Olga Annanurova. An «Indescribable Feeling»: The Perceptual Experience of Viewing Stereoscopic Photographs in A. Ivanov’s novel «Stereoscope»

Ольга Аннанурова (РАНХиГС; преподаватель кафедры культурологии и социальной коммуникации, магистр культурологии) olga.annan@gmail.com.

Ключевые слова: стереофотография, визуальные исследования, фотография в литературе, зрительский опыт, fin de siècle

УДК: 77

В статье рассматриваются способы описания зрительского опыта в рассказе Александра Иванова «Стереоскоп» (1905). Художественный текст предлагается увидеть не просто в качестве произведения, принадлежащего экспериментальным литературным практикам своего времени, но в качестве потенциальной теоретической модели для описания визуального опыта, формировавшегося во второй половине XIX века. Пространство стереоскопа метафорически проявляет вопросы о новом типе субъективности, отношении к прошлому, физическом и пространственном опыте, персональной памяти и подсознанию. Ключевым моментом оказывается пограничное состояние зрителя, ощущение ожидания и длящегося перехода.

Olga Annanurova (RANEPA; teacher at the Department of Cultural Studies and Social Communication, Master in Cultural Studies) olga.annan@gmail.com.

Key words: stereoscopic photography, visual studies, photography in literature, viewer’s experience, fin de siècle

UDC: 77

This article examines the means of discussing viewer experience in Aleksandr Ivanov’s short story «Stereoscope» (1905). This fictional text may be seen as not only a work belonging to the experimental literary practices of its time but also as a model for describing a visual experience that took form in the second half of the 19^th century. The space of the stereoscope metaphorically reveals questions about a new type of subjectivity, one’s relationship to the past, physical and spatial experience, personal memory, and the unconscious. Key aspects include the liminal position of the viewer and the sensations of waiting and ongoing transition.

 

...Нам ничего неизвестно о наших чувствах, пока медиа не предоставят их модели и метафоры.

Фридрих Киттлер. «Оптические медиа»

 

Идея временных границ, сломов эпох и переходных периодов связана с попытками зафиксировать изменения в конкретных культурных практиках и формах. Последние, если и сопротивляются поначалу такому ретроспективному прочтению, вскоре обнаруживают в себе достаточно оснований, чтобы стать символом перехода к новому смысловому режиму. Говоря об идее «fin de siècle», возможно, наиболее исследованной в отношении рубежа XIX–XX веков, было бы интереснее не столько найти очередное подтверждение радикальным переменам этого времени, сколько посмотреть, как сама ситуация пограничности, перехода может реализоваться внутри отдельной культурной формы, даже если она появилась задолго до хронологического «конца века».

Одними из ключевых характеристик, через которые описывался конец XIX столетия, стали чувственные: «fin de siècle» ассоциируется с состояниями страха, эфемерности, предчувствием «конца света». Формальные, эстетические изменения плотно связываются с эмоциональными, а материальная структура визуальных форм видится проводником не только новых культурных значений, но и нового эмоционального порядка.

Стереоскопическая фотография интересна в этом отношении с нескольких сторон. Изобретенная еще в 1830-х годах, на рубеже XIX–XX веков она переживает своеобразный расцвет и одновременно открывает дорогу другим визуальным практикам, которым она вскоре уступит место. Смена века в данном случае формально совпадает со сменой визуального режима, не ставя их, однако, в прямую зависимость друг от друга. По замечанию Джонатана Крэри, одной из причин стремительного устаревания стереофотографии стала ее недостаточная в сравнении с кинематографом «фантасмагоричность» [Крэри 2014: 168]. В то же время Розалинд Краусс сближает две на первый взгляд разные практики, отмечая схожесть опыта просмотра стереоизображения и кино [Краусс 2014: 57]. Такое противоречивое положение стереоскопии позволяет ставить вопрос о том, какие эффекты сосуществуют в этом типе изображения, связывая зрительский опыт XIX и XX веков, и о том, как они становятся созвучными состоянию «fin de siècle».

Приблизиться к пониманию этого вопроса может не только исследование самой практики стереоскопической фотографии и отдельных фотографических серий, но и обращение к текстам, в которых зафиксирован или реконструирован этот зрительский опыт. Один из таких текстов — рассказ Александра Иванова «Стереоскоп», который был написан в 1905 году и опубликован в 1909-м [Иванов 1909]. Это единственное опубликованное при жизни художественное произведение Иванова, искусствоведа, автора статей и нескольких биографических книг о художниках[1]. Текст, вышедший с подзаголовком «сумеречный рассказ», получил отклики В. Брюсова, А. Блока, М. Волошина [Шаргородский 2013: 56] и был переиздан в 1918 году [Иванов 1918]. По замечанию А. Блока, «Стереоскоп» принадлежал к «первым в русской литературе „научным“ опытам искусства» (цит. по: [Шаргородский 2013: 56]).

