ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №147, 2017

Марина Кузичева
«Бабочка» Осипа Мандельштама: стихи о познании
Просмотров: 92

Marina Kuzicheva. Osip Mandelstam’s “Butterfly”: A Poem about Cognition

 

Марина Кузичева (МГУ им. М.В. Ломоносо­ва; старший преподаватель кафедры английского языка физического факультета; канд. филол. наук) marina-kuzicheva@yandex.ru.

УДК: 82.091

Аннотация:

В статье рассматривается фонетическая структура и образный ряд стихотворения Осипа Мандельштама «О бабочка, о мусульманка…», исследуется контекст его создания и заложенное в нем взаимодействие философских и художественных смыслов. Стихотворение входит в цикл «Восьмистишия», названный самим поэтом «стихами о познании». Уточня­ются собы­тия, предшествовавшие созданию цикла, устанавливаются соответствия, на разных уровнях связывающие «Бабочку» с мандельштамовскими «Путешествием в Армению», «Разговором о Данте» и стихами памяти Андрея Белого. Мы обнаруживаем у Мандельшта­ма восходящий к философии Аристотеля проб­лемный ряд «материя—форма—энтелехия», получающий новое, поэтическое обоснование.

Ключевые слова: формозвучание, материя, форма, энтелехия, пространство, Аристотель

 

Marina Kuzicheva (MSU; senior lecturer; Physical faculty, English Language Department; PhD) marina-kuzicheva@yandex.ru.

UDC: 82.091

Abstract:

Kuzicheva examines the phonetic structure and image­s of Osip Mandelstam’s “O butterfly, o Muslim girl…” as well as the context of its writing and the interac­tion of philosophical and artistic meanings within the text. The poem is part of the cycle “Eight-line Poems” (“Octets”), which Mandelstam himself cal­led “poems about cognition”. Unpacking this de­signation, Kuzicheva clarifies the significant events that preceded the creation of the cycle and establishes the correspondences that on multiple levels link this “Butterfly” with other works of the early 1930s: “Journey to Armenia”, “Conversation about Dante”, and the poems in memorial to Andrei Bely. She disco­vers a series of problems focused around the concep­ts “matter—form—entelechy,” which hark back to Aristotle while acquiring a new, poetic, valida­tion.

Key words: soundform, matter, form, entelechy, space, Aristotle

 

 

1. «О бабочка, о мусульманка...»

Это исследование выросло из попытки анализа стихотворения Мандельштама «О бабочка, о мусульманка...» (далее — «Бабочка»), входящего в цикл «Восьмистишия» (1933—1935). Определенные самим поэтом как «стихи о познании», «Восьмистишия» пронизаны многими силовыми линиями позднего творчества Мандельштама, и «Бабочка» в этом контексте — лишь вход в разговор о большем.

 

О бабочка, о мусульманка,

В разрезанном саване вся, —

Жизняночка и умиранка,

Такая большая — сия!

С большими усами кусава

Ушла с головою в бурнус.

О флагом развернутый саван,

Сложи свои крылья — боюсь![1]

 

Мы знаем из сохранившихся записей, что Мандельштам при исполнении (а воз­можно, и при сочинении — «с голоса») пел ударные особенно явно. А (14) и О (3+два безударных восклицательных О) — самые частые здесь ударные гласные (всего ударных 24) — составляют почти симметричный рисунок «бабочки» с осью в 4-й строке.

 

О бАбочка, О мусульмАнка,                             О       А        О        А

В разрезанном сАване всЯ, —                                                  А        А

ЖизнЯночка и умирАнка,                                                А              А

ТакАя большАя  сиЯ!                                                  А          А        А

С большими усАми кусАва                                                         А        А

УшлА с головОю в бурнус.                                         А            О

О флАгом разве(О)рнутый сАван,               О        А            О         А

Сложи свои крылья — боюсь!

 

Что касается согласных, уже было отмечено [Видгоф 2012: 771] сгущение в этом тексте С и (в первой строфе) З. Вся ткань стихотворения — в «надре­зах»: в С, З нить воздуха проходит сквозь препятствие, соприкасаются две стихи­и — косная и подвижная.

Можно предположить, что в поэтической памяти Мандельштама присутствовала еще одна «Бабочка» — Афанасия Фета; продуманная акустика последней могла послужить поводом к отклику, своего рода состязанию:

 

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат мой с его живым миганьем —

Лишь два крыла.

Не спрашивай: откуда появилась?

Куда спешу?

Здесь на цветок я легкий опустилась,

И вот — дышу.

Но долго ли без цели, без усилья,

Дышать хочу?

Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья

И улечу.

 

У Фета симметрия только обещана, перед уходом образа в воронку ударного У: «И УлЕчУ» (ср. схожее завершение у Мандельштама: «...боЮсь!»). Пестрая, подвижная «Бабочка» Фета — о летучем веществе и своеволии жизни, о ее текучем мгновении. «Бабочка» Мандельштама сложнее.

Первое толкование этого стихотворения принадлежит Надежде Ман­дель­штам:

…Cтихи о бабочке. Она всегда служит для О. М. примером жизни, не оставляющей никакого следа: ее функция — мгновение жизни, полета и смерть. Об этом см. в «Путешествии в Армению». Поэтому и ее минутная красота — развернутые крылья — напоминают ему не о жизни, а о смерти — они равны савану [Мандельштам Н. 2006: 320].

Ирина Семенко, размышляя над порядком следования «Восьмистиший», называет «Бабочку» и следующее за ним стихотворение «Шестого чувства крошечный придаток...» «началом пути» [Михайлов, Нерлер 1990: 530]. Бабоч­ка — окно в мир «низших форм органического бытия», а дальше путь материи лежит вверх, сквозь череду творческих порывов. А вот мнение Михаила Гаспарова: «...стихотворение [БАБОЧКА]: портрет бабочки опять-таки в ее становлении, рождающейся из куколки, как из разорванного савана и бурнуса» [Гаспаров 2012: 611]. Леонид Видгоф, соглашаясь с толкованием Надеж­ды Мандельштам («жизнь несет в себе смерть»), также приходит к заклю­чению, что поэт «воссоздает бабочку в словесном материале», и справедливо указывает на невозможность исчерпания смыслов «Восьмистиший»: «…их истина, логика и правота — поэтические» [Видгоф 2012: 769].

