Вот мне страшно стало, родина…

Н. Кононов

 

Красное дыханье, гибкий смех.

О. Мандельштам

 

 

1

Говорить о новом романе Николая Кононова «Парад» (2015) без карнавальной интонации не удается, ибо он заражает читателя смехом. Но как же важно быть серьезным, когда речь идет об интеллектуальном романе, хотя и рожденном из чувственных идей приязни/неприязни к месту/пространству. Роман «Парад» выносит в средневековое русло карнавального жанра, наследуя раблезианской «беспредельности, грубости, бесстыдности» (К. Леонтьев). Эта стилисти­чески конфликтная книга отвязана на весь вокабулярий русского ненормативного языка, упадающего то в гомерический хохот, то в интеллектуальный стёб, то в по­этический беспредел. Смех — это низкий жанр. Ему соответствует низкая лексика из самых народных низов, изощренно изъясняющихся на беспредель­но русском языке. Низ и верх в романе не имеют ни лексической, ни стилистической иерархии. Все смешано: порок, красота, идеал. Эстетика «цветущей сложности» (К. Леонтьев) языка в сочетании с постмодернистской поэтикой распада и разложения дают образцы глумливо-эстетского стиля. Пожалуй, этот стилистический конфликт эпох и призван изобразить роман «Парад», утомленно идущий вразброд с опущенными знаменами, опрокинутыми портретами вождей, поверженными идолами и идеалами…

 

2

Кононов — это, простите, как Петроний и Апулей в одном флаконе заныканного за пазухой то ли «мерзавчика», то ли «шкалика». В смехотворную историческую панораму семидесятых годов вовлечен каждый захудалый артефакт. Глаз Кононова колюч, а речь язвительна. Его глаз колется всеми гранями хрусталика. Романная пыль, что застит читательские глаза, наполняет атмосферу «Парада» не только вещественно, но и символически. Глаз — главный герой романа. Глаз представляет авторское «я», входящее в отношения с персонажа­ми непосредственно и опосредованно. А слово — это линза кононовского зрения, его неотшлифованный берилл. В обилии экспрессивно-оценочной лекси­ки клокочущего русского языка просвечивает/интерферирует портрет автора с его аксиологией, этикой, идеологией, эсхатологией, а также устойчивыми фобиями, как онтологическими, так и психологическими. Апофеозом зрения в романе становится городская площадь в Саратове, по которой не маршируют стройными рядами даже пионеры, потому что «она была не плоской, а представляла собой линзу, дно чечевицы, увеличивающее человеческое существо, попавшее в фокус». Слово Кононова падает оземь звонкими «кристаллами ехидства». В потаенную жизнь зримого/незримого преображения/разложения проникает его писательский глаз. Через слово-линзу автор-визионер, как Ламарк и Левенгук, вглядывается в малых сих, божественных тварей своего лелеемого издавна бестиария эпохи развитого социализма, пытаясь разгадать их психологию выживания.

 

3

Очередным своим творением Николай Кононов меняет стратегию и тактику художественного письма, отступая от интимной лиричности «Похорон кузнечика» и «Нежного театра», от эпической лиричности «Фланёра», и как почву взрыхляет язык сатиры и карикатуры, оставаясь приверженным ранним римским сатурналиям с их фасцинусами наперевес, а также приемам английского карикатуриста Уильяма Хогарта. Бессюжетность (череда картин спорит за сюжет), замедленность и обездвиженность романа как будто оправданы провинциальным душком затхлого времени строителей коммунизма в отдель­но взятом городе, чья жизнь не наполняется духом. Идея, особенно если она впечатана в идеологический плакат в парадном ноябрьском строю («на Саккованцетти одиннадцать»), куда персонажи пристраиваются поневоле («Отсутствующих перепишут в конце и начале, так и знайте все») в завершении романа, вряд ли становится экзистенциальной опорой для их жизни. Идеи, утратившие свою генеалогию, способны перерождаться, подобно метаморфозам насекомых или, говоря абстрактно, в силу негативной диалектики или негативной эстетики (по Адорно).

 

4

Сатирические приемы уже опробованы в книге рассказов «Саратов» (2012). Концепты романа «Парад» выражает в одной из забегаловок пьяный советский летчик-майор в трех словах, якобы написанных им самим сверхзвуковым истребителем во весь русский голубой небосвод: «Х.Й, ПУШКИН, КОММУНИЗМ». Ну а как же! Ведь куем железобетонные сваи забивают, нефть вкачивают, на орбиту ракеты запускают, с луны пыль космическую околачивают, а за все в ответе как всегда А.С. Пушкин. Некогда непечатное слово, «неисчерпаемое, как атом» (В.И. Ленин), есть воплощение русской космической энергии. Без этого коммунизма не построить! Это русско-советские концепты, на которых взращены все антропологически-зооморфные персонажи романа на революционном параде «босховских» человеко-насекомых, ползающих «по священной земле, политой кровью воинов», под ногами одного фарцовщика по имени Лев («красив идеально порочной красотой»). Лев — это не столько персонаж и даже не характер, а эмблема барокко, фигура речи, идеологема и мифологема.

 

