Aleksandr Murashov. The Reflection of the “fin de siècle” in the Philosophy of History of the First Trilogy by D. Merezhkovskiy

Александр Мурашов (Независимый исследователь, PhD) sgumbrrr@gmail.com.

Ключевые слова: антитеза, конец века, Мережковский, символизм, письмо, эсхатология, эротизм

УДК 82.311.6+821.161.1/130.2

В статье рассматривается формирование сознания «конца века» в русском символизме, на ма­териале романов первой трилогии Д.С. Мережковского (1894—1904) и его литературно-публицистических работ этого периода. В своих романах и эссе Мережковский проецирует ситуацию конца XIX века на подобные ситуации (конец античного периода, конец Средних веков и начало Ренессанса) и создает особую эсхатологическую модель конца—начала. Особое внимание уделено концепции времени «конца века» в ее связи с раннемодернистским эротизмом, игравшим для русских символистов центральную роль в их преодолении персональной имманентности и выходе в «большое» историческое и эсхатологическое время.

Aleksandr Murashov (Independent researcher, PhD) sgumbrrr@gmail.com.

Key words: antithesis, fin de siècle, Merezhkovskiy, symbolism, eschatology, erotic

UDC 82.311.6+821.161.1/130.2

This article examines the formation of a consciousness of the “end of an era” in Russian Symbolism, concentrating on the first novelistic trilogy by D.S. Me­rezhkovsky (1894—1904) and his works of literary journalism during this period. In his novels and essays, Merezhkovsky projects the situation of the late 19^th century onto similar situations (the end of the ancient period, the end of the middle ages, and the beginning of the Renaissance) and creates a peculiar eschatological model of end and beginning. Particular attention is devoted to the concept of time at the “end of an era” in its relation to early Modernist ero­ticism, which played a central role in the Russian Symbolists’ striving to overcome personal immanen­ce and escape into the “great” historical and eschatological time.

Дмитрий Мережковский как прозаик, критик-публицист и поэт был одной из наиболее репрезентативных фигур для русской раннемодернистской культуры 1890-х — начала 1900-х годов. Так обстояло дело и с его семейной жизнью: его брак с З.Н. Гиппиус был якобы не консумирован, несмотря на то что супруги были почти неразлучны, в «тройной союз» с ними были вовлечен Дмитрий Философов; так обстояло дело и с религиозными и политическими взглядами Мережковского. В книге «Л. Толстой и Достоевский» (1901) он заявил о своей близости к некой околохристианской «ереси» «астартизма» [Мережковский 1914: XI, 22]; он стал основателем Религиозно-философских собраний в Петербурге. Мережковский и Гиппиус близко сошлись с Борисом Савинковым, представителем Боевой организации эсеров, и помогали ему в его писательской работе. Вот характерное поведение Мережковского-«ницшеанца» 1890-х годов в записи Ф.Ф. Фидлера (15 октября 1895 года):   

Мы заговорили о бесконечных историях с девушками, которых обесчестил Ясинский, и Мережковский стал его за это расхваливать: «Он мне импонирует, у него есть воля и мужество, ибо он поступает вопреки закону!» Я рассказал о том, что он (Ясинский) обесчестил среди прочих и мою бывшую ученицу Александру Лаврову… дав ей какое-то усыпляющее средство; я назвал это трусливым убийством из-за угла, но Мережковский возразил: «Ну и что? Он ведь получил при этом удовольствие! И разве потеря невинности такое уж большое несчастье? Предрассудки!» [Фидлер 2008: 164].

Именно Мережковский заговорил о сопряжении «упадка» в русской литературе и «новых течений» в большой статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892, отдельное издание 1893), на которую чуткий Н. Михайловский откликнулся статьей «Русское отражение французского символизма», назвав работу писателя «беспорядочной игрой словами и понятиями» [Михайловский 1995: 370]: «В своем растрепанном мышлении и еще более растрепанном изложении он (Мережковский. — А.М.) играет словами “религиозный”, “художественный”, “божественный”, “мистический”, “идеалистический”, не давая себе труда определить, как он их по­ни­ма­ет…» [Михайловский 1995: 368]. Позднее, в 1901 году, после выхода работы Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» Михайловский назвал писате­ля вертящимся «до потери сознания» «дервишем» [Михайловский 1995: 540], что окончательно ознаменовало дискурсивный разрыв. Одновременно со стать­ей «О причинах упадка и о новых течениях…» вышла книга стихов Мережковского с программным названием «Символы», хотя еще и не символистская. В своих статьях, стихах и романах рубежа 1890—1900-х годов писатель предложил новой литературной эпохе формулы осмысления себя и расположения себя в современном и историческом контексте. Эти формулы были приняты большинством символистов, так что иное, новое понимание своего времени и своей культуры мы найдем только в статьях и стихах А. Блока конца 1910-х — начала 1920-х годов. Но творчество Мережковского также показательно и для интерпретации отношений между русской раннемодернистской культурой fin de siècle и широким контекстом европейского «конца века».

Сознание Д.С. Мережковским своей эпохи как порубежной, эпохи упадка «старого» и проблесков «нового», отразилось не только в вышеназванной статье, но и в первой романной трилогии писателя «Христос и Антихрист». Некоторые моменты этого сознания, неотрывного от осмысления других эпох fin de siècle, проясняются работой «Л. Толстой и Достоевский», создававшейся параллельно с третьим романом трилогии, «Антихрист. Петр и Алексей», а также тематикой второй трилогии, «Царство Зверя». Романам Мережковского, как правило, отказывают в жанре исторических, В. Ходасевич не без сомнения предложил называть их «притчами», но никак не романами [Ходасевич 1991: 539]. С нашей точки зрения, это экспериментальные историософские романы-мистерии, занимавшие одно из центральных мест в историческом сознании раннего русского модернизма.  