Герой рассказа покупает на аукционном складе старинный стереоскоп с единственным, наглухо вмонтированным в прибор снимком. Долго вглядываясь в открывающееся перед ним пространство одного из залов Эрмитажа, он неожиданно для себя оказывается внутри изображения и совершает путешествие по залам музея и Петербургу прошлого. Особенно значимой представляется попытка автора описать сложный визуальный и чувственный опыт, сопутствующий преодолению временнóй границы. Еще до того, как начинает разворачиваться основной сюжет, автор задает логику восприятия текста, апеллируя к зрительскому опыту своего читателя:

Рассматривать фотографии в стереоскопе, не простая ли это детская забава? Но вникни: в этом кроется странное волшебство, и душа радостно отдается его чарам. Вот — снимок; в нем мир застывших призраков; ты вставляешь его в стереоскоп, смотришь, и вот мир этот стал словно ближе к тебе. Плоский снимок — углубился, получил таинственную перспективу; ты уже не просто заглядываешь, ты словно проникаешь в глубины мира призраков; ты еще не проник, но уже есть намек на это проникновение, уже сделан первый шаг его. И чувствуешь, как выросли, как усилились загадочные жуть и грусть, веющие от снимка: они стали тебе словно ближе [Иванов 2013: 10].

Рассказ, безусловно, представляет интерес для литературоведения и уже становился объектом исследований, в которых были обозначены некоторые значимые для нас темы (см.: [Топоров 1995; Бирюкова 2012; Шаргородский 2013]). Нас, однако, текст будет интересовать прежде всего в качестве метафорической модели описания зрительского опыта и связанных с ним эмоциональных характеристик. Как используемые метафоры соотносились с опытом просмотра стереоскопических фотографий и теоретическим осмыслением этого типа изображения? Как появляющиеся в рассказе темы помогают ставить вопросы о новом типе субъективности и отношения к прошлому, характерному для состояния «конца века»?[2]

«Призрачный мир прошлого, царство теней минувшего»

На снимке, в пространство которого попадает главный герой «Стереоскопа», запечатлен зал Эрмитажа. Кадр был сделан неизвестным фотографом 21 апреля 1877 года. Как мы узнаем по ходу повествования, это время детства главного героя, время, когда он шестилетним мальчиком впервые попал в музей. Таким образом, основной сюжетной линией рассказа становится путешествие в прошлое. Вокруг этой генеральной линии выстраиваются остальные темы, важные для описания прошлого и опыта соприкосновения с ним.

Значимую роль здесь играет не только само перемещение во времени, но и образ музея. Если взгляд в стереоскоп маркирует переход в недавнее прошлое, то Эрмитаж, служащий «порталом» этого перехода, отсылает к временам, гораздо дальше отстоящим от главного героя и зафиксированным в материальной культуре. С XIX века музей становится устойчивым образом в литературе, а позднее — в кинематографе, связываясь с памятью, прошлым, воскресшими обитателями далеких эпох и потусторонними существами, путешествиями во времени[3].

В фокусе внимания автора — преодоление границы и дистанции между столь разным прошлым и настоящим. Отношения разных темпоральностей, с одной стороны, предельно субъективны, они открываются читателю через чувства и индивидуальную историю главного героя. С другой стороны, текст содержит множество обобщений и отсылок к коллективному опыту. Характеристики, которыми наделяется прошлое, достаточно категоричны и вместе с тем противоречивы.

Пространство прошлого, воплощенное в фотографии, определяется как «призрачный мир» и «царство теней». Его как бы не существует, нам является лишь двойник, «затаившийся в маленькой бумажной или стеклянной пластинке». Но одновременно мир прошлого, в который попадает герой рассказа, не эфемерен и обладает материальной структурой, он «подобен поблекшему призраку настоящей жизни, но вместе с тем загадочно телесен и осязаем». Эта осязаемость, возможность перенести вещь из прошлого в настоящее, служит прямым доказательством «реальности» происходящего[4].

Другая значимая черта этого мира — неизменность, он «особый, в себе замкнутый; безмолвен, мертв, застыл и недвижим». Но случайное и неосторожное вторжение может нарушить «таинственные равновесия», потревожить «священный и старый покой». Присутствие живого человека в мертвом мире заставляет застывшее время медленно течь[5] и приводит в движение призрачных обитателей, наводя героя на мысль о «страшных изменениях в вечной неизменности этого мира».

И, наконец, прошлое необратимо. Само понятие «прошлое» и его производные периодически заменяются словами «минувшее» и «невозвратное», подчеркивая временную дистанцию, а главным чувством, которое испытывает герой, оказывается грусть о «безвозвратно ушедшем». Это же чувство позволяет автору не просто представить прошлое объектом переживаний, но и поставить вопрос о субъектности прошлого. Герой предполагает, что и обитатели минувшего мира потенциально обладают чувствами, синонимичными его собственной тоске по прошлому: «Не грустят ли они, вечно и тайно, о том, что невозвратно минуло вместе с ними?» [Иванов 2013: 28].

Столь противоречивые идеи невольно оказываются созвучны кругу вопросов, которые начинали разворачиваться вокруг понятия «прошлое» на рубеже веков, а несколько десятилетий спустя стали определять состояние исторического знания. Именно в это время прошлое стало мыслиться, прежде всего, в отношении к настоящему, внимание к тому или иному историческому эпизоду связывалось с актуальными событиями[6]. В теоретическом, историческом и философском знании проблематизируется основной предмет истории, рассматриваемый, с одной стороны, в категориях конкретного, частного, уникального, с другой — повторяющегося, массового, универсального [Гавришина 2011: 119].

