Nathalie Richard. Death and Modernity: Archaeology in 1900 Paris

Натали Ришар (Университет г. Ле-Ман; профессор современной истории; PhD) nathalie.richard@univ-lemans.fr.

Ключевые слова: модерность, декаданс, археология, медиа, Альбер Гайе, Антинополь

УДК: 902.2+94

На парижской Всемирной выставке 1900 года в Париже в павильоне «Дворец костюма» была представлена важная выставка античных одежд. Многие объекты прибыли из раскопок в египетском городе Антинополе. Спустя год сенсацией стала выставка в Музее Гиме. В ней экспонировалась мумия, идентифицированная как «Таис», которая также была найдена в Антинополе. Анализируя масштабные раскопки Альбера Гайе в этом городе, я хочу пролить свет на некоторые аспекты культуры 1900 года. Во-первых, я попытаюсь показать взаимосвязь между открытием неклассической, «архаической» античности и изобретением новой модерности XX века, одновременно научной (с реальной и метафорической фигурой археолога) и эстетической; модерности, противостоящей ощущению гибели, присущему культуре fin de siècle, но одновременно и подпитывающейся им. Во-вторых, я исследую связь между модерностью и новой популярной культурой конца XIX века, основанной на новых медиа (популярных СМИ, печатной фотографии, массовых выставках).

Nathalie Richard (University of Maine (Le Mans); professor of contemporary history; PhD) nathalie.richard@univ-lemans.fr.

Key words: modernity, decadence, archaeology, media, Albert Gayet, Antinoé

UDC: 902.2+94

At the Paris World Fair of 1900, an important exhibition on antique costumes was held in the “Palais du costume.” Many objects came from the Egyptian site of Antinoé. A year later, an exhibition at the Musée Guimet became a sensation. It exhibited a mummy identified as “Thais,” which was also discovered at Antinoé. By looking at the impact of Albert Gayet’s massive excavations at Antino?, I intend to shed light on several aspects of culture in the year 1900. First, I intend to show the relationship between the discovery of a non-classical, “archaic” antiquity and the invention of a new 20^th-century modernity, both scientific (with the real and metaphorical figure of the archaeologist), and aesthetic; a modernity counteracting, but also feeding on, the sense of doom in fin de siècle culture. Secondly, I will study the relationship between this modernity and the new popular culture that characterized the end of the century, a new culture based on new medias (popular mass media, press photography, mass exhibitions).

На Всемирной выставке 1900 года в Париже в павильоне «Дворец костюма» публике была представлена экспозиция об истории изменения одежды от античности до наших дней в интерьерах, специально созданных для этого события[1]. В залах, посвященных древнейшим эпохам, на нескольких манекенах можно было видеть ткани и украшения, найденные археологом Альбером Гайе в египетском городе Антинополе. На следующий год другие археологические находки, обнаруженные в том же городе, были выставлены в Музее Гиме и стали в Париже сенсацией. На этот раз Гайе показал посетителям мумию «Таис», имя которой удалось восстановить по надписи на гробнице.

Так усилиями Гайе обретала реальность историческая фигура эпохи раннего христианства, существование которой было зафиксировано в документальных источниках, но знакома она была прежде всего как персонаж романа Анатоля Франса (1890) и оперы композитора Жюля Массне (1894). Немногим позже этот модный образ перекочевал в кинематограф — в 1911 году Луи Фейад, на тот момент один из самых знаменитых французских режиссеров, экранизировал «Таис» по заказу компании «Gaumont». В те годы имя археолога Гайе было на первых полосах всех многотиражных газет. В 1906 году статья под заголовком «Золоченая мумия» соседствовала на первой полосе популярной ежедневной утренней газеты «Le matin» с речью Раймона Пуанкаре, который занимал тогда пост министра финансов[2]. Статья рассказывала читателям о недавних открытиях Гайе, и газета разошлась тиражом чуть менее 700 000 экземпляров [Bellanger 1972: 296]. Таким образом, найденные в Антинополе мумии, костлявые останки которых ежегодно выставлялись в Париже с 1898-го по 1914 год, стали активными участниками массовой культуры, визуальной и текстуальной, которую распространяли новые средства массовой информации, чей расцвет характеризует конец века и Прекрасную эпоху.

Статья в «Le matin» подчеркивала, что Гайе прибегал к спиритизму, чтобы установить личность золоченой мумии. Приложив ко лбу предмет, найденный рядом с телом, медиум рассказал о своем видении: ему явилась процессия, позволяющая утверждать, что погибшая была жрицей плотской любви, служительницей культа Вакха. Этот эпизод показывает, как археология была связана с областью «магической науки»: таким новым выражением обозначали границу, за которой открывались многочисленные исследования, еще не признанные лженаукой [Durand 1894; Plas 2000]. Выражение это стало популярным в начале XX века у литераторов, избравших для себя новый регистр научной фантастики; они подчеркивали, что литература наравне с науками и философией способна исследовать мир гипотез в зазоре между известным и неизвестным [Renard 1990] (ср.: [Chabot, Goffette 2007]).

Стремление перешагнуть через привычные границы наук — одна из характерных черт Парижа 1900-х годов. В этом стремлении видно, насколько рубеж веков представляет собой момент единства противоположностей и до какой степени сложную реальность несет в себе идея «декаданса». В культуре конца века соприкасаются, а иногда и смешиваются две тенденции, которые поначалу могут показаться противоположными: с одной стороны, пессимизм, основанный на констатации несостоятельности позитивной науки, ее неспособности обеспечить общественный и нравственный прогресс, и перед лицом этого «банкротства» — призыв вернуться к религиозной духовности [Rasmussen 1996], о чем говорит Фердинан Брюнетьер [Brunetière 1895]; c другой стороны, оптимизм, который можно назвать гиперрационализмом или сюррационализмом, подкрепленный верой в еще не исследованные способности человеческого разума воздействовать на мир и раздвигать границы неизвестного любыми способами, включая оккультные.

Археология Гайе оказалась точкой пересечения ученой и массовой культур, позитивной науки и науки магической: она погружает нас в самое сердце культуры Парижа 1900-х годов.

Новая Помпея

Раскопки Альбера Гайе (1856—1916) в Антинополе в Среднем Египте с 1896-го по 1914 год [Calament 2005, 1] способствовали распространению моды на археологию в Париже Belle Époque и fin de siècle.

Окончив Школу изящных искусств в Париже по архитектурной специальности, он посещал лекции Гастона Масперо в Практической школе высших исследований, а затем принял участие в Постоянной археологической миссии в Каире — будущем Французском институте восточной археологии, основанном в 1880 году в контексте борьбы между британцами и французами за влияние в Египте. Три года обучения на архитектора пригодились Гайе: он был назначен ответственным за работы в Луксорском храме. По совету Масперо в Египте он интересовался также и археологией более поздних периодов, в частности христианской эпохой. Все же Гайе, поскольку он был старше своих однокурсников, не получил официального поста в академических структурах, и, таким образом, его карьера археолога попала в полную зависимость от научных предприятий бизнесмена Эмиля Гиме (1836—1918)[3].

