Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №148, 2017

Н.Ф. Щербак
Дыхание звука, или Акустическая алхимия: к во просу о прагматических функциях речевого акта молчания
Просмотров: 242

Nina Shcherbak. Breath of Sound, or Acoustic Alchemy: Pragmatic Functions of the Silencial Speech Act

Нина Щербак (СПбГУ; преподаватель кафедры английской филологии и лингвокультурологии СПбГУ; канд. филол. наук, PhD) alpha-12@yandex.ru.

Ключевые слова: прагматическое значение, молчание, тишина, нулевой речевой акт

УДК: 81.42

Аннотация:

Целью статьи является рассмотрение эстетических приемов, которыми пользуются авторы художественных произведений при обращении к таким понятиям, как молчание и тишина. Феномен молчания рассматривается в рамках «дескрипции нулевого речевого акта», когда нарушен стереотип поведения, присутствуют признаки контролируемости, намеренного учАСТия говорящего в той или иной оппозиции или возникает необходимость выразить чувства уважения, скорби, смирения. Феномен тишины является необходимым фоном слова и используется авторами прозаических и поэтических произведений. Акцент на интонационных возможностях слова, его звучании, ритмике нарратива становится безусловной ценностью литературного творчества. Повышенный интерес к звуковым элементам при анализе художественного текста проявляется при реализации чАСТных случаев всевозможных звуковых трансформаций и может выражаться в пристальном внимании к, на первый взгляд, «незначимым» знакам препинания (тире, точка, многоточие), к интервалам между словами и т.д.

Nina Shcherbak (Saint Petersburg State University; English Deparment, Faculty of Philology; lecturer in linguistics and literature; PhD) alpha-12@yandex.ru.

Key words: pragmatic function, silence, quietness, zero speech act

UDC: 81.42

Abstract:

The main aim of this article is to analyze those semantic, syntactic and structural elements as well as aesthetic means that are used by the authors when addressing the notion of silence in literary and poetic texts. The pragmatic meanings of silence are considered, including that of break of the stereotypical behavior, intentional opposition, feelings of respect, compassion, humility. A special focus is given to the notion of silence and quiteness and the way they are realized in a literary text with a particular focus on figure/ground segregation of sound/pause dichotomy. Accent on intonation patterns, attention to minor sound elements and iconic property of the language result in different sound transformations often realized as echo questions in the text which becomes the aesthetic means of the narrative construction. Attention to punctuation marks, intervals and pauses allows to explore general principles of constructing the notion of silence against the background of word and sound.

Обращаясь к проблеме молчания и тишины с позиций лингвистики, следует сделать оговорку, что исследователи в большинстве своем разделяют эти два понятия. Именно это разделение лучше всего иллюстрирует, что молчание — это значимый и намеренный отказ от слова, а тишина — полноправный учАСТник словесно-звукового пространства. Лингвисты рассматривают молчание как «дескрипцию нулевого речевого акта», утверждая, что «прагматика молчания отлична от прагматики говорения» в силу того, что глагол «молчать» употребляется тогда, когда «нарушен стереотип поведения». Поскольку ненормативное поведение, как правило, производится человеком сознательно, признаки «контролируемости» обычно сопутствуют молчанию. В русском языке установка на «отклонения от нор мы» в семантике глаголов, производных от «молчать», таких, как «умолчать», «промолчать», «замалчивать», становится явной [Арутюнова 1994: 106—116].

Дефиниция английского выражения «to be silent» обозначает «not speaking, not uttering or making any sound» («The Сoncise Oxford Dictionary»), то есть означает «не говорить, не производить какие-либо звуки». Анализ примеров англоязычных текстов дает результаты, близкие к результатам, полученным при анализе русскоязычных текстов, то есть вскрывает прагматическое значение молчания как «намеренного учАСТия в той или иной оппозиции» [там же], в данном случае несогласия, которое не может быть высказано напрямую. Так, аристократы-англичане, герои романа Ивлина Во «возвращение в Брайдсхед», без единого слова попросили американку выйти из залы, поскольку она появилась в обществе практически обнаженной:

…an American woman tried to sit here the other night with bare shoulders and they drove her away by coming to stare at her, quite silently; they were like circling gulls coming back and back to her until she left [Waugh 1945: 59—60].

…Город кишит анархистами, но на днях одна американская дама вздумала появиться здесь в туалете с большим декольте, и они ее прогнали одними взглядами, не издав ни звука; они отходили и возвращались, словно кружащиеся чайки, пока не вынудили ее встать и уйти… [во 2005: 107].

Молчание нередко означает некоторый протест, который человек не может высказать напрямую (будь то мнение, отличное от общепринятого, скрытое утверждение собственной идентичности, обида), а только подразумевает, при этом озвучивать он может прямо противоположное суждение. В подобных случаях наблюдается явление диссонанса между тем, что учАСТник ситуации говорит, и той «интенцией говорящего», которую слышит другой учАСТник и вслед за ним читатель. Так, Сара, героиня романа Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта», молчит в знак своей реакции на обвинение в том, что она ходит смотреть на море в ожидании лейтенанта (в тексте before the accusing eyes, repentance). Cара вслух соглашается с тем фактом, что она якобы раскаивается: «я благодарна вам» (grateful), но при этом ее ответ назван автором «театральной репликой» (сue). В данном случае наблюдается диссонанс между высказыванием и внутренним состоянием главной героини, ее мыслями и чувствами:

— I am told, Miss Woodruff, that you are always to be seen in the same places when you go out. — Sarah looked down before the accusing eyes. — You look to sea. — Still Sarah was silent. — I am satisfied that you are in a state of repentance. Indeed I cannot believe that you should be anything else in your present circumstances. — Sarah took her cue. — I am grateful to you [Fowls 2004: 27].

