Evgeny Ponomarev. Postmodernist Tendencies in the Work of the Late I.A. Bunin (based on material from a unique notebook)

 

Евгений Рудольфович Пономарев (ведущий научный сотрудник ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, профессор Санкт-Петербургского госу­дарственного института культуры; доктор филологических наук) eponomarev@mail.ru.

УДК 821.161.1+82-1/-9+82.02

Аннотация:

Статья, отталкиваясь от необычной записной книжки И.А. Бунина, пытается частично реконструировать творческий процесс писателя, а так­же проследить принципы развертывания текста в записной книжке и — параллельно — в опуб­ликованных произведениях второй половины 1940-х — начала 1950-х годов. Автор приходит к выводу о том, что крайне чуткий к изменени­ям литературного процесса Бунин (несколько раз за долгую жизнь радикально менявший манеру письма) в позднем творчестве приближает­ся к постмодернистской дискурсивности, цитат­но-игровой речи, безгеройности и безличностности, преобладанию фона над основным сюжетом. Все это позволяет поставить вопрос о движении Бунина от модернизма к постмодернизму.

Ключевые слова: Бунин, текстология, позднее творчество, записная книжка писателя, модернизм, постмодернизм, «Темные аллеи», круг «Темных аллей»

 

Evgeny Ponomarev (Doctor of Philology; A.M.Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, leading research fellow; St. Petersburg State University of Culture, professor) eponomarev@mail.ru.

UDK 821.161.1+82-1/-9+82.02

Abstract:

Setting out from an unusual notebook of I.A. Bunin, this article attempts to partially reconstruct the creative process of the author, as well as to trace the reasons for the development of a text in the notebook and, in parallel, in published works from the second half of the 1940s to the beginning of the 1950s. The author comes to the conclusion that in his late work Bunin, who was exceptionally sensitive to changes of literary process (and radically changed his manner of writing several times over the course of his long life), draws near to a postmodernist discursivity, characterized by citational-playful speech, lack of main character or personae, and predominance of background over main plot. All of this permits one to pose the question of Bunin’s movement from modernism to postmodernism.

Key words: Bunin, text studies, the late activity, writers’ notebook, modernism, postmodernism, “Dark Alleys”, the circle of the “Dark Alleys”

 

[1]

 

Записные книжки И.А. Бунина, хранящиеся в Русском архиве в Лидсе и никог­да ранее не публиковавшиеся, представляют собой сложный корпус текстов. Большей частью это подборка так называемых «начальных текстов», то есть отдельных фраз, словосочетаний — деталей и штрихов, из которых в дальнейшем вырастают более крупные текстовые образования («промежуточные тексты» — различного размера наброски и не привязанные к конкретному большому сюжету эпизоды), а затем и собственно произведения. Начальные тексты писатель записывает на отдельных бумажках, газетах, листках отрывных календарей, иногда даже на папиросных коробках. Затем он собирает их в тетради или на отдельные листы. Так появляются записные книжки.

Показательно, что тем же писательским путем идет и молодой Алексей Арсеньев, автобиографический (отчасти) герой И.А. Бунина и начинающий писатель. Долго мучаясь жаждой творчества, он покупает толстую тетрадь и решает записывать в нее «мысли, чувства, наблюдения» [Бунин 1952: 325]. На первой странице Арсеньев надписывает: «Алексей Арсеньев. Записи». Пять примеров этих записей представляют собой бунинские «промежуточные тексты» — второй (следующий за начальным) этап работы над текстом.

В записных книжках Бунина начальные тексты взаимодействуют, развиваются (расширяются и дополняются до небольшого эпизода — как в записях Арсеньева), проходят отбор (от каких-то начальных текстов писатель вовсе отказывается — вычеркивает и больше не переписывает), а иногда разрастаются до почти готового большого текста[2]. Таким образом, записные книжки Бунина — это не просто писательская лаборатория (как было у Чехова) и не набор элементов для текста-конструктора (как будет у Довлатова); это инкубатор, в котором «начальные тексты» постепенно вырастают в большие тексты.

Но одна из записных книжек Бунина (РАЛ. MS. 1066/547) совершенно отличается от всех прочих. Внешне это технические записи: сборник эпитетов, имен, фамилий, географических маршрутов, а также стилистических особенностей речи XIX столетия, устаревших слов и выражений. «Творческая лаборатория Бунина» в действии. В этом случае трудно переоценить ее принципиальную важность для изучения всего творчества Бунина, ибо писатель регулярно уничтожал все черновые записи и все подготовительные материалы к своим произведениям. Эта книжка по каким-то причинам сохранилась и дает нам уникальную возможность посмотреть на сам процесс работы последнего классика русской литературы. Сколько было таких книжек и почему сохранилась именно эта? По некоторым косвенным данным можно предположить, что книжка была начата около 1940 года (плюс-минус год или два). Если это так, то она — старейшая из дошедших до нас бунинских записных книжек. Писатель хранил ее более десяти лет — так долго, как никакую другую, черпая из нее (или собираясь черпать) материал для произведений. Если верна наша датировка, эта записная книжка сопровождала весь процесс работы над книгой «Темные аллеи» и не была уничтожена, поскольку Бунин продолжал работу над «Темными аллеями» (создавая «круг “Темных аллей”» — серию рассказов, тематически и структурно продолжающих книгу «Темные аллеи» и, вероятно, вошедших бы в новую версию книги, если бы писатель успел ее создать[3]) до последних месяцев жизни. Существовали ли другие записные книжки, похожие на эту? На последнем этапе творчества Бунина — по-видимому, нет. Мож­но предположить, что на более ранних этапах творчества писатель заводил книжки такого типа, но затем уничтожал их, поскольку считал «отработанными». Так что на сегодня книжка под номером 547 уникальна.