Руководитель предприятия, увлеченный Востоком и историей религий, входивший в круги французских востоковедов-эрудитов, Гиме в 1879 году финансировал создание музея, посвященного истории религий. При поддержке муниципальных властей Парижа и государственной администрации, которые тоже приняли участие в финансировании проекта, он перевел музей в столицу, где в 1889-м новое здание было торжественно открыто. Помимо коллекций, собранных Гиме, в музее работала программа временных экспозиций, а также раз в две недели проводились публичные лекции. Этот музей — место распространения знаний, культурная площадка, открытая для всех, — был задуман как исследовательский центр с собственной библиотекой и печатным изданием; его хроника представлена в публикациях «Annales du Musée Guimet».

Для пополнения коллекций Гиме финансово поддерживал Постоянную археологическую миссию в Каире. В 1894 году он организовал путешествие на Средний Восток, чтобы собрать следы культа Изиды на всем средиземноморском пространстве. Это исследование привело его в Египет. Антинополь показался ему многообещающим. Гиме получил разрешение на раскопки и доверил их Гайе. Тому было дано задание найти город фараонов под городом Адриана, который угадывался по отдельным фрагментам, выходившим на поверхность. Нужно было собрать все следы, позволяющие документально доказать эволюцию культа Изиды во времени. Гайе начал работы в 1895-м и проводил раскопки ежегодно до 1914 года. В редких случаях он получал финансовую поддержку от Министерства общественного образования и спонсорских ассоциаций, вдохновленных примером британской компании «Egypt Exploration Society». Однако бóльшая часть раскопок в 19 экспедициях в Антинополе была финансирована именно Гиме.

Антинополь был известен западным путешественникам с XVI века, и его довольно подробный план составил Эдме Франсуа Жомар в «Описании Египта», опубликованном после наполеоновского похода [Jomard 1817: planches 53—61]. В конце XVIII века приезжие из Европы уже были обеспокоены разрушением и исчезновением культурного наследия: древние камни использовались при строительстве жителями современного города или же просто лежали в земле с высокой концентрацией азота, который применялся как удобрение. То, что осталось от поздней эпохи фараонов, интересовавшей Гиме, не оправдало надежд, и Гайе перенаправил свои исследования на раскопки некрополя поздней античности и Средневековья. Климатические и географические особенности этого города действительно обеспечили исключительную сохранность погребальных останков: были найдены многочисленные предметы повседневного быта, в частности ткани и костюмы тех эпох, не тронутые временем. Проведена эксгумация множества мумий, бóльшая часть которых была сразу же перезахоронена. Так с помощью раскопок Гайе способствовал открытию материальной культуры, ранее неизвестной, которая обозначалась довольно неточной этикеткой «коптская», и тем самым вписал свое имя в историю современной археологии [Gran-Aymerich 1998].

Между 1896-м и 1914 годами параллельно раскопкам в некрополях Антинополя Гайе проводил часть года в Париже. Каждую весну и лето он организовывал во французской столице, в Музее Гиме выставки самых впечатляющих находок, читал открытые лекции и готовил публикации. Взорам публики на каждой из этих выставок представали только что найденные мумии, описания которых чаще всего позволяли установить их личность, дать им имя, соотнести с найденными в гробницах предметами обихода, костюмами и украшениями. Археологические находки из Антинополя многое говорили и о повседневной жизни, и о культе мертвых. Их число и степень сохранности позволили сравнивать этот египетский город с Помпеей.

Как и более чем век назад, современники были потрясены увиденным, сценами, которые воссоздавали повседневный быт жителей древнего и забытого города. В начале XIX века все завороженно смотрели на находки, сделанные в Помпее, в частности на следы колес на центральной дороге римского города; в начале XX века все поражались невероятной сохранности недолговечных предметов, например тканей, их расцветок. Как и Помпея, Антинополь вдруг восстал из небытия с предметами обихода, которые облекли в материю точные представления об исчезнувшем мире [Easson 2004; Harris 2007; Blix 2009].

Антинополь оказался мгновенно вписан в длинную череду мертвых городов, которыми в это время грезили археологи, писатели, художники и простые обыватели [Le Pahollec, Tillier 2016]. Многочисленные материальные находки укрепили Гайе в понимании археологии как позитивной науки, использующей метод сбора и анализа эмпирических данных. Но находки эти, казавшиеся в большинстве своем простой утварью, обретали в культе мертвых новую, символическую ценность, всё это требовало интерпретации, которая бы рассказала об их скрытом значении. Научный подход Гайе воплощал рабочую парадигму гуманитарных наук конца века [Гинзбург 2004]. Находки, не относящиеся к памятникам архитектуры, были зачастую фрагментарны — таковы, например, декоративные элементы старинных тканей, каталог которых выпустил Гайе [Gayet 1900]. Они казались эхом эстетики детали, характерной для художников эпохи декаданса и ар-нуво [Jankélévitch 1950; Thorel-Cailleteau 2000].

Это археологическое наследие вдохнуло новую жизнь и глубину в византийскую эпоху, которая завораживала французских историков и художников с 70-х годов XIX века [Delouis 2003]. Открытия, сделанные в Антинополе, оказались в одном ряду со знаменитыми трудами Альфреда Рамбо и Шарля Диля, преподававшего историю Византии в Сорбонне [Rambaud 1870; Diehl 1896; 1904], а также с исследованиями историка-дилетанта и деятеля культуры Леона-Гюстава Шлюмберже [Schlumberger 1890]. Раскопки в Антинополе и другие исследования способствовали переносу внимания с классического прошлого на доисторические эпохи (после признания существования гротов с рисунками палеолита [Richard 2008]), архаические (после обнаружения древнего Кносса [Gere 2009] и возобновления интереса к эпохе раннего христианства) или декадентские. Антинополь позволял выдвинуть на первый план несколько тем, которые ассоциативно связывались с византийским прошлым и вместе с тем были близки декадансу: важная роль города, космополитизм, место женщины в обществе, игровые аспекты эротизма, святость и религиозные извращения, многоверие и эзотерика, насилие и смерть [Delouis 2003].

Таким образом, археология Гайе помогла выкристаллизовать многие любопытные факты. Археологии был жизненно необходим интерес со стороны общественности, поскольку ее возможности зависели непосредственно от воли частных спонсоров. Гайе выработал стратегию, направленную на то, чтобы поддерживать внимание публики с широким применением средств массовой информации.

Археология и медиа

Археология Гайе представляла собой частные раскопки, подчиненные требованиям заказчика. Во множестве публикаций он подчеркивал недостаточность средств, данных в его распоряжение, и напрасно надеялся получить кредиты, чтобы достичь уровня крупномасштабных раскопок, финансировавшихся европейскими государствами в Греции и Египте [Gayet 1907a]. С целью сохранить поддержку мецената Гиме и привлечь других спонсоров Гайе задействовал всю палитру новых средств массовой информации.