В мандельштамовском «Путешествии в Армению» (1931—1932) есть описание гигантской (как бы увиденной сквозь увеличительное стекло) бабочки, оканчивающееся словами: «И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища» [Мандельштам 1990: 2, 122]. В «Разговоре о Данте» (1933) бабочка появляется снова: «Аристо­тель как махровая бабочка...», — и это разрастание образа представляется нам очень важным. Попробуем взглянуть на «Бабочку» «Восьмистиший» еще раз —  в контексте событий и произведений Мандельштама начала 1930-х. Рядом с предложенными выше толкованиями обнаруживаются ходы к другим смысловым узлам. Один из них — проблематика художественной формы.

 

2. Мандельштам о форме в поэзии: три шага

Уже в ранних статьях Мандельштам трактует провозглашенное футуристами «слово, как таковое» как «форму слова» в новом, расширенном понимании: «Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие фор­мы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием» ([Мандельштам 1990: 2, 142] «Утро акмеизма» (1912)). В 1912 году прежде всего себя, свою поэтику Мандельштам имеет в виду, когда пишет: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов».

Тема «формы» — уже не единичного слова, но целого стихотворения — получает развитие в статье 1921 года «Слово и культура»: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» [Мандельштам 1990: 2, 171]. Мандельштам приходит к мысли о пред-форме стихотворения — «внутреннем образе», в котором смысл и звук составляют нераздельное целое.

Тезис о том, что поэтическая форма — процесс, Мандельштам окончательно сформулирует и разовьет в 1933 году, в «Разговоре о Данте», и это станет треть­им шагом. В России 1920-х к схожему пониманию художественной формы приходят музыковедение (Б. Асафьев) и филология (ОПОЯЗ). Юрий Тынянов, говоря о динамизации речевого материала внутри стихового ряда, ставит акцент на конструктивных аспектах формы (сумма приемов, оппозиция автоматизации приема) («Проблема стихотворного языка» (1924)). Взгляд Тынянова — взгляд «инженера» («как это работает»), мандельштамовскую же концепцию можно назвать «музыкально-органической». Для него динамика поэтической формы родственна стихиям, — но при этом и интеллектуальна: в ней, как в живой природе, есть своя «формула» и расчет. Поэтический текст наращивает время, наращиванием смысла раздвигая его изнутри. Каждый шаг обновляет целое. Важный момент здесь — непрерывность развития формы. У Мандельштама это не плавная эволюция, но особая, «порывистая» непрерывность.

В «Разговоре о Данте» место поэтического «содержания» («сознательно­го смысла») теперь занимает «концепция», то есть цепь соположенных смыслов. Так в начале 1930-х на новом уровне Мандельштам повторяет свой тезис 1921 го­да: «концепция» с самого начала обладает внутренней формой-звучанием, своего рода музыкальной логикой развития смыслов.

Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма. Другими словами, всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица [Мандельштам 1990: 2, 224] («Слово и культура»).

Не только на стадии пред-формы, но и на стадии развертывания формы звук и смысл оказываются неразделимы. Пока стихотворение растет-исполняется, форма жива и пропитана, как губка, «влагой» смыслов.

«Разговор о Данте» начинается с динамического определения:

Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями» [Мандельштам 1990: 2, 214].

Первое без второго немо, второе без первого бессмысленно (не имеет поэтического приращения смысла). Первое есть «работа» по формованию второго в образ. Поэтическая форма видится именно действием, в котором логика и свобода дополняют друг друга. Но в чем источник формообразующего «порыва»? Поэт видит его в «исполнительском замысле-приказе», налетающем подобно ветру. В процессе «исполняющего понимания» поэт есть воплощение поэзии самой; таков у Мандельштама Дант, названный «дирижером» и «укротителем» «материи поэтической».

 

3. Разговоры об «аристотелевой энтелехии»

Надежда Мандельштам в своих «Воспоминаниях» (глава «Иллюзия») пишет об осени 1933 года, когда они с мужем «обживали» новую квартиру в Фурманом переулке. К Мандельштамам приходили гости. «С каждым приходящим к нам в дом у О. М. был особый разговор. Кузин и биологи разговаривали о генетике, бергсоновской жизненной силе и аристотелевой энтелехии» [Мандельштам Н. 1999: 268].

Аристотелю Стагириту принадлежит первое в европейской науке глубокое исследование соотношения материи и формы; именно в этом контексте им был введен термин «энтелехия». Труды Аристотеля выходили в России и в дореволюционное десятилетие, и в 1920—1930-х годах[2]. Стоит обратить внимание на «Метафизику» Аристотеля, изданную в Санкт-Петербурге в 1895 году, — хотя бы потому, что один из двух авторов перевода — Василий Розанов [Аристотель 1895]. Розанов до конца жизни продолжал «волноваться» Аристотелем, и «энтелехией» в частности. Но что такое была «аристотелева энтелехия» в понимании Мандельштама?

Полагая, что «материя есть возможность» [Аристотель 2009: 309], Арис­тотель и в своем трактате «О душе», и в книгах «Метафизика» и «Физика» называет форму — «энтелехией», то есть «осуществленностью». На этот момент как ключевой указывает Эрнест Радлов в статье «Энтелехия» (1890) в словаре Брокгауза—Ефрона[3]. Мандельштам в пору студенчества вполне мог познакомиться и с описанием учения Аристотеля о форме в «Истории древней философии» Сергея Трубецкого (том 2, 1906 год). «Форма, — писал автор, пересказывая Аристотеля, — есть не только сущность вещи, но и ее внутренняя цель и вместе — та сила, которая осуществляет эту цель»[4] [Трубецкой 1908: 73].

Говоря словами современного исследователя, «аристотелевская “форма” как целевая причина вещи есть и причина ее движения, прежде всего движения в бытие — возникновения... Однако не всякое движение есть энтелехия, а только то, которое содержит свою цель в самом себе, как мышление, жизнь, созерцание, радость, счастье» [Бородай 2001b: 444]. Мы могли бы добавить к этому перечню и поэзию.