Первая трилогия, «Христос и Антихрист» (1894—1904), состоит из трех таких романов, «Смерть богов. Юлиан Отступник», «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» и «Антихрист. Петр и Алексей». Еще в первом романе обозначено видение пришествий Антихриста или репрезентирующей его фигуры как циклических явлений, что находится в оппозиции с христианским апокалипсическим понятием об Антихристе и его пришествии в начале эсхатологического процесса. Однако оппозиция циклического и эсхатологического линейного времен, которая описана, к примеру, в «Аспектах мифа» М. Элиаде, вряд ли применима к содержанию романов Мережковского. Христос и Антихрист Мережковского — трансисторические начала, и в то же время с ними связываются эсхатологические чаяния, которые усиливаются по мере приближения времени действия ко времени написания романов Мережковского, то есть рубежу XIX—XX веков. Как следует уже из «Леонардо да Винчи», а также из работы «Л. Толстой и Достоевский», это чаяния примирения между языческим и христианским началами, которое еще не наступает. Языческое начало, по крайней мере — со второго романа, эксплицитно ассоциировано с эротическими и оргиастическими темами, что, как видно, корреспондирует с провокативными нападками писателя на сексуальную мораль. Относительно идеи примирения между христианским и языческим, романы Мережковского характерны для русской символистской культуры, где символ осознавался как противоречие, оксюморон, антитеза [Мурашов 2015: 6—7] и где резкое различение противоположных начал было шагом к их синтезу. Стихотворение З.Н. Гиппиус «Электричество» стало эпиграфом к одной из частей «Л. Толстого и Достоевского»:

 

И «да» и «нет» проснутся,
Сплетенные сольются,
И смерть их будет — Свет

        [Гиппиус 1991: 54].

 

Мысля антитетически, Мережковский обращается к эпохе реального противостояния язычества и христианства — к эпохе конца Римской империи, и конкретно — времени Юлиана Отступника, отделенному несколькими десятилетиями от правления последнего императора единой Империи Феодосия; это и конец античности. Соответственно, эпоха Возрождения, начало которой Мережковский связывает со временем творчества Леонардо да Винчи, то есть fin de siècle — концом XV — началом XVI века, есть эпоха обнажения этих же элементов в новом противостоянии. Если Юлиан — прото-Антихрист или один из «антихристов», то Леонардо как раз фигура неудавшегося, по Мережковскому, синтеза. Сугубо «антихристово» представлено в этом романе Чезаре Борджиа, что понятно в свете источников двух первых романов. Тут, прежде всего, надо указать на драматическую дилогию Ибсена о Юлиане Отступнике «Кесарь и Галилеянин» и на работу Ницше «Антихристианин» («Антихрист»). Если антитеза государственности и христианства взята Мережковским у Ибсена, то интерпретация Чезаре Борджиа как несостоявшегося Антихриста — аллегория чтения «Антихристианина», с его мыслью о возможном, но не произошедшем восхождении Чезаре на папский престол своего отца, Александра VI Борджиа, которое бы стало победой Возрождения. Но Возрождение, по Ницше, не победило. Сами же периоды конца античности, понимаемого как победа христианства над язычеством, и рубежа Средних веков и Ренессанса становятся у Мережковского аллегориями чтения любой эпохи fin de siècle: эпохи Петра I, царствовавшего на рубеже XVII и XVIII веков, то есть под конец русского «средневековья», эпохи рубежа XVIII — XIX веков, которой посвящена драма «Павел I», образующая первую часть второй трилогии. Во второй части, романе «Александр I», апокалипсическое прочтение, прочтение согласно антитезе христианского и антихристианского, подпитано толкованием фигуры Наполеона как Аввадона, или Аполлиона, Губителя из Апокалипсиса св. Иоанна, ближайшего предшественника Антихриста.

Для Мережковского эпоха «конца века» неотрывна от начала нового периода; декаденты — «morituri», «дети ночи», «слишком ранние предтечи слишком медленной весны» [Мережковский 1912: XV, 6—7]. Декадентский ethos связан с «иной жизнью» как жизнью истинной и указывающей на «паресиастическое» требование «иного мира». Паресиаст, по Фуко, тот, кто практикует вольную речь, нелицеприятное высказывание истины («parrêsia») [Фуко 2014: 16—17]. Согласно лекциям «Мужества истины», именно киничес­кий ethos, через христианство, продолжает существовать за пределами античности и (воз)обновляется в XIX веке писателями, художниками и политически­ми «активистами», революционерами. Parrêsia и сама жизнь киника, будучи «иной жизнью», чем жизнь большинства, есть свидетельство (martyron) об истине «иного мира», мира должной жизни всех. Но это и свидетельство «иного мира» в обычном смысле слов, поскольку отсылает к иному порядку вещей и к «логосу», организующему этот иной порядок. Между тем, в поздней aнтич­ности, кинической и стоической, «иная жизнь» — это жизнь соответственно «природе», что ярко высказалось в эпатирующем поведении киников. Для второй половины XIX века жизнь соответственно «природе» — это жизнь, освобожденная от пуританских моральных стандартов, говорим ли мы об «Олимпии» Мане, «натурализме» Золя или «позитивистских» книгах Ницше. Думается, в творчестве Мережковского происходит столкновение между реабилитацией плоти и эсхатологической утопией, которая никак не могла бы ужиться с имморализмом эротического поведения.