Во Франции к концу века роль прессы укрепилась благодаря развитию популярных многотиражных газет, чему благоприятствовал закон о печати. Важным поворотным моментом стало появление газеты «Le petit journal», первый номер которой вышел еще 1 февраля 1863 года. Цена этой газеты нового типа была примерно в три раза ниже цены существовавших на тот момент изданий, и продавалась она преимущественно в розницу, а не по подписке. Ее основатель Моиз Мийо создал более 1200 пунктов продаж по всей территории страны и установил одинаковую стоимость для Парижа и всех остальных регионов, что завоевало читателей в провинции. Распространению газеты среди читателей, которые не привыкли видеть печатный текст, способствовали крикливые разносчики; они облегчали переход от устной культуры с улицы, с тротуара к культуре печатного слова [Kalifa 2000; 2001]. Успех пришел мгновенно. С осени 1863 года тираж «Le petit journal» превысил 83 000 экземпляров и опередил государственные газеты. Его примеру быстро последовали среди прочих «L’événement» (1865), «La petite presse» (1966) и «Le petit lyonnais» (1869), работавшие по тому же экономическому и издательскому принципу. В 1900 году аудитория нескольких крупных ежедневных изданий многотиражной прессы — «Le petit journal», «Le petit parisien», «Le journal» и «Le matin» — составляла несколько миллионов читателей ежедневно.

В начале XX века французская пресса имела высокий процент читателей, самый высокий во всем мире, — 600 наименований ежедневных изданий на тысячу человек в 1910 году [Bellanger 1972; Charle 2004; Kalifa et al. 2011]. Кроме того, развитию национальной прессы, динамике медиа способствовало то, что с 1880 года школьное обучение стало обязательным и до 13 лет бесплатным и это резко снизило уровень неграмотности. Помогал развитию прессы и очень либеральный режим, установившийся после принятия в 1881 году закона о свободе печати. Получили распространение издания, представлявшие весь политический спектр; это проявилось в столкновениях различных медиа в освещении дела Дрейфуса.

Понимая всю важность новых медиа, Гайе мало публиковался в научных журналах, предназначенных для узкого круга специалистов. Его самые блестящие публикации, показывающие глубокую эрудицию, чаще всего выходили в «Annales du Musée Guimet» [Calament 2005, 2: 600—602]. Статьи Гайе в «La revue archéologique», главном профессиональном журнале в этой области знания на французском языке, основанном в 1844 году, появлялись очень редко [Gayet 1901]. Члены профессионального сообщества — его коллеги — писали там о его исследованиях с неохотой, даже в откровенно критическом тоне. Хотя ценность Антинополя была общепризнанной, Гайе был представлен как дилетант, жаждущий добиться славы зрелищными находками и демонстрацией своей эрудиции. Иногда его даже обвиняли в том, что он подрывает репутацию серьезной науки, которой занимается [Reinach 1906].

Гайе разработал настоящую медиастратегию. С начала общения с Гиме он говорил, что, чтобы привлечь других меценатов, он хочет дать «рекламу в центральных газетах», «Le Figaro» и «Le Gaulois»[4]. Действительно, он регулярно представлял самые впечатляющие находки в этих двух крупных ежедневных парижских газетах, предназначенных для правых консерваторов и светской элиты.

«Le Figaro», основанная в 1826 году, наполняла колонки светскими новостями и в высшей степени воплощала светский дух. На рубеже веков престиж газеты создавали неординарные сотрудники-литераторы (например, для нее писал Марсель Пруст); она активно участвовала в деле Дрейфуса, но потом вернулась к менее политизированной линии, основное внимание уделяя отдыху и культуре элиты, в частности аристократических кругов [Blandin 2007]. Выходящая с 1868 года газета «Le Gaulois» была более политизированной, антидрейфусаровской, направленной на ту же публику, что и «Le Figaro». После 1900 года она конкурировала с «L’action française», ориентированной на более реакционный и монархистский образ мысли. Делая выбор в пользу этих двух ежедневных изданий, Гайе в первую очередь намеревался привлечь внимание социальной элиты общества, занимающейся культурным меценатством [Chimènes 2004], от которой он надеялся получить финансирование своих исследований. Это был мудрый шаг, потому что он не взял на себя политических обязательств, не стал сотрудничать с реакционными, монархическими или республиканскими изданиями. Основные газеты любой политической направленности говорили о нем на своих страницах так, как писал, например, Жюль Ре на первой странице «Le Siècle» 18 июня 1901 года: «Вот некрополь Антинополя, ставший парижским».

Гайе опубликовал множество статей в различных культурных журналах, предназначенных для той же материально обеспеченной, городской и образованной публики, — таких, как «La nouvelle revue», основанный в 1879 году Жюльеттой Адам, чтобы составить конкуренцию журналу «La revue des deux mondes», который считали слишком консервативным. Гайе выбирал тон, который нравился читателям, и создавал убедительные научные отчеты, заслуживающие доверия, не впадая при этом в академическую сухость «коллег, замкнувшихся в рамках исследований и придающих значение только коллекциям песчаников, должным образом каталогизированных с этикетками и спецификациями» [Gayet 1906b: 433]. Его ежегодные отчеты были построены чаще всего на описании одной или нескольких мумий, выставленных в тот момент в музее Гиме. Например, в 1906-м речь шла о женщине, связанной с культом Вакха, о которой он писал так:

…Я обнаружил мумии в богатых одеждах, вероятно, более высокого положения, чем найденные в прошлые годы. <…> Некоторые выделялись на общем фоне, что проливало свет на таинственные моменты погребального ритуала Осириса-Антиноя. Среди всех обращала на себя внимание мумия женщины: ее статус, важная роль, которую она, должно быть, играла, приковывали к ней взгляды. Одна из дионисиек, так называемая «фаворитка», избранная «Осириса-Антиноя» [Gayet 1906b: 435].

Эти персонажи, чаще всего женские, сквозь время протягивали из гробниц читательницам зеркало и увлекали их в экзотику эзотерического мира.

Гайе обращался к светским дамам и их мужьям, чтобы попросить «помощи меценатов словесности и изящных искусств» [Gayet 1906b: 447]. Действительно, женская пресса откликалась на исследования Гайе и на парижские выставки: их упоминали «Les Modes» и «Revue mensuelle illustrée des Arts décoratifs appliqués à la femme»; «Femina» посвятила им в 1903 году статью «Модный туалет элегантной женщины из Антинополя» [Gayet 1906b: 447].

Как и большинство научных и художественных работ, касавшихся Византии, археология Гайе выдвигала на передний план сильные образы женщин, посвященных в таинства. В этом смысле Гайе участвовал в создании и продвижении образа современной женщины, эмансипированной, образованной, но совместимой с политическим консерватизмом социальной элиты, к которой она принадлежит [Berlanstein 2007; Cosnier 2009].

Археология Гайе концентрировала внимание на неклассическом прошлом со множеством графических деталей и фрагментов, говорила о мистических культах поздней античности и мистериях первых христиан или затрагивала тему упадка цивилизаций; статьи об этом появлялись в журналах новых художественных течений конца века [Pluet-Despatin 2002]. Она была представлена, например, на страницах журнала «Le Mercure de France», основанного в 1890 году, где начали печататься символисты [Merki 1898; Gayet 1908]. Кампания по созданию общественного мнения, предпринятая Гайе, проходила и в иллюстрированной прессе, которая тогда тоже активно развивалась [Bacot 2005].