 

— Мисс Вудраф, мне сказали, что во время прогулок вас всегда видят в одних и тех же местах. — Под ее осуждающим взглядом Сара опустила глаза. — вы смотрите на море. — Сара по-прежнему молчала. — я не сомневаюсь, что вы раскаиваетесь. В ваших теперешних обстоятельствах ничего другого и быть не может. — Сара поняла намек. — я вам очень благодарна, сударыня [Фаулз 2003: 27].

Молчание не обязательно связано с противостоянием, оно может реализовываться в тексте как знак уважения. В русском языке молчание о сокровенном ритуализировано [Арутюнова 1994]. Сходным образом в англоязычной культуре молчание сопутствует всему, что связано со смертью или Богом, молитвой. Перед тем как главная героиня романа Исигуро «На исходе дня» сообщает своему собеседнику о том, что его отец умер, она ходит по комнате и молчит (в тексте: she walked silently):

Miss Kenton was still standing out in the hall where I had first spotted her. As I emerged, she walked silently towards the staircase, a curious lack of urgency in her manner. Then she turned and said: «Mr Stevens, I’m very sorry. Your father passed away about four minutes ago». «I see» [Ishiguro 2008: 79].

Мисс Кентон стояла в холле на том же месте, где я заметил ее из курительной. Когда я вышел, она медленно направилась к лестнице, и непривычно было, что она никуда не торопится. Потом она обернулась и произнесла: — мне очень жаль, мистер Стивенс. Ваш отец скончался четыре минуты назад. — Понятно [Исигуро 2010: 46].

Автор романа «Женщина французского лейтенанта» с явной иронией противопоставляет стрАСТный взгляд главной героини глазам тех женщин, у которых они «как прибежище молитвы бессловесной, по выражению Теннисона» (в тексте: homes of silent prayer). Молчание в данном случае близко по значению к понятию «тишина», которое в английском языке может реализовываться лексемами quiet, quietly:

Her face was admirably suited to the latter sentiment; it had eyes that were not Tennyson’s «homes of silent prayer» at all [Fowls 2004:13].

 

А когда имеешь дело с подобными дамами, то взывать без успеха к их осведомленности по большей части означает с успехом вызвать их неудовольствие. Лицо миссис Поултни как нельзя лучше подходило для того, чтобы выражать это последнее чувство: глаза ее отнюдь не являли собою «прибежище молитвы бессловесной», как сказано у теннисона… [Фаулз 2003: 13].

Определение, которое дает лексеме «quiet» «The Concise Oxford Dictionary», звучит как «with little, or no sound or motion» — «отсутствие или минимальное количество звуков или движений». Обычно актуализация этого понятия имеет дополнительную сему «смирения» и «спокойствия», в этом значении «quiet» оказывается ближе русскому «тихо», которое семантически не включает в себя значения «отчуждения», «холода», «тревоги», а, наоборот, обозначает состояние «покоя» или «тихой печали» [Арутюнова 1994].

Согласно Н. Арутюновой, молчание и тишина — разные понятия, так как тишина — природный феномен, транспонируемый на мир человека, а молчание — человеческий феномен, транспонируемый на мир природы, в то время как безмолвие синтезирует черты тишины и молчания. Молчание — это знак стоящего за ним содержания. Тишина не может быть знаком, она не образует единства с тем, что в ней пребывает. Наполнитель тишины приходит извне, поэтому тишина имеет положительную коннотацию и есть отсутствие — относительное, в то время как пустота может иметь отрицательные коннотации и есть абсолютное отсутствие, при этом пустота и тишина суть явления, несколько отличные от молчания по причине своей соотнесенности с чем-то более неопределенным [Арутюнова 1994]. И именно об этом красноречиво пишет М. Фуко: «тишина есть неслышное дыхание, первое, еще неоформленное, откуда может возникнуть всякий проявленный дискурс, или же слово есть то царствие, что влАСТно удерживать себя в подвешенной неразрешенности молчания» [Фуко 2008: 320].

Анализ примеров показал, что реализация мотива тишины нередко актуализируется как контрАСТ между звуком и тишиной при описании внутреннего состояния героя, при этом обычно в тексте объективируется метафора, которая «описывает картину мира как способ существования человеческой субъективности» [Толочин 2006: 5]. В следующем примере автор говорит о состоянии страха, в котором находится главный герой цикла рассказов Дж. Джойса «Дублинцы». Словесная реализация ощущений не выражена в тексте эксплицитно, но актуализируется посредством метафорического переноса: герой сравнивается с «трепещущим листом» (в тексте: tremble like a leaf), а его состояние объективируется посредством описания различных типов звуков и шумов, которые он слышит в тишине улиц (в тексте: low fugitive laughter; footsteps — приглушенный взрыв смеха; шаги; the silence that was spread about his footsteps — тишина, расстилавшаяся вокруг его шагов):

Sometimes, however, he courted the causes of his fear. He chose the darkest and narrowest streets and, as he walked boldly forward, the silence that was spread about his footsteps troubled him, the wandering, silent figures troubled him; and at times a sound of low fugitive laughter made him tremble like a leaf [Joyce 2015: 147—148].

 

Впрочем, иногда он сам искал повода для страха. Он выбирал самые темные и узкие улицы и смело шагал вперед, и тишина, расстилавшаяся вокруг его шагов, пугала его; и временами от приглушенного и мимолетного взрыва смеха он весь трепетал, как лист [Джойс 2014: 138].

Подобное напряжение достигается и путем контрастного взаимодействия каждого из отдельных рассказов, которые составляют книгу «Дублинцы».