В преддверии «иного мира» находится время fin de siècle, завершение старого цикла, а вместе с ним чаемое завершение и большего цикла, в который вписан период завершающегося века. Больший цикл целиком характеризуется противостоянием «антихристова» и христианского, языческого и христианско­го, эстетического и религиозного, морального и сверхморального. Для Мережковского и Гиппиус стилем существования, как выражается Мишель Фуко, становятся в равной степени особое поведение и особая, новаторская манера письма, противостоящая письму «классического реализма» и его последователей. Несомненно, мы должны в данном случае рассматривать письмо как фор­му поведения, а «инаковость» письма как поведенческую форму «иной жиз­ни», иного стиля существования. Поэтому на «инаковости» письма у Мережковско­го следует остановиться подробнее. Мы уже указали, что его лекция-статья «О причинах упадка…» и книга «Л. Толстой и Достоевский» по­рыва­ли с традициями рационалистической, «реалистической» критики и публицистики, что остро почувствовал такой опытный критик, как Николай Михайловский. Мож­но провести аналогию между отношением Михайловского к литературно-критическим работам Мережковского и к «философской» работе Николая Минского (Виленкина) «При свете совести» («О совести г-на Минского»).

Но и беллетристическое письмо Мережковского казалось пренебрежением устоявшимися эстетическими правилами. Александр Долинин пишет о его романах для венгеровской «Истории русской литературы»: тут даны «[м]ассы и отдельные личности-герои. Масса — стихия еще не тронутая, в ней в более или менее одинаковой пропорции смешаны, но не слиты воедино оба начала: христианское и языческое…» [Долинин 2000: 299], «что ни сцена, что ни глава, что ни образ — все создано согласно заранее установленной схеме, построенной чисто рационалистическим способом, почти геометрически» [Долинин 2000: 293]. В «Леонардо да Винчи», как и в «Юлиане Отступнике»:

Снова — в отражении еще большего влияния Ницше с его аморальностью, культом аристократизма — обычное противопоставление единиц, героев… глупой, тупой и рабской толпе. Снова на долю героев выпадает почетная роль единственных творцов жизни…  <…> Тут в развитии действий не нужно никакого единства, никакой органической последовательности. События могут быть размещены в любом порядке, хотя бы в хронологическом; важно только одно: чтобы каждый раз, как deus ex machina, появлялся Леонардо и им противостоял. <…> Вот перед вами настоящее волнующееся море, пестрый калейдоскоп всевозможных течений и событий из самых разнообразных областей. <…> Но существует ли между ними доподлинная органическая связь — не в жизни, конечно, а в романе? Нужны ли они все для движения действия вперед, для естественного хода событий? Ответ может быть только отрицательный. Это отдельные эпизоды, ничем между собой не связанные… Ибо, повторяю, они созданы только в качестве иллюстраций к главной мысли Мережковского, которую должен символизировать Леонардо [Долинин 2000: 297—299].

Ходасевич позднее пишет: «…романы Мережковского отличаются от того, что вообще называется романом, как раз отсутствием тех свойств, которые у романа, повести и рассказа более или менее общи» [Ходасевич 1991: 536]. По сути, весь роман у Мережковского — это череда встреч и столкновений героя со сменяющими друг друга, иногда возвращающимися в новом эпизоде второстепенными персонажами. Это роман анфиладного типа: герой как бы проходит анфиладой встреч и оформляющих их обстановок.

Итак, роман организуется как череда встреч центрального персонажа, иног­да повторных, встреч-испытаний как для него самого, так и для того, с кем он встречается. Такой «анфиладный» принцип построения у «ницшеанца» Мережковского не может не напомнить о структуре книги «Так говорил Заратустра». Ницшеанское противостояние морального и сверхморального, пророческое поведение Заратустры и ожидаемое пришествие «сверхчеловека», эсхатологическое для человеческого рода, для всей человеческой истории, переносятся, в самой антитезе морального и сверхморального, в романы Мережковского. На Ницше указывает название первой трилогии и часть названия первого романа («Смерть богов») — соответственно, на работы «Антихрист» («Антихристианин») и «Сумерки богов», «Götterdämmerung», название, позаимствованное Ницше у Вагнера («Кольцо Нибелунгов»). Кстати, сама двойственность немецкого слова «Antichrist» воспроизводится у Мережковского в колебаниях между Юлианом-«антихристианином» и Юлианом-«Антихрис­том»; что же касается Юлиана-христианина, то это — скорее ибсеновская реминисценция.

Ницшеанская антитеза морального и сверхморального, человеческого и сверхчеловеческого вписывается Мережковским в ряд других антиномий, различаемых в человеческом существовании на протяжении всей христианской эры, и особенно XV—XIX веков, и болезненно ощущаемых как обостренные именно в эпоху fin de siècle; эти антитезы должны найти свое примирение, свой синтез в грядущем мировом обновлении, в эсхатологии «сверхчеловека» или некоего иного, религиозного типа, не порывающего, однако, со «сверхчеловеческим», как и с христианским. Пределы антитез и обозначены именами «Христос» и «Антихрист». Речь идет о призыве к «иному миру» и о своей жизни как паресиастической «иной жизни», которые воплотят синтез антитетических начал и которые были связаны, согласно Фуко, в «имморалистическом» киническом этосе [Фуко 2014: 257—258], к чему мы вернемся ниже.

Представители сверхморального, аналоги «Антихриста» и «сверхчеловека», Юлиан, Чезаре Борджиа, Петр I, оттесняются, начиная со второго романа, фигурами синтеза или попытками синтеза. Это Леонардо да Винчи и царе­вич Алексей. Из установленного «анфиладного» структурного принципа следует, что центральный персонаж «Петра и Алексея» — именно Алексей; именно его встречи образуют текстуальное движение от эпизода к эпизоду. Динамика трилогии одновременно сказывается и в изменяющемся отношении к чувственности. Если Юлиан скорее воздержан (по крайней мере, это дано в его поведении относительно главного объекта влечения, Арсинои), то с Леонардо, показанным как внешне целомудренный, однако сексуально амбивалентный человек, в «Воскресших богах» символически связываются античная обнаженная красота «белой дьяволицы», найденной в земле статуи, и шабаш; «Антихрист» Чезаре охарактеризован и как носитель жестокого и жадного эротизма. Идет собирание «симбола», «символа» из сюжетно разделенных мотивов. В третьем романе Алексей наслаждается вполне чувственным обладанием своей любовницей, Евфросиньей, чье имя, упрощенное как Афроська, начинает коррелировать с именем Афродиты (Венеры). Так, например, о Петре Толстом: «Ну, конечно, кроме св. Николы, помогла и богиня Венус, которую он тоже чтил усердно: не постыдила-таки, вывезла матушка! Сегодня на прощанье поцеловал он ручку девке Афроське. Да что ручку — он бы и в ножки поклонился ей, как самой богине Венус» [Мережковский 1990: II, 587]. 

Вершиной эротизма оказывается пребывание царевича и Евфросиньи в Неа­поле: «Он как будто в первый раз видел эти глаза, горящие грозным тусклым огнем, эти полураскрытые, жаркие губы; чувствовал это скользящее, как змея, трепещущее тело» [Мережковский 1990: II, 583]. В исследовании «Л. Тол­стой и Достоевский» Мережковский говорит о «святой плоти» [Мережковский 1914: XI, 19—20] и, повторим, о своем возможном «астартизме» [Мережковский 1914: XI, 22]. Такое развитие тем первых двух романов не объясняется, скажем, влиянием В. Розанова или С. Пшибышевского, а скорее само, как и творчество Розанова и Пшибышевского, представляет тот же литературный «симптом», отчетливо выразившийся уже во французском «декадансе» и символизме, начиная с Бодлера. Французский интертекст Мережковского менее очевиден, чем ницшеанский и ибсеновский, но, полагаем, не случайно то, что Михайловский заговорил о «русском отражении французского символизма» в одноименной статье.

Именно во французской культуре кинический этос, как указывает Фуко, возрождается в жизни разных групп в XIX веке; первое указание на киничес­кий этос Фуко обнаруживает в «Племяннике Рамо» Дени Дидро, не менее важным произведением, как нам представляется, является в этом смысле «Исповедь» Руссо, с ее моментами обнажения постыдного, природного. Но особенно наглядно разворачивается кинический этос в стиле существования и письма Бодлера, Верлена, Рембо. «Иная жизнь» богемы указывает у Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме на «иной мир». Но разница с киническим следованием природе обнаруживается в том, что это — «иной мир» идеального, «иной мир» прекрасного, которое резко противопоставлено «природному». Бодлер полага­ет, что жизнь денди определяет «distinction» [Baudelaire 2008: 287], «отличие» (от вульгарного и всеобщего; далее мы ограничимся относительно Бодлера, для краткости, примерами из книги «Стихотворения в прозе»). Парадоксально при этом «иная жизнь» и «иной мир» связаны со все теми же киническими бедностью и униженностью, о которых пишут Бодлер, Верлен и Рембо применительно к себе и которые возникают в аналогиях Малларме. Как и у киников, у французских символистов «иная жизнь», стиль существования и дискурс об этом стиле существования есть «жизнь в истине», но истиной становится прекрасное, искусство, «бесконечное» (l’Infini, [Baudelaire 2008: 115]), «вечность» (Артюр Рембо, Малларме). Ему противостоит обывательское существование. Для Бодлера, Рембо, Верлена кинический этос раскрывает, как то и было в античности, животное, иррациональное, неприрученное («дикое») начало человека: «Дикая женщина и жеманница», «Игрушка бедных», «Пирожное», «Скверный стекольщик», «Портреты любовниц» Бодлера. Но связь «иного мира» поэзии с природным, карнальным становится парадоксальной. «Иная жизнь» у Бодлера сплетена со страстью, сладострастием (volupté) и в то же время с «грезой» (rêve, rêverie): «Проекты», «Приглашение в путешествие», «Двойная комната», «Confiteor художника». Сладострастие предстает как преступное, садическое, как «зло» («Дикая женщина и жеманница», «Портреты любовниц», «Искушение», книга «Цветы зла»). Посттрагическое письмо раскрывается признанием: «Ici-bas est maître» — у Малларме в «Окнах» [Малларме 1995: 56], здесь господство над реальностью иронически уступается «низменному», что происходит и у Бодлера, настаивавшего на «грезе». Эта греза, однако, сближается с демоническим («Щедрый игрок», «Искушения»), что уже предполагает религиозное измерение. В романе Гюисманса «Là-bas» («Геенна огненная» в русском переводе) религиозные интересы его сквозного героя Дюрталя сочетаются с интересом к сатанизму. И, наконец, у Верлена и у Гюисманса происходит поворот к религии. Верлен пишет «Мудрость», Гюисманс — «В пути» об обращении Дюрталя. Таким образом, мы видим траек­торию: от пошлого к красоте, и красоте идеальной, к «грезе» или «беско­нечному», от красоты в сочетании с бесконечным к религиозному, которое, наоборот, выступает как антиэстетическое (у Гюисманса, в традиции, конечно, «Собора Парижской Богоматери» Гюго и, шире, готического). Антиэстетичес­кое было еще у Бодлера двойником Прекрасного («Дикая женщина и жеманница», «Двойная комната», «Пирожное»).