1. Системность и сверхтекст. Обращает на себя внимание обобщающий характер этой записной книжки, демонстрирующий в целом несвойственное Бунину системное мышление. Все записи книжки как бы разделены на рубри­ки, ее автор работает с группами понятий и названий, имен, тематических эпитетов и пр. В то время как другие записные книжки (а их еще десять — если не считать записи такого же типа на отдельных листах или частично занимающие другие тетради) привлекают внимание к единичному — отдельному эпите­ту, отдельной детали, необычному имени, особому действию, — в этой единст­вен­ной писательский подход прямо противоположен: это обобщение информации по определенной теме.

На первом листе находим список цветообозначений (большей частью в форме существительных), далее идет список вариантов, описывающих цвет глаз; затем потенциальные имена героев различных национальностей Российской империи и мира; за ними — список, состоящий из нескольких напитков с иностранными названиями; затем — список имен с этимологическими значениями; далее — просто список имен; следом — список фамилий, разбитый по российским сословиям. Затем появляется список редких словоупотреблений (или необычных форм слова, произносительных вариантов), вновь разбитый по рубрикам: из произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева и др. Его сменяет большой список интересных слов (изредка указывается источник: А.А. Фет или А.П. Чехов), уже менее структурированный; несколько раз в нем появляются слова, изменившие написание в результате орфогра­фической реформы 1918 года: Бунин как бы удивляется, что теперь такое написание — норма (например, два слова «некогда» — с двумя разными значениями — теперь стали одним; слова «идти» и «прийти» на письме кажутся совершенно разными и пр.). Далее идут устаревшие меры жидкости (водки, в первую очередь необходимые для описания кабаков), названия старинных монет, забытые формы родства, вновь интересные, вышедшие из употребления слова и грамматические формы. За ними — совершенно новый раздел: описание маршрута волжских и днепровских пароходов с перечислением остановок-пристаней; маршрутов курьерских поездов с перечислением остановок в крупных городах (Москва — Петербург, Москва — Севастополь, Москва — Владикавказ, Москва — Киев и затем Киев — Одесса), а также поездов местного значения с их обычными остановками (показателен маршрут Воронеж — Елец, а также дорога вдоль кавказского побережья). Завершает записную книжку список, систематизирующий годы жизни и смерти известных русских писателей и поэтов (А. Мицкевич, попавший в этот список, по-видимому, воспринимался Буниным тоже как русский поэт).

На первый взгляд может показаться, что перед нами распространенные в писательском кругу упражнения с целью найти максимально редкие, сложные и точные выражения для обозначения какого-нибудь явления. Однако в этом случае необъяснимо, почему упражнения такого рода сведены в общую тетрадь и хранятся около пятнадцати лет. Скорее стоит предположить, что это личный писательский справочник (составленный, возможно, не единовремен­но), из которого Бунин по необходимости извлекает нужную информацию: подходящее имя для героя, лучший эпитет для глаз героини, нужный маршрут для путешествия персонажа, характерные выражения для описания старой России. Но лишь начав комментировать эту записную книжку, мы тут же столкнемся с убедительным опровержением: имена и фамилии, составляющие соответствующие списки, (за редким исключением) почти не использованы в произведениях Бунина, эпитеты и устаревшие слова из книжки встречаются в текстах нечасто, ни один географический маршрут не проделан ни одним бунинским героем.

Исключение составят некоторые цветообозначения, использованные в кни­ге «Темные аллеи». Так, интенсивный зеленый цвет (см. первый лист записной книжки) взят для рассказа «Генрих»: «Лицо от газа и от злобы бледно-зеле­ное, оливковое, фисташковое...» [Бунин 1946: 173].

Объединив обе версии, попытаемся рассмотреть записную книжку как неки­й «словарь языкового расширения» (по аналогии с тем, что составил А.И. Сол­женицын, работая со словарем В.И. Даля). Действительно, часть запи­сей явно сделана в процессе чтения русских классиков: выражения Пушкина, Тургенева и даже Фета с Чеховым (старших современников Бунина) запи­саны как примеры владения настоящим, подлинным русским языком, одним из последних носителей которого ощущал себя Бунин. Слова из крестьянского быта, малороссийского наречия или речи старинных дворян нужны писателю не только для практического изучения истории языка, демонст­рации исконных языковых форм в кругу эмигрантской молодежи, но и не­посредственно для творчества: поскольку Бунин пишет об исконной России, язык персонажей должен быть подлинный. Отсюда и подбор подлинных имен, и устаревшая система мер, названия российских монет и пр. Не совсем ясна с этой точки зрения роль географических разделов, а также французских запи­сей о строении глаза и последнего раздела с датами жизни великих писателей.

Возможно, наряду с «языковым расширением» мы имеем дело с трениров­кой писательской памяти, поскольку стареющий писатель записывает то, что боится в дальнейшем позабыть? В этом случае перед нами уникальная возмож­ность наблюдать, как не герой Бунина (например, все тот же Алексей Арсеньев или герои рассказов 1920-х годов), а сам писатель совершает перевод воспоминаний из индивидуальной памяти в Память абсолютную (одна из глав­ных бунинских мифологем, выстраивающих его эмигрантское творчество), где прежняя Россия должна обрести нетленность. В этом случае записная книжка имеет и техническое, и символическое значение одновременно. К ней можно обращаться в том случае, если что-то выпало из индивидуальной писательской памяти. Но она ценна и сама по себе, безотносительно к дальнейшему бунинскому творчеству. Это документ, рассказывающий о прежней России лучше, чем любой художественный текст.

В эмигрантской прозе Бунина соседствуют несколько (иногда взаимоисключающих) стилистических тенденций. Одна из них — стремление стать нехудожественной, почти документальной прозой. Эта записная книжка, под стать многим рассказам Бунина конца 1940-х годов, стремится к нехудожест­венности как высшей форме художественного. Как многие крупные тексты Бунина (от «Освобождения Толстого» до «Темных аллей»), она в композиционном плане балансирует между фрагментом и системой. Именно в таком виде записная книжка — воспринимаемая традиционной литературой как недотекст — может стать сверхтекстом.

Она начинает рассказывать обо всем — в том числе и о том, о чем в ней не написано. Она задает вопросы («Настя — сноха нашему отцу. И мне, значит?»). Она заставляет осмыслять языковые каламбуры (например, «Совокупляться в ватаги») и находить глубокий смысл записанных, казалось бы, случайных фраз и выражений. Она настойчиво предлагает расширить каждую из рубрик известными читателю фактами (например, добавить к имеющимся другие желез­нодорожные маршруты Российской империи — иногда это делает сам автор записной книжки на листах других папок, см. Приложение к «Записной книжке»). Она заставляет думать о том, каких рубрик в ней нет, но при этом они могли бы быть. Записная книжка становится мини-энциклопедией.

Однако это не обычная энциклопедия. Перед нами энциклопедия, перехо­дящая от жесткой структурированности материала к свободному развертыва­нию дискурса, от парадигматического восприятия текста к синтагматическому движению смыслов. По сути, записная книжка апеллирует к писательским дискурсивным практикам и декларирует многообразие бытия. Это энциклопедия, готовая к постоянным дополнениям и композиционным перестройкам — не Большой энциклопедический словарь, а Википедия.

2. Энциклопедизм и номинативность. Энциклопедический подход к собственному тексту вообще кажется свойственным позднему Бунину. Час­то он, описывая предмет или явление, начинает перечислять его разновид­нос­ти, приводит список свойств или составляющих его частей, особо обраща­ет внимание на терминологию, которая тоже нередко дается едва разбавлен­ным (например, диалогом) списком. Эти списки чаще встречаются в известных нам промежуточных текстах, но иногда попадают и в конечные тексты произведений.

Вот одна из записей Бунина (начальный текст, уже доведенный до промежуточного — наброска на полторы страницы о путешествии в Италию) на отдельном листе, вложенном вместе с другими такими же листами в папку-скорос­шиватель. Она представляет собой сведения по истории итальянского искусства вперемешку с бытовыми деталями путеводителя по Италии. Весь отрывок напоминает форму художественной (беллетризованной) энциклопедии:

Ну-с, затем Равенна. Как же без Равенны? Там болота, пиниевые рощи — Пине­то... Там умер в 1321 г. Данте, там и лежит он в часовне — уж не помню, как она на­зывается...

 

Потом, разумеется, Пиза. (К чему я перечисляю и буду и дальше перечислять всё это так подробно, вы увидите впоследствии). Тут, как всем известно, надо смотреть, помимо Падающей Башни, Собор, Баптистерий, Кампо Санто — всё это на окраине города, на площади, «равной которой нет во всей Италии» и весьма заросшей травой, и всё мраморное, полосатое — черное и белое — и всё «памятники архитектуры 12 века»...

 

Забыл сказать: в Венеции я уже делал вид, что некоторые гондольеры — мои приятели, что одного зовут Козимо, другого Джовани, третьего Агостино, чет­вертого Аннибале, пятого Пьетро или Доменико... что нищему или нищенке надо подавать три или четыре сольди — не больше... Знал, что треченто — XIV век, кватроченто — XV, чинквеченто — XVI, что Джотто относится к треченто, Корреджио — к чинквеченто... что Гирляндайо Доменико жил на свете от 1449 до 1494 года, Боттичелли Сандро — от 1447 до 1515, Фра Беато — от 1387 до 1455... (но насчет Джотто, Чимабуэ и Фра Анджелико точные даты их жизней, каюсь, запамятовал)... Знал, что любимые цвета итальянских мозаистов — синий, зеленый и винно-красный...  И не в меру часто напоминал ей всё это... [Бунин, РАЛ: 614].

Обратим внимание на то, что среди итальянских имен, появляющихся в этом отрывке тоже как бы «списком», использованы два из трех итальянских имен, записанных в публикуемой записной книжке как образцовые для итальянцев. Вполне возможно, что, создавая приведенный выше фрагмент, Бунин воспользовался именно этой записной книжкой как своеобразным словарем (а окончательной формой этого промежуточного текста можно считать развернутую реплику героя в рассказе «Генрих», вошедшем в «Темные аллеи»).

Другой яркий пример — из неоконченного рассказа «круга “Темных аллей”» под заглавием «Иволга». В одном из эпизодов (рукопись под заглавием «К “Иволге”», дополнение к основной рукописи рассказа) героиня возбужденно пересказывает все, что ей известно о бабочках:

— Ночная бабочка любит древесное дупло, у нее совиная головка, тело красновато-желтое, крылышки сверху белоснежные, а снизу темные, бурые… А свечная бабочка маленькая, розовая и называется свечной потому, что любит налетать на свечу… Правда, как смешно сказано? Любит налетать! Отчего? Значит, так любит огонь? Но отчего, почему?