Осип Мандельштам участвовал в беседах об «аристотелевой энтелехии» осенью 1933 года. В сентябре поэт посетил Ленинград, где читал Ахматовой, Тынянову, Жирмунскому, Лифшицу оконченный незадолго до этого «Разговор о Данте». Так мы приходим к фрагменту с «бабочкой-Аристотелем», о котором упоминали вначале:

Что же такое дантовская эрудиция?

 

Аристотель, как махровая бабочка, окаймлен арабской каймой Аверроеса.

 

Averrois, che il gran comento feo...

 

(Inf., IV, 144)

В данном случае араб Аверроес аккомпанирует греку Аристотелю. Они компоненты одного рисунка. Они умещаются на мембране одного крыла [Мандельштам 1990: 2, 217—218].

Обратимся к тексту «Божественной комедии». В песни четвертой «Ада» Данте посещает Лимб и встречает там поэтов, затем — философов дохристианской эпохи. Аристотель не назван по имени, оно как будто очевидно для читателя—современника Данте: «учитель тех, кто знает»[5] [Данте 1967: 94].

В «Разговоре о Данте» Мандельштам имя не только называет, но и фонетически обыгрывает. Случаен ли этот островок звукописи? И сравнение Арис­тотеля с бабочкой можно было бы счесть случайностью. Но невозможно пренебречь другими фрагментами этой рассыпанной мозаики: они все время пытаются нам что-то сказать своим друг к другу тяготением.

Вот, например, один из таких «осколков», для нас — существенная деталь. Надежда Мандельштам в третьей книге «Воспоминаний» пишет: «...Он прочел Пастернаку “О бабочка, о мусульманка”. Это было у Лены Фрадкиной после чтения “Разговора о Данте”…» [Мандельштам Н. 2006: 317].

Или — упоминание Аристотеля (и тут же Ламарка) в письме О. Мандельштама Мариэтте Шагинян от 5 апреля 1933 года. Мандельштам хлопочет об арестованном Борисе Кузине, но начинает издалека — и далеко уходит:

Материальный мир — действительность — не есть нечто данное, но рождается вместе с нами. Для того чтобы данность стала действительностью, нужно ее в буквальном смысле слова воскресить. Это-то и есть наука, это-то и есть искусство. <...> Но для того, чтобы действовать, нужно бытие густое и тяжелое, как хорошие сливки, — бытие Аристотеля и Ламарка, бытие Гегеля, бытие Ленина.

И в этом же письме вдруг появляется термин «энтелехия»: «У меня отняли моего собеседника, мое второе “я”, человека, которого я мог и имел время убеждать, что в революции есть и “энтелехия”, и виталистическое буйство, и роскошь живой природы» [Мандельштам 1999: 149—150].

 

4. Свидетельство Василия Розанова: Флоренский, «бабочка», «энтелехия»

Н. Мандельштам упоминает о разговорах 1933 года, но мы обратимся к другой беседе об «аристотелевой энтелехии». Она описана в книге «Апокалипсис нашего времени», создававшейся в 1917—1918 годах в Сергиевом Посаде бедствующим Василием Розановым, незадолго до его смерти в феврале 1919 года:

...Войдя к друзьям, бывшим у меня в гостях, Каптереву и Флоренскому, естественнику и священнику, я спросил их:

 

Господа, в гусенице, куколке и бабочке — которое же я их?

 

Т.е. «я» как бы одна буква, одно сияние, один луч.

 

«Я» и «точка» и «ничего».

 

Каптерев молчал. Флоренский же, подумав, сказал: «Конечно, бабочка есть энтелехия гусеницы и куколки» [Розанов 2015: 559].

Немного далее разговор о бабочке продолжается:

Каптерев задумался и сказал: «Открыто наблюдениями, что в гусенице, обвившейся коконом и которая кажется — умершею, начинается после этого действительно перестраивание тканей тела. Так что она не мнимо умирает, но — действительно умирает... Только на месте умершей гусеницы начинает становиться что-то другое; но — именно этой определенной гусеницы, как бы гусеницы-лица, как бы с фамилиею и именем: ибо из всякой гусеницы, сюда положенной, выйдет — вон та бабочка». <...>

 

Тогда мысль, что «бабочка есть душа гусеницы», «энтелехия гусеницы» (Флоренский) — еще более утвердилась у меня: а главное — мне разъяснилось и доказалось, что египтяне в мышлении и открытиях «загробного существования» шли тем же путем, как я, т.е. «через бабочку» и ее «фазы». <...> Тогда для меня ясны стали саркофаги — мумии. <...> И тело клалось — в пелены, «завертывалось», как гусеница... [Розанов 2015: 563].

При сложном отношении к Розанову Мандельштам был его внимательным читателем и, думается, помнил эти строки, — с тем большей вероятностью, что неизменный интерес вызывала в нем фигура Павла Флоренского.

Так термин «энтелехия» чередой образно-логических ассоциаций оказывается связанным с образом бабочки, а последний — через «гусеницу» — с образом египетской мумии и сопутствующим ему образом «пелены»-«савана». Слова же Каптерева — по сути, научное описание чуда индивидуального («как бы с фамилиею и именем») воскресения.

Пересказанный Розановым разговор интересен еще и тем, что в нем три го­лоса — парадоксалиста-книгочея, православного священника и ученого-естест­венника, говоря об одном, не противоречат друг другу. Они дополняют друг друга, закрывая лакуны недостающего собеседникам опыта. Филолог, богослов, ученый — им недоставало поэта.

 

5. Ламарк и динамика живой формы. Поэзия, биология, геометрия

«Я переставил шахматы с литературного поля на биологическое, чтобы игра шла честнее», — пишет Мандельштам в письме Шагинян весной 1933 года. Среди биологов-собеседников главным был, конечно, Борис Кузин. С ним «разговоры» начались в Армении, в начале лета 1930 года. «…Я с ним учился понимать, какую уйму живой природы, воскресшей материи поглотили все великие воинствующие системы науки, поэзии, музыки» [Мандельштам 1999: 150].

События и мысли того времени отражены в мандельштамовской «полуповести» «Путешествие в Армению». В ней поэт вспоминает «один из эриванских разговоров». В свете биологических теорий Е. Смирнова и А. Гурвича разви­тие листа настурции представилось ему так: «...Силовое натяжение, бушующее вокруг листа, преобразует его сначала в фигуру о пяти сегментах. Линии пещерного наконечника получают дуговую растяжку» [Мандельштам 1990: 2, 114]. Скоро «дуговая растяжка» появится в «Восьмистишиях», в одном из стихотворений-двойчаток («Люблю появление ткани...»).

Чуть ниже по тексту «Путешествия...» мы увидим еще один «геометричес­кий» подступ к «Восьмистишиям». И снова это динамическая геометрия:

Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость. В дальнейшем силовое поле резко меняет свою игру и гонит форму к геометрическому пределу, к многоугольнику.

В «Восьмистишиях» мотив живой геометрии, как бы сестры биологии, — один из ведущих. В разнообразных вариациях мы наблюдаем то движение плоскостей и линий, то мгновение классической гармонии (дуга), преодолеваемое следующим порывом движения. Наложение порыва и равновесия, взаимный упор сил дают в итоге форму в цепи форм.

В «Путешествии...» описание величавой шелковой бабочки с «глазами» на крыльях включено, как музыкальная тема, в рассказ о Ламарке. Мандельштам был поэтически увлечен теорией и личностью французского биолога, не совпадая вполне с современными ему интерпретациями ламаркизма[6]. В его теории субъективно-порывистой эволюции Мандельштам видит отражение собственных догадок о динамике форм живого:

А я люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разбивается вся эта швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марсельеза! <...> «Еще» и «уже» — две светящиеся точки ламарковской мысли, живчики эволюционной славы и светописи, сигнальщики и застрельщики формообразования [Мандельштам 1990: 2, 123].

Идеи Жана Батиста Ламарка (1744—1829) — автора термина «биология», как и воззрения других представителей европейских биологических наук XVII—XVIII веков, во многом восходят к учению Аристотеля[7]. Знаменательно соседство имен Аристотеля и Ламарка в приведенном письме Мандельштама Шагинян. Мы наблюдаем, как в начале 1930-х годов шаг за шагом в «житнице» мандельштамовских образов (общей для его поэзии и прозы) формируются и частично накладываются друг на друга два «облака» ассоциаций, с именами-центрами — «Аристотель» (семантический ореол: «форма», «материя», «эн­теле­хия», «пространство») и «Ламарк» («природа», «формообразование», «эво­лю­ция»). Думается, именно в этом насыщенном растворе вырос образ «Бабочки» «Восьмистиший», вобравший элементы смыслов и древней бабочки-«чудовища», и «умной» «махровой бабочки»—Аристотеля для нового, напряженного синтеза[8].

В «Путешествии в Армению» Мандельштам пробует, как бы легко их касаясь, некоторые темы «Разговора о Данте»; здесь уже работает и «тяга», уходящая в будущее, к «Восьмистишиям». Перечислим еще раз вехи:

— встреча с Борисом Кузиным (май—июнь 1930-го),

— «Путешествие в Армению» (1931—1932-й),

— «философское» письмо Мариэтте Шагинян (5 апреля 1933-го),

— «Разговор о Данте» (май 1933-го),

— «разговоры» об «аристотелевой энтелехии» (осень 1933-го),

— стихи памяти Андрея Белого и «Восьмистишия» (1933—1935-й).

 

Вся логика естественно-научных увлечений поэта готовит ему разбег для взле­та в новое пространство, где «литературное поле», расширяясь, обнимет собою «поле биологическое». Наука и искусство соединятся в метапрозе «Разговора о Данте», в метапоэзии «Восьмистиший».

Сравним игроков на названных «полях». В «Путешествии...» Мандельштама растение — это результат взаимодействия материи и действующей на нее «приглашающей силы». Тогда основные лица эволюционной драмы живого можно описать так:

— материя-«росток» — «вероятность, желаемость, ожидаемость»,

— внешняя к ней сила, «среда» («эмбриональное поле», по Гурвичу) — «приглашающая сила», «вызов»,

— итоговая форма — растение-«событие».

В «Разговоре о Данте» схема будет схожей — только на этот раз речь пойдет о поэзии:

— материя — «чисто словарная, количественная природа словообразования»,

— сила — «исполнительский замысел-приказ» самой поэзии, «приказ орудийной сигнализации», «смысловые волны-сигналы»,

— итоговая форма — ряд «орудийных метаморфоз», «проясняющий акт понимания-исполнения», «формозвучание».

И здесь появляется новое действующее лицо — «поэтическая материя», принимающая в себя «отыгравшие» образы, «стремящаяся между смыслами» и не дающая «форме» застыть. Мандельштам наделяет ее свойствами все обновляющей водной стихии. Это своего рода Хаос, просветленный Логосом языка: новая природа, вольно разыгрываемая речью «на новом, внепространственном поле действия» [Мандельштам 1990: 2, 214]. Область немыслимой в материи, абсолютно человеческой свободы.

 

6. «Восьмистишия» и «Реквием» памяти Андрея Белого

Открытая художественная система с большим количеством неизвестных, «Восьмистишия» движутся вместе с читателями в будущее.

1. «Люблю появление ткани…» (1), ноябрь 1933-го, Москва. Июль 1935-го, Воронеж.

2. «Люблю появление ткани…» (2), ноябрь 1933-го — январь 1934-го.

3. «О бабочка, о мусульманка...», ноябрь 1933-го — январь 1934-го.

4. «Шестого чувства крошечный придаток...», май 1932-го — февраль 1934-го.

5. «Преодолев затверженность природы...», январь — февраль 1934-го.

6. «Когда, уничтожив набросок…», ноябрь 1933-го — январь 1934-го.

7. «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме...», ноябрь 1933-го — январь 1934-го.

8. «И клёна зубчатая лапа…», ноябрь 1933 — январь 1934-го, Москва.

9. «Скажи мне, чертёжник пустыни...», ноябрь 1933-го — январь 1934-го.

10. «В игольчатых чумных бокалах...», ноябрь 1933-го, июль 1935-го.

11. «И я выхожу из пространства...», ноябрь 1933-го, июль 1935-го[9].

Напряженный ряд событий жизни поэта сопровождал их создание: 

— Беседы с Андреем Белым в Коктебеле в мае 1933 года, работа над «Разговором о Данте» и чтение его Белому.

— Работа над корректурой книжного варианта «Путешествия в Армению» летом 1933 года.

— Чтение «Разговора...» в сентябре 1933 года в Ленинграде, переезд в квартиру в Фурманом переулке (сентябрь—октябрь 1933-го), «разговоры» с Кузиным и биологами.

— Создание в ноябре 1933 года стихов «Мы живем, под собою не чуя страны...» и начало работы над «Восьмистишиями».

— Работа в декабре 1933-го — январе 1934-го над вольными переводами сонетов Петрарки.

— Смерть Андрея Белого 8 января 1934 года; 9-го — гражданская панихида; 10 января — церемония прощания, на которой присутствовал Мандельштам.

— Создание стихотворений памяти Белого: «Голубые глаза и горячая лобная кость...» и «10 января 1934» («Меня преследуют две-три случайных фразы...») («Реквием» — домашнее название этого цикла).

— К концу января 1934 года — первая запись «Восьмистиший».

События переплетены внутренними смыслами. Выделим одну из «нитей»: она связывает стихотворение «Бабочка» со смертью и стихами памяти Андрея Белого. Моника Спивак, исследуя машинописный текст («гихловский список») стихотворений Мандельштама, составленный в связи с приготовлениями к вечеру памяти Андрея Белого (назначенный на 20 февраля 1934 года вечер не состоялся), отмечает: «Первые два листа занимает стихотворение “10 января 1934 года” с посвящением “Памяти Б.Н. Бугаева /Андрея Белого/” (“Меня преследуют две-три случайных фразы...”). На третьем и четвертом листах под заглавием “Воспоминания”[10] напечатаны четыре восьмистишия (“Люблю появление ткани...”; “О бабочка, о мусульманка...”; “Когда, уничтожив набросок...”; “Скажи мне, чертежник пустыни...”)» [Спивак 2007: 247]. Взглянем на них.

 

I

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

И так хорошо мне и тяжко,

Когда приближается миг,

И вдруг дуговая растяжка

Звучит в бормотаньях моих.    

 

III

О бабочка, о мусульманка,

В разрезанном саване вся, —

Жизняночка и умиранка,

Такая большая — сия!

 

С большими усами кусава

Ушла с головою в бурнус.

О флагом развернутый саван,

Сложи свои крылья — боюсь!

                                                

VI

Когда, уничтожив набросок,

Ты держишь прилежно в уме

Период без тягостных сносок,

Единый во внутренней тьме,

И он лишь на собственной тяге,

Зажмурившись, держится сам,

Он так же отнесся к бумаге,

Как купол к пустым небесам.

 

 IX

Скажи мне, чертежник пустыни,

Арабских песков геометр,

Ужели безудержность линий

Сильнее, чем дующий ветр?

— Меня не касается трепет

Его иудейских забот —

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет[11].

 

Чрезвычайно интересно обнаружить «Бабочку» в таком узком и установленном самим поэтом контексте. Что объединяет эти четыре стихотворения? Схож характер образов: это материя (ткань, песок, речь) и сила («тяга»), вдруг проявившаяся. Сюжет II, III и VI разыгран как разворачивание («выпрямление») материи в гармонически-напряженную форму, в спрятанное до поры до времени «формозвучание». И если в IX «ветр» — формообразующий «порыв», пришедший извне, то «безудержность линий» —  возможно, воля самой материи, заложенный в ней «закон» обновления.

Лирический субъект всех четырех стихотворений ясно обнаружен: в II и VI он говорит о личном в познании («люблю», «мои»), в III и IX обращается за знанием к миру («о бабочка...», «скажи мне, чертежник пустыни...»). Осмысляя уход Белого, Мандельштам думает о своем возможном уходе. В стихах для вечера памяти поэта он излагает задачи поэзии как собственный будущий итог: проникновение в жизнь материи и в загадку ее энтелехии, осмысление, переживание, разыгрывание динамики форм живого.

«Восьмистишия», определенные самим Мандельштамом как стихи «о познании»[12], можно было бы назвать сценами театра познания. В них соединены древние философские категории (аристотелевские «пространство», «бесконечность», «причина»), темы из биологии и геометрии, образы из «Путешествия в Армению» и «Разговора о Данте». При этом каждая из «пьес» подразумевает цельную пластическую картину мира, ведь это в природе лирического стихотво­рения.

Не только названные части — весь цикл «Восьмистиший» как бы «обнимает» событие смерти поэта. В них и в «Реквиеме» Андрею Белому есть общее глубоко лежащее основание, проявляющееся в метафорической разработке тем творчества и познания через темы пространства и движения в нем.

 

7. Пространство. Дуга

В «Разговоре о Данте» поэт говорит, что художественное пространство — это «поток», «целесообразное движение поэтической энергии» [Мандель­штам 1990: 2, 247]. В «Восьмистишиях» само слово «пространство» играет, пере­лива­ется эпитетами, движение же дано в разнообразных глаголах, с ха­рактеристика­ми скорости (быстрота—затрудненность) и траектории (прямиз­на—дуга—зигзаг). В мандельштамовском «Реквиеме» Андрей Белый — «конькобежец», «собиратель пространства»; в отколовшемся от него фрагменте (V из «Восьмистиший») «пространства внутренний избыток» — то, что должен «понять» поэт. Давно замечено, что образ пространства — один из ключевых у Мандельштама[13].

Именно в начале 1930-х для Мандельштама поэзия и мир сближаются через постижение глубинного единства их внутреннего устройства. Посредником становится наука. «Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные современной науке. Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу», — читаем мы в «Разговоре о Данте». Вибрирующая, мерцающая, волнующаяся «материя поэтическая» обнаруживает свойства живой материи — только в обостренном, ускоренном, высветленном виде — и на своем («внепространственном») поле ее разыгрывает, то есть «в буквальном смысле слова воскрешает».

На этом фоне можно попробовать истолковать «пространства внутренний избыток» как область вторжения художественного пространства в реальное. Это поле для развертывания бесконечной динамики («бесконечности») и форм опыта, происходящих от нового универсального — научно-поэтичес­кого — знания. Художественное пространство здесь обновлено понятийным и экспериментальным аппаратом науки, включает его в свою «орудийную» мастерскую, им играет.

Любимые «герои» пространства — это образы дуги и паруса. В «Путешествии в Армению» силовое поле, захватив пучок нарисованных линий, образует дугу — и, лишь «заигравшись» и как бы преступив меру, «гонит» дугу к геометрическому многоугольнику. Точно так же, но уже в трех измерениях, ветер наполняет паруса в «Разговоре о Данте» и «Восьмистишиях», — но здесь сила поймана и укрощена и форма есть мгновение противоупора, схваченное мастерством поэта. «Дуговая растяжка» (согласно толкованию Надежды Мандельштам, «ритм» [Мандельштам Н. 2006: 319]) — состоявшееся «формозвучание». Тогда сверкающие «дуги парусных гонок» «Восьмистиший» можно представить как «образцы парусного лавированья и маневрированья» [Мандельштам 1990: 2, 231], то есть «ряды и периоды формозвучаний» из «Разговора о Данте».

 

8. Материя и форма. Камень, дерево, лес

Сравним размышления Мандельштама о форме и содержании в поэзии с идеями Аристотеля о соотношении формы и материи в природе — и мы увидим важные параллели. «Говоря об изменении, возникновении и становлении чего-либо, необходимо, согласно Аристотелю, различать то, что становится, и то, чем оно становится. Первое и есть материя, второе — форма, или “составное”, то есть то, что состоит из материи и формы» [Бородай 2001a: 511]. Аристотелевское «материя+форма=форма» перекликается с мандельштамовской теорией формы слова, вобравшей в себя слово «без остатка», включая его «сознательный смысл».

Термин «материя» был впервые введен Аристотелем. Мандельштам употребляет это слово много раз, то разграничивая «материю» физическую и «поэтическую», то их метафорически сближая. «...Камень Тютчева, что, “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой”, — есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь» [Мандельштам 1990: 2, 143].

Аристотелевская материя у Мандельштама — это «неорганизованный мир», «косная глыба» («Петр Чаадаев»). Она «невоспроизводима» в слове полностью, поскольку «непрерывна», и ее «окончательное дотошное описание <...> упирается в световой эффект» («Читая Палласа»). Ей противопоставлена «материя поэтическая», точнее, — «уловлена» из нее силками «меры» в процессе «единоборства» с материалом [Мандельштам 1990: 2, 219].

Вводя в философский обиход термин «материя», Аристотель воспользовался словом ὕλη, первоначально означавшим «лес», «древесину» как строительный материал; латинское слово materia также имело значение «дубовая древесина, строевой лес». И здесь стоит вспомнить, как насыщены смыслами мандельштамовские слова-образы «камень» и «дерево». Наделенные особой ролью в устройстве его поэтического мира, они становятся дополнением к четырем природным стихиям.

Камень, материал зодчего у раннего Мандельштама, постепенно обнаруживает свою умную кристаллографическую структуру как наслоение времен, память погоды.

Мотив материи-«дерева» также развивается у Мандельштама постепенно. В 1910-е и 1920-е годы он связан с темой эллинизма, затем с темой Москвы. Путь был осознанным:

 

Уничтожает пламень

Сухую жизнь мою, —

И ныне я не камень,

А дерево пою.

 

Оно легко и грубо,

Из одного куска

И сердцевина дуба,

И весла рыбака.

 

Вбивайте крепче сваи,

Стучите, молотки,

О деревянном рае,

Где вещи так легки!

                       (1915)

 

Дуб и весло, сваи, деревянная слобода, деревянные ребра города и «сухой дождь» стрел, пол, лавка, «ларь» Москвы, ложка, сруб, «мерзлый короб»; наконец, «костылей деревянных семейка» из «Стихов о Неизвестном солдате». И, пусть опосредованно, но все же связаны с мотивом дерева-древесины — «лес корабельный, мачтовый» («Нашедший подкову») и «уголь» («Когда б я уголь взял для высшей похвалы...»). Древесина — материя косная, горючая, не слишком надежная, простая, порой нищенская до юродства, и одновременно пластичная, легкая, дающая минутную опору, домашняя, родная.

Мы можем лишь предположить, что слова-образы «материя» и «деревянный» были связаны для Мандельштама ассоциативной связью (с долей вероятности восходящей к чтению Аристотеля или беседам о нем). Если так, то упоминания о «материи» в статьях Мандельштама и устойчивый мотив деревянной вещи (с разными именами) в его поэзии перекликаются и обогащают друг друга. «Материя» в «деревянном» ее изводе не снижена по сравнению с «камнем» скалы или собора, — скорее, приближена к земле и означает простоту и легкость как формообразования, так и исчезновения.

Тема «Аристотель и Мандельштам» ждет еще подробного исследования. С большой вероятностью образ «эфира» в «Стихах о Неизвестном солдате» Мандельштама «помнит» об эфире-«квинтэссенции» Аристотеля. Интересно было бы сравнить также аристотелевскую теорию о никогда не пустующем пространстве-времени с размышлениями Мандельштама о пространстве и времени «Божественной комедии» Данте, раздвигаемых «изнутри» поэтически-музыкальным порывом. Стоит подумать и еще над одним пересечением. Для Аристотеля основной способ познания материи (всегда субъекта в ожидании предиката) — это аналогия, и понятие материи имеет смысл лишь для пары соотнесенных предметов. Мандельштам же в набросках «Вокруг “Разговора о Данте”» пишет: «...Для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть — сравнение» [Мандельштам 1994: 406]. Все это — темы для будущих работ.

 

* * *

Мы рассмотрели некоторые переклички между «Бабочкой» «Восьмистиший» и «Путешествием в Армению», «Разговором о Данте», стихами памяти Андрея Белого, темами некоторых долетевших до нас «разговоров». Мы нашли свидетельства того, что Мандельштам читал слушателям «Бабочку» сразу после «Разговора о Данте», а также собирался прочесть ее вместе со стихами памяти Андрея Белого на вечере, посвященном ушедшему поэту. Очевидно, что стихотворение несло сообщение, связанное с этими произведениями и казавшееся автору значимым.

Можно говорить о присутствии в «Бабочке» нескольких тематических узлов, во многом ключевых и для «Восьмистиший» в целом: «жизнь и смерть», «форма и материя», «пространство и время». Эти узлы сообщаются между собой, и в каждом, помимо центральной пары, есть спутники — устойчивые образы или мотивы. Так, рядом с «жизнью-смертью» витает тема «воскресения», «форме и материи» аккомпанируют аристотелевы «энтелехия» и «пространст­во», а также образ «дуги». «Пространство» прирастает «дугами... гонок», живет волнами «метаморфоз». Сеть категорий волнуется метафорами, сдвигающими смыслы. Противоречия разыгрываются, сближаются, видоизменяются — но никогда не снимаются вполне. Каждое стихотворение «Восьмистиший» — дра­ма о материи и об инструментах ее познания. Среди таких инструментов — уяснение энтелехийной связи материи и формы, взгляд на мир через метафору-сравнение, поиск равновесия между законом и творческим порывом, постижение живой связи «опыта» и «лепета» внутри исполнительского порыва.

В «Бабочке» — возможно, наиболее наглядно из всех стихотворений цик­ла — разыгран процесс воскрешения материи. Итог: реальная «бабочка», то мертвая, то живая, пересоздана как цельная «материя поэтическая». Энтелехия — через «меру» как орудие — узнана и выведена из материи на свет. При этом симметричное «формозвучание», с его ранками-«надрезами», наполнено напряженными, тесно соположенными смыслами. Здесь время собрано в узел, и два образа — «свернутой» и «развернутой» бабочки — видимы как на просвет, наложены друг на друга.

В «Восьмистишиях» не раз повторяется мотив развернутой в пространстве дуги. Купол здесь в своей статике почти переходит в ведение природы. Другой, более чуткий вариант дуги — парус — частая модель поэтической динамики позднего Мандельштама. Это форма, основанная на борьбе ткани и ветра, вкупе с мастерством лавирования, и существующая, пока «сила» («порыв») длится. Но в «Бабочке» нет сравнения ни с куполом, ни с парусом. Итог «Бабочки» — флаг. В этом стихотворении оказываются отброшенными и «закон», и плодотворное противоборство; материя почти отпущена на свободу. Флаг — образ «белой славы» и «торжества», трепетание (волнение) материи на грани формы, на грани смерти.

А что же поэт? Он испытывает головокружение от пропасти на краю знания. И страх, сравнимый, может быть, с трепетом новичка Данте, вступающего на территорию непредставимого.

 

Библиография / References

[Аристотель 1895] — Аристотель. Метафизи­ка / Перевод с греческого подлинни­ка и объяснения П. Первова и В. Розано­ва. Выпуск первый. Книги I—V. СПб., 1895.

(Aristotel’. Metafysica / Transl. by P. Pervov i V. Rosanov. Issue 1. Book I—V. Saint Petersburg, 1895.)

[Аристотель 2009] — Аристотель. О душе. М.: Мир книги; Литература, 2009.

(Aristotel’. O dushe. Moscow, 2009.)

[Бородай 2001a] — Бородай Т.Ю. Материя // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 2001. С. 509—514.

(Boroday T.Y. Materiya // Novaya filosofskaya encyclopediya: In 4 vols. Vol. 2. Moscow, 2001. P. 509—514.)

[Бородай 2001b] — Бородай Т.Ю. Энтелехия // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 2001. С. 444—445.

(Boroday T. Entelekhiya // Novaya filosofskaya encyclopediya: In 4 vols. Vol. 4. Moscow, 2001. P. 444—445.)

[Видгоф 2012] — Видгоф Л.М. «Но люблю мою курву-Москву...». М.: Астрель, 2012.

(Vidgof L.M. «No lublu moyu kurvu-Moskvu». Moscow, 2012.)

[Гайденко 1987] — Гайденко П.П. Эволюция понятия науки (XVII—XVIII вв.). Формирование научных программ Нового времени. М.: Наука, 1987.

(Gaydenko P.P. Evolutsiya ponyatiya nauki (XVII—XVIII vv.). Formirovaniye nauchnykh program Novogo vremeni. Moscow, 1987.)

[Гаспаров 2012] — Гаспаров М.Л. «Восьмистишия» Мандельштама // Гаспаров М.Л. Из­бранные труды. Т. IV. Лингвистика сти­ха. Анализы и интерпретации. М.: Языки славянской культуры, 2012.

(Gasparov M.L. «Vos’mistishiya» Mandel’shtama // Gasparov M.L. Izbrannye trudy. Vol. IV. Ling­vistika stikha. Analizy i interpretatsyi. Moscow, 2012.)

[Данин 1999] — Данин Д.С. Нечаянное счастье Осипа Мандельштама // Наука и жизнь. 1999. № 7.

(Danin D.S. Nechayannoye schast’e Osipa Mandel’shtama // Nauka i zhizn’. 1999. № 7.

[Данте 1967] — Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М.: Художественная литература, 1967.

(Dante Alig’eri. Bozhestvennaya komediya / Transl. by M. Lozinskij. Moscow, 1967.)

[Мандельштам Н. 1999] — Мандельштам Н. Воспоминания. М.: Согласие, 1999.

(Mandel’shtam N. Vospominaniya. Moscow, 1999.)

[Мандельштам Н. 2006] — Мандельштам Н. Третья книга / Сост. Ю. Фрейдин. М.: Аграф, 2006.

(Mandel’shtam N. Tretya kniga. Moscow, 2006.)

[Мандельштам 1990] — Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990).

(Mandel’shtam O. Sochinenija: In 2 vols. Moscow, 1990.)

[Мандельштам 1994] — Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994.

(Mandel’shtam O. Sobraniye sochineniy: In 4 vols. Vol. 3. Moscow, 1994.)

[Мандельштам 1999] — Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1999.

(Mandel’shtam O. Sobraniye sochineniy: In 4 vols. Vol. 4. Moscow, 1999.)

[Михайлов, Нерлер 1990] — Михайлов А.Д., Нерлер П.М. Комментарии // Мандельштам О. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990.

(Mikhaylov A.D., Nerler P.M. Kommentarii // Mandel’shtam O. Sobraniye sochineniy: In 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1990.)

[Радлов 1994] — Радлов Э. Энтелехия // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефро­на. Репринтное воспроизведение издания 1890 г. Том 80. М.: Терра, 1994. С. 855.

(Radlov E. Entelekhiya // Entsiklopedicheskiy slovar’ Brokgauza i Efrona. Reprintnoye vosproizvedeniye izdaniya 1890 goda. Vol. 80. Moscow, 1994. P. 855.)

[Розанов 2015] — Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. М.: Эксмо, 2015.

(Rozanov V.V. Apokalipsis nashego vremeni. Moscow, 2015.)

[Спивак 2007] — Спивак М.Л. О «гихловском» списке стихотворений Мандельштама «Памяти Андрея Белого» // «На меже меж голосом и эхом»: Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян. М.: Новое издательство, 2007. С. 347—358.

(Spivak M.L. O «gikhlovskom» spiske stikhotvoreniy Mandel’shtama «Pamyati Andreya Belogo» // «Na mezhe mezh golosom i ekhom»: Sbornik statey v chest’ Tatyany Vladimirovny Tsyv’an. Moscow, 2007. P. 347—358.)

[Трубецкой 1908] — Трубецкой С.Н. История древней философии: В 2 т. Т. 2. М.: Типолитография Товарищества И.Н. Кушнерев и Ко, 1908.

(Trubetskoy S.N. Istoriya drevney filosofii: In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1908.)

 

[1] Текст дан по: [Мандельштам 1990: 1, 201].

[2] Среди изданий: «Этика Аристотеля» (пер. Э. Радлова. СПб., 1908), «Аристотель. Поэти­ка» (пер. и примеч. Н.И. Новосадского. Л., 1927), «Аристотель. Физика» (пер. В.П. Карпова. М., 1936), «Аристотель. О душе» (предисл. В.К. Сережникова. М., 1937).

[3] «Энтелехия (εντελε´χεια) — термин аристотелевской философии, обозначающий актуальность, осуществленную цель, действительность. Э. противоположна возможности (δύναμις, potentia) и есть осуществление того, что заложено как возможность в материи; в этом смысле Аристотель Э. отожествляет с формой, а материю — с возможностью. Движение Аристотель называет реализацией или Э. возможности, так как в движении осуществляется то, что в предмете было лишь как возможность» [Радлов 1994: 855].

[4] Трубецкой указывал как на важный аспект и на идею творческой эволюции у Стагирита: «Аристотель признавал в природе бессознательное, инстинктивное творчество. В ней таятся потенциальные формы, которые и осуществляются в ее творческом движении, причем высшие формы, как наиболее совершенные, осуществляются природой лишь после целого ряда промежуточных ступеней» [Трубецкой 1908: 73—74]. Такая формулировка могла «отозваться» в интересе Мадельштама к теориям Бергсона и Ламарка, к неоламаркизму, а также в образе «лестницы Ламарка» из стихотворения 1932 года «Ламарк».

[5] «130   Потом, взглянув на невысокий склон,

                    Я увидал: учитель тех, кто знает,

                    Семьей мудролюбивой окружен. <...>

        142      Там — геометр Евклид, там — Птолемей,

                    Там — Гиппократ, Гален и Авиценна,

                    Аверроис, толковник новых дней» [Данте 1967: 94].

Именно эта последняя строка (дословно: «Аверроэс, великий толкователь...») процитирована Мандельштамом в «Разговоре о Данте»

[6] О сложном образе Ламарка у Мандельштама см., например: [Данин 1999].

[7] «Аристотелевские понятия формы, энтелехии, его учение о целевой причине оставались инструментами в биологических науках XVII—XIX веков, несмотря на победу механицизма в физике» [Гайденко 1987: 433].

[8] Как отдаленный отзвук «Бабочки» «Восьмистиший» можно рассматривать образ пер­вой строки стихотворения «Не мучнистой бабочкою белой...» (1935—1936 годы).

[9] Эта версия порядка следования «Восьмистиший» предложена И.М. Семенко. Последовательность дана по: [Мандельштам 1990: 1, 200—204].

[10] Исследователь предполагает, что «заглавие “Воспоминания” не опечатка, а, напротив, четкая авторская формулировка идеи цикла и, одновременно, обоснование для включения его в программу вечера. <...> Не исключено, что от стихов о Белом или — шире — от мыслей о Белом откололись и четыре “гихловских” восьмистишия-воспоминания, но только произошло это чуть раньше — в январе. <...> Возможно, в заглавии “Воспоминания” содержится отсылка к тем разговорам, которые происходили у Белого и Мандельштама в Коктебеле летом 1933 года» [Спивак 2007: 355].

[11] Тексты даны по: [Мандельштам 1990: 1, 201—203].

[12] «О “Восьмистишиях” он говорил, что это стихи о познании, но дальше не углублялся» [Мандельштам Н. 2006: 318].

[13] Комментируя «Восьмистишия», Надежда Мандельштам отмечает по поводу VI («Когда, уничтожив набросок...»): «…в этом стихотворении тоже скрыто присутствует образ пространственный — это как бы подоплека сознания». Далее, в связи с IX («Скажи мне, чертежник пустыни...»), она вновь возвращается к этой теме: «Пространственные сравнения лежат в основе стихов о сочинительстве, а в стихах о пространстве появляется определение познавательной работы поэта: соотношение опыта и лепета» [Мандельштам Н. 2006: 320]. Образ пространства упомянут и в толковании Ирины Семенко: «...5 — все “рвется”, “тянется” — и руда, и стон (стих), всякий недоразвиток, ибо в пространстве есть внутренний избыток, т.е. импульс к движению, формообразованию (всего сущего) в природе и искусстве (лепесток и купол); <...> 11 — финал: из так понимаемого пространства, которое главнее главного (вселенная больше вечнос­ти), — выход не в вечность, а в бесконечность» (черн. заметки) [Михайлов, Нерлер 1990: 529—530]. «Поэтом пространства» называет зрелого Мандельштама Михаил Гаспаров: «Позднему Мандельштаму важнее процесс, раннему — результат, но забота о том, как “опространствливается” все временное, остается при нем всегда: он — поэт пространства, а не поэт времени <...>. Для него поэт — и подобная поэту природа — не только упивается временем своего творчества, но и рвется развернуть свое творчество в пространстве». Видя сквозной сюжет «Восьмистиший» в постепенном освобождении скованного вначале пространства, Гаспаров предлагает свой порядок чтения час­тей (от X к I). В целом он определяет их смысл так: «…художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы» [Гаспаров 2012: 609].



Другие статьи автора: Кузичева Марина

Архив журнала
№147, 2017№146, 2017№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба