В 2016 г. в издательстве массачусетского технологического института вышел обширный путеводитель по звуковым исследованиям «звук как популярная культура», составленный Й.Г. Папенбургом и х. Шульце^[1]. Папенбург работает в берлинском университете им. Гумбольдта — изучает популярную музыку, продолжая традицию, заложенную руководителем отделения истории и теории популярной музыки еще в 1980-х гг. Петером Вике. Шульце, начинавший свою карьеру на том же отделении, в 2012 г. принял активное участие в создании европейской ассоциации звуковых исследований, а сегодня руководит лабораторией «Sound Studies Lab» при копенгагенском университете — пожалуй, самым активным центром звуковых исследований в мире. названный сборник-путеводитель является, по сути, результатом усилий Папенбурга и Шульце по объединению западноевропейских ученых, занимающихся звуком, в своеобразную «сеть» и поэтому дает представление о ландшафте этого поля. значительная часть авторов сборника — молодые исследователи, работающие в берлинском университете им. Гумбольдта и берлинском техническом университете. если сравнивать с предыдущими сборниками подобного рода и масштаба (на память сразу же приходят «хрестоматия по звуковым исследованиям» под редакцией Дж. Стерна и «Оксфордское руководство по звуковым исследованиям»^[2]), то можно отметить, во-первых, повышенное внимание к конкретным практикам, связанным с производством и, особенно, восприятием звука (часть, касающаяся исследований слушания, занимает больше трети книги). введение в заглавие словосочетания «популярная культура» неслучайно: как пишут редакторы во введении, «исследовать звук как популярную культуру — значит использовать его не как объект, а как инструмент исследования» (с. 1). Отсюда вторая существенная черта сборника — отсутствие как обеспокоенности по поводу статуса соответствующего исследовательского поля, так и связанного с нею поиска «предтеч», осознание относительной зрелости выработанной за последние полтора десятилетия методологии. в-третьих, есть ощущение диалога между различными исследователями, отчего сборник выглядит боле е цельным. концептуальные разделы, сформированные составителями, достаточно хорошо сбалансированы и надежно картографируют ландшафт современных звуковых исследований: в первом речь идет о теоретических основах и методологии, во втором — о практиках восприятия, в третьем — о практиках производства звука. последние два раздела включают в себя блоки статей, посвященные материальности звуковых объектов и телесным аспектам соответствующих практик, концептуальным рамкам, используемым для их анализа, и, наконец, разбору конкретных кейсов. в настоящем обзоре мы используем этот сборник как ориентир для рассмотрения публикаций по звуковым исследованиям последних лет; подробнее мы остановимся на изданиях, посвященных теории звука, антропологии «слухового» потребления и производству звуковых объектов.