Статьи с многочисленными иллюстрациями перенимали эстафету и показывали то, что открывалось взорам посетителей Музея Гиме [Gayet 1907b]. Географическая периодика и журналы о путешествиях, близкие к колониальным кругам, адресовались читателю, жаждущему приключений, молодежи, мужской части аудитории. Раскопки в Антинополе регулярно освещались в «À travers le monde», приложении к знаменитому журналу «Tour du monde», который выходил в издательстве «Hachette» с 1860 года. «Господин Аль. Гайе, вырывающий без передышки тайны из недр египетских гробниц, согласился рассказать о своих последних раскопках», — можно было прочитать на первой полосе номера от 20 октября 1906 года, в иллюстрированной фотографиями статье [Gayet 1906a]. В конце концов и популярная многотиражная пресса тоже стала освещать раскопки Гайе. Статья газеты «Le matin» от 4 июля 1906 года, посвященная этой тематике, и статья с заголовком «Древний Египет», сопровождавшаяся гравюрой на целую страницу, в журнале «Supplément illustré» (приложении к «Le petit journal») от 10 января 1904 года [Egypte antique 1904] способствовали вхождению Антинополя в массовую культуру.

Археология, спектакли и массовое потребление

В Париже конца XIX века печатное слово не имело монополии в массовой культуре, и исследования Гайе заняли заметное место и в театральной жизни того времени [Rearick 1985; Schwarz 1998].

Мода на Антинополь, намеченная Музеем Гиме и подхваченная прессой, по-настоящему началась с выставки археологических находок на Всемирной выставке 1900 года (более 50 млн. посетителей). Гайе был приглашен продемонстрировать ткани и орнаменты в павильоне «Дворец костюма» площадью 3000 м[5], предназначенном, по словам организаторов, для того, чтобы «показать француженку от истоков нации, идти за ней шаг за шагом и представить ее во все периоды нашей истории». Манекены в полный рост с натуральными волосами и, «так сказать, почти живые» в воссозданных интерьерах были одеты в ткани, «подобные тем, что предписывает историческая правда», и изображали каждую эпоху от античности до наших дней в какой-нибудь сцене, «оригинальной или обиходной, где женщине отводится главенствующая роль» [Exposition 1900: 1]. Этот проект был представлен парижским кутюрье М. Феликсом и спонсирован Обществом «Дворца костюма». Чтобы обогатить античную секцию древностей, Общество финансировало раскопки Гайе зимой 1898/99 года. Публике были представлены фрагменты тканей, найденные в гробницах разных эпох, с III по XIII век. Они были переданы модельеру, чтобы воссоздать костюмы полностью, принимая во внимание указания Гайе [Gayet 1900: 252]. Античность была представлена, как говорила рекламная брошюра, «тремя сенсационными картинами: Антинополь — Римский атриум — апогей искусств в роскоши византийского дворца» [Exposition 1900: 2]. Выставка имела огромный успех: «Дворец» посетило более миллиона простых обывателей и журналистов, которые с восторгом высказались об этом событии. Газета «La vie parisienne», например, предлагала взглянуть «в тени крипты» на византийскую императрицу и сравнивала сцены во «Дворце костюма» с модным в то время музеем восковых фигур Гревен, основанным в 1882 году [Cleg 1900: 240][6]. Выставка во «Дворце костюма» вписывала Антинополь в современный контекст: она интегрировала археологию Гайе в визуальную массовую культуру выставки, и античность позиционировалась здесь как начало современности.

На самом деле речь шла о современной женщине, парижанке, которая оказывалась в центре внимания в историческом процессе: это женщина элитарного круга, игравшая важную политическую, культурную, экономическую роль в истории. Женщина, представленная во «Дворце костюма», отличалась от крестьянки, ассоциировавшейся с прошлым и практически исчезнувшей, что подчеркивалось секциями, посвященными традиционным региональным костюмам [Dymond 2011]. Антинополь Гайе не был отброшен в сторону угасающего мира, уходящего в прошлое, но был включен в траекторию, которая соединяла Древний мир с современностью.

Получив субсидию от спонсоров, выставка во «Дворце костюма» выполняла и коммерческую функцию. Она была направлена на продвижение парижской моды и кутюра, находила место для того, чтобы представить в выгодном свете декоративные искусства, что характерно для Всемирных выставок, причем здесь смешивались культурные объекты, предметы искусства и товары [Kalifa 1999]. Так «Дворец костюма» соединял Антинополь с другим аспектом парижской жизни 1900-х — зарождающимся массовым потреблением [Williams 1982]. Декоративные искусства присваивали себе его по примеру кутюрье Мариано Фортюни, который запустил в продажу «коптскую» тунику с рисунком, вдохновленным коптскими и византийскими узорами. Как и на выставке во «Дворце костюма», бытовые предметы у него связывали Древний мир с настоящим, с самой современностью в диалектике жизни и смерти. Эта риторика звучит в строках поэтессы Марии де Эредиа, которая комментировала выставку Фортюни в Парижском музее декоративных искусств на страницах «Le Figaro»:

Кажется, что эти платья украшали некогда, быть может всего несколько кратких дней, сладострастных принцесс, грустных куртизанок, убитых наложниц султана или прекрасных патрицианок в поисках приключений. У них вид нетронутый и древний, и с каждой вещью будто связана какая-то странная история! У платья обычно бывает лишь одно будущее, прежде чем их надевают <…>. У этих платьев, кажется, уже есть прошлое, и оно добавит меланхолическое изящество красавице, которую оно украсит завтра. Это платья мертвых… мертвых, которыми мы были, быть может, и которыми мы точно станем однажды… [d’Houville 1911].

Та же диалектика прошлого и настоящего, жизни и смерти разыгрывалась и на столичной сцене [Charle 2008].

В 1902 году драматург Викторьен Сарду поставил во второй раз спустя 17 лет после написания пьесу «Федора», которая во многом поспособствовала парижской моде на Византию. Сара Бернар, уже на пике славы, сыграла ту же заглавную роль, что и в 1884 году. Пьеса, вынесшая на сцену двор Юстиниана VI века, пьеса, где все крутилось вокруг женской роли, написанной именно для этой актрисы, отличалась большой исторической точностью. Сарду был тонким знатоком истории Византии и близким другом Леона-Гюстава Шлюмберже. Как многие авторы исторической фантастики той эпохи, он создавал правдоподобие за счет исторической точности политических и психологических ситуаций (в пьесе Сарду Федора умирает в 16 лет, как и в реальности). Но впечатление создавалось главным образом за счет материальных деталей, декораций и костюмов, служивших фоном картины. В 1884 году пьеса прошла с громким успехом: 244 представления в театре «Порт Сен-Мартен». Было бесчисленное множество откликов в прессе, но кое-кто высказывал сомнения насчет исторической оправданности костюмов и декораций [Delouis 2003: 115—116].

Поставленная в 1902 году в Театре Сары Бернар, пьеса вновь имела большой успех и получила множество отзывов и комментариев. Большинство из них концентрировалось на декорациях и костюмах, подчеркивая, что костюмы Федоры поменялись[7]. Если раньше они воспроизводили византийский стиль с мозаик Равенны, то теперь это были копии костюмов, представленных на Всемирной выставке 1900 года [Rutschowscaya 2004: 97—98]. Драматург и актриса, казалось, прислушались к комментариям Гайе по этому поводу, которые как будто и были написаны специально для них: художники до сих пор воспроизводили «с чрезвычайной тщательностью детали моделей с барельефов и картин», писал Гайе, но источники не давали информации ни о «цвете настоящей ткани», ни о фактуре. Открытия, сделанные в Антинополе, позволили восстановить эти элементы, и пришлось признать, «насколько реконструкции по произведениям искусства выходили недостоверными» [Gayet 1900: 4—5]. Костюм Федоры, скопированный с археологических находок Гайе в Египте, был в центре обсуждения. Как замечал с юмором автор хроники в газете «La vie parisienne», «зритель стремился посмотреть в первую очередь костюмы, а не саму пьесу господина Сарду» [Whip 1902: 145]. Представленные публике во «Дворце костюма» и на сцене Театра Сары Бернар, воссозданные одеяния Антинополя связывали мир мертвых и живых, устанавливая тесную связь между неклассическим, «архаическим» древним миром и миром декадентским, современностью.

Это присутствие мертвых в настоящем сближало археологическую науку Гайе с литературной фантастикой. Она проникала в область магии науки.

Магическая археология

В 1900-е годы появился новый жанр, характерный для этого времени и привлекший ученых и литераторов, — «магическая наука». В научной области этими словами определяли маргинальные исследования, которые пытались расширить эмпирическое поле, выводя гипотезы за пределы уже известных природных явлений. Исследования могли быть полностью рационалистическими, или же к ним мог примешиваться оккультизм. Таковыми были рассуждения о свойствах материи, возрождение алхимии [Dubus 1890; Caron 2001], предположения о способностях человеческого разума действовать на расстоянии, вера в духов и способность общаться с ними в рамках «наук о душе» [Plas 2000]. Говоря «призраках Антинополя» [Gayet 1904] и разными способами вызывая их вновь к жизни, Гайе в археологических изысканиях переходит эту грань, — границу в том смысле, который лучше всего передает английское слово frontiers.

Ежегодные экспозиции Музея Гиме играли на увлечении всем мрачным, macabre. Каждый год несколько из бесчисленных мумий, найденных в Антинополе, — Гайе заявлял, что в ходе каждой кампании раскопки велись в 10 000 захоронений [Gayet 1901: 85], — выставлялись в витринах, где они представали во всем ужасе смерти, костлявые, с открытыми ртами, с роскошными погребальными украшениями.

Мумии почти всегда были идентифицированы, у каждой было установленное по надписи имя, выставка помогала проследить жизнь каждого такого персонажа. Эти сцены смерти были иногда настоящими произведениями искусства: например, Гайе мог показать влюбленную пару, якобы воссоединившуюся за гробовой доской, хотя тела были найдены отдельно и могли принадлежать к разным эпохам. Так было в 1901 году, когда публике были представлены две мумии, идентифицированные как христианская святая Таис и Серапион, монах, который способствовал ее обращению в христианство [Gayet 1902]. Играя на контрасте телесного тлена и неподвластной времени роскоши украшений, выставки Музея Гиме по-своему обыгрывали христианскую тему тщеславия. Показывая влюбленных в одной могиле, они привлекали внимание к игре эротики и смерти, Эроса и Танатоса.

Гайе отводил себе роль воскресителя мертвых Антинополя и вызывал к жизни при помощи разных хитростей призраки тех, чьи мумии были извлечены из земли. С помощью риторики, хорошо известной многим археологам и историкам, он представлял археологию как операцию воскрешения прошлого. В своих сочинениях он показывал контраст между гримасами мумий и описаниями юности и изящества воображаемых персонажей. Каждая гробница, писал он, «это усыпальница Лазаря, призрак которого воскресает». «Во время раскопок все население восстает из мертвых, как в день Страшного суда» [Gayet 1903: 456].

Многие из его статей представляли галерею портретов, напоминающих «Роман мумии» Теофиля Готье (1858). Такой была в 1903 году элегантная Ураиония:

Ее тонкий грациозный силуэт едва угадывается в оплечье платья из разноцветной синели, он дает будто отражение танагры на ее изящное лицо. Некрупные черты, светлые волосы, хитро уложенные шелковистые локоны. Платье из виссона, тончайшего льна, вышитое нежными цветами; черные чулки, обувь тонкой работы с золотым тисненым рисунком.

И в саванах, которые покрывали эту потустороннюю красоту, — целый ворох тончайшего белья. <…> Все принадлежности туалета кокетливой буржуазии вновь ожили в этом посмертном одеянии, можно было бы назвать Ураионию Невестой Смерти. В интерьере одной из загородных вилл, вполне узнаваемой, хрупкая покойница вновь обретает плоть. <…>

Выйдя из ароматической ванны, которую приготовили рабы, Ураиония, держа в руке крошечное выпуклое зеркальце, подводит глаза сурьмой… [Gayet 1903: 463—464].

В конце карьеры Гайе развил эту линию, написав фантастический роман под названием «Роман Клода из Антиохии». В предисловии к книге, претендовавшей на близость к историческому жанру, подчеркивалось, что сюжет основан на глубоких знаниях автора, полученных в ходе археологических раскопок [Gayet 1914]. Гайе писал в этой связи, что Антинополь «предстает как месторождение, где возникло откровение обо всем прошлом» [Gayet 1914: ii]. Но подзаголовок романа «Что рассказывают мумии Антинополя» сближает его с фантастической литературой. Многие литературные произведения XIX века можно отнести к новому жанру «археологической фантастики», расцвет которой связан с контрастом между, с одной стороны, реалистичным и подробным описанием исторических памятников или археологических объектов и, с другой стороны, неожиданным возникновением сверхъестественного, появлением призраков или фантастическим путешествием литературного героя в отдаленную эпоху. Во Франции эту моду задала, в частности, новелла «Аррия Марцелла (Воспоминания о Помпеях)» (1852) Теофиля Готье.

В 1901 году, когда Гайе включил в экспозицию мумии Таис и Серапиона, увлечение археологией и вымышленными историями, игрой смерти и жизни достигло апогея. Он, по сути, возвращал к жизни двух персонажей, чьи имена связаны с историей раннего христианства и были известны в основном из художественной литературы. Особое внимание привлекала Таис, которую смогли идентифицировать по надписи. О греческой и средневековой легенде о блуднице, которая стала святой, вспомнили после того, как Анатоль Франс посвятил ей роман (1890), Массне — оперу (1894), а немного позднее Фейад снял о ней фильм («Gaumont», 1911). Таким образом, в 1901 году посетители Музея Гиме могли созерцать мумию, которая возвращала в реальность персонаж, в их глазах принадлежавший прежде всего к области художественной литературы. Они могли поразмышлять о контрасте между страшными останками, представшими их взорам, и гетерой, соблазнительными формами которой они восхищались на сцене Оперы Гарнье.

Жюль Ре в «Le Siècle» от 18 июня 1901 года комментировал успех прошлогодней выставки во «Дворце костюма»:

Достаточно было лишь двух трупов, нескольких гипотез и вкуса к археологии в духе экзорцизма, которым г-н Массне взбудоражил добропорядочных граждан <…>. Мумии лежат или стоят, прислонившись к камням, мнутся их мягкие плечи. Тени их впалых грудных клеток, мрак их глазниц, зияющая чернота ртов — они кажутся зрелищем беспричинной катастрофы, они кричат от ужаса мелькания веков. Античная земля сама мумифицировала тела, обвитые повязками. Странная земля, которая так изгоняет мертвых из смерти.

Ре не преминул упомянуть «Таис» Анатоля Франса; игры Эроса и Танатоса усиливались переплетением реальности и вымысла, привлекая большое количество посетителей. В свою очередь, Антинополь и Таис Гайе стали причиной появления новых художественных произведений[8]. Анна де Ноай в 1907 году размышляла о судьбе, которая превратила «Таис-Сладострастницу» в мумию, одетую в лохмотья и похожую на «гримасничающую нищенку, вздорную и вещую», и вспоминала о судьбе непостоянной возлюбленной, сравнивая ее с Таис [Noailles 1930: 121]. Цикл стихотворений Мориса Гейне «Посмертная смерть» (1917), посвященный Антинополю, стал откликом на образ «странной земли, которая изгоняет мертвых из смерти», по выражению Ре [Cox 2000].

В публичных лекциях, приуроченных к парижским выставкам, идея фантастического воскресения из мертвых приобрела еще более конкретные формы. С 1901 года Гайе обратился к живым моделям: молодые актрисы, чье одеяние копировало костюмы, найденные в Антинополе, исполняли танцы и совершали ритуалы[9]. В 1905 году мадемуазель Зорелли из Афин продемонстрировала обряд одевания, показанный на изображении Осириса-Антиноя [Conférence 1905: 455]. В 1904 году «Le petit journal» рассказывал о демонстрации танцев, которые сопровождали лекцию в Музее Гиме:

Чтобы сделать свое выступление более красочным, Гайе воссоздал ритуальные танцы древней эпохи.

 

Росписи фиванских гробниц в мельчайших подробностях, вплоть до каждого жеста показывали ритуальные танцы религиозных культов Осириса и Изиды. Гайе передал это знание очаровательным актерам <…>, которые исполнили их перед восхищенной публикой. Мы тогда поняли, что танцы в античные времена были молитвой <…>.

 

С ним мы действительно вошли в древнеегипетские храмы [Egypte antique 1904].

Но операция по воскрешению прошлого приняла еще более фантастическую форму, когда Гайе обратился к экстрасенсу, чтобы получить комментарий о найденных в Антинополе предметах. В ряде публикаций он рассказывал, как в 1903 году обратился к услугам одного анонимного специалиста, чтобы интерпретировать находки в могиле женщины, про которую было известно только ее имя — Миритис. Окружавшие мумию предметы, казалось, взяты из повседневной жизни, но у них был странный вид, что и заставило Гайе обратиться к услугам медиума. Г-н X. практиковал «психометрию» и был способен видеть в галлюцинациях, которые он провоцировал, поднося предметы ко лбу, те события, в которых эти предметы участвовали. Так он увидел оккультные практики и кровавые жертвоприношения, подтверждающие интуитивную догадку Гайе, что Миритис была связана с магией. Особое впечатление на него произвело зеркало, «которое в руках этого ребенка с тонким лицом служило запретным церемониям и оказалось связано с трагическими событиями, чьи следы сохранились в его мутной глубине». Гайе прибег к услугам ученика «князя оккультизма», который «точно описал это отдаленное видение, мимолетное, замеченное как бы вскользь, но с четкостью и яркостью миража» [Gayet 1903: 466—467].

Психометрия была, по всей вероятности, изобретена в США. В 1860-х годах бостонский профессор-геолог Уильям Дентон сотрудничал с двумя сестрами-медиумами, вкладывая им в руки минералы, остатки растений и скелетов, чтобы описать и воссоздать облик неизвестных видов и климатические условия, топографию, влажность и растительность отдаленных эпох. Эти видения были собраны в 1863 году в книге «The Soul of Things» (в британской версии — «Nature’s Secrets»). Дентон, как и Гайе, подчеркивал, что видения медиумов способны предоставить информацию, которую невозможно получить другими способами: «Такие исследования дали мне более яркое и в то же время более правильное представление о каменноугольном периоде» [Denton, Denton 1863: 189].

Во фрагменте, написанном полностью в духе магической психологии, Гайе объяснял сверхъестественные явления на языке современной науки. Атомы прилипали к предметам, пояснял он, в результате последовательных контактов, а некоторые люди наделены способностью воспринимать движение этих частиц, поскольку импульсы их мозга быстрее, чем у обычных людей. Их мозг, входя в резонанс с волнами атомов, способен видеть эпизоды прошлого, в которых эти атомы участвовали [Gayet 1904: 52—58].

В 1906 году Гайе вновь обратился к помощи г-на Х., который теперь был назван «г-ном П.». Он соотнес видения с реальными деталями, «будто сфотографированными», осторожно заключив, что подобные нетрадиционные практики можно рассматривать как «любопытный дилетантизм» [Gayet 1906b: 444—446]. Такой сдержанной оговорки было недостаточно, чтобы успокоить резкую критику более академических археологов, обвинявших его в «дискредитации исследований Египта» [Reinach 1906: 451]. Сближение археологии с эзотерикой поразило умы и окончательно ввело археологию Гайе в область «магической науки» и «наук о душе».

Она вызвала интерес приверженцев маргинальных практик. Гастон Мери в журнале «L’écho du merveilleux» опирался на опыт Гайе, чтобы подчеркнуть интерес к психометрии, а также необходимость сохранять открытость мышления во взаимодействии с практиками, которые рьяные последователи позитивизма поспешно объявили псевдонаучными [Méry 1906] (ср.: [Maquinghen 2009]). Иосиф Грассе упоминал Гайе в критическом обзоре «Оккультизм вчера и сегодня» [Grasset 1907: 307].

Заключение

Необычная археология Гайе, вызвавшая резкую критику большинства археологов-профессионалов, — отнюдь не единичный случай. История позволяет привести еще несколько примеров.

Вальдемар Деонна, профессор классической археологии Женевского университета и директор Музея искусства и истории Женевы, упоминает ряд подобных экспериментов [Deonna 1925]. Сам он, заинтересовавшись вкладом психоанализа в понимание наследия древних, высоко оценивает «изобретательность или по меньшей мере убедительность новой психологии, избравшей предметом исследования человеческое подсознание. Оставаясь строго научной, эта психология решительно завоевывает новые пространства, которые граничат с оккультизмом и спиритизмом» [Deonna 1925: 115]. Деонна призывал читателей к открытости: «[Это исследование] имеет единственной целью привлечь внимание археологов к работам, которые они напрасно отвергнут с презрением, тогда как именно эти исследования могли бы подсказать им весьма любопытный ход мысли» [Deonna 1925: 147].