Процесс «жизнедеятельности звука» реализуется благодаря тому, что со временные авторы нередко используют нотные знаки, музыкальные партитуры непосредственно в своих литературных произведениях. При этом обыгрываются неожиданные провокационные метафоры, которые, подобно музыкальному произведению или любому другому произведению искусства, призваны будоражить, шокировать, оставлять след. Известная своим эпатажем в отношении сюжета и склонностью к радикальному феминизму британская писательница Дж. Уинтерсон в романе «искусство и ложь: Пьеса для трех голосов и сводни» прилагает нотную партитуру в конце романа. Автор использует большое количество звукоподражательных элементов, звуковых повторов, создавая прозаическое произведение о трех гениальных создателях (Генделе, Пикассо, Сапфо), поэтикой во многом напоминающее стихотворную форму:

The ripping, snipping, severing, squelching, dripping operation. Our Surgeon liked to listen to opera while he worked but he insisted on Madam Butterfly or La Boheme. He liked to sing the part of Mimi in a cracked falsetto. «I get upset when she dies?» he said, cutting through the pectoral webbing… [Winterson 1994: 11].

 

Несмотря на общий наркоз, пациент все слышит. Треск кромсаемой, разрезаемой, полосуемой плоти, капанье и хлюпанье. Наш хирург за работой любил слушать оперу, особенно «мадам Баттерфляй» или «Богему». Любил напевать надтреснутым фальцетом арию Mими. — я огорчусь, когда она умрет, — сказал он, разрезая грудную мембрану [Уинтерсон 2003: 15].

Со свойственной автору поэтичностью (ироничностью и нарочитой циничностью) в данном фрагменте реализуется метафорический перенос. Человек сравнивается с музыкальным инструментом (обладает «мембраной»), а хирург — с музыкантом, способным слушать оперу и одновременно лязгать инструментами. Комический эффект создается благодаря совмещению в одном параграфе медицинского дискурса и музыкального дискурса, то есть использованию лексических единиц, которые относятся к разным сферам профессиональной деятельности.

В следующем отрывке автор-повествователь (хирург) переходит к описанию пейзажа Лондона. Для более точной передачи звукового окружения он использует эхоподражательные элементы, дублируя звукоподражательные слова (в тексте drumming, drumming). «Город» сравнивается с «телом человека» посредством метафорического переноса: the great paved jaws — мощенные булыжником челюсти). Метафорический перенос реализуется благодаря сопоставлению музыкального инструмента с человеческим телом и противопоставлению музыки тишине:

…The great paved jaws of the bridge had been opened to let through an invisible fogbent boat. I heard the clang of the bell and the slow clatter of the bridge on its huge chains. I thought I heard drumming, drumming, footsteps marching in dead motion to the Tower. I could see the thin grills fixed in the thick stone. Did I see a face? [Winterson 1994: 16].

 

…огромные, мощенные булыжником челюсти моста раскрылись, пропуская невидимый в тумане пароход. Я слышал звон колокола и слабый скрип огромных цепей, на которых висел мост. Мне послышался и бой, барабанный бой шагов в мертвой тишине, окутавшей тауэр. Помню тонкие решетки, вмурованные в толстый камень. Но видел ли я чье-нибудь лицо? [Уинтерсон 2003: 15].

В некотором смысле можно говорить о том, что звуковое окружение, связанное с жизнедеятельностью человека, актуализируется в тексте посредством контрАСТа с тишиной или пограничным состоянием пациента, близким к смерти. Оппозицию «жизнь—смерть» автор демонстрирует и в других произведениях, в которых, в своей излюбленной манере менять регистр повествования (а заодно и ставить под сомнение гендерную и возрАСТную идентичность персонажей), доходит до гротеска, поочередно описывая каждую чАСТь тела умирающего любимого человека, совмещая статику дискурсивной практики медицинской энциклопедии и динамику лирического нарратива.

Процесс «оживления звука» находит отражение в смыслообразующих ритмических деформациях, которые характерны, например, для поэзии марины Цветаевой. В произведениях поэтессы, по словам Г.Н. Ивановой-Лукьяновой, «обращает на себя внимание странное ритмическое взаимодействие строк, когда одна строка как бы не вмещает в себя все слова, ритмически и семантически объединенные в неразделенную группу (синтагму), и передает последнее слово этой синтагмы следующей строке» [Иванова-Лукьянова 1996: 164—170]. С помощью такого «семантического сдвига» автор усиливает акцент на этом оторванном слове и тем самым нагружает его семантику, воссоздавая типичное для Цветаевой противоречие:

«Связь? Нет, разлад!»

О поэте не подумал

Век — и мне не до него.

Проекция физиологических процессов на звук и слово здесь очевидна. Ссылаясь на мнение врача-психотерапевта, Иванова-Лукьянова считает такие ритмические сбои свидетельством того, что Цветаева страдала АСТмой [Иванова-Лукьянова 1996: 164]. Подобные рассуждения демонстрируют намеренное разрушение границ между эстетической проблематикой произведений и физическим состоянием поэта, а в некоторых случаях показывают, как текст связан с нАСТроением, идеологией, новаторскими нововведениями экспериментирующих авторов.