— Я не знаю…

 

— Оттого, должно быть, что огонь красивый, яркий, горячий… Потом есть бабочки, которые любят летать в поле, на межах, уж этих-то вы, наверное, знаете, крылышки у них темные, зубчатые, в белых пятнах… Но это все простые, а вот есть роскошные, например «Аглая», крылья кругловатые, желто-бурые с черными пятнами, а снизу в перламутровых пятнах, потом «Аталанта», «Галатея», «Ириса»… Правда, красиво? [Бунин, РАЛ: 126].

В публикуемой записной книжке мотив «Ирис» связан не с бабочками, а со строением человеческого глаза (интересно, что Бунин посвящает целую страничку этой теме — безусловно, важной для него). Поскольку название бабоч­ки, «Ириса», стоит последним, теоретически возможен потенциаль­ный переход разговора к этимологии, а затем и к строению глаза (от радуги — к ра­дуж­ной оболочке). Таким образом, при дискурсивном подходе вполне воз­мож­на опосредованная (или ассоциативная) связь записной книжки с создаваемым текстом.

Цепочки перечислений, выстраивающих обобщенно-тематические карти­ны, можно заметить и в текстах готовых произведений. Например, в пятой кни­ге «Жизни Арсеньева», наиболее близкой стилистическими приемами «Темным аллеям», выстроена цепочка универсальных мотивов, характеризующих русскую классическую поэзию: «Но все эти вьюги, леса, поля, поэтически-дикарские радости уюта, жилья, огня были особенно чужды ей» [Бунин 1952: 291].

Список основных мотивов, взятых из любимых Буниным поэтов, мог бы оказаться в нашей записной книжке — наряду с необычными словоупотреблениями у классиков. В записные книжки другого типа Бунин часто заносит понравившиеся (поэтические) цитаты. Последовательность цитат с небольшим комментарием организует целый ряд глав «Жизни Арсеньева».

Похожие на приведенную выше словесные цепочки-определения энциклопедического свойства нередки и в «Темных аллеях» (см., например, в рассказе «Речной трактир» (1943), где существительные еще сильно разбавлены другими элементами описания: «...что это собственно такое, этот трактир? Свайная постройка, бревенчатый сарай с окнами в топорных рамах, уставленный столами под белыми, но нечистыми скатертями с тяжелыми дешевыми приборами, где в солонках соль перемешана с перцем и салфетки пахнут серым мылом, дощатый помост, то есть балаганная эстрада для балалаечников, гармонистов и арфянок, освещенная по задней стене керосиновыми лампочками с ослепительными жестяными рефлекторами, желтоволосые половые, хозяин из мужиков с толстыми волосами, с медвежьими глазками...» [Бунин 1946: 227]), и в опубликованных автором рассказах круга «Темных аллей» (см. перечисление разновидностей охоты и прочую охотничью терминологию в рассказе «Ловчий», 1946).

Энциклопедизм в поздних текстах Бунина полифункционален. С одной стороны, он играет просветительскую роль. Писатель в последние десятилетия жизни не без основания утверждал, что никто, кроме него, уже не знает ста­рой России. Охотничьи термины, рассказ о видах бабочек, подробное описание доре­волюционного трактира и прочие элементы энциклопедии, вставленные в рассказ, имеют информативную функцию. С другой стороны, энциклопедические вставки в какой-то мере тормозят разбег повествования, создают сюжетную паузу, выводя текст за рамки традиционной новеллистичности. Так, в «Ловчем» цепочка терминов уже конкурирует с сюжетным развитием: собственно, не так важно, что происходит в рассказе старого повара Леонтия, как важны все те охотничьи словечки, которые возникают в его речи. Словечки даются почти как в словаре, с определениями — барчук перебивает Леонтия, спрашивает, что значит то или иное слово, а иногда спрашивает и где в слове ударение (см. в публикуемой записной книжке словоформы с проставленным ударением: особенность ударения становится поводом для включения слова в записную книжку). Под конец рассказ об охоте растворяет потенциальный основной сюжет — связанную с Малашкой историю, которая так и остается нерассказанной. Энциклопедизм, по сути, замещает сюжет, сводит его к конспек­ту-перечислению, а последовательность действий — к последовательности существительных или эпитетов. В этом проявляется общая склонность позднего Бунина к освобождению повествования от события.

Бунин ищет возможности рассказать о жизни вне временных и пространственных рамок, вне каузальных зависимостей, исключив предметы и персонажей в привычном смысле. «Жизнь Арсеньева» решает этот вопрос в духе позднего модернизма: смещенные временные пласты позволяют Арсеньеву (и связанным с ним героям) существовать в разных эпохах одновременно, заменяя быт его рецепцией. Вещи и дела преображаются в Памяти — субстанции, лежащей вне человеческого сознания, выводящей человеческую жизнь на просторы вечности и заставляющей воспринимать юность героя как со­бытие вселенского масштаба. «Темные аллеи» растворяют парадигматику «Арсеньева» в множественности отдельных историй и множественности героев, внеличностная стихия эроса оттеняется случайностью целого ряда любовных интрижек, рассказ об ушедшей России получает особый колорит благодаря ироническому переосмыслению всей литературной классики. Но только в позд­них рассказах «круга “Темных аллей”» Бунин приближается к дискурсивности, причем идет двумя путями. С одной стороны, изображением текучей жизни он делает пейзаж и включенные в него стаффажные фигурки, которые лишь в предпоследнем или последнем абзаце получают роли актантов (например, рассказ «Ривьера»). С другой — предметом изображения у него становится диалог, который весь, целиком и полностью, формирует сюжет (например, рассказы «Кибитка» или «Крем Лиодор»).