Деонна ссылается на уже известные исследования Дентона, но называет и несколько современников, в том числе своего соотечественника Рауля Монтадона. Президент Общества психических исследований в Женеве, генеральный секретарь Международного центра конференций и конгрессов в области исследований психики, основанного в 1928 году в том же городе, Монтадон был признанным исследователем доисторических эпох и тоже привлекал экстрасенсов, чтобы находить археологические памятники. Связи археологии и новой «психологии глубин» — в рамках психологии, психопатологии или зарождающегося психоанализа — в 1900-е годы были, вероятно, сложнее, чем позволяет считать историография, в основном интересовавшаяся взаимоотношениями Фрейда с этой наукой.

Находясь в тесной связи с культурой, экономикой и социальными реалиями, характерными для рубежа XIX—XX веков, археология Гайе участвовала в создании современного воображения, и ее особенности во многом схожи с особенностями работы Кэти Гир при освещении раскопок Кносса [Gere 2009]. Альбер Гайе, как и его современник Артур Эванс, «воссоздавший» в 1900 году Кносский дворец (частично на основе находок, частично достраивая по домыслам), может быть причислен к «предвестникам модернизма».

Пер. с франц. Екатерины Белавиной и Андрея Логутова

Библиография / References

[Гинзбург 2004] — Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха: Заметки об одной методологической проблеме // Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы: Мифология и история / Пер. с итал. и послесл. С.Л. Козлова. М.: Новое издательство, 2004. С. 51—132.

(Ginzburg C. Da A. Warburg a E.H. Gombrich: Note su un problema di metodo // Ginzburg C. Miti, emblemi, spie: Morfologia e storia. Moscow, 2004. P. 51—132. — In Russ.)

[Bacot 2005] — Bacot J.-P. La presse illustrée au XIXe siècle: Une histoire oubliée. Limoges: Presses universitaires de Limoges, 2005.

[Bellanger 1972] — Histoire générale de la presse française / Éd. par C. Bellanger et al. T. III. Paris: Presses universitaires de France, 1972.

[Berlanstein 2007] — Berlanstein L.R. Selling Modern Femininity: Femina, a Forgotten Feminist Publishing Success in Belle Époque France // French Historical Studies. 2007. Vol. 30. № 4. P. 623—649.

[Blandin 2007] — Blandin C. Le Figaro, deux siècles d’histoire. Paris: A. Colin, 2007.

[Blix 2009] — Blix G. From Paris to Pompeii: French Romanticism and the Cultural Politics of Archaeology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2009.

[Brunetière 1895] — Brunetière F. Après une visite au Vatican // Revue des deux mondes. 1895. 1 janvier. P. 97—118.

[Calament 2005] — Calament F. La révélation d’Antinoé par Albert Gayet: Histoire, archéologie, muséographie. T. 1—2. Le Caire: IFAO; Bibliothèque d’études coptes, 2005.

[Caron 2001] — Caron R. Notes sur l’histoire de l’alchimie en France à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle // Esotérisme, gnoses et imaginaire symboliste / Éd. par R. Caron et al. Leuven: Peeters, 2001. P. 17—25.

[Chabot, Goffette 2007] — Chabot H., Goffette J. Maurice Renard sous le regard de la philosophie des sciences et de la philosophie de l’imaginaire // Alliage. 2007. № 60. P. 154—167.

[Charle 2004] — Charle Ch. Le siècle de la presse (1830—1939). Paris: Seuil, 2004.

[Charle 2008] — Charle Ch. Théâtres en capitales: Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, 1860—1914. Paris: Albin Michel, 2008.

[Chimènes 2004] — Chimènes M. Mécènes et musiciens: Du salon au concert à Paris sous la IIIe République. Paris: Fayard, 2004.

[Cleg 1900] — Cleg. Le grand bazar // La vie parisienne. 1900. 28 avril.

[Conférence 1905] — Une conférence de M. Gayet sur les mystères de l’Égypte // L’écho du merveilleux. 1905. 1 décembre.

[Cosnier 2009] — Cosnier C. Les dames de Femina: Un féminisme mystifié. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009.

[Cox 2000] — Cox N. La mort posthume: Maurice Heine and the Poetics of Decay // Art History. 2000. Vol. 23. P. 417—449.

[Delouis 2003] — Delouis O. Byzance sur la scéne littéraire française (1870—1920) // Byzance en Europe / Éd. par M.-F. Auzépy. Saint-Denis: Presses universitaires de Vincennes, 2003. P. 101—151.

[Denton, Denton 1863] — Denton W., Denton E. Nature’s Secrets, or Psychometric Researches. London: Houston and Wright, 1863.

[Deonna 1925] — Deonna W. Les sciences auxiliaires de l’archéologie: Archéologie, art et métapsychique // Revue archéologique. 1925. T. 5. P. 115—147.

[d’Houville 1911] — d’Houville G. [Heredia M. de.] Un magicien // Le Figaro. 1911. 1 mai.

[Diehl 1896] — Diehl Ch. L’Afrique byzantine: Histoire de la domination byzantine en Afrique (533—709). Paris: Leroux, 1896.

[Diehl 1904] — Diehl Ch. Théodora, impératrice de Byzance. Paris: H. Piazza et Cie, 1904.

[Dubus 1890] — Dubus É. La théorie alchimiste au XIXe siècle // Le Mercure de France. 1890. T. I. № 10. P. 372—376.

[Duncan 1927] — Duncan I. My Life. New York: Boni and Liveright, 1927.

[Durand 1894] — Durand [de Gros] J.-P. Le merveilleux scientifique. Paris: Alcan, 1894.

[Dymond 2011] — Dymond A. Embodying the Nation: Art, Fashion, and Allegorical Women at the 1900 Exposition Universelle // RACAR. 2011. Vol. 2. № 36. P. 1—14.

[Easson 2004] — Easson A. “At Home” with the Romans: Domestic Archaeology in the Last Days of Pompeii // The Subverting Vision of Bulwer Lytton: Bicentenary Reflections / Ed. by A.C. Christensen. Newark: University of Delaware Press, 2004. P. 100—115.

[Egypte antique 1904] — L’Egypte antique: Les fouilles de M. Gayet à Antinoë // Le petit journal. Supplément illustré. 1904. 10 janvier.

[Exposition 1900] — Exposition universelle de 1900: Palais du costume, projet Félix: Le costume de la femme à travers les âges. Paris: De Lemercier, 1900.

[Gayet 1900] — Exposition universelle de 1900: Palais du costume: Le costume en Egypte du III^e au XIII^e siècle, d’après les fouilles de M. Al. Gayet. Paris: Leroux, 1900.

[Gayet 1901] — Gayet A. Ma cinquième campagne de fouille à Antinoë // Revue archéologique. 1901. T. 39. P. 77—92.

[Gayet 1902] — Gayet A. Antinoë: Les sépultures de Thaîs et de Sérapion. Paris: Société française d’éditions d’art, 1902.

[Gayet 1903] — Gayet A. La civilisation byzantine en Egypte // La Renaissance latine. 1903. 15 aoùt.

[Gayet 1904] — Gayet A. Les fantômes d’Antinoë: Sépultures de Lyeukoné et Myrithis. Paris: Société française d’édition d’art, 1904.

[Gayet 1906a] — Gayet A. Fouilles d’Antinoë: À la recherche des Tombes patriciennes // À travers le monde. 1906. Octobre. P. 329—332.

[Gayet 1906b] — Gayet A. Ma onzième campagne de fouilles À Antinoë: La favorite d’Antinous // La nouvelle revue. 1906. T. 42. P. 433—447.

[Gayet 1907a] — Gayet A. La conduite de mes fouilles À Antinoë // La nouvelle revue. 1907. T. 49. P. 145—163.

[Gayet 1907b] — Gayet A. Ma douzième campagne de fouilles d’Antinoë // La revue illustrée. 1907. № 17. P. 535—544.

[Gayet 1908] — Gayet A. Les dernières découvertes archéologiques en Egypte // Le Mercure de France. 1908. T. LXXIII. № 264. P. 633—645.

[Gayet 1914] — Gayet A. Préface // d’Antioche C. Ce que racontent les momies d’Antinoë. Paris: Plon, 1914. P. i—xviii.

[Gere 2009] — Gere C. Knossos and the Prophets of Modernism. Chicago: University of Chicago Press, 2009.

[Gheuzi 1902] — Gheuzi P.-B. Théodora // L’art du théâtre. 1902. Janvier. P. 25—42.

[Gran-Aymerich 1998] — Gran-Aymerich È. Naissance de l’archéologie moderne (1798—1945). Paris: CNRS, 1998.

[Grasset 1907] — Grasset J. L’occultisme hier et aujourd’hui: Le merveilleux préscientifique. Montpellier: Coulet et fils, 1907.

[Harris 2007] — Harris J. Pompei Awakened: A Story of Rediscovery. London: I.B. Tauris, 2007.

[Jankélévitch 1950] — Jankélévitch V. La décadence // Revue de métaphysique et de morale. 1950. T. 4. P. 337—369.

[Jomard 1817] — Jomard E.F. Description de l’Égypte, ou Recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant l’expédition de l’armée française / Publié par les ordres de Sa Majesté l’Empereur Napoléon le Grand. Antiquités, Planches. T. 4. Paris: Impr. Royale, 1817.

[Kalifa 1999] — Kalifa D. L’ère de la culture-marchandise // Revue d’histoire du XIX^esiècle. 1999. T. 19. P. 7—14.

[Kalifa 2000] — Kalifa D. L’entrée de la France dans le régime médiatique: l’étape des années 1860 // De l’écrit à l’écran. Littératures populaires: Mutations génériques, mutations médiatiques / Éd. par J. Migozzi. Limoges: Presses universitaires de Limoges, 2000. P. 39—51.

[Kalifa 2001] — Kalifa D. La culture de masse en France. T. 1: 1860—1930. Paris: La Découverte, 2001.

[Kalifa et al. 2011] — La civilisation du journal: Histoire culturelle et littéraire de la presse au XIX^e siècle / Éd. par D. Kalifa, Ph. Régnier, M.-È. Thérenty et A. Vaillant. Paris: Nouveau Monde, 2011.

[Le Pahollec, Tillier 2016] — Villes mortes / Éd. par S. Le Pahollec et B. Tillier // Sociétés & Représentations. 2016. T. 1. № 41.

[Maquinghen 2009] — Maquinghen A. Une excursion dans l’Au-delà à la Belle Époque: Henriette Couëdon et L’écho du merveilleux (1894—1920): Mémoire de master / Dir. par N. Edelman. T. 1. Lyon: École normale supérieure de Lyon, Lettres et Sciences Humaines (ENS LSH), 2009.

[Merki 1898] — Merki Ch. Les Fouilles d’Antinoë // Le Mercure de France. 1898. Juillet. P. 240—242.

[Méry 1906] — Méry G. La psychométrie: À propos de la bacchante d’Antinoë // L’écho du merveilleux. 1906. 15 juillet. P. 261—263.

[Noailles 1930] — Noailles A. de. Méditation devant la dépouille de Thaîs // Noailles A. de. Exactitudes. Paris: Bernard Grasset, 1930. P. 120—131.

[Palmer 2015] — Palmer A. “At Once Classical and Modern”: Raymond Duncan Dress and Textiles in the Royal Ontario Museum // Dress History: New Directions in Theory and Practice / Ed. by Ch. Niklas and A. Pollen. London: Bloomsbury, 2015. P. 127—143.

[Plas 2000] — Plas R. Naissance d’une science humaine: La psychologie. Les psychologues et le «merveilleux psychique». Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2000.

[Pluet-Despatin 2002] — Pluet-Despatin J. La Belle Époque des revues (1880—1914) / Dir. par M. Leymarie et J.-Y. Mollier. Paris: IMEC, 2002.

[Rambaud 1870] — Rambaud A. L’empire grec au dixième siècle: Constantin Porphyrogénéte. Paris: A. Franck, 1870.

[Rasmussen 1996] — Rasmussen A. Critique du progrès, «crise de la science»: Débats et représentations du tournant du siècle // Mil neuf cent. 1996. № 14: Progrès et décadence. P. 89—113.

[Rearick 1985] — Rearick Ch. Pleasures of the Belle Époque: Entertainment and Festivity in Turn of the Century France. New Haven; London: Yale University Press, 1985.

[Reinach 1906] — S.R. [Reinach S.] Fouilles d’Antinoë // Revue archéologique. 1906. Juillet—décembre. P. 450—451.

[Renard 1990] — Renard M. Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès [1909] // Renard M. Romans et contes fantastiques. Paris: Robert Laffont, 1990. P. 1205—1213.

[Richard 2008] — Richard N. Inventer la préhistoire: Les débuts de l’archéologie préhistorique en France. Paris: Vuibert, 2008.

[Rutschowscaya 2004] — Rutschowscaya M.-H. Le châle de Sabine: Chef-d’œuvre de l’art copte. Paris: Fayard Soleb, 2004.

[Schlumberger 1890] — Schlumberger G. Un empereur byzantin du X^e siècle: Nicéphore Phocas. Paris: Didot, 1890.

[Schwarz 1998] — Schwarz V. Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris. Berkeley: University of California Press, 1998.

[Thorel-Cailleteau 2000] — Dieu, la chair et les livres: Une approche de la décadence / Éd. par S. Thorel-Cailleteau. Paris: Honoré Champion, 2000.

[Whip 1902] — Whip. Pendant la semaine // La vie parisienne. 1902. 15 mars.

[Williams 1982] — Williams R.H. Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France. Berkeley: University of California Press, 1982.