мотивы музыкальных инструментов составляют значительную долю русской поэзии XX века. У каждого из них эта облАСТь обособлена и внутренне по-своему структурирована. Если «изменчивость голосов» блоковского оркестра приводит к парадоксальной ситуации: визг, вой, вопль, гром, звон, плач, рыдание, а хлебников мыслит инструменты как «запредельные», «мировые» («миряные гусли», «скрипка земного шара»), то мир музыкальных инструментов в поэзии маяковского поражает динамичностью и материальностью: они живые, словно никогда не были вещами. Барабан сам «бьет», и ему «бьют в бока», гитарой можно «грохнуть по затылку», рояль стоит наготове «с разинутой пАСТью», поэтому и музыканту приходится «набрасываться на клавиши», а постороннему человеку хочется «вдарить» роялю «по зубам». Даже привычные образы пения и плача оказываются переосмысленными у Маяковского: очеловечены, когда «скрипка разревелась» или «выплакалась», «рояль плачет», а «дирижер велел плакать музыкантам» [Гервер 1996: 67—70].

Процесс жизнедеятельности звука и слова в литературе проявляется при сопоставлении звукового фона и цветовой гаммы окружающего мира и реализации этого феномена в тексте. В отношении актуализации мотива молчания А. Веселовский отмечает, что в стихотворной форме обычно используются не только метафоры, такие, как «мертвец молчит», «молчание — признак смерти», но и другие эпитеты, объясняемые физиологическим синкретизмом [Веселовский 1989]. Синкретические эпитеты отвечают слитности чувственных восприятий, которые первобытный человек выражал нередко одними и теми же лингвистическими показателями. Веселовский указывает на целый ряд индоевропейских корней, которые отвечают понятиям зву ка и света: церковнославянское «остр» служит для обозначения и звуковых, и световых впечатлений; немецкое hell (светлый) прилагается и к звуку, и к тону краски[1]; французское voix sombre обозначает темный голос, bleu sourd — глухую синеву, voix blanche — белый голос; латинское tacito murmure — шепчущее молчание. Гюго пишет о «пугливом, темном шуме, сделанном из теней», Данте — о «молчании солнца», Вергилий — о «дружественном молчании луны» [там же]. Рассмотрим примеры из прозаических произведений, в которых совмещение звуковой и цветовой светотени создает дополнительные смыслы, что, по словам критиков, «усложняет и зашифровывает сюжет» [Мусатова 2009: 77—80]:

From a distance only the light is visible, a speeding gleaming horizontal angel, trumpet out on a hard bend. The note bells. The note bells the beauty of the stretching train that pulls the light in a long gold thread. It catches in the wheels, it flashes on the doors, that open and close, in commuter rhythm [Winterson 1994: 3].

 

Издали виден только свет — летящий по горизонтали сверкающий ангел с круто изогнутой трубой. Звенит нота. Нота, воспевающая красоту вытянувшегося поезда, который превращает свет в длинную золотую нить. Свет опутывает колеса, ритмично вспыхивает в дверях — открытых и закрытых, открытых и закрытых, словно кто-то включает и выключает ток [Уинтерсон 2003: 2].

При описании звуков (trumpet out, the note bells), сопровождающих движение поезда, используется грамматическая метафора: существительные, обозначающие музыкальные инструменты (trumpet, bell), актуализируются как глаголы. О цветовых феноменах говорится в отношении их цвета (golden thread) и энергетических характеристик: сверкает, вспыхивает, включается или выключается, как ток (в тексте: gleaming, flashes), что делает повествование многослойным, объемным, интенсивным. В середине XX века слуховая экология становится безусловной ценностью литературного творчества наравне с музыкальным. Для последнего характерен высочайший порог звуковой чувствительности и повышенное внимание к микроскопическим звуковым элементам, к мельчайшим нюансам изменения звучности. Для музыкального творчества характерен тот факт, что тишина становится полноправным звуковым материалом, приобретает эстетическую «законность» [Лаврова 2016]. Повышенное внимание к микроскопическим звуковым элементам художественного текста: фонетическим отражениям («эхо»), незначимым знакам препинания (тире, точка, многоточие), интервалам между словами — свидетельствует об «эмансипации» поэзии и художественного текста от грамматики.

Если план выражения звукового отражения может быть обозначен как «эхо», каков же его «план содержания»? Дефиниция лексемы «echo», которое дает «The Concise Oxford Dictionary»: «The repetition of a sound by the reflection of sound waves» — «повтор звука путем отражения звуковой волны». Некоторые, авторы используют в прозаическом тексте эхоподражательные элементы, такие, как повтор или рефрен. У Дж. Уинтерсон, например, в тексте многократно повторяется риторический вопрос, который служит для передачи мыслей главного героя (в тексте: «How shall I live?»), или актуализируется вопрос и его последующие словесные модификации (в тексте: «My own mind? My right mind? My true home?»). Другие авторы чАСТо используют эхо-вопрос (tag question), который в английском языке имеет контактно-устанавливающую функцию [халитова 2012]: говорящий не повторяет то, что сказал его собеседник, но дублирует его слова; прагматика такого вопроса направлена на поддержание разговора:

«I don’t think she cares for anyone much. I love her. She’s so like me». «Do you? Is she?» [Waugh 1945: 45].

 

— Ей никто особенно не нравится. Я ее люблю. Она ужасно на меня похожа. — Правда? [во 2005: 82].

В примере собеседник на комментарий «я люблю ее, она так на меня похожа» не повторяет те же самые слова, а дублирует только грамматическую форму обоих утверждений, эхом повторяя их, но не называя (в тексте: «I love her. She’s so like me». «Do you? Is she?»).