Рубрикация этой записной книжки может быть рассмотрена в рамках поздней бунинской тенденции к энциклопедизму и номинативности — называнию предметов и их разновидностей вместо рассказывания о случившемся. Номинативность становится основным приемом, формирующим новый бунинский сверхтекст. Слово в контексте синонимического ряда, а также близких к нему лексико-семантических классов (например, «охота» или «путешествие в Италию») обретает функцию концепта и обозначает уже не предмет, а определенную сферу бытия. Номинация превращается в означивание (переозначивание) мира, и в этой точке модернистские тенденции зрелого творчества Бунина сходятся с намеченными в его позднем творчестве постмодернистскими тенденциями.

Яркой победой номинативных цепочек становится введение в текст ресторанного меню. Если в рассказе «В Париже» (1940, вошел в книгу «Темные аллеи») этот повествовательный ход выстраивает лишь логику отдельного эпизода («Закусить что прикажете? Есть чудная дунайская сельдь, красная икра недавней получки, коркуновские огурчики малосольные...»; «Она была сперва занята, принимала заказ двух французов и вслух повторяла, отмечая на блокноте: — Caviar rouge, salade russe... Deux chachlyks...» [Бунин 1946: 142, 143]), то в позднем рассказе из круга «Темных аллей» «Новая шубка» (авторская датировка — 1944 год, последнюю редакцию рассказа мы датируем примерно концом 1940-х — началом 1950-х годов) чтение меню, формально разбавленное диалогом, составляет основу повествования:

— Cochon de lait roti...

 

— Chevreuil aux airelles...

 

— Что такое airelles?

— Это... Как его?

 

— Что «как его»?

 

— Ах, да, черника! Или брусника...

— Я не знаю, что такое черника. Должно быть, гадость какая-нибудь. Carpe au lard grillé, fogas du lac Balaton... Что такое fogas? [Бунин, РАЛ: 210].

В номинативных цепочках бунинских диалогов знак почти теряет функцию референции, начинает существовать сам по себе, вбирая иные референции, целиком зависящие от контекста. Названия блюд в данном случае не имеют кулинарных значений. Они говорят о характере героя и героини, их представлениях о жизни и их взаимоотношениях. А также характеризуют универсальную функциональность ресторанного меню: это текст обо всем многообразии жиз­ни, понятный на любом языке, что подчеркивает переход на французский, позволяющий почти скрытому повествователю играть на наложении контекстов. Перед нами подразумеваемый дискурс-анализ речи любовников и постмодернистская текстовая стратегия.

Другим примером самодостаточности номинативных цепочек становятся важнейшие в этой записной книжке описания железнодорожных и пароходных маршрутов, требующие отдельного рассмотрения в рамках географичес­кой составляющей текстов Бунина.

3. Географизм и фоновые значения. Важность перемещений героев художественных текстов по хорошо знакомой читателю (из внетекстовых источников) географической карте не подлежит сомнению. Географический роман и травелог[4] пристально изучаются в сегодняшнем литературоведении, но творчество Бунина практически не рассматривалось с «географической» точки зрения, поскольку география никогда не становится у Бунина основой повествования, она присутствует как один из видов фоновых значений. Еще до знакомства с публикуемой записной книжкой автор этой работы написал статью о русском фоне «Темных аллей», в которой уделил географии сборника пристальное внимание [Пономарев 2005]. В новом контексте мы слегка изменим ракурс анализа и будем говорить о географическом фоне «Жизни Арсеньева» и «Темных аллей».

Путешествия Арсеньева по миру (начиная с выезда с родителями в ближайший город и заканчивая передвижениями по югу Франции, где он живет изгнанником) играют существенную роль в сюжете романа, помогая главному герою открывать законы жизни и разбираться в собственной душе (пролет по карте до Петербурга и назад в Елец в начале романа с Ликой), в отцовской молодости (путешествие в Крым), в древней истории России (поездка в Киев, Курск, Путивль), в своей любви (Орел и Харьков, поездки по Малороссии). Уже в этом контексте географический фон может сгущаться до цепочки географических названий (вновь разбавленной формальным диалогом), конспективно описывающих путешествие:

— Но почему в Смоленск? — спросила она, глядя на меня недоумевающими глазам­и.

 

— Потом в Витебск… в Полоцк…

 

— Зачем?

— Не знаю. Прежде всего — очень нравятся слова: Смоленск, Витебск, Полоцк…

 

— Нет, без шуток?

 

— Я не шучу. Разве вы не знаете, как хороши некоторые слова? <…> [Бунин 1952: 333].

Если Арсеньев на самом деле проедет маршрутом, который анонсирует в диалоге с Авиловой, то в «Темных аллеях» цепочка географических названий станет заменителем реального волжского путешествия: «…вспоминаешь все эти разбойничьи и татарские слова — Балахна, Василь-Сурск, Чебоксары, Жигули, Батраки, Хвалынск <…> — и только головой качаешь: до чего в самом деле ни с чем не сравнима эта самая наша Русь!» [Бунин 1946: 226—227].

Путешествие по Волге (названия пристаней, по-видимому, — выборка из подробного маршрута, записанного в этой книжке) полностью воображаемо, фоново, его нереальность усиливает тот факт, что разговор о Волге ведется в ресторане, расположенном на московском Арбате (рассказ «Речной трактир»)

В «Темных аллеях» география обретает мощное фоновое значение. Географический фон может обрамлять основной сюжет. В рассказе «Руся» начало и конец представляют небольшую кольцевую новеллу, значительно удаленную от основной истории во времени (частый прием в позднем творчестве Буни­на — использование двух прошедших времен: давнего и еще более давнего; перфекта и плюсквамперфекта), что компенсируется приближением к тому пространству, где протекала юношеская любовь героя к Русе. Повзрослевший герой путешествует курьерским поездом вместе с женой. В первом предложении рассказа сообщается: «В одиннадцатом часу вечера скорый поезд Моск­ва — Севастополь остановился на маленькой станции за Подольском, где ему остановки не полагалось, и чего-то ждал на втором пути» [Бунин 1946: 55]. Финал рассказа начинает другая географическая фраза: «За Курском, в вагоне-рес­торане, когда после завтрака он пил кофе с коньяком, жена сказала ему <...>» [Бунин 1946: 66]. Упоминание Курска и Подольска в сочетании с маршрутом поезда заставляет читателя задуматься, далеко ли проехали герои, — и представить себе всю дорогу на Севастополь, подробно расписанную по станциям в записной книжке. Достаточно назвать лишь две станции для того, чтобы актуализировать весь маршрут. Железнодорожное путешествие в Крым становится фоном истории, происходящей в средней России, благодаря чему рассказ о Русе получает понятную каждому (эмигрантскому) читателю локализацию на географической карте, несколько расплывчатую и за счет этого максимально стимулирующую читательское воображение: у каждого читателя есть свои представления о средней России.

Чаще российская топонимика используется как зачин рассказа, создающий особое ностальгическое настроение: «Было начало осени, бежал по опустевшей Волге пароход “Гончаров”» [Бунин 1946: 92] («Визитные карточки»); «Зимой Левицкий проводил все свое свободное время в московской квартире Данилевских, летом стал приезжать к ним на дачу в сосновых лесах по Казанской дороге» [Бунин 1946: 100] («Зойка и Валерия»). Ту же функцию выполняют и московские зачины, в которых Москва предстает рядом известных каждому русскому названий: «В сказочный морозный вечер <...> лихач Касаткин мчал Глебова на высоких, узких санках вниз по Тверской в Лоскутную гостиницу — заезжали к Елисееву за фруктами и вином. Над Москвой было еще светло <...>» [Бунин 1946: 163] («Генрих»). Зачины такого рода, помимо создания узнаваемого фона — декорации для любовной истории, имеют еще одну функцию: введение ностальгической ноты, связанной с потерянной Россией.

Сюжетное развитие ряда рассказов «Темных аллей» опирается на географию. Второй рассказ книги, «Кавказ», начинается в Москве на Арбате, а завершается в Сочи. Отъезд из Москвы на кавказское побережье вводит экзотический фон, иллюстрирующий освобождение героя и героини от привычной жизни и семейной рутины. Попадание в первобытную природную жизнь (описанию которой посвящена вся вторая половина рассказа) становится фоновой иллюстрацией свежести и первозданности их чувства. Кавказские железнодорожные пути подробно расписаны в записной книжке. В рассказ «Кавказ» (как и в рассказ «Руся») вошли лишь три топонима из всего маршрута: Геленджик и Гагры (в записной книжке Гагры выделены особо — 250 верст от Анапы, середина кавказского маршрута), промежуточные точки побега любовников и одновременно два вероятных адреса, оставленных героиней мужу. Герой с героиней отправились еще дальше на юг, подальше от цивилизации — к новой жизни. Муж героини из Гагр вернулся в Сочи — назад в разрушенное прошлое.

Кавказская тема в новом контексте звучит в рассказе «Степа». В начале сообщается о московской жизни Красильщикова, его прошлогоднем романе с известной актрисой, уехавшей под конец на отдых в Кисловодск (рядом рассказ о знакомых герою артистах Малого театра, тоже собирающихся на Кавказ). Порывая в финале со Степой, герой и сам отправляется в Кисловодск. Здесь кавказский маршрут, обрамляющий историю, случившуюся в Тульской губернии, во-первых, завершает жизненный этап героя — это бегство от прежней, ненужной более любви, а во-вторых, создает фоновое значение «темных аллей» человеческой души.

Еще сильнее это фоновое значение Кавказа проявляется в финале рассказа «Кума»: герой и героиня вновь планируют побег от мужа на Кавказ — в Кисловодск. Завершается текст мыслью героя: «А там я ее <...> вероятно, тотчас же люто возненавижу!» [Бунин 1946: 235].

Впору сказать о специфике географии «Темных аллей». В них можно обна­ружить три основных маршрута, создающих три типа фона: кавказский, уже прослеженный выше, провинциальный среднерусский и столичный московский. Действие ряда рассказов происходит в той или иной губернии (например, в начале книги дважды упомянута Тульская — «Темные аллеи», основной сюжет «Степы»), но чаще — в обобщенной русской деревне без географической привязки («Баллада», «Антигона», «Волки», «Таня», «Холодная осень» и др.). Изредка появляющиеся топонимы — случайные, частотные и маркированно российские: Благодатное («Натали»), Петровское, Дубки («Дубки»). Они и создают нужный провинциально-спокойный фон, напоминающий потенциально­му читателю размеренную и приятную жизнь в дворянской усадь­бе. Рассыпанные по рассказам упоминания провинциальных городов (Подольск, Воронеж, Тула, Серпухов) или обобщенный «губернский город» (в «Вороне») работают на ту же систему значений. Если кавказский сюжет соответствует резкому повороту жизни, то сюжет среднерусский создает фон тишины и спокойствия, которые обычно взрывает центральная любовная история.