5

Роман о «прекрасной незыблемости» онтологической идиотии в русском изводе запоздало подыгрывает европейскому роману экзистенциального абсур­да, а также «Мелкому бесу»  Федора Сологуба. Мелочная идиотия провинциального советского быта, окрыляемого газетными лозунгами и разъедаемого изнутри накоплением подпольного капитала подвальных мануфактур с бесплатной солдатской рабсилой, вспоминается ныне с ностальгическим чувст­вом утраты прекраснодушного времени философского отупения от непрестанной заботы об измышленных идолах и идеологемах в партийных институтах. Кононов пишет, не щадя моральных чувств ностальгирующего читателя, утра­тившего генеалогию своей морали, за исключением поведенческих привы­чек. В числе этих привычек неизменной осталась привычка к идолотворению. В «Параде» человеко-насекомых, людей и уродов, нежных и хрупких, по-человечески жалких, кажется, сотворенных по лекалам Босха, сбивается с шага только Мотылек, увлеченный таинственной метафизикой красоты сущего. Его блеклая и козлокудрая мысль о красоте трепещет в липких сетях идеологичес­кой парадигмы или (это понимает Лев) «матрицы времени», насмешливо выворачиваемой Кононовым наизнанку. Вот почему Мотылек, пьяненький и влюбленный то в прохожую Валентину, то в певицу Нашеву, этот подкидыш из села Балабуркино, эстетик Балабуркин, брошенное в ватнике дитя колхозных заволжских полей, не способен силой мысли выбраться из советской эпистемологии. Чтобы изничтожить все советское время в труху и тлен, чтобы превратить в пыль и в прах всю трагическую советскую эпистемологию на кор­ню, Кононов напускает в свой роман целую жменю мелких-мелких персонажей-насекомых, способных все это изничтожить уж одним своим способом поден­ного ничтожного существования. Истории как эпизоды из жизни персонажей, рассказанные Н. Кононовым, не составляют судьбы как закономерного движения смысла их жизни, но по случайности исторической все его персонажи вовле­чены в идеологическое бытие, и это единственное, что делает их жизнь на короткий миг осмысленной. Персонажи свободно перемещаются по городу по сво­ей прихоти, никто над ними не осуществляет государственный контроль, ни разу не явился милиционер, никого не преследуют, не заключают в тюрьму, не ссылают на каторгу на Сахалин, на Колыму… Единственное, что ими помыкает, — это власть идеи, растворенной в воздухе карнавального тле­на. Эту идею они как-то мыслят, а большей частью мусолят беспонятийно. Та или иная идея имеется у всех персонажей в романе: общественного блага в фор­ме коммунизма, корыстных криптоденег подпольно-подвального капитализма, любви, секса, красоты, языка, истины, идеала и т.п. То есть жизнь персонажей, как видим, вполне осмыслена, хоть и скудоумно. Посыл и мотив автора состоит в том, чтобы демонтировать идеологию государства, обобществившего все индивидуальные идеи персонажей. Он лиричен и критичен, как юный механик, склоненный над часовым механизмом советского времени. Кононов бесстыдно обна­жает персонажей, безжалостно залезает им под кожу, внюхивается в их идеологию, перекладывает их внутренности, как продавщица в мясном отделе перед Людой, взращивает скользких слизней их мыслей и чувств, припорошенных пылью идеологем, — и все это ради того, чтобы дотошно исследовать «политическую анатомию человеческого тела», как выражается Мишель Фуко.

 

6

Кононов, пожалуй, невольно занимается литературной реконструкцией средневекового образа «Narrenschiff» — «Корабля дураков», вдруг заплывшего в саратовские степи и плывущего вдоль берегов великой русской реки Волги. А вы ждали, что под ваши окна причалит романтический «Летучий голландец»? И выйдут на берег легендарные аргонавты? Вам мерещится…

Сцена восхождения на воображаемый корабельный мостик обнаружи­вается в главе «Подшефный», когда малолетний автор («Я был очень наблюдательный мальчик») и его школьная подруга «бездумная» Люда («…Она виде­ла что-то совсем другое и невещественное…») отправляются с революционными подарками, вафельным тортиком и хилыми гвоздиками к эстонскому герою ре­волюции (принятому пионерами за бабушку), который живет «на высоком эта­же» элитного дома на «волжском скосе» с видом в «заволжскую пустоту». «Эта зала, куда мы вошли, напоминала и остекленный ларец, и чистый ка­­питан­­ский мостик, и кают-компанию…»  Этот выдающийся дом, куда входят мало­­лет­ние герои романа, предстает «каменным парусом» и «пантеоном прошло­­­го времени». В этом смысле крейсер «Аврора» на вручаемой ими от­­­­крытке, которую герой революции рассматривает с выразительной брезгливо­стью, должен дать нам иронический указатель на корабельную тему в «стра­не Глупляндии».

В главе «Отцемать» автор так представляет женщину-геологоразведчика и ее прекрасного во всех отношениях сына Льва, уже с малолетства низведенного советской педагогикой в «консистенцию фарша»: «И серьги в плотно прижатых по-звериному ушах — совершенно пиратские, по ним точно можно было узнать, сколько раз она пересекала экватор. И Лев был ничтожным юнгой на ее корабле, и его не насиловал только ленивый» (с. 36).

 А если представить, по каким же морям-степям безмерного времени/
прост­ранства странствовал этот корабль-роман, то нам следует заглянуть во внутренний мир влюбленной во Льва героини: «В Люде сходилось два времени — неизменчивое настоящее, налитое в ней всклинь, как океаническая масса, вмещенная в безветренный день; и вечное, обычно отсутствующее у многих людей время, к которому она была прикосновенна. И эти две массы соприкасались в ней, как облака с плоскостью океанического вещества, особенно не пожираемого жерлом вечности…  И вот океан сливался с небом, и становилось непонятно, где верх и где низ, и закон тяготения тогда не казался абсолютным» (с. 305).

Этот пассаж мы прочтем только в конце романа. Люда из обычной советской пионерки, из обычной машинистки в машбюро одним росчерком пера превращается в мифологическое существо, обитающее в океане времени, в просторах которого странствует уже известный нам «Narrenschiff» Себастьяна Бранта. А сам роман прочитывается как обскурантистская метафора средневековой символики. Кажется, что волжский город Саратов погружается автором в нарождающееся темновековье вот-вот наступающего «убогими сумерками» будущего, которое тревожно вибрирует через пыльные образы и символы позднего советского времени, преломляясь в разбитых зеркалах мрачных эпох.

 

7

Одним из носителей такого зеркала будет Люда, смотрящая сквозь время и что-то видящая «глуповатыми, а на самом деле наивными очами», что-то прозревающими в пространстве… «Люда любила зеркала, но не потому, что там светилась ее внешность, казавшаяся ей, конечно, прекрасной, а потому, что они приоткрывали ей некие необъяснимые глубины, приумножали скучные пространства, меняли привычные перспективы. И она, как помнила себя, искала зеркала везде: в блюдце чая, когда подносила его к губам, чтоб различить в нем выбившуюся прядь, словно чай она пьет не одна, и в разных оконных стеклах, Люда в них тоже двигалась, чуть манерничала и показывала на миг язык, она вообще-то где-то внутри себя со страхом ожидала, что однажды зеркало не ответит на ее гримасы. И утром ее жизнь начиналась с того, что она смотрелась в блестящий шарик на спинке своей металлической кровати близко-близко, так что начинала казаться себе абсолютным оком, и к нему, этому распахнутому оку ничего не прилагалось, кроме этой выпуклой циклопьей картинки» (с. 324).

И если бы я снимал фильм по роману «Парад», то начал бы с этого отражения «Людыного» «продолговатого лица» с «наивными очами» в металлическом шаре на спинке ее скрипучей панцирной кровати, представляющейся кораблем дальнего плавания, утопленным у волжского плеса. Вот какой всплывает прозаический инвариант мотива плавания в давней поэтической книге Н. Кононова «Пловец» (1992): Люде «казалось, что от пояса ее бедра и ноги давно срослись волшебным хвостом, сомкнув в своей глубине ее пол, и плавать ей было бы куда органичней, чем ходить» (с. 325).

