Quentin Skinner. Ambrodio Lorenzetti on the Power and Glory of Republics

 

Квентин Скиннер (Лондонский университет королевы Марии; профессор гуманитарных наук Школы истории; сопредседатель Центра исследования политической мысли; PhD) q.skinner@qmul.ac.uk.

УДК: 75.01+75.052+172.13+342.3+321.01+123

Аннотация:

В центре внимания в этой статье находятся фрески, созданные итальянским художником Амброджо Лоренцетти в Общественном дворце (Палаццо Пубблико) в Сиене в 1337–1339 годах. Скиннер обращается к двум загадкам этих фресок: к царственной фигуре, господствующей над ансамблем политических благодетелей на северной стене, и к еще более загадочной группе танцующих в центре городского пейзажа на восточной стене. Первая фигура воплощает собой саму Сиену и ее республиканскую государственность (civitas), наделенную также статусом верховного судьи. Девять танцующих призваны изгонять из города печаль (tristitia) и выражать радость в сцене торжества гражданского мира и славы Сиенской республики. Кроме того, и та, и другие неразрывно связаны с Signori Nove – девятью правящими должностными лицами Сиены, инициировавшими реконструкцию Общественного дворца и заказавшими Лоренцетти фрески.

Ключевые слова: интеллектуальная история, репрезентации политической философии, республиканская государственность, Амброджо Лоренцетти

 

Quentin Skinner (Queen Mary, University of London; Barber Beaumont professor of the Humanities, School of History; co-chair, Centre for the Study of Political Thought; PhD) q.skinner@qmul.ac.uk.

UDC: 75.01+75.052+172.13+342.3+321.01+123

Abstract:

The focus of this article is the frescoes painted by the Italian artist Ambrogio Lorenzetti in the Palazzo Pubblico in Siena from 1337 to 1339. Skinner addresses two riddles of these frescoes: the regal figure reigning over the ensemble of political benefactors on the northern wall of the palazzo, and the still more puzzling group of dancers at the center of the cityscape on the eastern wall. The figure embodies Siena itself and its republican state system (civitas), endowed also with the status of supreme judge. The nine dancers are called to drive out sadness (tristitia) from the city, and to express joy in a scene of the triumph of civil peace and of the glory of the Sienese republic. Moreover, both are inextricably linked to the Signori Nove — the nine ruling officials of Siena who initiated the reconstruction of the Palazzo Pubblico and commissioned Lorenzetti’s frescoes.

Key words: intellectual history, representations of political philosophy, republican state system, Ambrogio Lorenzetti

 

*

**

 

I

В этой главе, как и в главе 3[1], я сосредоточусь на цикле фресок, написанных Амброджо Лоренцетти в сиенском Общественном дворце (Палаццо Пубблико) между 1337-м и 1339 годами. Но если в третьей главе меня в основном интересовал у Лоренцетти идеал доброго правления, поэтому я фокусировался на центральной секции росписи, то здесь я хочу расширить анализ на весь цикл в целом. После попытки (в разделе II) проследить направление лоренцеттиевского нарратива я обращусь к двум самым озадачивающим иконографическим загадкам этого шедевра. Одна из них касается таинственной царственной фигуры, господствующей над ансамблем политических добродетелей на северной стене дворца. Я все еще верю (возможно, чересчур упрямо), что ее интерпретация, которую я дал в третьей главе, по существу корректна[2]. Но теперь я вижу, что тут есть дополнительные сложности и неоднозначности, и я попробую их проанализировать в разделе III. Другой вопрос, который я хочу исследовать, – значимость группы танцующих, занимающих место в самом центре городского пейзажа на восточной стене. Здесь я полагаю, что ключевую информацию об этих еще более загадочных фигурах можно почерпнуть, если обратиться к литературным источникам, и я это сделаю в разделе IV.

 

II

Лучше всего осматривать цикл фресок Лоренцетти в его последовательности, встав прямо напротив единственного источника естественного освещения в Зале девяти – окна в северной стене. С этой отправной точки секции, которые мы видим с левой, т.е. «дурной» («sinister»), стороны, иллюстрируют правление тирании и ее разрушительные последствия в городе и деревне (ил. 1–2). Лоренцетти, нанятый Девятью[3], чтобы прославить ценности республики, начинает повествование, используя тезис, обладавший малой значимостью в преимущественно монархических политических теориях его эпохи[4]. Неоаристотелевские авторы раннего Треченто в основном настаивали на том, что, как решительно объявил Эгидий Римский, «монархия – лучшая форма правления» [Aegidius 1607: 456 (III.II.III)], хотя при этом обычно признавали опасность ее вырождения в тиранию [Aegidius 1607: 468 (III.II.VII)]. Лоренцетти, напротив, крайне энергично напоминает нам об ужасающих последствиях именно этой конкретной формы политического вырождения [Rowley 1958, 1: 104–105][5]. В центре сцены мы видим репрезентацию тирании, воплощенной в виде косоглазого владыки, одетого в черное, с дьявольскими рогами и клыками. За его спиной мы надлежащим образом читаем написанное серебряными буквами слово «TYRAMMIDES» (ил. 2). Восседая на троне наподобие короля, Тиран тем не менее вместо скипетра держит в руках кинжал, а чаша в его левой руке, несомненно, отравлена. Его ноги покоятся на козле – символе luxuria(роскоши[6]) [Katzenellenbogen 1939: 61][7], в то время как IVSTI[TIA] (Правосудие) лежит связанное под его троном. Над ним парят AVARITIA (Алчность), SUP[ER]BIA (Гордость) и VANAGLORIA (Тщеславие) – «главные враги человеческой жизни», согласно «Oculus Pastoralis», самой ранней из справочных книг для городских магистратов, циркулировавших в Тоскане того времени[8]. Центральный и руководящий дух – SUP[ER]BIA, который моралисты времени Лоренцетти повсеместно обозначали как «королеву всех грехов» [Faba 1956: 98] (см. также: [Brescia 1507: fo. 55^v]). С другой стороны от Тирана – воплощения силы и обмана, которые сохраняют столь несправедливые и порабощающие режимы правления у власти. Слева мы видим такие коварные грехи, как CRVDELITAS (Жестокость), PRODITIO (Предательство) и FRAVS (Обман); справа – откровенное насилие FVROR (Ярости), [D]IVISIO (Раздора) и GVERRA (Войны).

Как и в случае литературного повествования, живописная аргументация Лоренцетти предполагает чтение слева направо. Насколько я знаю, этот принцип соблюдается нерегулярно[9], но он помогает вскрыть ряд взаимосвязей между различными частями лоренцеттиевского цикла. Чтобы их оценить, далее мы должны перенести внимание на северную стену (ил. 3). Прямо перед нами будет одетая в белое женская фигура под надписью PAX (Мир), чье изображение выполнено в последовательном контрасте с фигурой GVERRA, или Войны, на западной стене (ил. 2). Война сидит с краю по левую руку от Тирана, т.е. на самой дурной позиции из всех. Мир сидит в центре среднего ряда средней фрески цикла, таким образом, находясь в самом сердце гражданской жизни[10]. Война застыла в позе боевой готовности, ее щит наготове и меч поднят. Фигура Мира изображена в ответной позе отдыха, полулежа на подушке с ветвью оливы в руке.

Под триумфом Мира и слева от нас мы видим еще одну женскую фигуру, обозначенную как CONCORDIA (Согласие), и она тоже изображена по контрасту с фигурами по левую руку от Тирана. Ближайший компаньон Тирана – монстр, обозначающий FVROR, Ярость зверского множества. Далее – [D]IVISIO, воплощение гражданского Раздора, изображенное в еще более тревожащей манере. С безумием на лице, с растрепанными длинными волосами, оно держит плотницкую пилу, которой собирается расчленить себя[11]. Согласие, наоборот, сидит с безмятежным выражением, ее длинные волосы аккуратно заплетены сзади (ил. 4). Она тоже держит плотницкий инструмент – на ее коленях лежит рубанок. Таким образом, она демонстрирует свое желание преодолеть раздор и ярость, сделав неровности гладкими и выпрямив кривизны (Ис. 40:4; Лк. 3:5), и утвердить цицероновский идеал concordia и aequitas (равенства) как двойного основания гражданской жизни[12].