Москва в рассказах «Темных аллей» занимает очень много места. Дейст­вие, как правило, происходит в центре первопрестольной: на Арбате («Кавказ», «Муза», обрамляющий сюжет «Речного трактира»), в Лоскутной гостинице («Генрих»), на Тверском бульваре («Мадрид»), на Знаменке («Второй кофейник»). Часто упоминаются знаменитые московские рестораны: «Прага» («Муза», «Речной трактир»), «Стрельна» («Генрих», «Второй кофейник»), «Эрмитаж», «Метрополь», «Яр» (полный набор ресторанов — в «Чистом понедельнике»). Действие затрагивает московские вокзалы: Брестский («Генрих»), Курский («В одной знакомой улице»), Брянский («Мадрид»), — связывая московский сюжет с провинциальным, а цепочку московских топонимов с цепочкой железнодорожных маршрутов. Для хорошо знавшего Москву Бунина изображение Москвы оказывается слишком типовым, совсем не индивидуальным (пожалуй, только Москва в «Чистом понедельнике» может претендовать на личное отношение, хотя и это сомнительно). Перед нами Москва памятных открыток — та Москва, которую знает всякий русский читатель. Именно такая Москва нужна для создания фонового значения прежней жиз­ни. Но, в отличие от провинциального фона, московские сюжеты наполнены ощущением успешности, богатства и довольства — всего того, чего так не хватает русским эмигрантам.

Эти три фона взаимодействуют в книге «Темные аллеи», оттеняя и оркеструя основную любовную тему. Прежняя Россия и давняя любовь имеют одну общую точку: они никогда не вернутся.

Интересно проследить географические маршруты, лишь намеченные в кни­ге, но не получившие развития. В параллель кавказскому сюжету намечен сюжет крымский (в рассказе «Кума» героиня собирается отправить мужа на мисхорскую дачу; в круге «Темных аллей» важное значение имеет незаконченный рассказ «Крым» — во многом напоминающий поездку Арсеньева, но отличающийся тем, что герой путешествует вместе со спутницей — женой или возлюбленной[5]), однако он оказывается избыточным в рамках общего замыс­ла. Герой неоконченного рассказа «Лизок» из круга «Темных аллей» не случайно объединяет оба сюжета: «…поеду на Кавказ или в Крым кончать свои каникулы…» [Бунин, РАЛ: 166].

Чуть четче намечен петербургский сюжет. В отличие от Москвы, Петербург в «Темных аллеях» дан пунктиром (он и в «Жизни Арсеньева» появляется только в одном эпизоде): в столице живет герой рассказа «Темные аллеи»; в Петербурге — с упоминанием Васильевского острова — происходит действие «Гостя», в Петербурге же — упоминаются ресторан Палкина, вечерний Невский, Острова, Лиговка и «Северная гостиница» — разворачивается основная драма рассказа «Барышня Клара» (арестуют героя, грузина из Владикавказа, только в Ростове — добавляется кавказский сюжет, связанный с побегом); наконец, в финале «Ворона» герой видит отца и свою молоденькую мачеху в петербургском Мариинском театре. Пожалуй, у Петербурга есть отдельное фоно­вое значение: это город бездушный и «не верящий слезам», но, по-видимому, этот фон оказался факультативным для книги.

Значительно более важным представляется европейский маршрут и созда­ваемый им фон. Этот фон заранее сконцентрирован писателем в перечислении русско-европейских железнодорожных маршрутов, аналогичном росписи российских железных дорог (см. публикуемое приложение из папки с общим заглавием «Юг»): железнодорожные линии Москва — Варшава, Варшава — Вена, Вена — Ницца (именно этим маршрутом следует герой второго рассказа кни­ги — «Генрих»), а также альтернативные линии Петербург — Вена и линия Вена — Венеция. В рассказе «Генрих» происходит резкое переключение с московской топонимики на европейскую непосредственно при пересадке в европейский поезд: «В Варшаве, под вечер, когда переезжали на Венский вокзал <…>» [Бунин 1946: 172]. До этого были: Тверская улица, Лоскутная гостиница, магазин Елисеева, Брестский вокзал, ресторан «Стрельна». После идут рос­сыпью намечаемые маршруты: Ницца, Италия, Флоренция (следует реплика о паломниках в Италию, любящих во Флоренции только треченто, — сокращенная частичка промежуточного текста, приведенного выше), Тироль, Швейцария. Затем путь героя из Вены в Ниццу: особо выделен Земмеринг (ср. с записной книжкой), затем Ломбардская равнина, Ницца, Антибский мыс. Наконец, поездка в Монте-Карло и прямой билет до Москвы через Венецию.

Европейский маршрут, подробно расписанный в «Генрихе», создает особый ностальгический фон: утраченное единство России и Европы, позволявшее на несколько дней прокатиться из Москвы в Ниццу, а новости на набережной Ниццы узнавать из свежего выпуска «Нового времени». Тот же фон легким мазком дан и в «Натали»:

— <...> Вы из Москвы? Почему? Что ж там делать летом?

 

— Возвращаюсь из Парижа [Бунин 1946: 212].

Это переключение топонимик вводит в книгу «Темные аллеи» ряд эмигрантских рассказов. Рассказ «В Париже» (с его цепочкой типовых эмигрантских топонимов: Пасси, синема «Etoile», метро Motte-Picquette, Chaussée de la Muette, Монпарнас, ресторан «Coupole») — уравновешивает подробно-московский «Чистый понедельник»; рассказ «Камарг» (с примерным железнодорожным, как в «Русе», указанием места действия: между Марселем и Арлем) транспонирует на юг Франции кавказский сюжет и соответствующий фон (по содержанию рассказ может считаться парным к рассказу «Начало», где все действие тоже происходит на железной дороге), как и рассказ «Месть» (с приморской железнодорожной цепочкой: Канны — Напуль — Тэуль — Трэйяс — и подразумеваемым дальнейшим следованием поезда на Сен-Рафаэль и Тулон).

В «Холодной осени» провинциальный сюжет с сильнейшим провинци­альным фоном перетекает в эмигрантский, актуализирующий, в свою очередь, мелодраматический фон конченной жизни. Упоминание Ниццы в этом рассказе разрезает жизнь героини на две части: «<...> а я жила и все еще живу в Ницце, по-прежнему чем Бог пошлет... Была я в Ницце в первый раз в девятьсот двенадцатом году — и могла ли думать в те счастливые дни, чем не­когда станет она для меня!» [Бунин 1946: 273]. В рассказе «Галя Ганская» переход выстроен сложнее: сквозь нынешний Париж вдруг проступает Париж до­военный, а сквозь него — дореволюционная Одесса; география звучит в унисон временным (перфектным и плюсквамперфектным) значениям бунинско­го текста.

Фоновые значения взаимодействуют внутри одного текста и в книге в целом, оркеструя и развивая побочные темы: «потерянная Россия», «Россия и Европа», «эмигрантская жизнь как движение по карте». Фоновые значения дополняют основные, связанные с любовными сюжетами, но на каком-то этапе начинают конкурировать с ними. Благодаря этому поздний бунинский текст обретает полифоничность (совершенно в ином понимании, чем в работах М.М. Бахтина, — она, в отличие от бахтинской, никак не связана с категорией персонажа и вообще внесубъективна). Бунин, и в более ранних текстах помещавший сознание повествователя в надсубъектные сферы сна и воспоминаний, в позднем творчестве движется к полному освобождению повествования от повествователя. «Смерть автора» Р. Барта ему намного ближе, чем идеи Бахтина о сложных отношениях автора и персонажа. Бунинский полифонизм создается наложением нескольких фонов, получающих права альтернативного сюжета. «Темные аллеи» можно читать как книгу о тайнах любви, можно — как книгу о потерянной России и миссии эмиграции, можно — как пародию (в тыняновском смысле термина) и переосмысление всей классической литературы, а можно — как все это вместе взятое. Несколько дискурсов пересекаются в одной общей точке, вновь позволяя говорить о предвосхищении пост­модернистских текстовых стратегий.

В позднем творчестве Бунин движется к чистой дискурсивности, освобождая повествование от повествователя, персонажа и сюжета, превращая традиционный фон в непосредственное содержание рассказа. Номинативные цепочки (включая словарные и энциклопедические статьи, ресторанные меню, железнодорожные и пароходные маршруты), создаваемые ими фоновые зна­чения, переходящие в основные, бессюжетность и безгеройность с сохранением в тексте основы эпоса — онтологичности, стилистическая игра реми­нисценциями и целыми традициями приближают поздний бунинский текст к тенденциям постмодерна. В рамках этих тенденций записная книжка почти готова стать полноценным произведением.

 

Библиография / References

[Бунин, РАЛ: 126] — Русский архив в Лидсе. Фонд 1066. Бунин И.А. Ед. хр. 126 (РАЛ. MS. 1066/126).

(Leeds Russian Archive. MS. 1066/126).

[Бунин, РАЛ: 166] — Русский архив в Лидсе. Фонд 1066. Бунин И.А. Ед. хр. 166 (РАЛ. MS. 1066/166).

(Leeds Russian Archive. MS. 1066/166).

[Бунин, РАЛ: 210] — Русский архив в Лидсе. Фонд 1066. Бунин И.А. Ед. хр. 210 (РАЛ. MS. 1066/210).

(Leeds Russian Archive. MS. 1066/210).

[Бунин, РАЛ: 614] — Русский архив в Лидсе. Фонд 1066. Бунин И.А. Ед. хр. 614 (РАЛ. MS. 1066/614).

(Leeds Russian Archive. MS. 1066/614).

[Бунин 1946] — Бунин И.А. Темные аллеи. Paris: La Presse Française et étrangére, 1946.

(Bunin I.A. Temnye allei. Paris, 1946.)

[Бунин 1952] — Бунин И.А. Жизнь Арсеньева. Юность. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952.

(Bunin I.A. Zhizn’ Arsenieva. Yunost’. New York, 1952.)

[Пономарев 2005] — Пономарев Е.Р. Русский фон «Темных аллей» И.А. Бунина // Вестник СПбГУКИ. 2005. №  1 (3). С. 78—85.

(Ponomarev E.R. Russkij fon “Temnykh allej” I.A. Bu­ni­­na // Vestnik SPbGUKI. 2005. Vol. 1 (3). P. 78—85.)

[Пономарев 2013] — Пономарев Е.Р. Типология советского путешествия. «Путешествие на Запад» в литературе межвоенного периода. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: СПбГУКИ, 2013.

(Ponomarev E.R. Tipologija sovetskogo puteshestvija. “Puteshestvie na Zapad” v literature mezhvoennogo perioda. 2 ed. Saint Petersburg, 2013.)

[Пономарев 2015a] — Пономарев Е.Р. Неопубликованный рассказ И.А. Бунина // НЛО. 2015. № 134. С. 3—7.

(Ponomarev E.R. Neopublikovannyj rasskaz I.A. Bunina // NLO. 2015. № 134. P. 3—7.)

[Пономарев 2015b] — Пономарев Е.Р. Круг «Тем­ных аллей». Неопубликованный рассказ И.А. Бунина // Вопросы литературы. 2015. № 5. С. 318—330.

(Ponomarev E.R. Krug “Temnykh allej”. Neopublikovannyj rasskaz I.A. Bunina // Voprosy literatury. 2015. № 5. P. 318—330.)