 Плавание, река, вода в кононовской бессознательной и метафизической  символике связаны со смертью. «…Плавала она робко, вытягивая голову над водой… пряди выпадали из высокого узла, темнели и прилипали к ее шее, спине и груди утопленнической тиной, словно она уже мертва, да она и была в каком-то высшем смысле мертва, так как ее отсутствие почти никто не заметил бы. Ведь вода была в ней самой» (с. 325). На замызганном берегу Волги разворачиваются смехотворные психопатические причитания «Людыной» мамаши о своей преждевременной смерти. Тема смерти в связи с Людой обретает в романе «какой-то высший смысл», и если бы она знала слово «метафизика», то влюбилась бы в него тотчас, как во Льва, но тексты с такими словами были крамольны в этом машинописном бюро. И никто другой, к счастью, не погружал Люду в «когнитивные чащобы думания», что не мешало ей прозревать через отражение в стекле внутренний мир плешивого пассажира, едущего на советское торжище через реку по мосту. Более того, когда «она стала вспоминать глаза Льва… уже не могла различать истины».

Производные словоформы от «метафизики» там и сям вспархивают на страницах романа, роняя черный бархат и синий вельвет, но не как умозрительные указания на запредельный мир незримого существования, не как замена слова «религия», а как мистические намеки, а то и хуже (для советского материалиста): как звериное уподобление. Например, пассажирка в троллейбусе «метафизически держала кошелек в зубах по-собачьи». Что говорить, если даже за такие «боговерующие слова», как «лампадка» и «святое», произ­несенные в общественном транспорте, атеисты могли выбросить с моста, потому что от них в проводах у троллейбуса могло кончиться электричество. Метафизику у Люды подменяет вода, колышущаяся внутри нее, и океан, плещущийся в ее мыслях. Вода как метафора времени, выразительницей которого становится образ Люды, колышется мертвой зыбью. «Глупые плюхи речной воды как метафизического образа того времени о днище бессмысленного дня, тушей ложащегося на непрозрачную речную истекающую субстанцию, все-таки воплощались в ленивые аплодисменты, каким бытие само себя приветст­вует, утомившись от собственного успеха» (с. 17).  Вот! У дня бытия, оказывается, есть «днище». Так, по обломкам, мы восстанавливаем образ романа как корабля, на котором плыли со своими «высокоумными или идиотическими репликами» персонажи во времени советских семидесятых.

В главе «Будни с Манон», в которой повествуется о любовно-бытовых от­­но­ше­­ниях девушки Мани с саратовского завода манометров с близнецами-братьями (не по материнской утробе, конечно, а по детскому дому), Холодком и Мотыль­ком, также обнаруживается намек на фантасмагорический корабль с бедолага­ми. «…Комната Холодка была похожа на каюту, и она старалась там прибрать­ся по-морскому, да и облако за окном, если она вообще замечала об­ла­ка, напоминало кита» (с. 229). Девушка, «такая тучная букашка-моль со све­тя­щим­ся брюшком», мечтала завербоваться на китобойную флотилию, что­бы бороздить просторы Тихого океана в погоне за синими китами, чтобы именоваться не «манометристкой-паковщицей», а — гордо  — «женщиной-китобоем».

 

8

В европейские Средние века, когда в литературе возникают коммунистические фантомы и утопии Томмазо Кампанеллы (по его лекалам Балабуркин строит город-солнце в деревне Балабуркино), у городских стен в городах Германии и Франции можно было наблюдать слоняющихся без дела прокаженных да безумных бродяг, отвергаемых благочестивой христианской общиной. Городские власти повелевают морякам-флибустьерам забирать на свои корабли этих блуждавших бедолаг и увозить в какие-нибудь дальние-дальние земли якобы для исцеления и обретения человеческого разума — о чем рассказывает нам Мишель Фуко в книге «История безумия в классическую эпоху». Представим, что один из таких кораблей причалил у волжского скоса русской окраины. Изгнанников высадили на берег прекрасной реки Волги. Так возникали колонии на окраине русского мира. Такова должна быть, пожалуй, предыстория города Саратова (основанного в 1590 году) и генеалогия персонажей романа «Парад».

Эразм смотрел на человеческую глупость как на божественное зрелище: «В общем, ежели поглядеть с луны, по примеру Мениппа, на людскую сутолоку, то можно подумать, будто видишь стаю мух или комаров, дерущихся, воюющих, интригующих, грабящих, обманывающих, блудящих, рождающихся, падающих, умирающих. Нельзя и представить себе, сколько движения, сколько трагедий в жизни этих недолговечных тварей…»

Не из этого ли пассажа полируется оптика кононовского зрения?

В отличие от луны, которая непрестанно, днем и ночью с ухмылкой созерцает хоровод глупостей с высоты своего холодного сияния в разных фазах и состояниях, Николай Кононов (как персонаж) сызмальства трется с этими бедняжками бок о бок, учится в школе, тискается на кафедре, натыкается то в филармонии, то в булочной, распивает водку, слушает эстетические теории классовой красоты, заглядывает в их идеологические замыслы и философские помыслы, становится свидетелем сексуальных девиаций.

В романе автор присутствует с первой строки местоимением «я», но довольно часто исчезает из повествования и становится невидимым, подобно кукловоду. Они все маленькие-маленькие, похожие то на одно, то на другое насекомое, и остаются в этом городе навсегда ничтожными энтомологически­ми созданиями без какого-либо преображения в будущем, однако сам автор, благодаря фантазийной опции своего взгляда, вырастает в этакого глумливого советского Гулливера, вступающего в непримиримые идеологические и эстетические противоречия с «государством-Левиафаном». Не случайно будущий автор, спутник той «бездумной» и «чопорной», но «прекрасной» Люды, получает из рук подшефного эстонского ветерана, соблазнителя пионеров, советское издание книги Джонатана Свифта с эротическими картинками. Видимо, это была книга в переводе с английского под редакцией Адриана Франковского с иллюстрациями Жана Гранвиля, хотя советским пионерам мог быть известен перевод Б.М. Энгельгардта. Автор как бы намекает, что «Путешествие Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей» следует держать в уме, когда мы погружаемся в медленное чтение «Парада».

Воображение пионера было разбужено будто бы небезвинными изображениями. И не только стало разрастаться, но и разлагать и без того убогую советскую реальность, зараженную «идеей тотального гниения». Напомним, что действие романа помещено в те времена, когда с партийных трибун было объявлено о создании советского человека как нового исторического типа в эпоху развитого социализма. Эту реальность безуспешно пытаются поправить «коммунистические бригады будущего», возглавляемые доцентом Балабуркиным (Холодком). Сексуальным флером окутаны почти все персонажи: «И рудиментарный отросток, распрямившийся из потаенного завитка, показался Льву признаком несусветной элегантности, шнуром геральдического ламбрекена, будто Павел был настоящим князем, снизошедшим к нему. На Льва, имевшего мужские признаки с самого малолетства артиллерийского калибра, Павел надвигался с презрительной улыбкой, ведь он различал в нем неисправимого варвара, лесного темного рекрута, просто прекрасную тварь, послушно прибежавшую на его зов» (с. 57).