Так, мы видим, что иррациональное, эротическое, эстетическое, демоническое образуют поле, смежное с полем религиозного опыта, мистицизма. Это же мы находим у Пшибышевского («Пятикнижие») и у Мережковского, прав­да, у второго не столько в статье «О причинах упадка…», которую Михайловский понял как «отражение» «французского символизма», сколько в романной трилогии. Однако и в статье, как заметил тот же Михайловский, выступают синонимами или смежными по значению слова «религиозный», «художественный», т.е. эстетический, «божественный», «мистический», «идеалистический» [Михайловский 1995: 368]. Нужно отметить также установку кинического этоса на parrêsia — Мережковский с вызовом пишет об упадке литературы, как с вызовом пренебрежительно говорит о Шиллере, Гейне, Писемском, о музыке [Фидлер 2008: 121, 165], пишет о «порче языка» и «газетном жаргоне» [Мережковский 1912: 220—223].

Эротическое у Мережковского лишь постепенно проступает в своем значении «святой плоти» и дионисийского оргиазма во втором и третьем романах трилогии. Тут все же сказывается и влияние Розанова, к которому Мережковский был очень внимателен, — и появление таких постнигилистических книг, как, например, «Тяжелые сны» Сологуба. Так, главный герой «Тяжелых снов», очевидный наследник нигилистов Логин, задумывается о соблазнении мальчика, взятого под свое покровительство. Возникают и полемически направленные против Достоевского мотивы Логина-«сверхчеловека». Он участвует в мистическом или, по крайней мере, таинственном убийстве своего главного врага, столпа провинциального общества и клеветника Мотовилова. Сологуб показывает, как Логин убивает Мотовилова, а затем рассказывает, что убий­ца — повесившийся мужик Спиридон: его изобличает кровь на рубахе. Это не может не напомнить о соотнесенности «(Митя Карамазов — Иван Карамазов): Смердяков» в «Братьях Карамазовых». Однако для Логина мотивы раскаяния не возникают, его удовлетворяет, что его «соучастник» по убийству, Спиридон, изобличен как истинный преступник и тема вины Логина вовсе отпадает. Касательно эроса у Сологуба вырисовывается антитеза, весьма значимая для Мережковского 1890-х годов: статуарность — подвижность. Арсиноя и мальчик Евфорион для Юлиана, Мона Лиза для Леонардо, подобно «белой дьяволице», предстают в обездвиженном, статуарном положении объектов созерцания. Вероятно, можно опять-таки предположить влияние Бодлера как у Мережковского, так и у Сологуба: Логин раздумывает о соблазнении мальчика, разглядывая его спящим. Напротив, языческий, антихристианский эротизм шабаша подан в «Леонардо» динамично.

Прекрасное у Бодлера обладает чертами неподвижного, линеарного в «гре­зе» или воспоминании («Безумец и Венера», «Пирожное», «Any where out from this world», уместно вспомнить стихотворение «Красота» из «Цветов зла»). Одна­ко и помимо бодлеровского влияния тема неподвижности обладает символическим смыслом у Мережковского и Сологуба. Для радикальной сим­волистской антитезы «я — другие» другой — непроницаем для «меня». Мотив непознаваемости другого присутствует в поэзии Мережковского, Арсиноя в «Смерти богов» оказывается ускользающей от понимания для Юлиана, а Ханзен-Лёве вписал индивидуалистическую замкнутость «я» и симметричную замкнутость другого для «меня» в контекст антитез, характерных для раннего русского символизма [Ханзен-Лёве 1999: 87—99]. Именно эрос как интенциональная выраженность либидо, как раскрытие замкнутости становится иррациональным преодолением индивидуации. Дело не в том, что оппозиция «снимается», дело в том, что со статуарным и подвижным происходит то же, что обычно и со всякой бинарной оппозицией: выделяется поле, находящееся между ее термами, как между своими пределами. Про Афроську-Афродиту следует сказать, что она и статуарна, и подвижна. Там, где возникает это поле между термами, не устраняющее их, символическое и находит свои мотивы [Мурашов 2015].

У Мережковского мы видим, как особое переживание времени, пережи­вание одновременно историческое и «экзистенциальное», индивидуальное, пере­живание «конца» и предчувствие «начала», в нерасторжимости конца-начала, соединяется с особым переживанием чувственности, эротики. Эро­тическое из чистого созерцания превращается во взаимное обладание, взаимопроникновение, что ведет к контрасту между итальянскими статуями, привезенными Петром из Италии в Петербург, и эротическим желанием, объект которого одушевлен и достижим (Афроська-Афродита). Это уже не только «святая плоть», явленная и в Арсиное, но и плоть-вожделение, которое посвящает Алексея в сексуальную мистериальность языческого мира, отмеченного неапольской локализацией части событий.  Отсюда ключевая мысль об интенциональном взаимораскрытии «я» и «другого» («ты») в «любви» и о преодолении имманентности, включающем не только непосредственный объект сексуальности, но и других. В «Л. Толстом и Достоевском» плоть и дух, земля и небо — два пола мира, которые должны достигнуть взаимопроникновения и отождествления. Эта мысль о преодолении имманентности в любви проходит также, например, через творчество Вячеслава Иванова к «Noctes Petropolitanae» Льва Карсавина. Она отсылает, конечно, и к французским символистам, и к Ницше. Так, например, в «Искушениях, или Эросе, Плутосе и Славе» Бодлера демон Эрос сулит: «…ты познаешь наслаждение, непрестанно возрождающееся, выходить за пределы самого себя, чтобы забыться в другом и привлекать другие души вплоть до того, что они смешаются с твоей» [Baudelaire 2008: 126]. Но это Эрос, украшенный цепями и хирургическими инструментами, и грезящий персонаж Бодлера отказывается от искушения, предпочитая сохранить индивидуальное «я»; бодрствующий персонаж поэта ведет себя, отметим, иначе.

У Ницше эротизм и страдание соединяются в «оргийном сладострастии» трагедии, согласно Мережковскому [Мережковский 1914: XII, 54], в «святости плотских наслаждений» [Мережковский 1914: XII, 55]. Преодоление имманентности включает и разрушение конечного индивида. Именно Евфросинья предает Алексея, убеждает его вернуться в Россию, к отцу-убийце. Но ведь и завершение старого цикла, конец-начало эсхатологического процесса связывается для «morituri» с деструкцией индивида. Поэтому Мережковского, как, впрочем, и Бодлера в отличие от его персонажа, не смущают хирургические инструменты и цепи Эроса. Эта амбивалентная концепция чувственности-жес­токости — легко обнаруживаемая у Бодлера, Рембо, Барбе д’Оревийи, Лотреамона — Мережковским принимается через «оргийное сладострастие» Диони­са, приписанное Ницше [Мережковский 1914: XII, 57—58]. Та же точка зрения будет развиваться Валерием Брюсовым в поэме «Подземное жилище», в прозаических произведениях «Последние мученики» и «Республика Южного Креста».

Итак, особая значимость эротического связана у Мережковского с французским символизмом, поскольку именно тут чувственность обрела смысловую насыщенность и связь с «иным миром» прекрасного, идеального, истинного и в то же время как истинное, как изнанка неподлинного комфорта рациональности касается страшного, потаенного, жестокого. Переживание чувственнос­ти у русского писателя соединяет историческое и эмпирическое времена. Завершение векового или многовекового периода, или цикла, есть обветшание и разрушение его частных, конечных аполлонических форм, в том числе моральных. Эта катастрофа, однако, есть раскрытие дионисийского, всеобщего, жизни в целом, вне частных и конечных форм («Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше). Стихотворения Ф. Тютчева «Ночь и день», «О чем ты воешь, ветр ночной» прочитываются символистами как аллегории «Рождения трагедии». Дионисийское преодоление индивидуации предстает и как эро­тическое, как преодоление границ индивидуума. «Другой» и встреча с ним в эро­се есть разрыв длящейся имманентности времени как априорной формы опыта, данной «мне». Это, как было сказано, ключевая для всего русского символизма идея трансцендентального эроса. Речь идет о сверхморальном субъекте как завершении человеческой истории, соединяющей прогресс и декаданс (у Ницше), о сверхморали как соответствии между «иной жизнью» и «иным миром», миром истины (у символистов).  

Однако «дионисическое» искушение трансцендентальным эросом возникает у Мережковского не сразу. В этом смысле важны эпизоды с первым узрением Арсинои и с разрушением храма Аполлона в «Юлиане». В них тело дано как созерцание, которое само по себе замыкает, делает непрозрачным чужое сознание. Так, о разрушении храма Аполлона, конечно — аллегории чтения Ницше:

Рядом, на тех же носилках, покоилось маленькое тело Эвфориона. Лицо, покрытое мертвенной бледностью, было еще прекраснее, чем живое; на спутанных золотистых волосах алели кровавые капли; прислонившись щекою к руке, он как будто дремал легким сном. Юлиан подумал:

 

«Таким и должен быть Эрос, сын богини любви, побитый камнями галилеян».

 

И римский император благоговейно опустился на колени перед мучеником олимпийских богов [Мережковский 1990: I, 257].

В вопросах интертекстуальности мы часто сталкиваемся с феноменом двойного генезиса: с одной стороны, выстраивается достоверный ряд иноязычных претекстов, реконфигурацию которых осуществляет данный текст, с другой — обнаруживаются точки схождения иноязычных интертекстов с национальной литературно-языковой традицией, каковы, например, для русского символизма указанные тютчевские стихотворения или некоторые моменты прозы Достоевского. И тут, как нам кажется, в связи с Мережковским и третьим романом его первой трилогии стоит упомянуть Константина Леонтьева, как раз в свете «ницшеанства» Мережковского. 

Трилогия заключается романом о Петре I, что непредставимо вне контекста славянофильской полемики, которая начинается с В.Г. Белинского, четко противопоставлявшего русской литературе и культуре XVIII века литературу и культуру века XIX по признаку аутентичности. Славянофилы, перенявшие одни взгляды Белинского и составившие оппозицию другим, начали поиски русской аутентичности, идентичности за пределами XVIII века — в предшествующем периоде Московского царства и ранее. Позднейшие времена казались им унификацией этой эссенциалистской «национальности» по западноевропейскому образцу. Однако поздний славянофил К. Леонтьев утверждал, во-первых, органицизм государства, его циклическое существование как живого существа, во-вторых, унификацию как неорганическое «вторичное смешение», при том что органическим ему представлялось, как и прежним славянофилам, многообразие в единстве, то, что Алексей Хомяков называл единством свободы и соборности в любви. Леонтьев, для которого многообразием в единстве была царская империя, кардинально развел статуарность и подвижность. Статуарности многообразия, поддерживаемого империей, угрожает движение к распаду и «вторичному смешению». Это наложило отпечаток на первый роман Мережковского — о конце языческой империи.

Мережковский перенял двойственное отношение к Петру I — с одной стороны, отношение старших славянофилов и Достоевского, видевших в нем начало унификации, с другой стороны, отношение К. Леонтьева, считавшего империю, основанную Петром, залогом будущего для славянства в противостоянии «среднему европейцу как идеалу и орудию всемирного разрушения» (по названию известной статьи Леонтьева, цитируемой Мережковским). Для Мережковского Петр становится представителем именно антихристианской («кесарианской»), языческой и государственнической части антитезы, в то время как царевич Алексей — еще одна, вслед за Леонардо, возможность синтеза языческой красоты с христианским началом, однако понятым и как начало «исторического христианства». Это выражение встречается уже у Ивана Аксакова, потом возникает у Мережковского в «Л. Толстом и Достоевском» [Мережковский 1914: XI, 14] и других работах, оно обозначает церковное хрис­тианство, оцениваемое столь же критически, сколь и «античность» Петра: представители этого «исторического христианства» в романе — явно антипатичные писателю Феодосий Печерский и Феофан Прокопович, так или иначе связанные с преследованием Алексея и с судом над ним.

Следует отметить и пространственную антитетичность в понимании времени конца—начала через оппозицию Христос — Антихрист. В «Юлиане» можно обнаружить противопоставление Восточной и Западной империй (еще не разделенных при жизни Юлиана, но уже обособленных). В «Петре и Алексее» речь идет, естественно, о Петербурге, но также и о Неаполе, где нахо­дится Алексей после бегства из России вместе с Евфросиньей. Неаполь, богаты­й античными реминисценциями, становится антитетическим прост­ранст­вом, учитывая связь Алексея с Московским царством, а не с европеи­за­ци­ей. Но и пространство Петербурга ощутимо как двойственное: и западное, язы­чес­кое, и восточное, христианское. В этом отношении также показатель­но описание Москвы, в частности — дворца царицы Марфы (Салтыковой), вдо­вы Федо­­ра Алексеевича: тут выстраивается антитеза старозаветной, замкнутой Моск­вы и петербургских новшеств. Также Флоренция в «Леонардо» оказывается не только центром возрождения античности, но местом, где раз­во­ра­чивает­ся деятельность Савонаролы: следует указать на практику сожжения сует и на эпизод, в котором пожилой Боттичелли несет на костер, разожженный Саво­наролой, свои картины. Итак, понятно, что пространство действия в ро­ма­нах Мережковского не только тяготеет к разным полюсам антитезы, но и представляет собой место сближения начал, разнесенных по противоположным концам бинарного ряда: языческое — христианское, эстетическое — мо­раль­ное и т.д.

Обе части антитезы «Христа и Антихриста», как и всех соответствующих антитез, недостаточны каждая в себе, и только синтез способен их примирить по гегелевскому диалектическому принципу триады, где у Мережковского тезису, антитезису и снятию, синтезу в структуре романного трилогического цикла соответствуют конец античной древности, возрождение язычества в эпоху Ренессанса и привнесение язычески-ренессансной культуры Петром на почву, понимаемую как аутентично христианская, «византийская», в славянофильском духе. Сама форма трилогии — способ преодоления бинарности, по принципу силлогизма или диалектической триады.

Деятельность Мережковского в 1894—1904 годах — не «отражение французского символизма» или не только оно. В открытую Бодлером (а также Кьеркего­ром, которого, вероятно, отчасти заменял для Мережковского Достоевский) тему двух сторон мистики — божественной и демонической, в истолкование мистико-демонического как языческого «астартизма», также восходящее к Бодлеру и его последователям, Мережковский привносит ницшеанские мифопоэтические и этические темы. Это завершение старого цикла и начало нового; отрицание этического ради сверхэтического и т.д. К этим влияниям прививается третье — ибсеновское: государство отождествляется с Антихристом, противостоящим Галилеянину. Отсюда выход на проблематику революции, которая станет стержневой во второй трилогии, где два романа посвящены декабристам. Антитетическая поэтика символа как синтеза разрозненного, как соединения разъятых частей (так понимает символ Фуко в «Лекциях о воле к знанию», см.: [Фуко 2016: 269—272, также: Мурашов 2015: 9]) приводит к утверждению обмена между полюсами историософской и эсхатологической антитезы, имеющей моральное и политическое измерения. «Антибуржуазность» Мережковского коррелирует и с культом поэта у французских символистов, и с протестантским ригоризмом Ибсена, и с неприятием современного рационального человека у Ницше, но и у Леонтьева также. Имен­но обращением к последнему автору трилогия «Христос и Антихрист» обязана «русским» колоритом третьего романа. Сложность отсылок, их пересечение, их модификация стали стратегией Мережковского в конструировании теории «конца века», а значит, и времени как такового, и времени в соотнесенности с вечностью. Конечно, «вечность» занимала и французских символистов, как, например, Рембо, но прямая связь вечности и христианского религиозного поиска вряд ли перешла к Мережковскому от иронических аллюзий «Поры в аду» или стала истолкованием бодлеровского l’infini. Радикальную, трансцендирующую эсхатологичность fin de siècle, хотя и не без подпитки как от проповедей «Заратустры», так и от протестантизма Ибсена, следует признать особенностью русского символизма, ярко обозначенной уже первой трилогией Мережковского и его параллельной работой «Л. Толстой и Достоевский». И если Вл. Соловьев и представители того публицистического феномена, который известен как «русская религиозная философия», двигались в сходном направлении, то среди «старших» символистов, т.е. выступивших в 1890-е годы, ни Сологуб, ни Бальмонт, ни Брюсов не дают подобной развитой концепции fin de siècle.  

Подытожим. Время «конца века» антитетично. Оно эсхатологично, оно несет с собой апокалипсические страхи и надежды, но в то же время оно циклично, и в двух отношениях: во-первых, это время конца пришедшей в упадок современности и возобновления мифологизированного прошлого («воскресших богов»), т.е. время рубежа между концом старого мирового цикла и на­чалом нового, во-вторых, это время циклического повтора самой ситуации конфликта между завершающимся периодом и новым, а такая типическая ситуация для рубежа XVII и XVIII веков, рубежа XVIII и XIX и, наконец, рубежа XIX и XX столетий «прочитывается» через две противоположно направленные, односторонние аллегории первого и второго романов Мережковского: конец античности и начало Возрождения. Возникает тот характерный позже для советского романа феномен будущего в настоящем, для которого будущее — это kairos, исполнение, а настоящее — путь к нему, а также вместилище своеобразного присутствия будущего сейчас [Рыклин 2002: 93]. Поэтому конец века — особое время проявления, прояснения противоречий, прежде переплетенных, спутанных, и не только надежд на их синтез, но и предвестий синтеза.