Подвижная структура прошлого, проступающая в рассказе, напоминает современному читателю об имевшем место в конце XIX века отказе от позитивистских представлений, на смену которым приходит релятивистская картина мира. С осознанием принципиальных различий между историческим и естественно-научным познанием исторические события перестают мыслиться как объективно данные и понимаются как случившиеся в условиях, которых больше не существует. Документы и материальные свидетельства предшествующих эпох видятся теперь как опосредованные следы, реконструируемые историком, — как и фотографии, по словам Иванова, суть лишь «призрачные двойники того, что минуло навсегда», рассматривая которые можно частично прикоснуться к тайному миру.

Тоска о минувшем и одновременно страх перед ним, пронизывающие текст, парадоксальным образом созвучны уже более поздним попыткам ухватиться за прошлое и радикально отказаться от него, устремившись в авангардное будущее. В связи с событиями начала века рушились теория прогресса и уверенность в безостановочном поступательном развитии западной цивилизации, а вместе с ними — образ самой истории, способной на основании понимания прошлого дать материал для предсказаний будущего. Словно отвечая на вопрос исследователей начала XX века, нужна ли история вообще, герой рассказа разбивает стереоскоп, навсегда отказывая себе в возможности возвращения и заключая, что не стоит тревожить мир прошлого.

Ретроспективное сближение исторического сознания и природы фотографического изображения, которые представляют собой принципиально близкие культурные формы (см.: [Гавришина 2011: 134]), выходит далеко за границы отдельного художественного текста. С середины XIX века развитие фотографии и формирование новых представлений о прошлом шли параллельно и были тесно переплетены. Будучи первым медиумом «современности», посредником одновременно для коллективного и частного, субъективного опыта, фотография сразу же становится носителем исторического знания и оказывается включенной в процесс его создания. Главное качество нового средства, его документальная природа, представляет принципиально новый, невозможный ранее доступ к прошлому. Эта документальность, однако, противоречива, фотография компрометирует свои качества «объективного свидетеля» постоянным стремлением оказаться в художественном поле и перейти на сторону воображаемого.

Вместе с тем фотографическое изображение имело отношение к передаче не только исторического, но и пространственного опыта. И главная роль здесь принадлежала именно стереоскопии. Основной корпус выпускавшихся стереоскопических карточек давал возможность зрителю увидеть и «переместиться» в далекие, но современные ему края. Способность фотографии фиксировать ушедший момент, разумеется, не исчезала, но оставалась в тени завораживающего эффекта объема и протяженности пространства. В этом смысле стереоскопическое изображение было ближе не истории, а географии (см.: [Earle 1977]) и связано с пониманием настоящего. Что касается документальной природы, репутация стереоскопа оказывается еще более противоречивой. Эффект объема и «осязаемости» стереоскопического изображения включал его в дискурс о подлинности и натуралистичности видимого. В то же время абсолютно иллюзорная природа изображения и принадлежность к практикам развлечения наделяли стереофотографию противоположными смыслами.

«Смутное видение, быть может, сонное»

Другая линия рассказа связана с тем, что герой «Стереоскопа» совершает свое путешествие не просто в недавнее прошлое, но в собственное детство. Отдельные предметы, люди, ситуации вызывают у него ряд воспоминаний, позволяя реконструировать забытые события собственной жизни. Иными словами, объектом внимания становится, прежде всего, частный, субъективный опыт прошлого, отстоящего достаточно далеко, но сохраняющего свою актуальность в виде воспоминаний.

Это погружение в пространство персональной памяти и сопутствующие ощущения описываются в рассказе Иванова по аналогии со сновидением. В самом начале рассказа автор отмечает, что «мир стереоскопа был нов для нас и вместе с тем словно знаком, потому что странно напоминал наши детские сны» [Иванов 2013: 11]. Описывая последующее фантастическое путешествие в глубину снимка, он продолжает эту метафору. Вся логика перемещения в оптическом пространстве подчинена структуре сновидения, с присущей ей случайностью, фрагментарностью и непоследовательностью. Чувства и поступки также задаются структурой сна: «...повинуясь влечению, порождаемому в нас всем неизвестным и страшным, я специально направлялся к этим темным местам, чтобы опознать их и припомнить» [Иванов 2013: 17]. Отдельные предметы и пространства видятся ему смутно знакомыми и одновременно искаженными, «словно в сонной грезе».

Сон становится местом проявления детских воспоминаний. Прогулка по Эрмитажу, узнаваемому, но вместе с тем немного чужому, напоминает герою о самом первом его посещении музея. Некоторые из встреченных фигур кажутся знакомыми, а попадая на улицу, где он вырос, герой постепенно, деталь за деталью, узнает повседневность времен его детства: окна, лестницы, дверь, гвозди обивки и даже трещина на ступенях лестницы оказываются знакомыми. Постепенно смутное узнавание сменяется точным соотнесением, карниз в квартире уже не просто напоминает когда-то виденный, но определенно опознается как «тот же, что и тогда!». Наконец, он встречает не только безвестных призраков прошлого, но также своих родных, а кульминацией становится встреча с самим собой. Другие же воспоминания так и остаются не до конца проявленными и понятыми. Образ жутковатой старухи, преследующей героя по залам Эрмитажа за то, что он нарушил «таинственное равновесие» ушедшего мира, только после возвращения в свое время начинает казаться ему знакомым, так и не проясняясь окончательно.

Пространство стереоскопа, таким образом, предстает, прежде всего, пространством подсознания, раскрывающегося благодаря оптическому прибору и стремлению героя погрузиться в «чуждый, но вместе с тем знакомый» мир. Образ зеркала, периодически возникающий в тексте, дополнительно усиливает тему самопознания.

Буквальное сопоставление эффектов фотографического изображения и психоанализа будет введено несколькими десятилетиями позже Вальтером Беньямином через понятие «оптически-бессознательного». Изначально Беньямин использует это понятие для обозначения определенных технических характеристик, способности камеры запечатлеть то, что человек не может увидеть в силу физиологических особенностей зрения, постепенно перенося его на способность медиума фиксировать сложную временную структуру, проявлять «будущее в прошлом» [Беньямин 2012: 113]. Схожая проблематика сжатости фотографического времени и субъективного опыта столкновения с изображением окончательно закрепится в теории фотографии благодаря тексту Ролана Барта «Camera Lucida» [Барт 1997].

Несмотря на то что теоретическое обоснование тема соотношения фотографии и подсознания получит позднее, ее проявление в художественном тексте начала XX века представляется значимым. Хронологически публикация «Стереоскопа» состоялась всего через несколько лет после первой публикации «Толкования сновидений» Зигмунда Фрейда (1900, в России — 1913) и совпадает со временем увлечения идеями о бессознательном. Именно в это время исследования Фрейда и других приверженцев психоанализа начали выходить далеко за рамки научных практик. Активный обмен идеями о бессознательном происходил, в частности, между художниками и представителями венской медицинской школы. В основу художественных экспериментов этого времени были положены поиск скрытых истин, проникновение за видимую поверхность, изображение пограничных состояний, — что шло параллельно увлечению бессознательным ученых, работавших в сферах медицины, психоанализа и литературы.

Особое внимание Фрейд уделял «картинной переработке» сновидения. Для него было важно, что скрытые мысли, существующие в виде текста, прорываясь через «цензуру» сознания, подвергаются изменениям и обретают вид именно визуальных образов. Работа сна сходна с задачей заменить фразу «рядом картинных изображений» [Фрейд 1997: 514]. Глубокие переживания из раннего детства также обретают визуальную структуру, запечатлеваются как ситуации со зрительным содержанием. Во сне они воспроизводятся не буквально, а получают другую форму. Таким образом, осуществляется своеобразный двойной перевод: на зрительный язык переводятся как вербальные мысли, так и изначально зрительные впечатления. При этом именно визуальное воплощение сна заставляет нас верить ему, «сновидение принимается доверчиво потому, что является нам в виде зрительного восприятия» [Фрейд 1997: 514]. Анализ сновидения, в свою очередь, представляет собой обратный перевод визуальных образов в текст, работу по описанию и фиксации деталей. В этом смысле «Стереоскоп», предъявляющий читателю текстовое описание околосновиденческого опыта, может быть увиден как своего рода психоаналитическая работа, улавливающая мельчайшие детали. Однако Иванов не доходит до предлагаемых Фрейдом способов интерпретации увиденного, останавливаясь на описании.

Мы не знаем, был ли автор «Стереоскопа» знаком с текстами Фрейда, идеи которого воспринялись западноевропейской культурой далеко не сразу. Тем не менее известно, что брат Александра Иванова Евгений принадлежал к религиозным и мистическим кругам и вел дневник, заполненный записями снов [Шаргородский 2013: 57]. Осознанно или случайно, актуальные идеи того времени передаются в рассказе через метафору оптического прибора, так или иначе увязывая логику развития визуальных практик и становление нового субъективного порядка.

Взаимозависимость визуальных практик и исследований психики осознается задолго до рубежа веков и имеет отношение к формированию в XIX веке нового типа субъекта, подконтрольного новым порядкам и властным режимам. Одной из значимых функций фотографии еще в 1860-х годах становится ее использование в медицине, не в последнюю очередь — фиксация посредством нее пограничных психических состояний и визуализация отклонений от нормы[7]. По совпадению, в клинике Сальпетриер, где проводились подобные эксперименты, начинал свою карьеру Зигмунд Фрейд [Фризо 2008: 263].

Изобретение стереоскопа также имело прямое отношение к поискам критериев «нормы», прежде всего физиологической нормы человеческого зрения. А с исследованиями психики стереоскопия оказалась косвенно связана через метафору сна и гипнотического состояния, которую употребляет изобретатель более поздней и самой популярной модели стереоскопа Оливер Холмс. Пытаясь определить особую модальность взгляда, при которой «дух на ощупь пробирается в самые глубины фотографии», он прибегает к аналогии с пограничными состояниями психики: гипнозом, «парамагнетическими воздействиями», сновидением. «Во всяком случае, — пишет он, — устранение всего, что окружает зрителя, и обусловленное им полное сосредоточение внимания вызывают восторг, сравнимый с тем, какой посещает нас во сне, когда нам кажется, что мы оставляем тело и, словно бесплотные духи, переносимся с одной таинственной сцены на другую» (цит. по: [Краусс 2014: 60–61]).