Над фигурой Согласия восседает на троне еще одна, более крупная женская фигура. Как мы видели в третьей главе, надпись проясняет, что это изображение идеи Правосудия. Здесь Лоренцетти задумал еще более сильное противопоставление тираническому правлению с западной стены. Там Правосудие показано поверженным на землю, одетым в простую белую рубашку, со скованными ногами и нечесаными золотыми волосами. Подвески его весов порваны, их чашки отброшены в сторону, а одну из подвесок схватила желчная фигура, одновременно держащая веревку, которой оно связано. На северной стене мы вместо этого видим Правосудие, возвысившееся до уровня Мира. Оно одето в древнее тканое на дощечках одеяние, инкрустированное драгоценными камнями, а его золотые волосы элегантно уложены вокруг головы[13]. Его весы поддерживаются в воздухе херувимом с надписью SA[PI]ENTIA (Мудрость), и от каждой чашки одна из подвесок переходит в руку Согласия. В свою очередь, та сплетает подвески в форму vinculum concordiae (связующих уз), которые она вручает процессии богато одетых граждан, спокойно стоящих рядом с ней[14].

Справа от Мира восседает на троне огромная и таинственная царственная фигура. Эта часть композиции Лоренцетти еще сильнее соотносится с изображением тиранического правления на западной стене, где мы видим Тирана на троне в центре симметричного ансамбля грехов. Группа на северной стене тоже симметрична, но теперь это ансамбль добродетелей. На том же уровне, что и Мир, сидят четыре женские фигуры, репрезентирующие «важнейшие» добродетели: FORTITVDO (Храбрость), PRVDENTIA (Благоразумие), TENPERANTIA (Умеренность) и IVSTITIA (Правосудие). Вместе с ними – пятая и центральная фигура, обозначенная как MAGNANIMITAS (Великодушие), чье присутствие и выдающееся положение отражают (как мы видели в третьей главе) специфически сенековское понимание политических добродетелей. Над ними в синих эмпиреях парят херувимы, обозначающие «теологические» добродетели – FIDES (Веру), CARITAS (Любовь) и SPES (Надежду).

Если мы теперь обратимся – по-прежнему читая нарратив Лоренцетти слева направо – к восточной стене, то обнаружим напротив себя изображение «последствий справедливого правления» в городе и деревне (ил. 5–6). Такое объяснение панорамы мы находим в стихах, написанных на цоколе северной стены на вольгаре[15]. Они сообщают нам, опять же в духе Сенеки, что мы смотрим на «все полезные, необходимые и приятные гражданские последствия» правления правосудия и мира[16]. Как проницательно заметил Джек Гринстин, в видении мира мы различаем двойной смысл. Город и деревня не просто мирные: угол зрения, с которого они должны быть видимы по замыслу художника, – это взгляд самой фигуры Мира, пристально взирающей на панораму с того места, где она возлежит, в центре соседней стены [Greenstein 1988: 496–498][17]. То, что она обозревает, – это результат помещения добродетели мира в самое сердце нашей повседневной жизни.

В левой части панорамы изображена сама Сиена – ее можно узнать по новому кафедральному собору[18] и Римским воротам, обрамляющим городской пейзаж справа (ил. 5)[19]. В середине композиции находится группа из девяти танцующих, которые движутся, взявшись за руки, перед десятым, поющим и играющим на бубне. Из центральности их позиции, торжественности их поведения и того привлекающего внимание факта, что они увеличены в размерах по сравнению со всеми остальными участниками сцены, возникает сильное ощущение, что они должны иметь некое соответствующее символическое значение.

Вокруг них процветает negotium (деловая активность), особенно в кварталах справа от центральной площади (piazza): совершается множество «полезных и необходимых» торговых сделок, почти закончено строительство нового здания, доктор права обращается к своим ученикам[20]. Слева большее внимание уделяется «приятности» otium (досуга): группа мужчин и детей общается и играет в арке входа, а в дверном проеме соседнего дома две женщины смотрят на коронованную даму и ее сопровождение, безмятежно проезжающих мимо. Напрашивается сопоставление с картиной на противоположной стене, показывающей тираническое правление и его последствия для городской жизни (ил. 7). Там мы не видим никакого otium cum dignitate (досуга с достоинством): наоборот, хорошо одетую даму грубо хватают солдаты. Мы не увидим и никакого negotium: лавки заколочены, торгует только оружейник.

Справа от Римских ворот мы замечаем effetti справедливого правления в сиенском контадо[21] (ил. 6). Несколько в духе часослова[22] здесь одновременно изображена работа из разных времен года: сев и прополка посевов, их жатва и молотьба, транспортировка их на мельницу, вспашка земли после урожая. Пока мулы и вьючные лошади тянутся к городу, дама в пышном красном облачении выезжает из его открытых ворот. С ней пара гончих, а у одного из сопровождающих – сокол на запястье. Возникает еще одно сопоставление с последствиями тиранического правления, изображенными на западной стене (ил. 1). Там на городских воротах – опускная решетка, которая поднята ровно настолько, чтобы позволить седому человеку, тоже одетому в красное, выехать в бесплодный контадо с горящими деревнями. Его тоже сопровождают двое, но он предусмотрительно позволил им следовать впереди себя. Оба несут щиты, и один размахивает копьем, в то время как второй несет длинный меч. Над ними витает вооруженная крылатая фигура, чья надпись гласит, что это воплощение TIMOR (Страха), и чей картуш предупреждает: «Никто не последует сим путем без страха смерти»[23]. И наоборот, охотники, покидающие мирный город, не вооружены и бесстрашны, они едут под ровным взглядом сопутствующей фигуры под надписью SECVRITAS (Безопасность) и с картушем, обещающим: «Каждый поедет спокойно без трепета»[24].

Как в мирном городе, так и в мирном контадо, похоже, тоже возникает сопоставление между «приятной» жизнью в otium – в данном случае его репрезентирует дама на охоте – и «полезной и необходимой» деятельностью тех, кто работает в полях. Более того, эта простая типология здесь представлена как избыточная. Хотя на дороге сидит один бедняк, но больше не видно никаких знаков старости или нищеты[25]. Мы не увидим тут и никакого изображения жизни буквально тысяч монахов, монахинь, братьев и приходского духовенства, наводнявших Сиену того времени[26]. Идеальный город Лоренцетти и его контадо – это пространства не просто процветающей, но и примечательно секулярной жизни.

 

III

Я начал с того, что цикл Лоренцетти бросает вызов даже самому случайному зрителю двумя озадачивающими загадками. Одна из них касается личности и значения таинственной царственной фигуры, сидящей на троне на северной стене и строго глядящей на нас в окружении ансамбля добродетелей (ил. 8). Как я говорил в третьей главе, он обычно описывается как Ben Comun – репрезентация то ли самой коммуны [Rowley 1958, 1: 99; Feldges-Henning 1972: 145; Leuchovius 1982: 30; Carli 1983: 40; Greenstein 1988: 492; Frugoni 1991: 66, 68; Alexander 1996: 148], то ли понятия Общего Блага (Common Good)[27]. До сих пор самым влиятельным прочтением этого фрагмента фресок считалась интерпретация, предложенная Николаем Рубинштейном: мы видим изображение «аристотелевского понятия общего блага как основы и мерила доброго правления», и это подразумевает, что «общее благо должно быть возведено в статус правителя», который бы это доброе правление обеспечивал [Rubinstein 1958: 184–185][28].

Я остаюсь в убеждении, что альтернативная гипотеза, которую я высказал в главе 3, в целом верна. Я считаю, что царственную фигуру нужно интерпретировать как изображение сеньора или сеньории, которую должен избрать город, чтобы следовать предписаниям правосудия и сохранять общее благо. Пожалуй, лучшее доказательство в поддержку этой гипотезы – то, что сказанное нами обнаруживается в стихах, написанных на табличке, изображенной на этом фрагменте фрески. Я предлагаю следующий перевод соответствующих строк:

 

Где бы ни правила святая добродетель правосудия,

Она побуждает многие души к единству,

И они собираются вместе, чтобы

Через[29] своего сеньора[30] создать для себя общее благо[31].

 

Короче, нас ставит в тупик не репрезентация Общего Блага, а скорее тот тип сеньора (или сеньории), который лучше всего подходит для его воплощения.

Однако возвращаясь к тому, о чем я говорил в главе 3, я теперь понимаю, что недостаточно ясно показал: лоренцеттиевский образ сеньора если и не двусмысленный, то уж точно двухвалентный. Теперь мне кажется, что в нем воплощены две отдельные репрезентации. Мне также не удалось продемонстрировать, что одна из них – это сам город. Множество деталей человека на троне свидетельствуют, что он «и есть» Сиена. Над его плечами видны буквы C·S·C·V[32] – Commune Senarum, Civitas Virginis (коммуна Сиена, город Богоматери)[33]. Он одет в черное и белое – тогда, как и сейчас, это геральдические цвета Сиенской коммуны. У его ног волчица вскармливает двух близнецов – это одновременно визуальный контраст к козлу в ногах у Тирана и символическое напоминание о Римской республике, чьи инсигнии сиенцы приняли в 1297 году [Larner 1971: 113]. На его щите едва различим образ Девы Марии, которую сиенцы избрали своей святой покровительницей накануне победы над флорентийцами при Монтаперти в 1260 году [Bowsky 1981: 274–275]. И, наверно, самое важное: царственная фигура седоборода и седовласа, т.е. persona sena, – а это и старец, и в то же время Sena, латинское название Сиены [Southard 1978: 60].

Тем не менее, представляя город, царственная фигура также репрезентирует правителя, а точнее, верховного судью. Как я показывал в главе 3, ряд деталей делают такое прочтение неизбежным. Он сидит на троне на месте суда. Он одет в богатое парчовое одеяние, инкрустированное драгоценностями, почти сродни императорскому. Он держит скипетр – символ верховной власти, и щит, чтобы защищать своих людей. Более того, его юридическая власть простирается «над» всеми, включая непокорную и независимую знать. У его ног двое дворян, которых можно узнать по их оружию и ниспадающим волосам, предлагают свои замки в очевидном акте оммажа. Стихи на табличке под ними подтверждают, что «каждый приносит ему налоги, дары и владение землями»[34].

Что менее очевидно и что я в предыдущий раз не сумел показать – это смелость, с которой Лоренцетти представил нам не просто образ верховного судьи, но и в то же время секуляризированный образ Страшного суда[35]. Чтобы увидеть, что это и правда так, мы должны лишь вспомнить апокалиптическое ви́дение Страшного суда, созданное Джотто в 1305 году над входом в капеллу Скровеньи в Падуе (ил. 9)[36]. Это самое известное из изображений этой сцены в период, непосредственно предшествовавший работе над лоренцеттиевскими фресками, а значит, Лоренцетти должен был его знать. Как мы увидим, он, по-видимому, внимательно изучил образ IUSTICIA из того же цикла, выполненный Джотто в технике гризайль (ил. 11), поскольку он добавил несколько его деталей в свою работу. Исследуя эту часть фресок, он едва ли мог не заметить огромное изображение Страшного суда на соседней стене. Даже просто взглянув на него, он бы заметил, что ядро композиции составляет центральная фигура на троне в окружении ангелов, старцев и святых. Он также должен был увидеть, что уровнем ниже и по правую руку от фигуры на троне безмятежно стоят заслужившие спасение, а по левую – связанных и голых проклятых тащат в яму, где будут зверски мучить.

Был ли Джотто источником вдохновения Лоренцетти или нет, он представляет нам секуляризированную версию всех этих мотивов. Ниже человека на троне и по его правую руку мы видим миролюбиво стоящих парами богато одетых граждан. Их двадцать четыре, и это число обладает двойной значимостью[37]. Двадцать четыре старца, согласно Откровению Иоанна Богослова, сидят с Господом на Суде небесном (Откр. 4:4)[38]. Но двадцать четыре – это и общее число (в соответствии с одним из вариантов подсчета) сиенского concistoro, или сеньории, того времени[39]. Магистраты Лоренцетти свободно удерживают vinculum concordiae, тем самым подчеркивая, что (как говорил Альбертано из Брешии) «согласие – добродетель, которая стихийно соединяет воедино живущих рядом сограждан и соотечественников» [Brescia 1507: fo. 57^r]. Все граждане – одного роста, любые статусные различия между ними явно сглажены Согласием в соответствии с цицероновским предписанием, что «частному лицу следует жить среди сограждан на основании справедливого и равного для всех права» («Об обязанностях», I.XXXIV.124). Главы процессии взирают с мольбой на фигуру судьи точно так же, как те, кто был спасен на Страшном суде. Тем временем ниже и по левую – «дурную» – руку от него мы видим контрастирующую группу нечестивцев[40]. Они отделены от избранных (и выбранных) граждан большим cassone (сундуком) и связаны друг с другом vinculum (узами), которыми они скорее насильно сцеплены, чем добровольно объединены. Глаза одного из них закрыты черной тканью – знак того, что за свое преступление он приговорен к смертной казни. Как и на Страшном суде, верховный судья свыше отделяет агнцев от козлищ.

Лоренцетти, таким образом, смешивает образ Сиены с образом верховного правителя или судьи. Точнее, то, что он нам предлагает, – это образ Сиены какверховного правителя или судьи. Хотя это не противоречит тому, что я писал в третьей главе, мне не удалось обозначить точность, с какой он иллюстрирует основной предмет полемики многочисленных трактатов о городском правлении, ходивших в Тоскане раннего Треченто. Как суммирует в «Li Livres dou trésor» Брунетто Латини, полемика сводилась к тому, что «благо для людей» требует, чтобы «сеньория управлялась самой коммуной»[41]. «Лучшая форма сеньории», продолжает Латини, достигается, «когда городские коммуны выбирают своими подеста и сеньорами тех, кто лучше всего способствует общему благу города и всех подданных» [Latini 1948: 392][42]. На мой взгляд, это могло бы стать последней проповедью огромной фигуры на троне. Лоренцетти также сообщает нам, что для того, чтобы Сиене наслаждаться благами согласия и мира, сиенцы обязаны следить за тем, что сеньория в самом деле их представляет. Верховным правителем или судьей Сиены должны быть сами сиенцы.

Стоит подчеркнуть, что эти убеждения побудили Лоренцетти особым образом обращаться с известным сравнением доброго и дурного правления. Хотя Тиранию все осуждали как худший тип режима, лучшим типом обычно считалась какая-либо из форм ограниченной монархии. Но Лоренцетти на северной и западной стенах ни в коей мере не следует этому противопоставлению. Его типология сеньорий сходна с типологией Латини: сравнение настойчиво проводится между тиранией как худшим режимом и республиканским самоуправлением – как лучшим. Власть королей даже не представлена в качестве кандидата на осуществление необходимых и приятных effetti, на которые ласково взирает фигура Мира.

Идентифицировав человека на троне, мы теперь можем также увидеть, что Лоренцетти поместил его в такую позицию, чтобы достичь еще более сильного и смелого символического эффекта. Его голова и плечи простираются в эмпиреи над добродетелями и позади них, причем голова находится почти на том же уровне, что и херувимы Вера и Надежда. Persona, представляющая civitas(государство), изображена таким образом, чтобы связать власть города с силой небес. В результате мы остаемся под впечатлением, что город наделен своей собственной религиозной значимостью, и наш долг – созерцать его власть, ощущая что-то вроде религиозного трепета.

 

IV

Теперь я обращусь к другому большому иконографическому вопросу на шедевре Лоренцетти. Он касается личности и значения танцующих в самой середине городского пейзажа (ил. 10). Они разбиты на три подгруппы вокруг центральной статичной фигуры, поющей и играющей на бубне. Из них двое находятся сразу справа от центральной фигуры, спинами к нам; трое – еще правее, к нам в профиль; и группа из четырех слева. Так что всего мы видим десять человек в последовательности «один, два, три, четыре», – последовательности, которую много обсуждали средневековые комментаторы в платонической и пифагорейской нумерологиях[43].

Хотя этих танцующих почти всегда описывают как женщин [Rowley 1958, 1: 108; DeWald 1961: 159; Feldges-Henning 1972: 147; Eorsi 1978: 85–89; Bowsky 1981: 290; Carli 1983: 43; Frugoni 1991: 67; Starn, Partridge 1992: 51] или даже более конкретно как девушек [White 1967: 93; Smart 1978: 105; Greenstein 1988: 496; Tarr 1990: 388], есть несколько причин полагать, что Лоренцетти стремился изобразить именно группу молодых мужчин [Bridgeman 1991][44]. Как мы увидим, все тексты его современников, в которых мы найдем основные подсказки для объяснения этого фрагмента фрески, подразумевают, что те, кто принимает участие в подобных публичных танцах, являются мужчинами. В то же время стоит добавить, что, как указала Бриджмен[45], высокие и плоскогрудые фигуры Лоренцетти изображены так, что ни один зритель эпохи Треченто не мог бы с уверенностью принять их ни за кого, кроме мужчин. Для женщины было бы крайне необычно остричь волосы коротко и не покрыть голову, как это изображено у всех членов танцующей группы. Фактически Лоренцетти сам на это указывает, изображая недвусмысленно женские фигуры, появляющиеся в других частях цикла[46]. У всех них длинные золотые волосы, убранные одним из двух способов: либо они сплетены в косы и спускаются по спине, как у Согласия (ил. 4) или у дамы, которая едет с сопровождающими по улице (ил. 5), либо же они переплетены и уложены вокруг головы, как у Мира и Правосудия (ил. 3–4)[47] и у дамы, отправляющейся на охоту (ил. 6). Также женщине не было присуще оголять щиколотки и нижние части ног, как у всех танцующих. И снова на это есть указание у самого Лоренцетти. Если мы опять посмотрим на даму, выезжающую на охоту, или на даму, что едет по улице, или на двух женщин, которые на нее смотрят, то увидим, что их платья полностью закрывают щиколотки и ступни. И наоборот, все мужчины, держащие vinculum concordiae, изображены – как и танцующие – в костюмах, открывающих ступни, щиколотки, а в одном случае и нижнюю часть ноги. И хотя длину волос у них определить сложнее, потому что все стоят с покрытыми головами, но в некоторых случаях заметно, что волосы пострижены коротко.

Это не значит, что не могло быть и речи, чтобы женщины танцевали на улицах Сиены эпохи Треченто. Есть несколько свидетельств, что такие танцы имели место[48]. Также это не значит, будто танцующих женщин нет на тосканских фресках того периода. Под изображением IUSTICIA в капелле Скровеньи мы наталкиваемся на небольшую композицию в технике гризайль – едва ли больше десяти сантиметров высотой, – в центре которой Джотто написал три фигуры, участвующие в танце (ил. 11). Одна из них – та, что справа, – смотрится в большое зеркало, которое держит обеими руками, а центральная играет на бубне[49] для той, что слева, энергично танцующей, запечатленной с поднятыми левой рукой и правой ногой. Последняя фигура очевидно мужская: его движения бесстыдно атлетичны, его волосы коротки и не покрыты, его одеяние достигает только нижней части его ног. Но другие двое не менее очевидно женские: их позы сдержанные и застывшие, их сплетенные косы ниспадают по спине, а их массивные платья тащатся по земле.

Еще один пример можно найти во фресковом цикле, созданном в конце 1360-х Андреа Бонайути в зале капитула (Испанской капелле) церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции[50]. Во фрагменте, известном как «Аллегория церкви» («Allegoria della Chiesa»), посвященном изображению мирских удовольствий, есть две взаимосвязанные группы танцующих (ил. 12)[51]. В одной четыре фигуры, в другой – три; все танцуют, взявшись за руки, а восьмая фигура справа поет и играет на бубне. Все они явно женщины. У всех длинные золотые волосы; у двоих они переплетены и уложены вокруг головы, а у других ниспадают по спине, в трех случаях сплетенные в косы, а в двух остальных свободно лежащие и даже растрепанные. Несмотря на то что танцоры изображены в движении, их платья везде скрывают щиколотки, а в трех случаях – и ступни[52].

Если мы теперь поразмышляем об этих конвенциях эпохи Треченто, управлявших репрезентациями танцующих женщин, то будет трудно избежать заключения, что замыслом Лоренцетти должно было быть изображение танцующих мужчин. Если бы он хотел изобразить женщин, он скорее бы показал их с длинными волосами и в платьях до земли, как у Джотто и Андреа Бонайути. На деле же он показывает их с короткими волосами и в одеяниях, не закрывающих щиколотки и ступни, т.е. в той же манере, что и недвусмысленно мужские фигуры в его процессии граждан (ил. 3). Поэтому можно сделать вывод, что перед нами случай ошибочной идентичности: танцующие – почти наверняка мужчины[53].

Лоренцеттиевские юноши, торжественно ведущие хоровод, представляют нам как минимум две иконографические головоломки, которые прямо-таки вопиют о разгадке. Одна из них – это примечательный факт, что пространство, в котором они танцуют, дает изображенный источник света для всего остального городского пейзажа. Наблюдение, что сам же город является источником заливающего его света, впервые было приведено в классической работе Джона Уайта [White 1967: 96]. Вместе с тем недавно некоторые исследователи предложили другую интерпретацию того, что происходит с изображенным светом в этой части фресок. По их мнению, мы должны помыслить город, который метафорически освещается просвещающим взглядом одной из символических фигур с северной стены. Киара Фругони назвала источником фигуру божественной Мудрости [Frugoni 1983: 161]. Джек Гринстин вместо этого предположил, что «Мирный Город залит светом взгляда Мира» [Greenstein 1988: 498]. Еще остроумнее высказался Роджер Тарр, сказав, что «надмирный» свет отражается на город от фигуры Богоматери на щите Сеньора, а золотой цвет и круглая форма щита должны изображать «суррогатное солнце» [Tarr 1990: 388–390, 392].

Есть несколько причин предпочесть изначальный анализ Уайта. Решающим будет, как мы увидим далее, литературное доказательство, связанное с метафорической значимостью света в тот период, чрезвычайно близкое к прочтению лоренцеттиевской сцены, предложенному Уайтом. Но к этому же выводу приводит и визуальный баланс[54]. Все ревизионистские интерпретации разделяют предположение, что мы должны считать город условно залитым светом откуда-то с северной стены, т.е. под левым углом к городскому пейзажу. Но внутри города освещение изображено не так. Если мы будем считать, что свет падает откуда-то с северной стены, то левая сторона здания, которое находится слева от центральной площади, должна быть ярко освещена. Но на самом деле она сравнительно темная, в то время как выходящий на площадь вход гораздо ярче. Другими словами, свет падает на здание справа, т.е. со стороны площади. Вероятность, что она сама может быть источником освещения, должным образом подтверждается, когда мы поворачиваемся направо, к лавке сапожника. Ее фасад в тени, а боковая стена, опять же, освещена ярче. То есть в данном случае свет идет слева, вновь со стороны площади. Этот же принцип повторяется с незначительными противоречиями[55]во всем городском пейзаже: стены башен и зданий справа от танцующих освещены сильнее, чем фасады, и то же касается стен и башен зданий слева от них. Как подытожил Уайт, единственный способ признать этот принцип адекватным – это признать источником света сияющий центр самого города [White 1967: 96].

Перейду к следующему, еще более очевидному вопросу, связанному с группой танцующих. Что нам делать с тем фактом, что одежда двух центральных танцоров на переднем плане так странно оформлена? У правого одежда изодрана в лохмотья и украшена – нельзя избавиться от этого факта – червями. У левого одежду постигла та же участь, а декорирована она четырехкрылыми насекомыми – не мухами, а скорее каким-то видом стрекоз или моли. По-видимому, насекомые – действительно моль, поскольку одеяние выглядит поеденным, с множеством дыр, сквозь которые можно увидеть его нижнее белье черного цвета.

Чтобы объяснить и эти результаты, и символический смысл самого танца, мы должны понять значение, которое современники Лоренцетти вкладывали в изображение червей и моли. Это были повсеместные символы tristitia (печали), греха уныния или угрюмости. Этот символизм в конечном счете восходит к пассажу из Книги Притчей в старой версии Вульгаты (изъятому как интерполяция из Климентовой редакции в 1592 году)[56]. Там мы читаем: «Как моль одежде и червь дереву, так печаль вредит сердцу человека» (Прит. 25:20)[57]. Этот пассаж был подчеркнуто выделен Иоанном Кассианом в «О постановлениях киновий» [Cassian 1965: 370 (IX.2)] и впоследствии цитировался и истолковывался во множестве работ о добродетелях и грехах, включая и учения проповедников и моралистов эпохи Лоренцетти. Альбертано из Брешии цитирует этот стих в главе о Tristitia в «De Amore et Dilectione» (1238) [Brescia 1507: fo. 59^r], а еще большее хождение этот образ получил, когда в 1268 году Андреа да Гроссето перевел трактат Альбертано на вольгаре[58]. К тому времени также широко распространился трактат Гийома Перро «Summae Virtutum ac Vitiorum», автор которого отсылает нас к тому же самому стиху при обсуждении очень близкого греха acedia (апатия)[59]:

 

Тот, кто страдает от апатии, живет нудной жизнью, отчего возникает некая печаль, которая, словно червь, точит его сердце. Поэтому Книга Притчей, 25 гласит, что как моль одежде и червь дереву, так печаль вредит сердцу человека [Perrault 1618, 1: 130 (II.V.III)].

 

Предположение Перро, что tristitia – это последствие acedia, спорно, поскольку ряд его современников (включая Фому Аквинского) полагали, что два слова могут быть разными названиями одного и того же греха [Aquinas 1962: 692 (II^a.II^ae, Qu. 158, art. 6, 1)]. Но tristitia с молью и червями связывали все, как и разделяли мнение, что, говоря словами Гвидо Фаба из «Summa de Viciis et Virtutibus», грех tristitia – вероятно, тягчайшее из зол, потому что заставляет страдать человеческую душу [Faba 1956: 114].

Может показаться неуместным искать символы лености и уныния в центре яркой и шумной лоренцеттиевской картины общественной жизни. Но мы приблизимся к решению парадокса, если вспомним влиятельную традицию, восходящую к «Психомахии» Пруденция, где грехи соединялись в пары с противопоставленными им добродетелями[60]. Среди современников Лоренцетти особым качеством, избранным для битвы с tristitia, была радость –gaudium. Источником противопоставления вновь стала Библия[61], и это приняли все ведущие моралисты в Италии эпохи Дученто[62]. Альбертано из Брешии уверяет нас: «Сердце радостное [gaudens] способствует процветанию жизни, а дух подавленный [tristis] высушивает кости» [Brescia 1507: fo. 59^r]. Аналогично предупреждает нас и Гвидо Фаба: «Печаль ведет человека к смерти», поэтому «вы должны убедиться, что выражаете радость, чтобы ваши дни не поглотила печаль» [Faba 1956: 115–116].

Мы сможем продвинуться дальше в объяснении моли и червей, если подумаем, что gaudium не только использовалось для того, чтобы держать tristitia в страхе, но и считалось естественной реакцией на блага и пользу, в первую очередь на пользу pax – гражданского мира. Одним из источников для такого довода опять выступит Библия: св. Павел связывает pax и gaudium в нескольких посланиях (Рим. 14:17; Гал. 5:22), а Кассиан цитирует эти пассажи, перечисляя gaudium и pax среди плодов Святого Духа, с чьей помощью tristitia должна быть преодолена [Cassian 1965: 378 (IX.11)][63]. Но эта же связь уже была установлена рядом древнеримских моралистов, на которых теоретики городского управления эпохи Дученто полагались особенно сильно. Крайне влиятельным было определение пользы, данное Сенекой в трактате «О благодеяниях»: «Благодетельное действие, которое дает радость (другим)»[64][Seneca 1928–1935, 3: 22 (I.6.1)][65]. В «Нравственных письмах к Луцилию» он добавлял, что выражать gaudium наиболее естественно в двух случаях: если «радоваться преданности детей, прочности отчизны»[66] [Seneca 1917–1925, 2: 24 (LXVI.37)].

Идея, что gaudium – правильная реакция на pax, на исходе XII столетия постоянно подчеркивается в официальной корреспонденции между императором Фридрихом Барбароссой и итальянскими городами. В письме к гражданам Форли он уверяет их, что они будут полностью оправданы, если «будут вечно выражать радость в состоянии безопасности и мира» [Barbarossa 1979–1985, 2: 194 (письмо 677)]. В письме архиепископу Равенны он схожим образом объявляет, что каждый отныне должен «полностью выразить свою радость и насладиться свободой и миром» [Barbarossa 1979–1985, 2: 253 (письмо 718)]. Аналогичные чувства возникают во многих справочных книгах для итальянских городских магистратов эпохи Дученто. В «Oculus Pastoralis» утверждается, что подеста, или главный магистрат коммуны, должен умолять расколотых на группировки граждан, говоря им: «Моя душа ощутит огромную радость», если только они согласятся «поддерживать мир между собой» [Oculus 1966: 26–27]. И Маттео деи Либри в «Речах» тоже замечает, что всякий раз, когда мирно воцаряется справедливость, «каждый чувствует радость, обладая тем, что по праву принадлежит ему» [Libri 1974: 125].

Все эти авторы добавляют, что причина, по которой нам следует испытывать gaudium от верховенства справедливости, – не только в том, что оно приносит pax; нам следует радоваться и потому, что мир, в свою очередь, несет еще более возвышенное благо gloria e grandezza, гражданской славы и величия. Как мы видели во второй главе, авторитетом, на которого всегда ссылались при обсуждении важнейшей темы гражданской grandezza, был Гай Саллюстий Крисп. Говоря на первых страницах «О заговоре Катилины» о ранней Римской республике, он утверждал, что «государство благодаря труду и справедливости достигло величия»[67] [Sallust 1931a: 16 (X.1)]. Возвращаясь к этому в более общем смысле в «Югуртинской войне», Саллюстий добавил пассаж, впоследствии бесконечно цитировавшийся: «Ибо согласием малые государства укрепляются, от разногласия величайшие распадаются»[68] [Sallust 1931b: 148 (X.6)].

Подразумевая такой взгляд на последствия мира, автор «Oculus Pastoralis» утверждает, что вступающий в должность подеста должен убедить собравшихся граждан: «Спокойный мир и совершенная любовь между вами» приведут к «процветанию, славе и чести этого благороднейшего города» [Oculus 1966: 25][69]. Другой совет подеста – завершить речь призывом к народу взглянуть на свое благосостояние и выразить gaudium и благодарность за это [Oculus 1966: 26]. Аналогично и Джованни да Витербо в труде «De Regimine Civitatum» советует новому подеста связать сохранение pax с чувством gaudium и подчеркнуть, что город, пребывающий в мире, может ожидать роста и величия [Viterbo 1901, 3: 231, col. 1]. Брунетто Латини в заключительном разделе «Li Livres dou trésor» повторяет: «Город, управляемый по справедливости и правде», будет не только «вечно существовать в добром мире», но и испытает еще большее благо «роста и приумножения населения и богатства» [Latini 1948: 403][70].