Эротическая линия в романе находит мировоззренческое и философское разрешение в образе доцента Юрия Балабуровича Балабуркина, которого ночью внезапно осеняет мысль о его бессмертии как физического тела, о его бессмертии как белкового организма. Страх, вызванный трепетной мыслью о смерти, и эротическое возбуждение сливаются у него в единую струю судорожного оргазма. «Когда он стал прогибаться и тесным трико на него натя­нулась судорога. Он увидел самого себя, накачивающего член из последней возможности, и он был не ужасен, и с таким, как он, если бы он сам себе был близнецом, можно было бы разделить жизнь. Его это разделение озарило вспышкой, он даже крикнул от радости, будто дождался самого себя через бездну лет ожидания. — Что, смерти нет?» (с. 246). И т.д.

Таким образом, материалистическое вероучение с его «концептом смер­ти», «материалиста-мыслителя, проницателя смыслов» Холодка, «искреннего сына своего времени», читавшего марксистско-ленинские лекции в аудитории с окнами напротив мертвецкой мединститута, в которой тела «сбрасывают с тележек, грубо ворочают, толкают и перекатывают, как бревна», было однаж­ды посреди общественного бытия надорвано рукотворным эросом, который отверз-таки прореху для его метафизического свечения.

Описание энтомологического ничтожества человека в образах недоумия или бытовой глупости в романе обнаруживает такой метод, который призван развенчать  трагедию и ужас человека в присутствии небытия и смерти. Страх подменяется иронией. Отметим, что эта подмена осуществляется в полити­чески вегетарианское время семидесятых. Русский человек, в том числе советский, как идеальный тип, готов умирать героически, не жалея жизни своей, жертвенно, но не готов принять смерть без целеполагания. Эта бессмысленность смерти комически-пародийно звучит в элегии «Сквозь слезы» в бытовых разговорах между Людой и ее умильно-прагматичной мамаши, уже приготовившей заблаговременно в шкафу все смертное для себя.

Скрытый ужас в романе отступает под наплывом авторской иронии по отношению к политической системе и индивидуальной смерти. Ирония Кононо­ва двойственна, имеет два вектора: экзистенциальный и онтологический. Это время распространения массового анекдота превращается в романе «Парад» в анекдотическое время. Может быть, вибрации ужаса/иронии суть позднего советского общества, описанного автором в жанре ложноклассического фарса. Сколько бы роман ни подворовывал мелочных фактов у советской реаль­ности семидесятых в целях гиперреалистического изображения, он  сущест­вует в границах подобий и правдоподобий театральных декораций, развиваясь в русле определенной сатирической идеи, которая доводится автором до абсурда.

 

9

Маниакальная мизерабельная подробность в бытописании (Люда носит в сумочке складной/раздвижной пластмассовый стаканчик Сорт. 1. Арт. 1958. Ц. 23 коп.), захватывающем реальность в вербальную паутину пиксельных изображений, воспринимаемых только глазом насекомого, психологическая нюансировка персонажей, стилистическая избыточность разрыхленного письма — на бумаге «верже» пером «рондо» — все это нагнетает предгрозовую атмо­сферу тишайшего умопомешательства, в которой, как мошки разного калибра, снуют со страницы на страницу ничтожные, безобидные и бесконфликтные персонажи. Они нелепы, но ничего экстравагантного и маниакального не совер­шают, только стремятся к любви и красоте в их советском разумении: ну приторговывают, ну приворовывают, ну сутенерствуют (фотограф из «Пасса­жа»). Соотношение реального/вымышленного в романе рвется по линии разумно­го/безумного и выражается в стилистическом диссонансе между убогостью человеческого разума и куртуазным/эстетическим влечением/прельщением персонажей к преизбыточному в обстоятельствах тотально дефицитного быта. Этот стилистический диссонанс составляет эффект комического в романе, который многозначно сопровождает эпиграф: «О, таилище, о, прельщенье, к преизбыточному влеченье!» (Андрей Николев).

Одержимый «мрачным идеологическим пылом» доцент Балабуркин/Холодок носится по кафедре с классово-мстительной идеей «блуждающей приставки», которая обнаруживает корневую связь с «витающей предпосылкой» Карла Маркса; сумасбродный безымянный эстетик Мотылек/Балабуркин, влюбленный в какую-то Валентину, ищет классовую диалектическую природу красоты и спотыкается о красоту нетрудового элемента «расфуфыренного» фарцовщика Льва; оба безродных Балабуркина сожительствуют по опреде­ленным дням с работницей саратовского завода манометров Маней/Манон (Леско), мечтающей стать женщиной-китобоем; самовлюбленный фарцовщик Лев «толкает» джинсы на барахолке, соблазняет автора, Павла, врача из воен­ной медицинской комиссии, марксиста-диалектика Балабуркина; мать Льва, геологоразведчик, исследует недра советской земли, на которой строят коммунизм в аккурат к 1980 году, пишет монографию, а сын ее относит рукописи в государственное машинописное бюро, возглавляемое какой-то импозантной Балванной с «писклявым сопрано»; под ее началом «чешуекрылая» Люда, прежде опекавшая эстонского революционера-чревовещателя, тарабанит на казенной машинке «Украiна» важные документы, превращая их в «поэму опечаток»; по соседству смешная контора кооператива ручкозаправщиков заправляет пастой шариковые ручки; эта контора служит легальным прикрытием подпольного цеха по пошиву солдатских матрацев «из полосатого клопи­ного тика»; вначале безымянный (а в конце обретающий имя Марлен Шпут) директор этих контор является владельцем «Волги» и отцом возрастно­го альтернативно-одаренного Ади/Аркадия, чьи сексуальные нужды исправно удовлетворяет по расписанию приходящая слепая женщина («слепица»).

Комичен и симпатичен африканский аспирант СССР Нмбмтукла, он же «житель саванн», из Верхней Вольты, беглец от революции разъяренных каннибалов в Уагадугу; он собиратель пустых бутылок из-под пива и водки, шкали­ков и мерзавчиков в аспирантском общежитии («неформат бляд дай керосин для и яблок-пюре ребёнк для»); к тому же он оказался отцом неуправляемого, вечно плюющегося ребенка, комического антипода африканского мальчика (будущего советского поэта Джека Паттерсона) из комедийного фильма «Цирк» Александрова. Своим живописным присутствием в «Параде» аспирант Нмбмтукла превращает саратовский ареал обитания кононовских героев-масок в арену советского цирка эпохи развитого социализма. Остается добавить, что это всего лишь веселый круг, а не лагерный или психиатричес­кий периметр.