Теоретические основы

Главный вопрос, стоящий перед ученым, работающим в сфере звуковых исследований, касается самой возможности (и способов) письма о звуке. Р. Барт в «зерне голоса» сетовал: «музыка — в силу природной склонности — немедленно наделяется прилагательным»^[3]. Однако, по мнению авторов сборника «звук как популярная культура», это далеко не единственная возможность: звуковые исследования могут свободно и продуктивно использовать описательный аппарат не только музыковедения (действительно склонного к чрезмерному употреблению эпитетов), но и таких дисциплин, как философия, биология, физика и т.д. вероятно, наиболее лаконично это выразили в своей статье Р. Гроссман и М. Ганачек, предложив вести разговор о трех уровнях анализа: звуковой материальности (sonic materiality — термин из работы К. Кокса^[4]), то есть физических и технических аспектах звука как феномена; нотации, то есть о различных видах репрезентации и перекодирования звука в форме нот, фонозаписи и цифрового кода; и, наконец, звука как «музыкального материала». последнее определение, по нашему мнению, не очень удачно, так как речь идет не о собственно музыкальном взгляде на звук, а о том высшем уровне абстракции, на котором появляются такие обобщающие категории, как «мелодия» и «ритм», а также  эстетические и этические оценки. задача «звукового аналитика» сводится, по мысли авторов этой и соседних статей, к сближению всех трех уровней рассмотрения, что на практике означает движение не «снизу вверх», как в музыковедении, а «сверху вниз» — от более или менее устоявшихся обобщений к материальности звука как медиума. но композиционно (возможно, сказывается неосознанная позитивистская установка) многие работы по звуковым исследованиям выстраиваются в противоположном направлении: от анализа минимальных единиц звуко вой реальности к рассмотрению более широких категорий эстетического опыта. Хорошим примером такой композиции может служить книга К. О’Каллахана «по ту сторону зрения»[5]. Согласно заглавию, посвящена она исследованию невизуальных модальностей восприятия. действительно, первые шесть из восьми глав представляют собой подробное исследование феноменологии и онтологии звука. для автора важно, прежде всего, прояснить природу звука; О’Каллахан приходит к выводу, что звук — это не свойство предмета и не распространяющаяся в плотной среде волна, а «неделимая слышимая сущность» (particular audible individuals), «исходящая», по выражению автора, от движущихся объектов и в каком-то смысле подобная визуально воспри нимаемой поверхности предмета. в последних двух главах автор переходит ко второму объекту своего интереса, а именно к мереологическому[6] взаимодействию модальностей восприятия, и в том числе к проблематике кроссмодальных иллюзий. заметим, что здесь имеет место та «перевернутость» композиции, о которой шла речь выше.

Базовая посылка «мереологического» подхода О’Каллахана состоит в том, что разные каналы восприятия изначально настроены на взаимодействие друг с другом, что любой перцептивный акт в основе своей мультимодален. из этого следует, во-первых, что рассматривать каждый канал восприятия в отдельности непродуктивно (если вообще возможно), а во-вторых, что обобщающие эстетические категории следует понимать как эмерджентный феномен, возникающий на основе свойств всех модальностей. при этом кажется странным, что автор обходит стороной свойства аналитического языка (философии и вообще гуманитарных наук): если изначально в человеческий сенсориум заложена некая мереологическая «равноправность» или хотя бы комплементарность модальностей, то почему, по мнению многих авторов, язык предпочитает визуальные метафоры аудиальным? еще одна интересная попытка теоретического обоснования звуковых исследований — сборник «звуковое письмо в теории»[7]. среди его авторов — влиятельные ученые, занимающиеся звуком в рамках антро пологии, этномузыкологии и исследований перформанса. при этом звук предстает не только объектом исследования, но и инструментом проблематизации академического письма и академического знания, а также поводом обсудить современный академический мир в этических категориях. в центре внимания авторов — вопрос не столько о возможности разговора о звуке, сколько о его продуктивности в контексте различных гуманитарных дисциплин.

Рассматривая звук в контексте политики (С. Кьюсик, Д. Вонг), популярной культуры (М. Дотри, Д. Хендерсон), перформанса и ритуальных практик (К.Дж. Хагедорн, Д. Кэпчен, А. Расмуссен, А. Паис), а также в жанре автобиографии (М. Кислюк, К. Мюллер, А. Уотерман), авторы проблематизируют взаимоотношения теории и метода, слушания и записи, звука и письма. как заявляется во введении, звуковым исследованиям пора отказаться от размежевания теоретизирующего письма_о_звуке и непосредственного опыта слушания (и связанного с ним комплекса аффектов). составившие сборник статьи представляют собой пока еще редкий пример попытки сближения междисциплинарных теоретических построений с конкретными практиками «звукового письма», в чем и заключается несомненная ценность и даже уникальность этой книги. как пишет во введении Д. Кэпчен, свою задачу авторы видят в разработке методологии и в выделении новых жанров теоретического дискурса о звуке.

Основные понятия, которыми оперируют авторы сборника, это звуковое знание, то есть «недискурсивное аффективное знание, обретаемое в результате актов слушания» (с. 2), звуковое письмо — перформативное воплощение знания, обретенного посредством слушания, в слове, чувствительном к телесному переживанию звука (там же), и акт слушания, который по аналогии с перформативами Ости на определяется как «слушание, которое активно производит действие в мире» (с. 277). Таким образом, перформативность звука понимается как его способность производить теоретический дискурс о самом себе. при этом авторы переопределяют в звуковых категориях понятия «теория», «метод», «слушание», «жанр», а затем, с уже обновленным понятийным аппаратом, возвращаются к вопросу о технологии, к способам «писать звук» (writing sound), то есть к проблеме метода, в котором «звуковое знание» становится инструментом теоретического вопрошания.

Теория, основанная только на интеллекте, представляется авторам неполной. Кэпчен ощущает необходимость преодолеть разделенность субъекта и объекта анализа, наблюдаемую в классических методах теоретизирования, которые опираются только на рассудочное мышление и поэтому кажутся неподходящими для работы со звуком как динамическим явлением. вместо этого она предлагает сосредоточиться на методе как воплощенной теории, то есть на таком методе, который неотличим от практики и по сути сливается с ней, как это происходит в ходе вживания в роль по системе Станиславского, упоминаемой Кэпчен (с. 4).

Идея неразрывной связи опыта слушания с письмом происходит из метода письма, известного под названиями «воплощенная этнография» и «включенное наблюдение»^[8]. Этнография слушания, где предметом аудиального исследования становятся слушательские практики различных народов, смещает субъект-объектные отношения. парадоксальным образом, этнограф находится одновременно внутри социального поля слушания (как его участник) и снаружи (как ученый-исследователь, не принадлежащий к сообществу), что означает ослабление императива рассудочного знания (категоризация, объективность, подчинение) и обращение к интуитивному знанию (осознанное чувствование). иначе говоря, в качестве метода «звукового письма» в этой книге предлагается письмо на пересечении этнографии и автобиографии, то есть конструирование теоретических обобщений на основе наблюдения за собой, за своими эмоциями и аффектами, возникшими в ответ на звуковые события.

В дополнение к видам слушания, определенным еще м. Шионом, — семантическому, каузальному и редуцированному^[9], — в сборнике выделяются и новые: транзитивное/нетранзитивное, эмпатическое, многослойное, тактическое (слу шание в педагогических или политических целях), «слушание-свидетельство». все эти типы перформативны. слушание не просто репрезентирует звук, оно пре образовывает (transduce), изменяет его в процессе. Такое «слушание-преобразование» резонирует с «межсемиотическим переводом» Р. якобсона. слушание трансформирует («переводит») звук, неизбежно изменяя его в процессе, наделяя его специфической материальностью, иначе говоря, «следом» тела. проходя сквозь тело слушающего исследователя, звук в «звуковом письме» трансформируется не в «объект» анализа, а в феноменологическую «вибрацию» — часть всеобщего резонанса бытия, объемлющего и физические явления, и одушевленные и не одушевленные сущности^[10]. Таким образом, «звуковое письмо» является записывающим (в дерридеанском смысле) измерением слушания. слушание и звуковое письмо — это акты перевода, «эхом отражающиеся в нашей коже и костях» (с. 40).

Поскольку межсемиотический перевод основан на метафоре, применение ме то да звукового письма означает для кэпчен использование звуковой метафорики. в сборнике можно встретить такие термины, как «вибрация» / «резонанс» (Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Ж.-Л. Нанси, В. Эрлманн), «ритм» (А. Лефевр), «аффект» и «энергия» (Т. Бреннан). Эти и подобные им метафоры, способные передать процессуальность, исчезающую и всегда возвращающуюся природу звука, связывают материальный и нематериальный миры и проблематизируют отношения меж ду ними. использование подобных метафор приводит к возникновению продук тивных парадоксов видимого-невидимого, гармонии-какофонии, совместности-раздельности. метафоры, используемые в сборнике, демонстрируют тесную связь между слуша нием, звуком и записью (inscription). Так, А. Уотерман предлагает рассматривать фонограф в качестве инструментальной модели и метафоры того, как «звуко вое письмо» может быть и «записывающей-предписывающей», и «описывающей-резонирующей» практикой, то есть «фонографией», демонстрирующей неразрывность теории и метода. М. Дотри использует метафору палимпсеста, чтобы продемонстрировать работу «многослойного слушания» (layered listening), которое он описывает как направленное слушание звукового объекта сквозь полотно звуков окружающей среды. звуковые метафоры и, шире, звуковое письмо помогают также говорить о динамических и перцептивных явлениях, в целом не связанных со звуком. например, рассматривая проблему передачи в академическом письме непосредственности чувственного опыта перформанса, А. Паис отмечает актуальность использования метафор, связанных с ритмом: художники, работающие в жанре звукового перформанса, описывают свою связь с аудиторией как волну, общее дыхание, пульсирующее сердце. несмотря на субъективность каждого отдельного свидетельства, их объединяет чувственное восприятие ритма. звуковое письмо оказывается адекватным методом работы с подвижной формой перформанса, где во главу угла ставится не спектакль и производство зрительских эмоций, а возможность быть вместе со зрителями как с сообществом индивидуумов.

Таким образом, звуковое письмо представляется авторам сборника своеоб разной критикой научного дискурса с его иерархичностью, логичностью, по сле дователь ностью — и продуктивной альтернативой ему в форме перформативного «соучаствующего исследования» (^[11]compassionate scholarship), которое «прислушивается» к мельчайшим особенностям материала, резонируя с телом самого исследователя.

Слушатель

Второй раздел книги — «звук как популярная культура» — посвящен фигуре слуша теля. введение к этому разделу написано В. Эрлманном, автором недавней книги «Разум и резонанс», которую (наравне со «слышимым прошлым» Дж. Стерна¹¹) можно признать одним из лучших путеводителей по истории слушания как социальной практики^[12]. для Эрлманна важно, во-первых, поместить слушание в исторический контекст, обозначить основные этапы развития этой практики. по его мнению, слушание — это прежде всего форма внимания, которое, в свою очередь, функционирует в разные эпохи и как ценность, и как ресурс, и как привилегия. Оно является ценностью, поскольку, по крайней мере с нового времени, произведение искусства требовало от зрителя/слушателя сосредоточенности — в отличие от произведения массового искусства XX в. внимание как ресурс ограничено, потребитель не может быть бесконечно внимателен, и звуковые события и объекты вступают в конкуренцию друг с другом. наконец, сосредоточенность может рассматриваться как привилегия классов, обладающих достаточным количеством времени и имеющих доступ к культурной продукции. с учетом всего этого слушание оказывается встроено в процесс формирования идентичностей, подпитывая, по мнению Эрлманна, дерридеанское «различание», что он демонстрирует на примере постколониальных идентичностей.

Тема освоения чужих культурных пространств и практик и создания новых типов субъектности посредством слуха оказывается центральной для всего раздела. среди его авторов — А. Кассабиан из института популярной музыки Ливерпульского университета, ранее написавшая книгу «повсеместное слушание», на которой мы остановимся подробнее^[13]. кассабиан остро ощущает недостаток исследований по слушательской рецепции в культурной теории и пытается частично его восполнить. ее книга — в первую очередь теоретический труд, в котором конкретные «кейсы» выполняют скорее иллюстративную роль. Основной предмет интереса кассабиан — «повседневная» музыка, не предназначенная для внимательного слушания. под слушанием кассабиан понимает все «разнообразие взаимодействий» (range of engagements) меж ду человеческим телом и музыкальными технологиями. Это позволяет ей снять устоявшееся различие между физиологическим слышанием (hearing) и направленным, сознательным слушанием (listening). Эта комбинация слышания и слушания производит аффекты, то есть телесные события, которые в конечном итоге образуют эмоции. невнимательное, фоновое слушание окружающих человека звуковых событий кассабиан называет «повсеместным слушанием» (ubiquitous lis tening), ко торое производит аффект, даже не будучи сосредоточенным.

Но что происходит в подобных условиях с формами звуковой продукции, изначально рассчитанными на внимательное слушание, например с тем, что Т. Адорно называл «серьезной музыкой»? как она ведет себя при перемещении из центра внимания на его периферию? и что происходит с исследовательскими практиками? имеет ли ценность невнимательный, рассеянный анализ? в ответ на подобные вопросы кассабиан предлагает говорить о новом типе субъективности, в котором рассредоточенность внимания оказывается продуктивной. Такая распределенная субъективность (distributed subjectivity) позволяет заполнить пробелы между человеком и окружающими его объектами, между индивидом и социумом, между учителем и учеником, между я и другим. в телесном опыте несосредоточенного слушания преодолевается дифференцированность поля чувственных ощущений; а значит, и теоретическая работа по осмыслению звукового аффекта освобождается от необходимости выделения звуковой модальности как «наиболее значимой» («несправедливо игнорируемой» и т.д.) с целью оправдать теоретическое обращение к звуку, что можно было часто наблюдать в первое десятилетие существования звуковых исследований.

Представление о распределенной субъективности родственно понятиям киборга у Д. Харауэй, сети у М. Кастельса и ризомы у Ж. Делёза и Ф. Гваттари. Распределенная субъективность, по мысли кассабиан, конструируется через аффективные реакции на культурные акты, связанные со звуком (речь, музыка, телевидение и т.д.), и именно музыка — «повсеместная музыка» — играет связующую роль в поле распределения субъективности. Эта музыка и есть канал дистрибуции, распределения додискурсивного опыта. Таким образом, распределенная субъективность является неиндивидуальной субъективностью, полем, в котором энергия распределяется неравномерным и непредсказуемым образом, где различия не только возможны, но необходимы, где поток информации инициализирует аффективные реакции. Люди, институции, машины, молекулы — все это узлы различной степени важности в распределенной сети взаимодействий.

Каждый человек (или объект; здесь Кассабиан вторит б. Латуру с его акторносетевой теорией, хотя и не упоминает о ней), как и каждый компьютер в системе распределенной обработки данных, предстает узлом сети, не дискретным, но и не континуальным; человек в сети не индивидуализирован. в каждый момент времени каждый член сети-поля оказывает на нее влияние различного характера и различной интенсивности, участвуя тем самым в потоке информации и обмене энергий. Такой характер субъективности, по мнению кассабиан, определяет особенности нарративных структур и образных систем эпохи модерна.

Субъективности появляются на свет благодаря аудиальному аффекту, произведенному скоплениями тел или звуковых объектов, будь то более интенционально, как в случае с музыкой в кафе, призванной обеспечить определенную атмосферу, или менее интенционально, как во время фонового прослушивания музыки на собственном устройстве воспроизведения. в конечном счете мы имеем дело с еще одним видом бытия-вместе, который охватывает подвижное и статичное, одушевленное и неодушевленное. звуковые объекты

Третью часть обзора мы посвятим, продолжая ориентироваться на сборник «звук как популярная культура», двум книгам, в которых продукция (относительно новых) звуковых медиа обсуждается в связи с (относительно традиционным) литературным производством. хотя основные формы тиражирования и распространения звука возникли еще в конце XIX — начале XX в., существует немало звуковых технологий и объектов, которые пока не получили статуса законных объектов академического исследования. прежде всего это касается таких примеров освоения произведений «старого» искусства в контексте новых медийных практик, как аудиокнига, радиоспектакль, музыка в компьютерных играх и др. подобного рода «пограничные» продукты, с одной стороны, довольно быстро распространяются в поле массовой культуры, а с другой — вызывают подозрение у исследователей в силу своего промежуточного статуса. хорошей иллюстрацией такого положения дел служит сборник «Аудиокниги, литература и звуковые исследования» — первая серьезная попытка научного освоения формата аудиокниги^[14]. во введении М. Рубери точно формулирует главную проблему, с которой сталкиваются исследователи аудиокниг, — расхожее представление, что «слушание — ненастоящее чтение» (с. 10). в контексте старой «читательской» парадигмы слушание и в самом деле выглядит неприлично легким занятием. Озвучивание текста внутренним голосом считается частью работы читателя, а аудиокнига освобождает читателя от этого труда. претензии к аудиокнигам на этом не заканчиваются: при адаптации текст литературного произведения часто подвергается сокращению; слушание не требует той же степени сосредоточенности, что и чтение; темп и интонация речи не контролируются слушателем; аудиокниги лишены привычной «книжной формы», оторваны от традиционной эстетики и этики книжного потребления. наконец, чтение вслух ассоциируется у широкой публики с детским (а значит, наивным и неглубоким) чтением. если первый раздел сборника имеет скорее историческую направленность, то статьи второго («пристальное слушание») направлены на проблематизацию этих расхожих стереотипов. Общая особенность этих семи статей в том, что все они основаны на анализе авторами собственного слушательского опыта и помогают понять то дополнительное, что создается в процессе аудиоадаптации литературного текста.

Так, С. Нокс в статье «слышу Харди, говорю за Толстого: голос рассказчика в аудиокнигах и читательский опыт» обращает внимание на роль актерского голоса в создании «звукового образа» книги. чужой голос, озвучивающий для нас литературное произведение, несет в себе непривычный для нас компонент телесности. утратив свою книжную форму, текст облачается в материальность голоса, которая оказывается не столь подручной, как бумажная книга. Тезис о слушании как о более пассивной форме восприятия разбивается об ощущение чужого присутствия, которое, по мнению Нокс, придает тексту дополнительную рельефность. Так, рассуждения рассказчика, которые в случае чтения про себя воспринимаются скорее как фон для событий произведения, выходят на первый план и начинают на равных конкурировать с репликами персонажей. после аудиокниги традиционное чтение кажется автору пугающе пустым и тихим. ей представляется, что при прослушивании эмпатия между ней и героями увеличивается, расширяя пространство аффекта, возникающего здесь и сейчас. слушатель оказывается лицом к лицу с переживаниями персонажей, возвращается к освежающей драматичности акта чтения.

Нокс также открывает для себя новые способы активного обращения с текстом: прослушивание на увеличенной скорости (не в силах выдержать эмоционального напряжения в одном из эпизодов «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» Т. Харди, она быстро перематывает часть романа), автоматизация перемещений по тексту (благодаря автоповторам и плейлистам), разделение записи на треки и т.д.

К.С. Харрисон в статье «говорящие книги, Тони Моррисон и трансформации повествовательной инстанции: две теоретические рамки» обращает внимание на то, каким образом аудиокниги меняют представление о нарративных инстанциях в тексте. привычный «рассказчик» словно раздваивается: его голос «погружен» в голос актера-диктора, но не идентичен ему. мысль Нокс о том, что рассказчик вступает в конкурентные отношения с персонажами, получает у Харрисона неожиданное развитие: конкурируют не только внутритекстовые субъекты, но и разные аудиоверсии одной и той же книги и даже слушатели, образующие своеобразное «воображаемое сообщество». То, что потребитель лишается «высокого» звания читателя, превращает его буквально в собеседника книг, не каждая из которых захочет обращаться именно к нему.

Сквозной для раздела тезис сформулирован в статье Б. Уври-Виаль: в аудиокниге находит воплощение переход от индивидуально-интимной практики чтения к «рассказыванию историй», то есть к деятельности пусть не идентичной, но близкой к свободным формам коммуникации первичной устности.

Тема устного повествования обсуждается и в книге Дж. Портера «потерянный звук: забытое искусство радиорассказа», посвященной нарративным возможностям радио^[15]. Автор дает исторический обзор различных форм представления литературного текста на радио, анализирует характер взаимодействия в радиорассказе сюжета и звука, а также то, какой отпечаток наложила на это взаимодействие модернистская литература. будучи порождением эпохи модерна, радио стало первым по-настоящему общедоступным аудиальным медиумом и вдохновило художников и писателей на изобретение новых художественных техник. портер особо подчеркивает, что радио занимало важное место в американской культуре 1920—1930-х гг. — «объединяло нацию во время великой депрессии, вызывало у слушателей ощущение сопричастности» (с. 5), опять-таки создавая «воображаемые сообщества».

Материалом для анализа автору служит «престижный» радиоконтент 1930— 1940-х гг. производства CBS. Описывая послевоенное разговорное радио, он также использует материалы британских и канадских радиостанций. завершается книга рассмотрением «кейсов» из современного независимого радио и аудиоподкастов. Основной вопрос, на который отвечает портер, — каким образом работа с литературой изменила радио как средство вещания и, наоборот, как повлияло взаимодействие с радио на литературу.

Обращение радио к литературе в форме радиопостановок было, как показывает портер, формой протеста против опрощения радио как медиума, против избытка бесконечных «мыльных опер» и рекламы, которые до эпохи телевидения служили фоном для повседневных занятий. иными словами, радио превратилось в медиум, рассчитанный на «рассеянного слушателя». поэтому в обращении к литературе можно увидеть жест, призванный поднять культурный статус радио и под толкнуть аудиторию к более сосредоточенному восприятию. в качестве основного аналитического метода портер использует метод «пристального слушания» ч. Бернстайна^[16], аналогичный «пристальному чтению», однако созданный специально для работы с озвученным литературным текстом. Также портер вписывает собственное исследование в широкий контекст философии голоса и звука, цитируя Ж.-Л. Нанси, д. Айда, С. Фёгелин, м. долара, А. Кавареру, Ж. Деррида. в качестве материала автор берет модернистскую литературу: пьесы с. Беккета, поэзию д. Томаса, роман г. уэллса «война миров». портер вводит термин «акустический дрейф» (acoustic drift) для описания эффекта, возникающего в зазоре между звуком и его значением. Это — «отщепление звука от смысла, <…> те моменты, когда звук срывается с крючка языка» (с. 19). Этот зазор, предстающий в виде шума, нечеткой дикции, искаженного синтаксиса (портер приводит в пример «урсонату» к. Швиттерса) и т.п., был связан с преодолением так называемого «эффекта мастеринга» (mastering effect). последний термин заимствован портером у известного исследователя оперы м. пуаза, обозначившего им подчинение вокала в опере либретто, при котором основным ис точником смысла оказывается значение текста, а не эмоция, изображаемая исполнителем. Отказ от этого эффекта в авангардных радиопостановках означает допущение «засорения» информационного канала между адресантом и адреса том, творческое исследование радио как медиума, привлечение внимания к материальности звука, к ценности звука голоса (в противоположность смыслу высказывания).

От других исследований радио как медиума и связанных с ним эстетических или бытовых практик книгу портера отличает подробное описание авторского опыта пристального слушания — подобное тому, которое мы отметили в сборнике об аудиокнигах. портер исследует собственно работу звука в этих текстах, а не толь ко историю радиопостановок или историю радио. Его интересует, как звуковые эффекты, доступные на радио, и различные возможности и ограничения, связанные с технической стороной трансляции, влияют на наше понимание аудиопостановок.

Построение теоретического фундамента и изучение практик потребления звуковых продуктов в их связи с конструированием идентичностей потребителей и материальностью звуковых объектов — это, пожалуй, самые перспективные направления в современных звуковых исследованиях. Работавший над сборником «звук как популярная культура» коллектив во главе с Х. Шульце планирует в ближайшие два года выпустить четыре важные книги, в которых будут так или иначе разрабатываться указанные направления. в 2018 г. должны выйти монография х. Шульце о «звуковой идентичности» (sonic persona) и путеводитель по звуковому дизайну «звуковые работы», а в 2019 г. — руководство по антропологии звука и методологическое введение «звуковое письмо»^[17]. Вероятно, ближайшие годы станут временем настоящего расцвета звуковых исследований.