Идея славы и величия городов всегда передается образами света. Эта метафора тоже восходит к классической античности – особенно к Цицерону, который говорил о городе Риме как о «светоче всего мира»[71] [Cicero 1976: 148 (IV.11)]. Вместе с тем другой ключевой источник – Библия: Господь именуется не только Царем славы, но и светом миру (Пс. 23:7–8; Иоан. 1:9, 8:12), а св. Матфей утверждает, что праведники воссияют, как солнце (Мф. 13:43). Опираясь на слова апостола, автор «Oculus Pastoralis» объявляет, что слава великолепных городов такова, что «они сияют пред всеми, как солнце» [Oculus 1966: 25]. Орфино да Лоди подтверждает, что город под хорошим управлением означает «безопасность и покой, закон, мир и счастливую славу», и это, в свою очередь, – как иметь «свет без свечи», просвещать мир «праведностью и благими обычаями, миром, светом и законом» [Lodi 1869: 44]. Бонвезин де ла Рива, восславляя Милан, схожим образом гордится, «как далеко слава Милана сияет по миру» [Riva 1974: 190][72]. Латини повторяет этот топос с не меньшим энтузиазмом. Когда «в управлении коммуной и во всей ее деятельности» делаются добрые дела, они, можно сказать, «сияют на весь мир, яркие, как солнце» [Latini 1948: 403].

Согласно всем этим авторам, естественно выражать gaudium, что мы испытываем, если правит iustitia и наступают pax и gloria. Они участвуют в tripudium – торжественной праздничной пляске, во время которой (как видно по ее названию) танцоры величественно движутся в трехактном режиме. Некоторые римские моралисты утверждали, что трипудий – хорошее средство изгнать tristitia. Сенека в «О безмятежности духа» рассказывает нам, что даже воинственный Сципион любил плясать «так, как во время игр и праздников энергично отплясывали обыкновенно знаменитые древние мужи»[73] [Seneca 1928–1935, 2: 280 (XVII.4)]. Это позволяло ему не только следовать правилу, что «нужно давать отдых душе», но и не подпускать к себе «некое отупение и вялость», которые иначе нас одолеют [Seneca 1928–1935, 2: 280 (XVII.5)].

В поздней античности мы обнаруживаем, что трипудий не просто обращает tristitia в бегство, но и служит естественным средством выражения gaudium, или laetitia (веселье), что способно одолеть tristitia. Это подтверждает Клавдий Мамертин в панегирике императору Юлиану 362 года. По мнению Мамертина, когда император приветствовал своего консула и любезно принял его, это было воспринято как особый знак его превосходства. В результате «вся толпа плясала трипудий, прыгая без устали, будто их переполняла безграничная радость» [Mamertinus 1964: 142][74]. Кассиан идет даже дальше, связав трипудий не только с laetitia, но и с образами славы и света. Он рассказывает предостерегающую притчу о монахе, который неосторожно поторопился совершить обрезание, когда перед ним возникло видение «еврейского народа с Моисеем, праотцами и пророками, и все они плясали трипудий с величайшим весельем и излучали блистательнейший свет» [Cassian 1886: 47 (II.VIII)].

Эти представления были подхвачены и развиты рядом итальянских авторов справочных книг эпохи Дученто. Джованни да Витербо в «De Regimine Civitatum» считает, что когда город хочет изъявить лояльность высшей власти, его представители должны объявить: знаки доброй воли, проявленные их повелителями, «вызвали не просто радость, но исполнение трипудия» [Viterbo 1901, 3: 223, col. 2]. Джованни да Виньяно схожим образом полагает: когда новости о военной победе – а значит, и наступлении мира – достигают города, горожане должны выслать своим союзникам послов со следующим сообщением:

 

Люди нашей коммуны разделяют радость, что вы испытываете, и, выражая великое веселье от всего сердца, которое ощутили люди этого города, когда нас достигло известие о вашей победе, все они начали пировать, плясать, петь и играть на трубах, кимвалах и бубнах по всему городу [Vignano 1974: 271].

 

Есть запись, что именно такое празднование состоялось в Падуе, когда подеста доставил благодарности от имени города «в честь восстановления мира среди жителей, год 1310» [Gratulatio 1741: 131–132]. Сообщение подеста начинается с объявления: «Ваши письма мира вызвали прилив радости в наших сердцах и праздничную пляску трипудий, в которую с большим ликованием пустились все жители Падуи» [Gratulatio 1741: 131].

За самым знаменитым изображением танца, выражающего чувство gaudium, нам нужно вернуться к фрескам Джотто в капелле Скровеньи в Падуе. Вокруг цоколя капеллы Джотто в стиле «психомахии» размещает семь грехов с левой («дурной») стороны от входа и семь противоположных добродетелей – напротив. Два центральных изображения названы IUSTICIA и INIUSTITIA (несправедливость)[75]. Первая держит перед собой весы, а руки поддерживают чашки с крохотными фигурками на них (ил. 11). Лоренцеттиевское изображение Правосудия на северной стене (ил. 4) близко к этой же схеме: там тоже две ангельские фигуры – обозначенные как [DIST]RIBVTIVA (распределительное право) и COMVTATIVA (замещающее право) – парят над чашками весов, которые держит божественная Мудрость, а руки Правосудия придают им устойчивость. Еще более примечательный пример того, как Лоренцетти вторит Джотто, – заимствование некоторых деталей маленькой композиции в технике гризайля, сделанной Джотто в основании трона Правосудия (ил. 11). Помимо трех танцующих фигур, о которых я писал выше, он изобразил две пары всадников, следующих к центру композиции справа и слева. Левую пару сопровождают две гончих, а у того, кто сзади, сидит сокол. (Лоренцетти фактически копирует эти детали, изображая охотников, выезжающих из городских ворот.) Первый всадник справа едет с не меньшей уверенностью, держа в правой руке ветвь оливы. Моральная подоплека этой спокойной сцены полностью отражена в латинских стихах, начертанных под ними:

 

Совершенная справедливость

Взвешивает всё равными весами:

Венчая добрых людей,

Она вынимает меч перед грехами,

И все испытывают радость.

Когда она свободно правит,

Каждый радостно достигает

Всего, чего хочет[76].

 

И вновь образ танца используется, чтобы передать радость, которую мы естественным образом испытываем, когда нами правит справедливость и благодаря этому достигается мир.

Как я уже вкратце упоминал, есть еще одна причина считать исполнение трипудия выражением gaudium и благодарности. Хотя двое из танцоров Джотто – бесспорно женщины, в нескольких текстах, которые мы исследовали, прямо говорится, что трипудий обычно исполнялся мужчинами. Как мы видели, Сенека уверяет, что трипудий – не просто мужской, а мужественный танец [Seneca 1928–1935, 2: 280 (XVII.4)]. Джованни да Виньяно тоже поясняет, что пляска, о которой он говорит, исполняется «мужчинами города»; именно они пляшут, чтобы выразить «великое веселье от всего сердца» [Vignano 1974: 271]. Таким образом, литературные свидетельства скорее подтверждают точку зрения, что танцоры Лоренцетти – почти наверняка мужчины. Правда, они выглядят непохоже на мужчин, по крайней мере на неискушенный современный взгляд. Но под рукой есть такой авторитетный источник, как Данте, подтверждающий, что это именно то, о чем мы думаем. Лоренцетти явно стремился изобразить группу юных людей, la gioventute (молодежь) или даже adolescenza (подростков). И, как объясняет Данте, говоря о четырех человеческих возрастах в четвертой книге трактата «Пир», в человеке моложе тридцати пяти лет нам не следует искать полного выражения зрелости (IV.XXIII.9)[77].

Учитывая все это, я теперь хочу вернуться к лоренцеттиевским танцующим и подвести итог своему рассуждению, предложив некоторые ответы на вопросы, которые я ставил в самом начале. Почему пространство, в котором они танцуют, изображено как источник света? Показывая центр города лучащимся и светящимся, Лоренцетти стремился, как я думаю, передать чувство gloria e grandezza Сиены – славы и величия, которые исходят из мирной жизни под эгидой справедливой формы правления. Почему одежды двух центральных танцоров украшены молью и червями? Подтачивающая разрушительность, хрестоматийно ассоциирующаяся с этими существами, в данном случае напоминает нам, по-моему, что ни одно подлунное создание не вечно, что грех tristitia всегда готов побороть нас и нам надо развивать радостные чувства, чтобы не подпускать к себе уныние[78]. Но в то же время слава города и его мирные дела показывают, что здесь есть от чего испытывать радость. И, наконец, в чем значение факта, что вся эта часть фрески организована вокруг образа танца? Я уверен, что юноши, исполняющие торжественный праздничный трипудий, выражают естественное и почти что должное чувство gaudium, потому что повсюду в этой величественной сцене наблюдают pax и gloria.

Такая оценка танцующих и их символического значения в одном важном аспекте отличается от всех интерпретаций этого фрагмента цикла Лоренцетти, которые я знаю. Все уверены, что танец должен быть репрезентацией общего понятия. Некоторые комментаторы полагают, что это символизирует место театральных искусств в городской жизни[79]. Другие подходят более обобщенно и считают его присутствием муз[80]. Но все недавние комментаторы сходятся на том, что танец нужно понимать как символ гражданской гармонии [Carli 1983: 43; Robinson 1986; Greenstein 1988: 502–503; Frugoni 1991: 67; Starn, Partridge 1992: 52; Donato 1995: 148].

Конечно, цикл Лоренцетти действительно содержит много репрезентаций подобных абстрактных идей. Как мы видели, «важнейшие» и «теологические» добродетели представлены фигурами Мира, Согласия и Безопасности, а их противоположности – фигурами Войны, Раздора и Страха. Но поразительно, что в каждом случае зритель предупрежден о символической значимости соответствующей фигуры сопутствующим титулом. Нет ни одной причины для того, чтобы Лоренцетти не последовал бы этой традиции, изображая танец. Если, скажем, его целью и правда было бы символизировать гражданскую гармонию, то можно было бы ожидать, что он окружит группу надписью «consensio civilis» или какой-нибудь подобной объясняющей фразой.

В противовес этим современным (и в основном спекулятивным) интерпретациям я иду от литературных источников, чтобы прийти к выводу, что основной целью Лоренцетти должно было быть просто изображение трипудия на улицах. Но в то же время он использует ряд изобразительных средств – позиционирование танцоров по центру, их аллегорические костюмы, их увеличенный размер, – чтобы показать, что акт публичного исполнения трипудия сам по себе должен быть понят как имеющий особое значение. Соответственно, мне кажется, что правильный вопрос к этой группе танцующих должен звучать так: какое условное значение современники Лоренцетти вероятнее всего могли бы приложить к изображению уличного танца? Повторю: мое предположение – что танцоры, наиболее вероятно, были взяты, чтобы изгонять tristitia и выражать должную радость от окружающих их сцен гражданского мира и славы[81].

Остается вопрос: почему танцующих в группе именно девять? Но аналогично можно спросить и о том, почему в ансамбле Мудрости, Правосудия и Согласия на северной стене тоже девять фигур. Или почему девять фигур – в группе добродетелей вокруг восседающей на троне центральной персоны. Или почему противоположная фигура Тирана на западной стене окружена девятью грехами. Можно обратиться и к девяти зубцам на каждой стороне центральной секции крыши Общественного дворца. Или к тому, что кирпичная мостовая на площади перед дворцом состоит из девяти сегментов. Я считаю, что ответ во всех этих случаях один и тот же: все это аллюзии на Signori Nove, девять управляющих должностных лиц Сиены, которые наняли Лоренцетти и оплатили его работу над фресками, равно как и перестройку Общественного дворца, и переделку мостовой. Нет ничего необычного в том, что они захотели поставить свою подпись на всем, и их подписью выступило число девять[82].

Возможно, мы даже можем развить этот тезис еще дальше, задав один итоговый вопрос о главной фигуре, которую я выше определил как репрезентацию самой Сиены и как ее верховного судью. Кто во время создания фресок претендовал на роль верховного судьи жителей города на основании того, что представлял их? И снова ответом, разумеется, будут Девять. Изображая Сиену как судью сиенцев, Лоренцетти одновременно создавал репрезентацию власти, какой были наделены Девять как выборные представители всех горожан. Поэтому радость, которую выражают девять танцующих посреди гражданского мира и славы, – это в свою очередь чествование достижений Девяти, благотворно влияющих на все, что их окружает.

 

Пер. с англ. Николая Поселягина

 

 

Ил. 1. Город и деревня под властью тирании (западная стена)[83]

 

Ил. 2. Правление Тирана (западная стена)

 

Ил. 3. Власть добродетельного правления (северная стена)

 

Ил. 4. Правосудие и Согласие (деталь ил. 3)

 

Ил. 5. Последствия добродетельного правления в городе (восточная стена)

 

Ил. 6. Последствия добродетельного правления в деревне (восточная стена)

 

Ил. 7. Последствия тирании в городе (западная стена)

 

Ил. 8. Сиена как верховный судья сиенцев (деталь ил. 3)

 

Ил. 9. Джотто, фреска «Страшный суд» (западная стена капеллы Скровеньи, Падуя)

 

Ил. 10. Танцующие в городе (деталь ил. 5)

 

Ил. 11. Джотто, фреска «Правосудие» (южная стена капеллы Скровеньи, Падуя)

 

Ил. 12. Андреа Бонайути, фреска «Аллегория церкви» (Испанская капелла церкви Санта-Мария-Новелла, Флоренция)

 

 

Библиография / References

[Aegidius 1607] – Aegidius a Columnis. De Regimine Principum: Libri III [c. 1285] / Ed. H. Samaritani. Roma, 1607.

[Alciato 1621] – Alciato A. Emblemata, cum commentariis. Padua, 1621.

[Alexander 1996] – Alexander J.J.G. Dancing in the Streets // Journal of the Walters Art Gallery. 1996. Vol. 54. P. 147–162.

[Aquinas 1962] – St. Thomas Aquinas. Summa Theologiae: Pars II^a–II^ae / Ed. P. Caramello. Turin, 1962.

[Barbarossa 1979–1985] – Barbarossa F. Frederici I Diplomata: In 3 libros / Ed. H. Appelt. Hanover, 1979–1985 [= Diplomata Regum et Imperatorum Germaniae].

[Belting 1985] – Belting H. The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento: Historia and Allegory // Studies in the History of Art. 1985. Vol. 16. P. 151–168.

[Bloomfield 1952] – Bloomfield M. The Seven Deadly Sins. Ann Arbor, 1952.

[Borsook 1980] – Borsook E. The Mural Painters of Tuscany: From Cimabue to Andrea del Sarto. 2^nd ed. Oxford, 1980.

[Bowsky 1981] – Bowsky W.M. A Medieval Italian Commune: Siena under the Nine, 1287–1355. London, 1981.

[Brescia 1507] – Brescia A. da. De Amore et Dilectione [1238] // Albertani moralissimi Opus. Cuneus, 1507. Fos. 25–61.

[Bridgeman 1991] – Bridgeman J. Ambrogio Lorenzetti’s Dancing “Maidens”: A Case of Mistaken Identity // Apollo. 1991. Vol. 133. № 350. P. 245–251.

[Carli 1983] – Carli E. Sienese Painting. New York, 1983.

[Cassian 1886] – Cassian J. Conlationes I–X / Ed. M. Petschenig. Vienna, 1886.

[Cassian 1965] – Cassian J. De Institutis Coenobiorum / Ed. et transl. J.-C. Guy. Paris, 1965.

[Conches 1929] – Conches G. de. Moralium Dogma Philosophorum / Ed. J. Holmberg. Uppsala, 1929.

[Conches 1965] – Conches G. de. Glosae super Platonem / Ed. E. Jeauneau. Paris, 1965.

[DeWald 1961] – DeWald E.T. Italian Painting, 1200–1600. New York, 1961.

[Donato 1995] – Donato M.M. La “Bellissima Inventiva”: Immagini e idee nella Sala della Pace // Ambrogio Lorenzetti: Il Buon Governo / A cura di E. Castelnuovo. Milano, 1995. P. 23–41.

[Donato 2001] – Donato M.M. Ancora sulle “Fonti” nel Buon Governo di Ambrogio Lorenzetti: dubbi, precisazioni, anticipazioni // Politica e cultura nelle Repubbliche Italiane dal Medioevo all’età Moderna / A cura di S.A. Braccesi e M. Ascheri. Roma, 2001. P. 43–79.

[Eorsi 1978] – Eorsi A. Donne danzanti sull’ affresco: Efficacia del buon governo in città di Ambrogio Lorenzetti // Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae. 1978. Vol. 24. P. 85–89.

[Faba 1956] – Faba G. Summa de Viciis et Virtutibus / Ed. V. Pini // Quadrivium. 1956. № 1. P. 97–152.

[Feldges-Henning 1972] – Feldges-Henning U. The Pictorial Programme of the Sala della Pace: A New Interpretation // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1972. Vol. 35. P. 145–162.

[Frojmovič 1996] – Frojmovič E. Giotto’s Allegories of Justice and the Commune in the Palazzo della Ragione in Padua: A Reconstruction // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1996. Vol. 59. P. 24–47.

[Frugoni 1983] – Frugoni Ch. Una Lontana Città: Sentimenti e Immagini nel Medioevo. Torino, 1983.

[Frugoni 1991] – Frugoni Ch. Pietro and Ambrogio Lorenzetti / Transl. by L. Pelletti. Florence, 1991.

[Gardner 1979] – Gardner J. Andrea di Bonaiuto and the Chapterhouse Frescoes in Santa Maria Novella // Art History. 1979. Vol. 2. P. 107–138.

[Gibbs 1999] – Gibbs R. In Search of Ambrogio Lorenzetti’s Allegory of Justice: Changes to the Frescoes in the Palazzo Pubblico // Apollo. 1999. Vol. 149. № 447. P. 1–16.

[Gratulatio 1741] – Gratulatio Patavini potestatis atque reipublicae Patavinae // Antiquitates Italicae / Ed. L. Muratori. Liber 4. Milan, 1741. P. 131–132.

[Greenstein 1988] – Greenstein J.M. The Vision of Peace: Meaning and Representation in Ambrogio Lorenzetti’s Sala della Pace Cityscapes // Art History. 1988. Vol. 11. P. 492–510.

[Grosseto 1873] – Grosseto A. da. Trattati Morali di Albertano da Brescia / A cura di F. Selmi. Bologna, 1873.

[Harrison 1995] – Harrison Ch. The Arena Chapel: Patronage and Authorship // Siena, Florence and Padua: Art, Society and Religion, 1280–1400: In 2 vols. / Ed. by D. Norman. Vol. 2. London, 1995. P. 83–103.

[Katzenellenbogen 1939] – Katzenellenbogen A. Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art / Transl. by A. Crick. London, 1939.

[Kempers 1989] – Kempers B. Gesetz und Kunst: Ambrogio Lorenzettis Fresken im Palazzo Pubblico in Siena // Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit / Hg. von H. Belting und D. Blume. München, 1989. S. 71–84.

[Kempers 1992] – Kempers B. Painting, Power and Patronage: The Rise of the Professional Artist in Renaissance Italy / Transl. by B. Jackson. London, 1992.

[Larner 1971] – Larner J. Culture and Society in Italy, 1290–1420. London, 1971.

[Latini 1948] – Latini B. Li Livres dou trésor [1266] / Ed. by F.J. Carmody. Berkeley, 1948.

[Leuchovius 1982] – Leuchovius D. Notes on Ambrogio Lorenzetti’s Allegory of Good Government // The Rutgers Art Review. 1982. Vol. 3. P. 29–35.

[Libri 1974] – Libri M. de’. Arringhe [c. 1275] / A cura di E. Vincenti. Milano, 1974. P. 3–227.

[Lodi 1869] – Lodi O. da. De Regimine et Sapientia Potestatis [c. 1240] / A cura di A. Ceruti // Miscellanea di Storia Italiana. 1869. T. 7. P. 33–94.

[Mamertinus 1964] – Mamertinus C. Gratiarum Actio // XII Panegyrici Latini / Ed. R.A.B. Mynors. Oxford, 1964. P. 121–144.

[Norman 1995] – Norman D. “Love Justice, You Who Judge the Earth”: The Paintings of the Sala dei Nove in the Palazzo Pubblico, Siena // Siena, Florence and Padua: Art, Society and Religion, 1280–1400: In 2 vols. / Ed. by D. Norman. Vol. 2. London, 1995. P. 145–167.

[Oculus 1966] – Oculus Pastoralis [c. 1220] / Ed. D. Franceschi // Memorie dell’Accademia delle Scienze di Torino. 1966. T. 11. P. 19–70.

[Pächt 1950] – Pächt O. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13. P. 13–47.

[Pearsall, Salter 1973] – Pearsall D., Salter E. Landscapes and Seasons of the Medieval World. London, 1973.

[Perrault 1618] – Perrault G. Summae Virtutum ac Vitiorum / Ed. R. Clutius, Mainz, 1618.

[Plato 1929] – Plato. Timaeus / Ed. and transl. by R.G. Bury. London, 1929.

[Prudentius 1949–1953] – Prudentius. Psychomachia // Prudentius: In 2 vols. / Ed. and transl. by H.J. Thomson. Vol. 1. London, 1949–1953. P. 274–342.

[Riva 1974] – Riva B. de la. De Magnalibus Mediolani [1288] / Trad. da G. Pontiggia, a cura di M. Corti. Milano, 1974.

[Robinson 1986] – Robinson D. Fourteenth-Century Siena: The Iconography of a Medieval Commune // Civitas: Religious Interpretations of the City / Ed. by P.S. Hawkins. Atlanta, 1986. P. 85–96.

[Rowley 1958] – Rowley G. Ambrogio Lorenzetti: In 2 vols. Princeton, 1958.

[Rubinstein 1958] – Rubinstein N. Political Ideas in Sienese Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1958. Vol. 21. P. 179–207.

[Rubinstein 1997] – Rubinstein N. Le Allegorie di Ambrogio Lorenzetti nella Sala della Pace e il pensiero politico del suo tempo // Rivista Storica Italiana. 1997. T. 109. P. 781–802.

[Sallust 1931a] – Sallust. Bellum Catilinae // Sallust / Ed. and transl. by J.C. Rolfe. London, 1931. P. 2–128.

[Sallust 1931b] – Sallust. Bellum Iugurthinum // Sallust / Ed. and transl. by J.C. Rolfe. London, 1931. P. 132–380.

[Seneca 1917–1925] – Seneca. Epistulae Morales: In 3 libros / Ed. and transl. by R.M. Gummere. London, 1917–1925.

[Seneca 1928–1935] – Seneca. Moral Essays: In 3 vols. / Ed. and transl. by J.W. Basore. London, 1928–1935.

[Smart 1978] – Smart A. The Dawn of Italian Painting, 1250–1400. Oxford, 1978.

[Southard 1978] – Southard E.C. The Frescoes in Siena’s Palazzo Pubblico, 1289–1539: PhD thesis (Indiana University). Bloomington, 1978.

[Starn, Partridge 1992] – Starn R., Partridge L. Arts of Power: Three Halls of State in Italy, 1300–1600. Berkeley, 1992.

[Tarr 1990] – Tarr R.P. A Note on the Light in Ambrogio Lorenzetti’s Peaceful City Fresco // Art History. 1990. Vol. 13. P. 388–395.

[Tuve 1963] – Tuve R. Notes on the Virtues and Vices // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1963. Vol. 26. P. 264–303.

[Vignano 1974] – Vignano G. da. Flore de Parlare [c. 1290] // Libri M. de’. Arringhe [c. 1275] / A cura di E. Vincenti. Milano, 1974. P. 229–325.

[Viterbo 1901] – Viterbo G. da. Liber de Regimine Civitatum [c. 1250] / Ed. C. Salvemini // Bibliotheca Iuridica Medii Aevi: In 3 libros / Ed. A. Gaudenzi. Vol. 3. Bologna, 1901. P. 215–280.

[Waley 1991] – Waley D. Ambrogio Lorenzetti’s Dancing “Maidens” // Apollo. 1991. Vol. 134. P. 141–142.

[Wenzel 1967] – Wenzel S. The Sin of Sloth: Acedia in Medieval Thought and Literature. Chapel Hill, N.C., 1967.

[White 1967] – White J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. 2^nd ed. London, 1967.