Порой герои предстают экзальтированной тенью на экране кононовско­го литературного синематографа, то есть, по сути,  киноаттракциона. «Впереди дви­галась гибкая фигура курчавого Нмбмтуклы, покачивающего пустыми бутылками в авоське. Он вышагивал в своих галошах на босу ногу, как-то чуть виясь, переступая по пятнам уцелевшего асфальта, как по редким льдинам. Шагая, он вторил лекалу видимых только ему силуэтов, оставленных кем-то впереди прошедшим перед ним за несколько секунд. Он вставлялся в утреннюю жизнь пластично и трогательно, будто боялся потревожить покой зверей в еще дремлющей саванне» (с. 271).

Мотив кино прослеживается с первых страниц. «Во мне журчит лента кино, словно я специально закрыл глаза... <…> Свет того времени, детали жиз­ни, городской пейзаж, разные люди, попадающиеся на пути, будут как зрелище сильнее и определеннее, чем он (Лев). Они войдут в память шурупами-саморезами, будучи вкручены по самую шляпку…» (с. 17).

 

10

Чем закончатся хаотичные перемещения персонажей по замкнутому городскому кругу, чья жизнь в таинственном омуте сексуальности не обнаруживает ни сюжета, ни смысла? Отметим, что сексуальность героев ставит их в  противоречие с господствующей номенклатурной идеологией, зато делает симпатичными в их человеческой нелепости и несуразности. Кононов описывает не отдельное мировоззрение какого-то одного из своих персонажей с разными социальными статусами и экономическими корыстными интересами, а всех сразу и скопом, и наделяет их таким типом идеологического сознания господствующего номенклатурного класса, который по закону негативной диалектики квалифицировался бы, согласно Марксу/Энгельсу, как «ложное сознание». Этим «ложным сознанием» захвачены, как идеологическим вирусом, не столько персонажи типа «близнецов» Балабуркиных, сколько атмосфера семидесятых в романе «Парад».

А читать роман мы должны начать с органа Саратовского областного коми­те­та КПСС и областного Совета депутатов трудящихся, от 6 ноября 1975 года, с передовицы газеты «Коммунист», воспроизведенной на обложке, рапортующей о созидательной силе класса производителей. «Революционный держим шаг», «За ударный труд», «Витамины полей», «Знамена — победителям»… «В канун Октября всегда хочется поразмышлять над тем, как мы, советские люди, сверяем свои сегодняшние дела с революционными традициями, за­ло­жен­ными в исторические дни семнадцатого года…», «В пустынной степи вырас­тает мощный завод по производству концентрированных удобрений…» и т.п.

В общем, под «бесконфликтными небесами» в «истинном безвременье» проплывающих облаков, «Средь лицемерных наших дел / И всякой пошлости и прозы», как писал в позапрошлом веке русский барин Николай Некрасов, на фоне подвигов советского народа в канун 58-й годовщины Великой Октябрьской социалистической севолюции разворачивается смехотворная жизнь советских сограждан, охваченных каким-то «всечеловеческим сном», постепенно окукливающихся и обрастающих прелестными признаками насекомых.

Вещи также уподобляются насекомым: «Он коснулся этой живой вещи (“невесомый светло-серый пуловер”), его пальцы были обожжены холодным обратным огнем, тлеющем в волокне, словно это было задремавшее насекомое». А вот в глазах «такусенькой» и «трепетной» Люды ее тайно возлюбленный Лев казался осенним георгином, пахнущим «пустым местом», или «во всех смыслах в ее душе сравнялся с цветком львиного зева». Адя/Аркадий — это «нелепый зверомешок, набитый собственной тревожной глупостью, отдаленно походивший на человека». Звероподобными бывают даже повседневные вещи. «Людыны» войлочники, «позорные ногогреи», «похожие на чехлы для растоптанных копыт», приготовленные для бегства из машбюро от любовных притязаний дебильного бессловесного Ади, осязались Людмилиной ногой под столом «животной мягкостью тапочек». Случайные прохожие представлены в метаморфозной стадии: «Голая баба в накинутом ватнике, похожая на жука-альбиноса, восставшего из силосной ямы, вывалилась из дверей фотографа и заскользила по завалившейся в ад директории».

В зверинце Кононова, продолжающего мотивы книги «Магический бестиарий» (2002), уживаются шмель, уклейка, домашняя косиножка (паучок), эфемериды т.п., а также мифологические существа: «умирающая мелиада ясеня», «вычурные эльфы», сирины и алконосты с прочими идиотками-плодоножками и самцами-бездарями и «сонной», «неопрятной нежитью». «Холодок был погружен в вещество этих бессмысленных отношений, как зазевавшаяся муха в тягучую суспензию киселя, меда или парафина… Примерно такие же чувства он испытывал, заглядывая в тома Маркса на немецком: он чувствовал себя червецом, подгрызающим плоть минерала многозвенных немецких слов» (с. 256). А вот Адя/Аркадий превращался в улитку, Люда — в идиотку-плодоножку, Ленин («эмпириокритик лысый») — в микроба. Идеологемы — в разновидность вирусов. Случаются в романе и обратные метаморфозы: «Из размалеванной бабочки-сарафанницы она (Балванна) мимикрировала в препарат обесцвеченной зловредным формалином гусеницы».

Любопытна инволюция прекрасной Люды до провидицы: «Когда она безмерно полюбила Льва, то не поглупела и не стала невротичкой, а плавно инволюционировала на один широчайший оборот в сторону безразличных организмов, мнящих хордой или боковой линией. Вернее, эти свойства в ней раскрылись, она стала чуткой и провидчивой, будто готовилась к охоте…» (с. 306). В этом контексте нельзя обойти вниманием натурфилософское стихотворение «Ламарк» (1932) Мандельштама об инволюции человека в насекомое и в какую-то океаническую слизкую живность.

Мы прошли разряды насекомых

 

С наливными рюмочками глаз…

 

11

Время как объект исследования в «Параде» может валяться сущностной кучей неструктурированного смердящего мусора бытия, яростно свидетель­ст­вую­щего о «разложении города на безжизненные эфемерности». Археология мусорной кучи в городе описывается с ортоскопической точностью и тщательностью, как и внезапные переживания марксиста-ленинца Юрия Бала­бур­ки­на/Холодка, влюбленного по иронии авторского замысла в фарцовщика Леву, фигуру соб­лаз­­нения и ажитации в этом куртуазно-идеологическом романе. Эти пережива­ния становятся ключевым моментом в перемене участи героя — от энтомологической метаморфозы к человеческому преображению через акт сексуального влечения. Если перемена в образе мышления называется по­каянием, то источником философского покаяния в биографии Юрия Бала­буркина является его сексуальность, не контролируемая ортодоксальной партийностью.

Впрочем, автор отказывает своему герою в способности к мышлению. В глубоких подвалах романа автор сообщает нам: «Вообще, грязь и мусор, преобладающие в городе, мешали, да и не только Холодку, почувствовать ритм мышления, перемешивая все, даже людей, по этой красоте ходящих, в однородность, перестающую быть выразительной. Будто это такая стихийная непостижимая сила, перед которой все и вся — мелочь и случайность, шелуха, выброшенная шкурка. И если бы Холодок мыслил, как настоящий европейский философ, свободно прогуливаясь по проселочным дорогам, осознавая себя и свою мысль невесомой прозрачной дробинкой в стволе одного из дерев прекрасной висты, то, может быть, у него нашлось бы сил превратить массу покоя своей мысли в кинематический удар парадокса или вообще в настоящее открытие. Но здесь, размешивая эту ядовитую однородность слизи, мусора, объедков, ни о какой прицельной мыслительной стрельбе говорить не приходится» (с. 274).

Квазидиалектического ума у Балабуркина хватает только на его «теорию блуждающей приставки». В своей философии, партийности и сексуальности он смешон, нелеп, зато влюблен и потому очарователен! Спешащий на кафедру, к студентам, с лекциями по марксизму-ленинизму, с засохшей спермой на паховых волосах, кому-то он будет грязен и отвратен, а кому-то по-человечески симпатичен, потому что уже избежал участи энтомологической метаморфозы. Он готов к преображению!

Внутреннему и внешнему преображению Балабуркина непосредственно причастен нетрудовой элемент, «настоящий фарцовщик-спекулянт» Лев, которому он хочет доверить самое дорогое в своей жизни — «теорию труда», ведь «каждый влюбленный мечтал рассыпаться лучшим фейерверком перед объектом своего чувства». Это мгновенное преображение прямо-таки волшебно — настолько, что впору вспомнить фею из сказки Шарля Перро о простой французской девушке, присыпанной остывающим пеплом и пухлой серебристой золой. В отличие от феи, тороватый и меркантильный Лев возымел-таки «требуемую сумму» с влюбленного Балабуркина, который «достиг новой жизни так поздно и так безнадежно, что готов сделать к ней такой отчаянный шаг»… 

 Ирония автора продолжает развиваться и превращает нашего влюбленного героя в отраженного в паркете «Полотера» (1946) кисти Петра Кончаловского. Читатель, несомненно, вспомнит детское стихотвореньице Мандельштама: «Полотер руками машет, / Будто он вприсядку пляшет. / Говорит, что он пришел  / Натереть мастикой пол. // Будет шаркать, будет прыгать, / Лить мастику, мебель двигать. / И всегда плясать должны / Полотеры-шаркуны». Мы уже переживаем загодя, что приглашение фарцовщика Льва, оценившего готовность своего визави к «полной растрате ради него», на свое публичное выступление, где будет озвучена его теория труда, в этом джинсовом облачении окажется приглашением на публичную казнь.

Не впервые Кононов упоминает живописные произведения. Если Балабуркин сравнивается с «Полотером», то Лева как мифологизированный персонаж, который «старше своего возраста на два десятка лет», уподобляется святому Себастьяну, вступавшему, как известно, в схватку со львами. «Если бы кто-то из посетителей этого самоорганизованного бедлама был сведущ в настоящих искусствах, то положение фигуры молодого Льва у высоченного столба напоминало бы ему, как Антонелло да Мессина изображал особенно глубинное, не видимое никому мученичество св. Себастьяна, безразличного к банальной боли смертного человека, — лишь высокое небо над ним переживало лазурь как спазматический припадок, обморочную болезнь, глубокую муку вековечного предстояния» (с. 41).

Восстолбление Льва (аки святого Себастьяна) посреди «пустого торжи­ща», творимого «по ту сторону прилавка», должно было бы застолбить контрапункт в событийном ряду романа. Когда Люда присматривает себе туфли, чтобы понравиться в обнове Льву, мы ожидаем роковой встречи Люды с ее возлюбленным, который приторговывал на рынке всякой самопальщиной; когда мы следим за ее приближением к Левиному фирменному столбу распятия, мы переживаем нечто вроде саспенса, как в страшном голливудском кино. Вот-вот они сойдутся в лобовом столкновении… И вот это место у столба оказы­вается пустующим. Пустует это место не для Люды, конечно, оно оказывает­ся пустующим для нас, читателей, ожидавших этой встречи влюбленной дуроч­ки со своим идеалом. («Люда не встретила Льва у символического столба в отвер­стом центре товарооборота. А может быть, и встретила, только не его само­го, а его зияние» (с. 340)). Люда не знает об этом застолбленном мес­тоположе­нии Льва, но читатель уже переживает вместо нее этот момент как двойное кульминационное зияние: как в судьбе героини, так и в романе «Парад»; читатель переживает этот момент как контрапункт мистической пус­тоты, куда проваливается и время, и бытие вместе с чувственной любовью Люды. Этот долгий-долгий проход Люды по торговым рядам должен сопровождаться напряженным симфоническим звучанием, контрастирующим со всем происходящим на блошином рынке, и внезапно оборваться в тот мо­мент, когда она минует столб, у которого нет Льва. У этого мистически-колдовского столба, к которому вальяжно по выходным дням прислонялся Лев, все-прозревающая-влюбленная-Люда не остолбеневает ни на мгновение, а тривиально проходит мимо. Ну и дура! Читатель должен зависнуть с разинутым ртом над пустотой-молчанием в этом месте романа. И как же нам поверить в ее любовь?

Тут мы понимаем, что «Парад» строится не на сюжете, а на мотивах — как симфоническое произведение. И заметим, это общее свойство литературы Николая Кононова. Он признается, что роман «Парад» ассоциируется у него с музыкой позднего барокко или раннего классицизма, с операми Ж.-Б. Рамо, с комической оперой «Платея». Пожалуй, здесь требуется для романа другая критика, размышляющая симфоническими категориями, как в романах-симфониях Андрея Белого и «Волшебной горе» Томаса Манна.

Своей перемены участи как философского покаяния напряженно ждет эстетик Мотылек, собрат доцента Балабуркина. Мышление кононовских героев становится объектом не только анализа, но и фигурального изображения. «Само по себе мышление, такое приятное ему, когда он вспоминал логику, обросло всякой обрядовой демагогией… Все жанры философского мышления, иной раз с ужасом осознавал он, превратились в идеологический обряд. И поделать он ничего с этим уже не мог, не разрушив самого себя» (с.149). У эстетика Мотылька мышление обретает зооморфные формы. «…Он, как охотник в засаде, смиренно караулил качественные перемены своего мышления, слов­но они должны были вот-вот хрустнуть стлаником, как выскочивший из-под куста заяц, мокро фыркнуть в разрытый перегной по-кабаньи и с треском почесаться лосиными рогами о ствол, обдирая заскорузлое знание, что увы, увы и увы! Уста-ре-ло» (с. 150).

Местом публичной казни является не столько социальная среда до мелочей расписанного невыдуманного города, сколько имманентная природа персонажей. Сама среда представлена как существование в зазеркалье, где господ­ствуют «фикция слов», «вывернутые силлогизмы», «опрокинутые смыслы». Кононов подводит нас к важной для него мысли, что существование человека есть бытие его речи. «Собственно, они существовали сообразно порождаемому ими речевому строю, совершенно бессмысленному, по большому счету, и цветная шкала восприятия жизни ими не предполагалась. Эти люди очень просто объединились — по самому элементарному призыву и признаку. Романтичный и серьезный Холодок этого не понимал, диалектика ему виделась в какой-то мере индивидуальной, не стадной уж точно. Но созидательная диалектика, подвигнувшая массы к революции, рассыпалась в стайный хаос животных, занятых самоспасением» (с. 290).

 

12

Вот теперь понятно, каким образом кононовские персонажи, напоминающие «театр масок», обретают зооморфные признаки и формы не только тела, но и мышления; мы видим, каким образом человекоподобное существование обеспечивается их деградирующим языком. А без языка человек мертв по Кононову. И вот уже экипированный фарцовщиком доцент Холодок/Балабуркин, обретший благодаря «капиталистической» одежде изысканную мужественную телесность, ее пробудившуюся эротичность и даже «метафизические зазоры», пусть в образе полотера, со своей нелепой теорией труда, выпорхнувшей из теории «блуждающей приставки», теперь «казался рыцарем, отправляющим­ся в крестовый поход. Туда, где сияет истина». Балабуркин как фигура речи и как образ пусть смешон, но красив, влюблен, жаждет истины. Авторская ирония не умаляет его красоты. Эта перемена в отношении к герою является для нас самой неожиданной.

Все же автор, издали наблюдающий походку и жесты Холодка/Балабуркина, по-видимому, сам не очень-то верит в перемену в судьбе своего персонажа, который вдруг стал ключевой фигурой среди всей чешуекрылой шелупони. «…Рука взрослого мужчины двигалась с жесткой отмашкой и только мизинец был оттопырен округло и пугливо, словно что-то непременно должен зацепить спасительное в пространстве, исполнить какие-то тонкости невидимой партитуры, чтобы не соскользнуть в глухой бедлам своего одиночества окончательно. Эта жестикуляционная оговорка сигналила посвященным и о его непеременчивой судьбе, и о усердно тренируемом теле, доведенном до вычурности, и о необоримых желаниях» (с. 296). Вопреки авторской воле, Холодок/Балабуркин, пожалуй, остается единственным в романе, кто выбирается из шелухи чешуекрылых персонажей, выкарабкивается из музыкального фарша к чистому звуку. Он восходит умозрением к осмысленной музыкальной гармонии в тот момент, когда заезжий московский философ (пародийная фигура Эвальда Ильенкова) сопровождает свое выступление музыкой Вагнера из оперы «Тристан и Изольда» на зажеванной магнитофонной записи портативного магнитофона.

Вот какой пассаж в речи повествователя вдруг утрачивает насмешливую, язвительную, саркастическую интонацию, без которой не обходится ни один штрих, ни одна нота в романе «Парад»: «И эта музыка была необъяснимым образом сочувственна ему и изобильна, и еще, самое главное, одновременно таинственна, будто принадлежала только ему, и еще — она оставляла место для его слуха, куда она попадала, одновременно отступая и переполняя его; она была многократно больше возможностей его музыкальной памяти, и он уже едва помнил фразу, удивительную акустическую формулу, поразившую своей безысходной ясностью его несколько мгновений назад; но следующие такты определенно обуяли его прежнее душевное волнение и вводили в новое, более утонченное и сложное, обогащенное уходящими из его памяти восхитительными тактами, упущенными навсегда туда, в ту смутную область, где обретались его прежние тоска и недоумение, бывшие вообще-то символом всей его жизни когда-то…» (с. 294).

Подлинность чувства персонажа, вдруг ощутившего момент истины в сво­их чувствах и мыслях, посреди вербального бреда и музыкального сумбура, оказались несовместимыми с авторской иронией, которая внезапно отступила со страниц романа, сползла, как шершавая змеиная шкура в весенний сезон любовного гона, обнаружив нежность и уязвимость новой кожи. Бала­бур­кин/
Холодок стал более обнаженным, более ранимым, чем в сцене переодевания в «капиталистический» джинсовый прикид. Персонаж стал «видеть слухом».

 

13

Разумеется, над всеми персонажами возвышается, как Гулливер, мифологический Лев, этот переношенный ребенок, однажды надутый в лоно матери, этой «геологической тиранки», каким-то внеисторическим сияющим сквозняком, еще не ведающим ни левых, ни правых идей. В чем-то этот советский фарцовщик соперничает с персонажем из романа «Фланёр» или, точнее сказать, сопоставим с ним духом метафизического инобытия. Бытие Льва — ни история, ни эпоха, ни само время. Здесь уместно вспомнить о времени Люды, которая «хранила верность Льву», сидя на краешке скамейки в парке, уносясь в «степь одиночества, где она могла пребывать со своей любовью сколько угодно времени». Он продукт геологии, матери-земли. Напомним, что геология, или геогностика, — мать немецкой метафизики. Он дитя материнской геологии, явлен на поверхность земли каким-то выступом посреди мизерабельного антропологического гумуса. А какой породы парень — трудно сказать. Сказочный кремень, якутский алмаз али редкоземельный металл. Одним словом, самородок, омытый околоплодными материнскими водами и народившийся «наилучшим образом из всех возможных».

Художественная функция образа фарцовщика Льва, который не претерпе­вает в романе ни эволюции, ни инволюции и, будучи самородком, становит­ся химическим катализатором художественных перевоплощений, обозначена авто­ром с первых строк повествования и заключается в слове, означающем процесс «кристаллизации», — но не в отношении геологических пород, а в отноше­нии персонажей, которые претерпевают всякого рода антропоморфные метаморфозы. «Их всех коснулось его вычурное очарование, и все персонажи этой истории, если не незначительные, то нелепые, подвергались кристаллиза­ции, будто копили в себе мелкие качества, в обычной жизни рассеивающиеся в порошок, в перенасыщенности же они получили щедрый шанс все свои неле­пости выкристаллизовать в блистательную форму, данную им единожды» (с. 17).

Автор откровенно признается: «Мне кажется, что Лев своим безмерным обаянием превращал их мелкие чаяния в видимую очевидность жизни, непереносимо прекрасной только оттого, что и мы стали видимы и слышимы». Читатель видит, как литературный образ начинает выходить за пределы текста и интерферировать с каким-то реальным лицом саратовского ареала, исчезнувшим во времени, оставив после себя долгий след свечения, которому удалось совершенно нечаянно зажечь, как мы понимаем, прежде всего самого автора, а уж ему посчастливилось высветить и кристаллизовать своих персонажей. В том числе мы становимся свидетелями становления кононовского стиля орнаментальной политической рефлексии, не сдерживаемой никакими эстетическими границами. Если предыдущий роман, «Фланёр», купающийся в идеях разного рода, можно рассматривать как «эстетический концепт» кононовского сознания, то «Парад», уже отступая от эстетических задач, но еще продолжая пребывать в метафизическом флере «Фланёра», тень которого волочится вслед за «геологическим» и «магическим» образом Льва, выстраивает «идеологический концепт», призванный остаться вечно тикающей идейной бомбой в давно просевшей и заросшей травой забвения могиле эпохи «развитого соци­ализма» семидесятых, оказавшихся «в тупике исторической поры». Заметим, что ни идеология, ни эстетика не складываются из суммы идей, изобиль­но мерцающих под витиеватым пером Кононова, который выстраивает мифологически-метафизическое бытие романа.

Николай Кононов заставил влюбиться в фарцовщика двух персонажей: интеллектуала-марксиста Балабуркина и простоватую машинистку Люду. Слово «влюбиться» следует заменить на «прельститься». Хотя если присмотреться, то именно этим двоим было бы вместе куда сподручней и веселей. Балабуркин сочинял бы свой трактат, а Люда перепечатывала в пять экземпляров, умножая вербальный бред умопомрачительными опечатками. В этот наметившийся любовный треугольник втискивается (усилиями папаши Марлена Шпута) идиот Адя, уже достигший английского совершеннолетия.

 

14

Где-то посреди действа, как передышка в тексте, всегда является многоликая прелестница-луна в театральных складках небес. Она — и барочный образ «Людыных» «ночей чарованья», и объективный соглядатай романа «Парад», и потусторонний любопытствующий персонаж над заволжским мелкобуржуазным торжищем, подпольным и ворованным, и затоптанная толпой оброненная монета, и противоречивый характер, проявляющийся в зависимости от обстоятельств, а не метеоусловий. Попробуйте отследить метаморфозы луны в романе. Она являет образ и магической Селены, и комической дурынды. Все персонажи выглядят этакими дневными и ночными селенитами.

Все комедийные персонажи и сам город окутаны незримым барочным флердоранжем волжского тлетворного воздуха. Значимые персонажи в произ­ведениях Кононова непременно обладают лунатическим характером, наделе­ны мистическими свойствами. Вот и нелепая, «ничтожная» Люда с задатками будущей святой юродивой, вроде пародийной набоковской, весьма узнавае­мой русской поэтессы «Я надела темное платье, и монашенки я скромней» («Пнин»), незаметно пристраивается в этот разряд значимых, будто в очередь за ливерной колбасой или говяжьим сердцем в продмаге. «Профиль Люды был лунатическим, словно в ней была заложена благолепная идея, обитающая в воздухе перед ее лицом…» Автор комически уточняет расстояние до этой благолепной идеи: «…Где-то в паре десятков сантиметров, словно она испустила клуб невидимого дыма».

Кстати, из всех насельников романа только случайный безымянный пассажир в автобусной давке мог приметить в лице Люды эту благолепную идею и уже никогда не забыть ее. Не знаю, Люда ли это видит, или автор для контраста подставляет театральный задник с волжским пейзажем, из которого мы наблюдаем, как рождается по-постмодернистски эклектическая эстетика романа «Парад»: «Широкая гладь реки из сине-серой, незаметно воспаляясь и розовея, делалась тепло-химической, и если б это увидел настоящий эстетик, то никто бы не разубедил его, где находится настоящая родина барокко…» (с. 331). А периодом ниже мы созерцаем следующую картину: «Город, повторяющий массивами грязных силикатных пятиэтажек, то дощатой одноэтажной затрапезной ползучий завал ландшафта, как набойка стоптанную подметку, сильней отодвигался в утреннюю дымку, и заводские силуэты уже не выглядели столь зловеще, а казались опущенной с колосников декорацией, и ее вот-вот какие-то тихие демоны поднимут на верхотуру так же, как опусти­ли» (там же). Этот театральный антураж, словно из какой-то комедийной опе­ры, должен, видимо, указать нам на сценичность, условность художественного гиперреализма, пытающегося жадно, крохоборчески, до последней крошки с застолья семидесятых вобрать в себя всю многослойную саратовскую кулебяку реальности, отраженной в расцарапанных линзах кононовского слова.

На парад, как известно, выстраиваются представители всех сословий, все художественные жанры под своими эстетическими декларациями и политическими лозунгами. «Долой!» «Да здравствует!» Эстетическое vs.идеологическое — вот фарватер, по которому плывет вдоль волжского скоса пародийный корабль романа Николая Кононова. Идея масс — это идеология, идея индивидуума — это эстетика… Однако ни то, ни другое не преображают персонажей в нестройном ряду «Парада». Самым мощным элементом преображения в романе, и это касается только одного персонажа, Ади, становится даже не «его зверское вдохновение от прикосновения к Люде», а сама его смерть, его нелепая смерть в порыве страсти. Уже в гробу «Адя предстал поумневшим обычным человеком в удивительном просветлении и вроде даже понимал, как приличные люди выказывали ему уважение; а может, и в самом деле разум его вообще никогда не покидал, — так, просто дурил, чтобы не приставали по-пустому» (с. 361).  Время Ади не окрашено ни эстетическим, ни идеологическим модусом, а только сексуальным влечением. Каким-то образом все-таки смерть идиота Ади сопровождается рефлексией над общим временем всех персонажей. «Время, утратив направление, набухло тромбом». Время его тождественно смерти. Однако небеса (облака, голуби), а также автор продолжают тихо глумиться и насмехаться над всем происходящим в том времени, которое набилось в сознание персонажей, автора, читателей — как пыль в советские настенные ковры. Символично, что похороны Ади мирно перетекают в праздничный революционный парад. Это еще не пир во время чумы, а маленькая смерть посреди всеобщего ликования. Советское время, перетертое автором в пыль и в прах, оседает на колонны демонстрантов на праздничном параде безысходной печалью и тоской. Эта печаль внезапно возносит пародийность всего происходящего к трагическим индивидуальным экзистенциальным смыслам, прежде затертым идеологией масс. Пребывая в пародийном русле, «Парад» претерпевает жанровую метаморфозу, освобождается от смехотворного, как насекомое от хитина, и взмывает над всей ничтожностью «убогих сумерек» времени, начинает звучать человеческой щемящей нотой безысходного бытия.