Если для романа Мережковского характерно, хотя и в заостренной форме, то переживание настоящего времени, что сформировалось в преромантизме и романтизме, например, у Шатобриана и в «Исповеди сына века» Мюссе, а имен­но переживание настоящего как перехода от прошлого к будущему и как преддверия неопределенного будущего, то советский роман 1920-х — начала 1930-х годов образовал особую форму «будущего-в-настоящем», настоящего как эсхатологического осуществления коллективистской утопии, время которой — только будущее. Мессианическая «масса» в некоторых текстах приблизилась к тому, чтобы перевернуть, обратить отношение между собой и центральным персонажем, будь это один из руководителей социалистического строительства («Соть» Л. Леонова, «Время, вперед!» В. Катаева) или вредитель («День второй» И. Эренбурга, «Волга впадает в Каспийское море» Б. Пильняка). За пределами индустриального жанра роман массы был создан, по-видимому, в «Чевенгуре» А. Платонова. Одним из симптомов «массовости» раннесоветского романа стала фрустрация индивидуализирующей эротики вплоть до появления мотива кастрации («Соть», а также некоторые тексты Платонова). Однако в целом прежнее отношение «центральный персонаж/масса» устояло, что позволило выделиться вокруг руководителя и вредителя особой системе персонажных амплуа. Параллельно этому в творчестве Владимира Набокова роман «анфиладного» типа, т.е. роман центрального персонажа, заместил собой классическую форму романа с несколькими центральными фигурами. Тут следует говорить об общемодернистской тенденции, которая в текстах Мережковского впервые отчетливо оформилась для русской литературы.  
 

Библиография / References

[Гиппиус 1991] — Гиппиус З. Живые лица. Сти­хи. Дневники. Тбилиси: Мерани, 1991. 

(Gippius Z. Zhivye litsa. Stikhi. Dnevniki. Tbilisi, 1991.)

[Долинин 2000] — Долинин А. Дмитрий Мережковский / Венгеров С.А. Русская литература XX века (1890—1910): В 2 кн. М.: Издательский дом «ХХ век — Согласие», 2000. Кн. 1. С. 279—332. 

(Dolinin A. Dmitriy Merezhkovskiy / Vengerov S. Russkaya literatura XX veka (1890—1910): In 2 vols. Moscow, 2000. Vol. 1. Р. 279—332.)

[Малларме 1995] — Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. Сборник. На французском языке с параллельным русским текстом. М.: Радуга, 1995.

(Mallarmé S. Vers et prose. Moscow, 1995. — In Russ.)

[Мережковский 1912] — Мережковский Д. Полное собрание сочинений: В 17 т. Т. XV. М.: Издательство Т-ва М.О.  Вольф, 1912. 

(Merezhkovskiy D. Polnoe sobranie sochineniy: In 17 vols. Vol. XV. Moscow, 1912.)

[Мережковский 1914] — Мережковский Д. Полное собрание сочинений: В 24 т. Т. XI—XII. М.: Типография Т-ва И.Д. Сытина, 1914.

(Merezhkovskiy D. Polnoe sobranie sochineniy: In 24 Vols. Vol. XI—XII. Moscow, 1914.)

[Мережковский 1990] — Мережковский Д. Со­брание сочинений: В 4 т. М.: Правда, 1990.

(Merezhkovskiy D. Sobranie sochineniy: In 4 vols. Moscow, 1990.)

[Михайловский 1995] — Михайловский Н. Литературная критика и воспоминания. М.: Искусство, 1995.

(Mikhaylovskiy N. Literaturnaya kritika i vospominaniya. Moscow, 1995.)

[Мурашов 2015] — Мурашов А. Интертекстуальность в поэтике русского постсимволизма. Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2015.

(Murashov A. Intertekstual’nost’ v poetike russkogo postsimvolizma. Saarbrücken, 2015.)

[Рыклин 2002] — Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: ΛΟΓΟΣ, 2002.

(Ryklin M. Prostranstva likovaniya. Totalitarizm i razlichie. Moscow, 2002.)

[Фидлер 2008] — Фидлер Ф. Из мира литераторов. Характеры и суждения. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(Fidler F. Iz mira literatorov. Kharaktery i suzhdeniya. Moscow, 2008.)

[Фуко 2014] — Фуко М. Мужество истины. Управление собой и другими II. СПб.: Наука, 2014. 

(Foucault M. Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et de autres II. Saint Petersburg, 2014. — In Russ.)

[Ходасевич 1991] — Ходасевич В. Колеблемый треножник. М.: Советский писатель, 1991.

(Khodasevich V. Koleblemyy trenozhnik. Moscow, 1991.)

[Фуко 2016] — Фуко М. Лекции о воле к знанию. СПб.: Наука, 2016.

(Foucault M. Leçons sur la volonté de savoir. Saint Petersburg, 2016. — In Russ.)

[Ханзен-Лёве 1999] — Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999.

(Hansen-Löve A. Der Russische Symbolismus. Sys­tem und Entfaltung der Poetischen Motive. I Band: Diabolischer Symbolismus. Saint Petersburg, 1999. — In Russ.)

[Baudelaire 2008] — Baudelaire Ch. Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris). Paris, 2002.