Для стихотворной формы эхо-дублирование, как и другие виды звукоподражания, характерно в большой степени. Эхо-дублирование в чистом виде, то, что Марков называет «слоговыми близнецами» (когда в одной строчке два раза встречается, например, cлог «ли»), не столь характерно и нередко является следствием авторской ошибки [Марков 1994]. «Эхо-элементы» не всегда дублируют звук, а могут реализовываться в несколько преобразованной форме, полностью меняя тональность, ритмику и содержание произведения. Анализируя стихотворение м. Цветаевой «Новогоднее» и строчку «С Новым годом — светом — краем — кровом!», и. Бродский пишет, что оно «начинается типично по-цветаевски, в правом, т.е. Верхнем углу октавы, с “верхнего до”. <...> На протяжении всего стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи, остается неизменной: единственная возможная модификация — не снижение голоса (даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический, эффект эмоционального взлета. Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням), где каждая следующая выше прежней. Но перечисление это синонимично только по числу слогов, приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства) — тире — разъединяет их больше, чем это сделала бы запятая: оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх» [Бродский 1992: 401—402]. Модификации эхо-элементов использует и сам Бродский. Пример тому — финальная строчка шестого сонета из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» «коснуться — “бюст”, зачеркиваю — уст!», которая «четко отделена от предшествующего текста: синтаксически и графически — благодаря тире; cемантически — благодаря зачеркиванию предыдущего слова; фонетически — благодаря перебивке цепи повторов комплекса “у-с-т”, в результате которого слово “уст” предстает в виде точки: односложность слова “уст” доводит до максимума контрАСТ с предыдущей длиной периода». Тем самым Бродский прибегает к своему излюбленному приему «геометрической вложенности в пустоту», то есть заканчивает стихотворение, используя «финальный иконический эффект»: «выпячивание губ в объемлющую пустоту» [Жолковский 1994: 221—222].

Еще в поэзии начала XX века возникает необходимость замены ее музыкой. Андрей Белый говорит об этом более мягко: «…только приближаясь к музыке, художественное произведение становится глубже» [Белый 1994: 100— 102]. Александр Блок говорит об этом более решительно: «…музыкальный атом есть самый совершенный — и единственно реально существующий, ибо творческий. Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира — мысль мира. Музыка предшествует всему, что обусловливает» [Белый 1994: 103]. Для поэтов стихотворная форма — это беспредельное расширение интонационных возможностей речи, в некоторых случаях «эмансипация ее от грамматики».

По мнению Степанова, поэты-имажинисты провозгласили основой поэтики кубизм, по-своему понятый. «Кубизм грамматики — это требование трехмерного слова. Плоскостное слово ныне постепенно, благодаря освещению образом, начинает трехмериться. Глубина, длина и ширина слова измеряются из этих величин — смысл — есть логически постоянное, две других — переходные (переменные), причем звук внешне переходное, а образ органически переходное. Звук меняется в зависимости от грамматической формы, образ же меняется об аграмматическую форму. Отсюда у имажинистов аграмматическая форма “Доброй утра” или “доброй утры!” или “он хожу!”» [Степанов 2013].

Прекрасной иллюстрацией экспериментов в области стихосложения является творчество в. Маяковского. Поэзия Маяковского представляет собой классический пример акцентного стиха, то есть «чисто тонического, лишенного метрической урегулированности, и его единственная мера — количество ударений». В акцентном стихе Маяковского также важен «тип интервала», благодаря чему стихотворение не становится прозаическим и остается максимально разговорным (тоническая сдержка на число ударений (и обязательная рифмовка), не позволяющая усомниться, что перед нами стих и одновременно раскрепощенный междуударный интервал, размывающий границы стиха и прозы (стиха и разговорной речи)) [Брейдло 1996: 137—152].

Стихотворения, написанные «свободным стихом», по словам Бродского, «оказались в авангарде благодаря Элиоту и Паунду», которые «обеспечили отход от гармонического звучания» (цит. По: [янгфельдт 2012: 344]). Ярким примером сознательного авторского сближения стихотворной формы с музыкальной, акцентуации на обертонах музыки и тишины может служить цикл стихотворений Т.С. Элиота «четыре квартета», который является фактически финалом поэтического творчества поэта. Это своеобразное подражание Данте, Блаж. Августину, а также испанскому мистику, богослову и поэту XVI века Хуану де Ла Крусу. Весь цикл и каждая его чАСТь выстроены по законам аллегорической поэзии и по музыкальному образцу. В основу цикла положены пятичАСТные квартеты Бетховена (ор. 127, 130—132, 135), созданные композитором незадолго до смерти. Музыкальность элиотовских «Квартетов», разнообразных по ритму и тщательно выписанных, служит орнаментом их теософической, исторической, звуковой, цветовой и даже вегетативной символики:

Words move, music moves

Only in time; but that which is only living Can only die.

Words, after speech, reach Into the silence.

Only by the form, the pattern,

Can words or music reach

The stillness, as a Chinese jar still

Moves perpetually in its stillness [Eliot 1994].

Слова, как и музыка, движутся лишь во времени; но то, что не выше жизни, Не выше смерти.

Слова, отзвучав, достигают молчания. Только формой и ритмом

Слова, как и музыка, достигают недвижности древней китайской вазы, Круговращения вечной подвижности [Элиот 2000].

В этом фрагменте в традиции богословия, с одной стороны, и барочной поэзии — с другой, Элиот «описывает восхождение души к Богу, преображение времени и конечного начала в бесконечное». Для отрывка характерно, прежде всего, соотнесение мотивов речи и музыки на основе их сопричАСТности ко времени (в тексте: words move, music moves only in time). В стихотворении используются всевозможные огласовки, например достаточно редкая инструментовка на tch (в тексте speech, reach), аллитерации, эхо-повторы (в тексте words move, music moves), противопоставление долгого напряженного гласного «i» и кратких гласных «i» (в тексте: stillness, still, Chinese).

Полноправность молчания как звукового материала может реализовываться в поэзии благодаря разнообразным инновациям в отношении формы ее подачи, в чАСТности при использовании графических экспериментов, а в более традиционных произведениях — посредством развернутой метафоры, когда текст лексически максимально загружен, гетерогенен, являя собой палитру всех возможных оттенков заново услышанного молчания.

Графические эксперименты в футуристической литературе принадлежат Маринетти, который вводит в обиход так называемые «синоптические таблицы лирических ценностей», составленные из «слов на свободе», что достигается посредством «свободной экспрессивной орфографии и шрифта». Поэма «Zаng Tumb Tumb» является идеальной лабораторией, где автор на практике воплощает свои теории. Он употребляет шрифты разного типа и размера, модифицирует орфографию, особенно звукоподражательных слов, путем умножения букв, чтобы лучше подчеркнуть их выразительную силу. В связи с этим Маринетти говорит о «самоизображениях», «нарисованных аналогиях», приводя в пример самоизображения привязной аэростат в своей поэме «Zаng Tumb Tumb» и нарисованную аналогию Канджулло в «Fumatori II», «которая передает длинные и монотонные фантазирования во время долго путешествия в поезде» [импости 1996]. В качестве примера богатой палитры, сопутствующей мотиву молчания, — стихотворение «тишина» известного писателя-модерниста Д. Лоуренса, которое предоставляет достаточный спектр полиметричности стиха, содержит некоторые грамматические искажения: не имеет знаков препинания, характеризуется включением «ноты, или апподжиатуры в виде повторяющейся чАСТицы “ли” в прямых или косвенных вопросах, на которые нет ответа» (в английском тексте whether) [Марков 1994]. Стихотворение содержит другие нестандартные для поэзии элементы, такие, как «усиление звука, обогащение звучания», «мерцание», которые актуализируются как «мягкость во всех нарушениях ритма», то, что Бродский называет «полурифмой», «неполной рифмой», «непредсказуемой рифмой»:

Since I lost you I am silence haunted Sounds wave their little wings

A moment then in weariness settle On the flood that soundless swings Whether the people in the street

Like pattering ripples go by

Or whether the theatre sights and sighs With a load hoarse sigh

Or the wind shakes a ravel of light Over the dead-black river Or night’s last echoing

Makes the daybreak shiver

I feel the silence waiting

To take them all up again

In its vast completeness, enfolding The sound of men [Lawrence 2008].

С тех пор как я потерял тебя,

Mеня преследует тишина

Звуки трепещут как маленькие крылья

Затем истощены и затихают в потоке беззвучия качаясь

Идут ли прохожие мимо

Подобно дрожащей зыби

Или театр дышит вздыхая

Выдохнув громко и хрипло

Иль ветер колеблет свет

Над мертво-черной рекой

Иль эхо последнее ночи

Встречает восход содрогаясь

Ждет тишина

Вбирая все снова

Бескрайней полнотой окутав

Голоса людские.

(Перевод мой. — Н.Щ.)

Ключевым метафорическим мотивом стихотворения становится тишина, ее необъятность и звучание. «Звуки трепещут как крылья», «театр вздыхает», «эхо ночи встречает восход», «тишина вбирает голоса людские». В этом стихотворении реализуется словесная модель переживания утраты близкого чело века, которое превращается для лирического героя в опыт слушания и познания тишины. Прагматическое значение стихотворения заключается в неожиданном фокусе на воображении. Нельзя сказать, что лирический герой вспоминает того, кого потерял, или просто описывает пейзаж, — его чувства обострены, и он слышит потусторонние шумы, контрастирующие с заглавием стихотворения. И. Толочин называет подобный эффект «контрастным взаимодействием между элементами текста» [Толочин 2014], то есть в данном случае это 1) тишина — метафора, вынесенная в заглавие, 2) описание звуков, метафорическое воплощение звучания и 3) собственные ощущения переживающего лирического «я». За счет их сочетания и достигается целостный смысл стихотворения.

Реализация паузы, «времени тишины» в текстах может сопровождаться описанием не только посторонних или потусторонних звуков и шумов, но и внутренней речи героев, при этом обычно в тексте реализуется описание тех жестов, мимики, других паралингвистических средств выражения, которые сопутствуют молчанию и эксплицитно говорят о внутреннем состоянии героя:

— Скажи нам: кто он? она на мгновение запнулась, ровно на столько, сколько требуется, чтобы произнести имя. Будто во тьме искала это имя, тотчас же нашла его среди многих и многих на этом свете и на том и прибила его к стене точным ударом кинжала — как бы без всякого колебания наколола на булавку бабочку, — этим огласила приговор, вынесенный судьбой давно и навсегда. — Сантьяго Насар, — сказала она [Маркес 2011: 18].

В примере описывается ситуация, в которой главная героиня блистательного и ироничного романа Гарсия Маркеса «хроника объявленной смерти» должна сказать, кто именно был ее мужчиной, что и является главной темой произведения: героиня назовет одно-единственное имя первого попавшегося человека, совершенно невинного, которого по ее «свидетельству» публично убьют (количество глаголов, которые выражают различные способы убийства, приближается к двадцати). Перед тем как произнести вслух имя, Анхела делает, может быть, самую важную паузу в своей жизни, пытаясь решить для себя, кого именно назвать.

Сходным образом, пауза может реализовываться и в поэтическом произведении, при этом несет на себе максимальную семантическую нагрузку. У Георгия Иванова мы находим пример: «мне кажется, будто и музыка та же… Послушай, послушай — мне кажется даже…» Дублирование слова «послушай» подобно знаку музыкальной нотации «фермата», удлиняет форму выражения, при этом возникает эффект, подобный «безвременью», «зависанию», что усиливается знаком «паузы»: многоточием в конце строфы. Непосредственная вербализация воспоминаний, о которых говорит лирический герой, в тексте отсутствует.

Пустоте, или «сияющему Ничто», поклонялись практически все поэты Серебряного века [Арьев 2009]. Андрей Белый пишет об этом: «Родное-в-Пустое такое — в ничто!» «Сияющее Ничто» для поэтов Серебряного века становится не «сиянием слов», или «сиянием Слова» (Христом), а «сиянием эзотерического свойства», которое соотносится с тем, что говорит мистический христианский опыт в духе мейстера Экхарта, средневекового проповедника, который был хорошо ведом людям Серебряного века. Подобный мистический опыт учит, что «душа приближается к Богу по мере того, как отступает в себя. Туда, на ее дно, и заложена искра Божья. И это есть место, где рождается слово. В своей иррациональности душа равна только абсолютному» [там же]. Словесная реализация «сияющего Ничто» неотделима от его отблеска, проявления человеческих качеств, которым и посвящены многие стихотворения Г. Иванова и в которых звук и тишина становятся одними из главных лейтмотивов:

Я слышу — история и человечество,

Я слышу — изгнание или отечество.

Я в книгах читаю — добро, лицемерие,

Надежда, отчаянье, вера, неверие.

И вижу огромное, страшное, нежное,

Насквозь ледяное, навек безнадежное,

И вижу беспамятство или мученье,

Где все навсегда потеряло значение.

И вижу, — вне времени и расстояния, —

Над бедной землей неземное сиянье [Иванов 2010].

Основной мотив стихотворения — это соотнесение окружающего мира лирического героя, то, что он «видит», «слышит», «читает» (этот мир описывается как «история и человечество», «добро», «лицемерие», «страшное», «нежное», то есть имеет ценностно-социальные и даже политические характеристики), с тем, что лирический герой видит «вне времени и расстояния»: неземным сияньем, миром бесконечности «сияющего Ничто», что и придает всему стихотворению особую тональность. Четырехстопный ямб с чередованием рифмы (дактилической — ударение на третьем слоге от конца, и двусложной, так называемой «женской» рифмой — ударение на втором слоге от конца) делает строку подчеркнуто напевной в противоположность «обычной для некоторых стихотворений Иванова графичности» [Арьев 2009]. таким образом, молчание является полноправным участником коммуникации. Изучение феномена молчания рассматривается в рамках «дескрипции нулевого речевого акта», когда нарушен стереотип поведения, присутствуют признаки контролируемости, намеренного участия говорящего в той или иной оппозиции; молчание может быть связано с чувством уважения, скорби, смирения. Феномен тишины оказывается необходимым фоном слова для авторов прозаических и поэтических произведений. Акцент на «интонационных» возможностях слова, его звучании, ритмике нарратива становится безусловной ценностью литературного творчества.

 

Библиография / References

[Арьев 2009] — Арьев А. Жизнь Георгия Иванова: Документальное повествование. СПб.: издательство журнала «Звезда», 2009. (Aryev A. Zhizn’ Georgiya Ivanova: Documentalnoye povestvovaniye. Saint Petersburg, 2009.)

[Арутюнова 1994] — Арутюнова Н. Молчание: контексты употребления // логический анализ языка: язык речевых действия / отв. Ред. Н. Арутюнова, Н. Рябцева. М.: Наука, 1994. С. 106—116. (Arutnyunova NMolchaniye: conteksti upotrebleniya // Logicheskiy analyz yazika. Yazol rechevih deystviy / Ed. by N. Arutyunova, N. Ryabtzev. Moscow, 1994.)

[Белый 1994] — Белый А. Символизм как миропонимание. М.: издательство «республика», 1994. (Beliy ASymbolizm kak miroponimanije. Моscow, 1994.)

[Брейдло 1996] — Брейдло Е. Акцентный стих маяковского // язык как творчество: Сборник статей к 70-летию в.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. C. 142—153. (Breydlo E. Actzentniy stih V. Mayakovskogo // Yazyk kak tvorchestvo. Moscow, 1996. P. 142—153.)

[Бродский 1992] — Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы: в 2 т. Т. 2: Стихотворения, эссе, пьесы / Сост. В.И. Уфлянд. Минск: Эридан, 1992.  (Brodskij IForma vremeni. Stihotvorenija, esse, p’esy: In 2 vols. Vol. 2: Stihotvorenija, esse, p’e sy / Ed by V.I. Ufljand. Minsk: Jeridan, 1992.)

[Веселовский 1989] — Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: высшая школа, 1989. (Veselovsky A.N. Izvvedeniya v istoricheskuju poetiku // Veselovsky A.N. Istoricheskaya poetika. Moscow, 1989.) [во 2005] — Во И. Возвращение в Брайдсхед.

М.; СПБ.: Б.С.Г. Пресс, 2005. ([Waugh 1945] — Waugh E. Brideshead Revisited. London: Chapman and Hall, 1945.)

[Гервер 1996] — Гервер Л. «инструменты игры» Блока, Хлебникова и Маяковского. Язык как творчество: Сборник статей к 70-летию в.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. C. 66—79. (Herver L. «Instrumenti igry» Bloka, Hlebnikova i Ma yakovskogo // Yazyk kak tvorchestvo: Sbornik statey k 70-letiyu V.P. Grigoryeva. Moscow, 1996. P. 66—79.)

[Джойс 2014] — Джойс Дж. Дублинцы. СПб.: иностранная литература. Современная классика, 2014. ([Joyce 2015] — Joyce J. Dubliners. South Australia: The University of Adelaide Library, 2015.)

[Жолковский 1994] — Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, издательская фирма «восточная литература», 1994. (Zholkovsky ABluzhdayushiye sni i drugiye raboti. Moscow, 1994.)

[Иванов 2010] — Иванов Г. Стихотворения. М.: издательство ДНК; Прогресс-Плеяда, 2010. (Ivanov G. Stihotvoreniya. Moscow, 2010.)

[Иванова-Лукьянова 1996] — Иванова-Лукьянова Г.Н. Когнитивный характер ритмики стихов М. Цветаевой // язык как творчество: Сборник статей к 70-летию в.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. C. 164—170. (Ivanova-Lukyanova G.N. Kognitivniy kharacter ritmiki stihov M. Tzvetaevoy // Yazyk kak tvor chestvo. Sbornik statey k 70-letiyu V.P. Grigoryeva. Moscow, 1996. P. 164—170.)

[Импости 1996] — Импости Г. «Tavole parolibere» Маринетти и железобетонные поэмы Каменского // язык как творчество. Сборник статей к 70-летию в.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. C. 153—163. (Imposti G. «Tavole parolibere» by Marinetti and poetry by Kаmensky // Yazyk kak tvorchestvo. Sbornik statey k semidesyatiletiyu V.P. Grigoryeva. Moscow, 1996. P. 153—163.)

[Исигуро 2010] — Исигуро К. На исходе дня. М.: ЭКСМО, 2010. ([Ishiguro 2008] — Ishiguro K. The Remains of the Day. London: Penguin Readers, 2008.)

[Лаврова 2016] — Лаврова С.В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма / Автореферат дис. … Докт. Искусствоведения. Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова. Казань, 2016. (Lavrova, S.V. Proektsii osnovnyh konceptov post strukturalistskoy filosofii v muzike postserializma / Avtoreferat dis. … doct. iskusstvovedeniya. Kazan’, 2016.)

[Маркес 2011] — Маркес Г.Г. Хроника объяв ленной смерти. М.: АСТ, 2011. (Marquez G.G. Chronicle of the Death Foretold. Moscow, 2011. — In Russ.)

[Марков 1994] — Марков В. Свобода в поэзии: Статьи и эссе. Разное. СПб.: издательство чернышева, 1994. (Markov VSvoboda v poezii. Saint Petersburg, 1994.)

[Мусатова 2009] — Мусатова Е. Поэтика света и цвета в романе Женетт Уинтерсон «Art and lies» // вестник Новгородского государственного университета. 2009. № 51. (Musatova E. Poetica sveta I tzveta v romane Jeanette Winterson «Iskusstvo y Lozh» // Vestnik Novgorodskogo gosudarstvennogo universiteta. 2009. № 51.)

[Степанов 2013] — Степанов Ю. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Либроком, 2013. (Stepanov Y. V trehmernom prostranstve yazyka. Semioticheskiye problemy lingvistiki, filosofii, iskusstva. Moscow, 2013.)

[Толочин 2006] — Толочин И.В. Вступление // метафоры языка и метафоры в языке / Под ред. А.в. Зеленщикова, А.А. Масленниковой. СПб.: СПбГУ, 2006.  (Tolochin I.V. Vstupleniye // Metafori yazika y metafori v yazike / Ed. by A.V. Zelehshikov and A.A. Maslennikova. Saint Petersburg, 2006.)

[Толочин 2014] — Толочин И.В. Ценностное суждение как семантическая база поэтического текста // язык как культурный код / Под ред. А.В. Зеленщикова, Е.Г. Хомяковой. СПб., 2014. (Tolochin I. Tzennostnoye suzhdeniye kak semanticheskaya baza poeticheskogo teksta // Yazyk kak kulturniy kod / Ed. by A.V. Zelenshikov and E.G. Khomyakova. Saint Petersburg, 2014.)

[Уинтерсон 2003] — Уинтерсон Д. Пьеса для трех голосов и сводни. М.: Эксмо, 2003. ([Winterson 1994] — Winterson J. Art and Lies. London: Vintage, 1994.)

[Фаулз 2003] — Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. СПб.: Азбука-классика, 2003. ([Fowls 2004] — Fowls J. French Lieutenant’s Woman. London: Vintage Classics, 2004.)

[Фуко 2008] — Фуко М. Мысль о внешнем // Современные стратегии культурологических исследований: труды ин-та европейских культур. Вып. 2 / отв. Ред. Т.А. Филиппо ва. М.: РГГУ, 2008. C. 318—334. (Foucault M. La pensée du dehors. Saint-Clémentla-Rivière: Fata Morgana, 1986.)

[Халитова 2012] — Халитова Л. Семантика и прагматика русских контактоустанавливающих частиц и английского разделительного вопроса: сравнительно-сопоставительный аспект // Филологические науки. 2012. №5. (Halitova L. Semantica i pragmatica russkih kontaktoustanavlivajuschih tchastitz i angliyskogo razdelitelnogo voprosa, sravnitelno-sopostavitelniy analiz // Philologicheskiye nauki. 2012. № 5.)

[Элиот 2000] — Элиот Т.С. Полые люди. СПб.: издательский дом «Кристалл», 2000. ([Eliot 1994] — Eliot T.S. Four Quarters. New York: Faber and Faber, 1994.)

[Янгфельдт 2012] — Янгфельдт Б. Язык есть Бог. Заметки о Иосифе Бродском. СПб.: АСТрель, 2012.  (Yangfeldt BYazyk est’ Bog. Zametki ob Iosife Brodskom. Saint Petersburg, 2012.)

[Lawrence 2008] — Lawrence D.H. Selected Poems / Ed. James Fenton. New York: Penguin, 2008.


[1] Нем. heller Ton — светлый тон, где тон — это музыкальный термин. 

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба