия Д.А. Пригова “Русские пейзажи с именами” из цикла “Рисунки на репродукциях” как энциклопедия русского пейзажа XIX века» и заключительными словами организаторов.

 

Александра Цибуля