Таким образом, прослеживаемая в рассказе Иванова метафора стереоскопического снимка как пространства подсознания продолжает вопрос о соотношении изображения, оптических эффектов и психических процессов. Взгляд в стереоскоп у Иванова предстает как рефлексивное состояние, в то же время неконтролируемое, насколько неконтролируемым является сновидение. Эта логика придает решению разбить стереоскоп и последующим переживаниям дополнительное значение. Отказ от мистического прибора становится отказом от встречи с собой и своим прошлым. Но, погрузившись однажды в процесс самопознания, даже после расставания со стереоскопом герой продолжает рефлексировать, переживая проступающее прошлое в собственном настоящем. Бродя по залам Эрмитажа своего времени, в сумерках он начинает замечать, как краски вокруг блекнут, и оттого отчетливее проступает выцветшее прошлое: «Особенно отчетливо проступало оно в тех покоях, где я случайно оставался один и не было никого другого. Порою чудилось мне, что вот стены, пол, картины, украшения на потолке обесцветятся до конца, и все умрет и застынет, и я снова буду отражаться в призрачном зеркале одинокий, живой и двигающийся среди мертвенного минувшего» [Иванов 2013: 52].

«Призрак прошлого был телесен»

Несмотря на всю иллюзорность и призрачность сновидения, мир, в который попадает главный герой рассказа, «загадочно телесен и осязаем». Материальными становятся не только объекты, но и все чувства главного героя, опыт раскрывается в описании конкретных физических ощущений: тактильных, звуковых, зрительных, обонятельных. При этом все ощущения оказываются не до конца выраженными, приглушенными, что обнаруживает себя в языке: видимые предметы, пространства и фигуры описываются как «поблекшие», «тусклые», «выцветшие», «мутные», «сумрачные», «вылинявшие». Герой чувствует специфический запах музейных залов, опознаваемый «в безвестных глубинах памяти», морозный воздух, слабый запах табачного дыма и папье-маше в собственной квартире прошлого. Лучи тусклого солнца, на которое можно было смотреть, не щурясь, «слабо, но заметно грели», а прикосновение к застывшей фигуре случайного посетителя Эрмитажа приносит герою ощущение «выцветшей теплоты живого тела». Меньше всего простора остается для акустического опыта, однако царящая в мире стереоскопа тишина также подчеркивается: «Ни говора, ни шепота, ни смеха, ни шума экипажей, ни гула великого города; одна только вечная и страшная тишина, нарушаемая лишь быстро угасающими отзвуками моих шагов» [Иванов 2013: 34]. Так же как и остальные ощущения, редкие звуки приглушены, «невнятны, едва уловимы».

Такое разнообразие материального воплощения видимого, артикулированное в рассказе, можно соотнести с вниманием к материальности изображения и взгляда в современной теории. Физические качества изображения часто были определяющими для фотографии: сложные химические и оптические процессы, сопровождавшие создание снимка, не давали забыть о его материальной структуре. На протяжении долгого времени в фотографии ценилась тщательная проработанность изображения, художественные эффекты, мешавшие детализации, воспринимались критически и получили легитимность уже к концу XIX века в рамках пикториальной программы. Одновременно, утратив четкость изображения, фотография обретает другую материальность: в значимую «вещь» теперь превращается сам отпечаток: новые техники обработки и печати были призваны превратить фотографию в уникальный объект, сместив внимание с изображаемого объекта на изображение как таковое.

В отношении стереоскопа описанная Ивановым материальность рассматриваемого объекта особенно важна. В процессе изобретения стереоскопического аппарата не последней была задача симулировать реальное присутствие вещи, добиться эффекта осязаемости представленной сцены, где физические ощущения реализуются через визуальный опыт [Крэри 2014: 156]. Отклики современников ранней стереофотографии свидетельствуют, что именно успешно создаваемый эффект осязаемости способствовал созданию иллюзии присутствия и заставлял доверять изображению (см.: [Буякович 1905; Ермилов 1906; Донде 1908]). Гельмгольц восхищался правдоподобностью стереоскопической фотографии в отображении материальных вещей, которая создавала «впечатление, будто мы уже видели его раньше или более или менее с ним знакомы» (цит. по: [Крэри 2014: 156]).

Но эта «тактильность» рассматриваемого объекта в свою очередь полностью зависела от тела наблюдающего субъекта, расширяя понимание материальной структуры стереоскопического изображения. Эффект объема — результат физического присутствия смотрящего, он не существует нигде, кроме его сознания. В концепции Джонатана Крэри принципиальное изменение субъекта зрения в XIX веке возникает благодаря переопределению положения тела в новой системе координат. Если в предыдущей парадигме камеры-обскуры зритель физически, телесно был относительно независим от прибора, создающего изображение, то в новой ситуации, воплощением которой наглядно выступает стереоскоп, тело зрителя становится частью самих машин и обязательным условием производства изображения. При этом возникает парадоксальная инверсия. С одной стороны, тело начинает играть в процессе восприятия гораздо бóльшую роль, с другой — видение абстрагируется и отделяется от остальных чувств. Для стереоскопа крайне важно ощущение тактильности, осязаемости пространства, но осязание в данном случае не просто связано со зрением, а подменяется им, целиком переведено в визуальный опыт [Крэри 2014: 156]. Для Крэри эта идея становится основанием в построении концепции о происходящем в XIX веке полном разделении чувств: в отличие от предшествующего столетия, когда осязание было неотъемлемой составляющей теорий видения, в XIX веке оно теряет свою значимость в качестве «понятийного компонента видения». В свою очередь, взгляд освобождается от тактильных референций, уступающих место «чистому созерцанию».

В этом отношении ощущения главного героя «Стереоскопа» могут быть рассмотрены как следы уже намеченного, но еще не до конца осуществленного разделения чувств. Рассказ словно описывает момент расставания зрения с другими чувствами: в иллюзорном визуальном мире звуки еще присутствуют, но приглушены, тактильные ощущения едва уловимы. И, одновременно, текст сопротивляется такой интерпретации, напоминая скорее о плотной связи зрительных ощущений с другими структурами опыта. Чуть позднее в литературе благодаря Прусту будет закреплено представление о том, что обоняние и вкус — основные чувства, способные возвращать память[8]. В «Стереоскопе» же эта роль все еще отведена зрению, более того, именно оно прокладывает дорогу к остальным чувствам, возвращает нам способность ощущать материальность прошлого и собственной памяти.

«Движения автомата»

Материальные объекты, расположенные на разных планах изображения, помогают поставить вопрос о движении внутри этого иллюзорного пространства, способном объединить разрозненные элементы стереоскопического мира. На первый взгляд, стереофотография воплощает идею застывшего времени и движения, которые можно ощутить физически. Фотограф «Стереоскопа» снимает зал Эрмитажа двадцать восемь лет, он стоит, «не шелохнувшись, и вечно будет снимать». В то же время главный герой перемещается между неподвижными фигурами, а отдельные детали периодически начинают медленно приходить в движение, например колышется подол одежды «минувшего» обитателя Эрмитажа, встреченного героем и намеренно потревоженного: «Я принудил себя дотронуться до ее салопа, приподнял край его, опустил и смотрел, как он слабо раскачивался и шевелился». Замершая на воде рябь также напоминает о потенциально некогда существовавшем движении: «...кое-где стояли лужи, одни с застывшей рябью, другие гладкие, как зеркало; в этих четко отражались призраки домов. Воздух вокруг был недвижим». Встреченные главным героем пешеходы застыли на ходу в странных позах и неподвижно развевающихся пальто, а их «пролетки, коляски и кареты недвижно катились по мостовой по обоим направлениям». «Был разгар движения; как будто минувшие обрадовались яркому сиянию своего призрачного солнца, высыпали на свой Невский и жутко и печально играли в жизнь» [Иванов 2013: 33].

Тема замершего времени и соотношения неподвижности и движения в рассказе кажется очень показательной и, как представляется, значительно отличается от обыденного понимания фотографии в качестве «остановленного момента». В момент написания «Стереоскопа» в культуре начала XX века происходят обратные процессы: многочисленные попытки оживить изображение увенчались успехом, появляется кинематограф, значительно повлиявший на структуру восприятия человека. Как ни парадоксально, стереоскоп с его «застывшим» изображением был элементом той же культуры, в которой были изобретены оптические устройства, представляющие иллюзию движения и которые сегодня принято считать протокинематографическими. Таумаскоп, фенакистископ, тауматроп были изобретены одновременно, в рамках одной и той же системы исследования человеческого тела и принадлежали одному порядку субъективности [Крэри 2014: 150]. Кроме того, стереоскоп находился в одной системе координат с «волшебным фонарем» — будущим проекционным аппаратом, ставшим воплощением кинематографического сеанса[9].

Таким образом, застывшее пространство стереоскопа не столько противостоит ожившему экранному образу, сколько оказывается с ним в одном смысловом поле. Пожалуй, самое значимое сближение двух на первый взгляд разных практик было сделано Розалинд Краусс в статье «Дискурсивные пространства фотографии», где она говорит о движении взгляда, объединяющем кинематограф и стереоскопическое изображение. При всей кажущейся статичности стереоскопического кадра именно движение является условием формирования объемного изображения и неизгладимого впечатления зрителя. Движение взгляда внутри иллюзорного пространства изображения обеспечивается, прежде всего, особым построением снимка, соотношением разных планов, позволяющим представить объект съемки в трех измерениях [Краусс 2014: 57]. Эту структуру можно проследить по самим изображениям — на удачных стереопарах ракурс и соотношение объектов между собой действительно усиливают эффект объема. Рекомендации по выбору сюжета и правильному построению пространства стереоснимка можно было найти в многочисленных технических пособиях (см.: [Буякович 1905; Ермилов 1906; Донде 1908]). В частности, анфилады дворцов и музеев как нельзя лучше подходили для объемного типа изображения и являлись частым сюжетом. В этом смысле снимок зала Эрмитажа в рассказе Иванова идеально передавал стереоскопическое пространство.

Кроме структуры изображения на эффект движения влияет устройство оптического прибора, внутри которого направление взгляда четко задано и структурировано. Стереоскоп, который нужно держать перед глазами, закрывает все окружающее зрителя пространство и фокусирует взгляд. По определению Краусс, пространство стереофотографии «погружает зрение в некий туннель, где присутствует подчеркнутое и неотвязное ощущение глубины» [Краусс 2014: 57]. Движение взгляда в стереоскопе, таким образом, сопоставимо с движением тела в туннеле, а зритель оказывается субъектом, медленно движущимся внутри этого воображаемого пространства.

Перемещение главного героя «Стереоскопа» может быть увидено как своеобразный эквивалент описанного движения взгляда внутри пространства стереоскопа. В рассказе в то же время «живому» движению тела противостоит медленное и механическое движение внутреннего мира стереоскопа: возвращаясь через залы Эрмитажа, герой встречает ожившего «призрака», старуху из Египетского зала. Потревоженная вторжением, она начинает преследовать его по залам музея. Движения «призрака» при этом не только медленны, но, по определению автора, монотонны и мертвенны, подобны движениям автомата.

Если перемещение внутри оптического прибора соответствует движению взгляда зрителя, то автоматические, механические движения старухи отсылают скорее к потенциальному движению самого изображения, неосуществимому, но заложенному в оптическом инструменте, который вскоре уступит место кинематографу. Сама ситуация визуального перехода, напряжение между неподвижностью и движением начала XX века оказались зафиксированы в «Стереоскопе».

«Непереступаемая грань»

Характерно, что именно такой переход от неподвижности к механическому движению многократно усиливает чувство «жути», которое сопровождает главного героя «Стереоскопа» во время его путешествия. Эмоциям в тексте уделяется не меньшее место, нежели физическим ощущениям. Поначалу они остаются непроявленными, не поддаются артикуляции: «С неизъяснимым чувством двигался я посреди урн, статуй и саркофагов; все знакомо и вместе чуждо». Постепенно нащупывая язык описания, автор заменяет «неизъяснимое чувство» понятиями «ужаса», «жути» и «смутной ноющей грусти», которые не всегда четко разграничены между собой. Путешествуя по миру прошлого, перемещаясь среди выцветших пространств и мимо застывших фигур, герой часто пребывает в состоянии легкого оцепенения. Это чувство то усиливается, то ослабевает, иногда трансформируется, наполняется другими оттенками, дополняется чувством ожидания неизвестного и связанного с этим «упоения».

По ходу повествования мы узнаем, что сложный спектр чувств героя связан не только с фактом пребывания в потустороннем мире, но и (в большей степени) с ощущением невозвратности прошлого: «Я стоял, затонув в бездонной тишине прошлого, и грустил о том, что не вернется оно; плакал в душе о том, что не дано человеку изжить то же мгновение снова и снова, тысячу раз. И вместе с тем сердце до краев наполнялось неизъяснимым упоением» [Иванов 2013: 41]. Этой же тоской автор наделяет неподвижных обитателей стереоскопического мира, которые, возможно, «не до конца мертвы и в них таятся некие подобия чувств, такие же застывшие и выцветшие, как и они сами» [Иванов 2013: 28]. Этими приглушенными чувствами являются грусть о том, «что ушло безвозвратно», недовольство непрошеными взглядами и вторжением в мир прошлого. В свою очередь неосторожное обращение с прошлым, сопротивляющимся вторжению, нарушает неподвижность стереоскопического мира и рискует превратить меланхолическую тоску в куда более сильное чувство: «...человек не должен проникать туда, хоть и может. Не следует живому тревожить тот мертвый мир застывшего своим вторжением в его недра: тогда в тех недрах нарушаются таинственные равновесия, тревожится их священный и старый покой; и дерзкий пришелец платится тогда за вторжение тяжким ужасом» [Иванов 2013: 8].

Если «тяжкий ужас» связан именно с фактом преодоления границы и неосторожным обращением с прошлым, то смутное «неизъяснимое чувство» описывает скорее пограничное, лиминальное[10] состояние, сам момент перехода[11]. Именно в сторону этой лиминальности смещается фокус всего рассказа, предлагая читателю способ описания специфического визуального опыта. Пограничность опыта просмотра стереофотографии существует на нескольких уровнях. Зритель тут движется внутри снимка, оставаясь неподвижным, нарушает границы прошлого, физически оставаясь в настоящем. Будучи телесно связанным с техническим прибором и являясь неотъемлемой частью процесса производства изображения, он находится в ситуации одновременной вовлеченности в изображаемое и дистанцированности от него. Читатель «Стереоскопа» также оказывается на границе не только прошлого и настоящего, но и материального и нематериального, узнавания и забвения, подвижного и неподвижного, ужаса и упоения. И это пограничное положение, мерцание значений едва ли не более значимо, так как позволяет соотносить между собой различные режимы восприятия. Именно в этих описаниях выдает себя ощущение времени, шаткости границы.

Описание этой пограничности, предложенное в «Стереоскопе», проявляет и плотно связывает многочисленные значения фотографии, стереоскопии и опыта «прошлого». В начале XX века стереофотография уступила место камере, «притворяющейся прозрачным посредником между наблюдателем и миром» [Крэри 2014: 172]. Отказываясь от прямого доступа к прошлому, герой рассказа вслед за субъектом конца XIX столетия отказывается от предшествующего многогранного опыта в пользу абсолютного торжества зрения: «Когда мне попадается под руку какой-нибудь стереоскоп, я беру его, гляжу в него, и старое волшебство по-прежнему веет в душу. Но знаю я, что это лишь предчувствие странного упоения, но полноты этого упоения уж мне больше не пережить; ведь я, некогда проникавший туда, могу теперь туда лишь заглядывать» [Иванов 2013: 50].

Библиография / References

[Барт 1997] — Барт Р. Camera Lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с фр. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.

(Barthes R. Camera Lucida. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Беньямин 2012] — Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 109–133.

(Benjamin W. A Short History of Photography // Benjamin W. Uchenie o podobii. Mediaehsteticheskie proizvedeniya. Moscow, 2012. P. 109–133. — In Russ.)

[Бирюкова 2012] — Бирюкова М.В. Модернистская метафора «город-гроб» в контексте символики города-музея // Вопросы музеологии. 2012. № 2 (6). С. 20–21.

(Birjukova M.V. Modernistskaja metafora «gorod-grob» v kontekste simvoliki goroda-muzeja // Voprosy muzeologii. 2012. № 2 (6). P. 20–21.)

[Буякович 1905] — Буякович Г.Н. Стереоскопическая фотография. СПб.: Г.Ф. Стенге, 1905.

(Buyakovich G.N. Stereoskopicheskaya fotografiya. Saint Petersburg, 1905.)

[Гавришина 2011] — Гавришина О.В. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(Gavrishina O.V. Imperiya sveta: fotografiya kak vizual’naya praktika epohi «sovremennosti». Moscow, 2011.)

[Гусарова 2017] — Гусарова К.О. Оптика Пруста: роскошь фотографического зрения // ШАГИ/STEPS. 2017. Т. 3. № 3. С. 126–152.

(Gusarova K.O. Optika Prusta: roskosh’ fotograficheskogo zreniya // SHAGI/STEPS. 2017. Vol. 3. № 3. P. 126–152.)

[Донде 1908] — Донде А.М. Стереоскопическая фотография. Ее теория и практика. Краткий очерк. М.: Рус. фотогр. о-во в Москве, 1908.

(Donde A.M. Stereoskopicheskaya fotografiya. Ee teoriya i praktika. Kratkij ocherk. Moscow, 1908.)

[Ермилов 1906] — Ермилов Н.Е. Практическое руководство к стереоскопической фотографии для любителей. СПб.: Тип. Ц. Крайз, 1906.

(Ermilov N.E. Prakticheskoe rukovodstvo k stereoskopicheskoj fotografii dlya lyubitelej. Saint Petersburg, 1906.)

[Иванов 1909] — Иванов А.П. Стереоскоп: сумеречный рассказ / Рис. Е. Смирновой-Ивановой. СПб.: Сириус, 1909.

(Ivanov A.P. Stereoskop: sumerechnyj rasskaz / Ris. E. Smirnovoj-Ivanovoj. Saint Petersburg, 1909.)

[Иванов 1918] — Иванов А.П. Стереоскоп: сумеречный рассказ / Рис. Е. Смирновой-Ивановой. 2-е изд. Петроград: Рус. самоизд-во, 1918.

(Ivanov A.P. Stereoskop: sumerechnyj rasskaz / Ris. E. Smirnovoj-Ivanovoj. Saint Petersburg, 1918.)

[Иванов 2013] — Иванов А.П. Стереоскоп: сумеречный рассказ / Ил. Е. Смирновой-Ивановой, коммент. С. Шаргородского. СПб.: Salamandra P.V.V., 2013.

(Ivanov A.P. Stereoskop: sumerechnyj rasskaz. Saint Petersburg, 2013.)

[Краусс 2014] — Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краус Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем пресс, 2014.

(Krauss R. Photography’s Discursive Spaces // Kraus R. Fotograficheskoe: opyt teorii raskhozhdenij. Moscow, 2014. P. 48–78. — In Russ.)

[Крэри 2014] — Крэри Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. М.: V-A-C press, 2014.

(Crary J. Techniques of the observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Топоров 1995] — Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995.

(Toporov V.N. Peterburg i «Peterburgskij tekst russkoj literatury» (Vvedenie v temu) // Toporov V.N. Mif. Ritual. Simvol. Obraz: Issledovanija v oblasti mifopoeticheskogo: Izbrannoe. Moscow, 1995.)

[Фишер-Лихте 2015] — Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Под общ. ред. Д. Трубочкина, пер. с нем. Н. Кандинской. М.: Play&Play; Канон+, 2015.

(Fischer Lichte E. Asthetik des Performativen. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Фрейд 1997] — Фрейд З. Сон и сновидения. М.: Олимп; ООО «Издательство АСТ-ЛТД», 1997.

(Freud S. The Interpretation of Dreams. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Фризо 2008] — Фризо М. Дело о теле // Новая история фотографии / Пер. с фр. В.Е. Лапицкий и др. СПб.: А.Г. Наследников, 2008. С. 259–272.

(Frizot M. Corps et délits, une ethnophotographie des differences // Nouvelle histoire de la photographie. Saint Petersburg, 2008. — In Russ.)

[Шаргородский 2013] — Шаргородский С. Комментарии // Иванов А.П. Стереоскоп: сумеречный рассказ / Ил. Е. Смирновой-Ивановой, коммент. С. Шаргородского. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2013.

(Shargorodsky S. Comments // Ivanov A.P. Stereoskop: sumerechnyj rasskaz. S. l., 2013.)

[Didi-Hubermann 1982] — Didi-Hubermann G. Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpètrière. Genève: Macula, 1982.

[Earle 1977] — Earle E. Points of View: The Stereograph in America — A Cultural History / Ed. by E. Earle. N.Y.: The Visual Studies Workshop Press, 1977.