Литература говорит обо всем, и ее исследователям тоже соблазнительно судить не только о текстах, но и об их предметах — о «жизни». Этот соблазн можно даже рационализировать, ввести в методологически ответственные рамки. В истории не раз предпринимались попытки исследовать жизнь через литературу; этим занимались русская «реальная критика» XIX века, французская антиромантическая эссеистика начала ХХ в.^[1] В 1970—1980-е гг. такие попытки получили эпистемологическое оформление в двух строго научных программах — тартуской «поэтике бытового поведения» и англо-американском «новом историзме». однако, несмот ря на обнадеживающие достижения, в современной науке эти подходы развиваются недостаточно, по-видимому из-за конфликта дисциплин. Действительно, поведением людей ведают другие, «нелитературные» науки — история, социология, психология, и аналитикам художественных текстов трудно с ними конкурировать, а корректных языков для междисциплинарного взаимодействия недостает; «новый историзм» не выработал такого четко кодифицированного языка, а язык структурной семиотики остался мало востребованным и едва ли не вытесненным на периферию гуманитарных наук вместе с самой семиотикой. Экстраполируя литературные методы на внелитературную сферу, humanities заступают на чужое поле, на территорию social sciences; здесь они сталкиваются с неудобным для себя материалом реальных событий и поступков, которые по своей природе отличны от текстов и идей. Приходится выбирать одну из двух стратегий: либо искать «жизненный» материал, не отступая далеко от самой литературы, в художественных текстах и литературном быту, либо каким-то образом приравнивать формы литературного письма к категориям социальных (а может, и естественных) наук, чтобы далее применять и те и другие к внехудожественным объектам. Эти две стратегии используются в двух книгах, которые будут рассмотрены ниже.

монография немецкого слависта Шаммы Шахадат называется «искусство жизни» и посвящена русской литературе и культуре, по преимуществу Серебряного века^[2]. Это не теоретический труд в строгом смысле слова, но автор прекрасно осведомлена в теоретических идеях (включая упомянутые выше «поэтику бытового поведения» и «новый историзм»), применяет их широко и обдуманно^[3]. теория фигурирует у нее не столько в форме прямо формулируемых тезисов (хотя есть и такое), сколько как метод практического историко-культурного анализа, и именно этот аспект ее работы интересует нас здесь.

Под «искусством» или «эстетизацией» жизни Ш. Шахадат понимает ее театрализацию, то есть продуктом такого искусства становится не эшелонированный во времени нарратив, а непосредственно здесь и сейчас являемое публике зрелище. моделями театрализации могут быть собственно театр или же ритуал, но в основе их всегда лежит общий театральный инстинкт; автор книги более или менее солидаризируется с Николаем евреиновым, который определял его как «потребность быть другим и становиться другим» (с. 39). Это примерно та же самая душевная склонность, которую за два-три десятилетия до русского театрального теоретика французский критик Жюль де Готье назвал «боваризмом»^[4].

Исходя из такого понимания театральности (в принципе возможны и другие, например делающие акцент на демонстративности, зрелищности, которые сами по себе не обязательно влекут за собой «становление другим»), Шамма Шахадат прежде всего рассматривает идеологию «искусства жизни», театральные теории в русской культуре первой четверти ХХ в. она сравнивает программные установки символистского и футуристского театра, первый из которых антропоцентричен и «предполагает трансформацию, отелеснивание переживания и его визуализацию», а второй — логоцентричен и «нацелен скорее на акт трансгрессии, означающий нарушение нормы, преодоление нормативного слова» (с. 94). Продуктом этих теорий стали новые, неординарные формы театрального зрелища в революционной россии — праздничные представления, массовые спектакли вроде «Взятия Зимнего дворца» (в 1920 г., непосредственно на месте событий), трудовые субботники; впоследствии эти «массовые народные спектакли деградировали, превратившись в показательные процессы над врагами народа» (с. 118).

Далее автор монографии вводит «искусство жизни» начала ХХ в. в более широкий исторический контекст, прослеживая в русской культуре давние традиции «смеховых сообществ», от опричнины ивана Грозного и карнавальных ритуалов при дворе Петра I до более партикулярных кружков, таких как «арзамас» и «чинари». Все они соотносят смех с властью — будь то в утверждении абсолютной власти царя через осмеяние его собутыльников/оппонентов/жертв или же в ироническом уклонении от власти, в попытках укрыться от нее в дружеском кругу, под непрочной защитой шутовства и абсурда. С государственной властью связана и другая традиция, на которую опиралось «искусство жизни», а именно свойственное русской культуре двойственное отношение к слову: начиная с церковного раскола XVII в. и Петровских реформ (в частности, с учреждения государственной цензуры), «недоверие к официальному слову росло в России параллельно с верой в слово и его власть над жизнью» (с. 184). такая двойственность, заставляющая людей ломать комедию в жизни, обмениваясь заведомо лживыми словами и знаками^[5], художественно воплощается в настоящих, литературных комедиях Гоголя и Сухово-Кобылина: так, в «ревизоре» городские чиновники «каждое сказанное Хлестаковым слово толкуют иносказательно» и оттого «сопоставимы с цензором, который ищет конспиративный смысл» в любых текстах (с. 207). Хлестаков для них тем более убедителен, чем очевиднее он врет, чем менее похож на настоящего ревизора, и этот эффект был целенаправленно подчеркнут в знаменитой постановке «ревизора» Мейерхольдом.

Наконец, после этой двойной исторической контекстуализации «искусства жизни» Шамма Шахадат рассматривает некоторые его жанры в русской литературе: литературную мистификацию и роман с ключом^[6]. мистификатор — например, Валерий Брюсов в ряде своих публикаций — «изобретает не только свою самость, но и свою самость как другое» (с. 257), изобретает себе авторские маски, иногда с гендерным сдвигом (изданные от лица женщины «Стихи Нелли», 1913). роман с ключом (например, «огненный ангел» того же Брюсова или «Серебряный голубь» Андрея Белого), опираясь на опыт немецкого романтизма и русского реалистического романа, эстетизирует эмпирическую, биографическую реальность, придает ей художественное достоинство, превращает жизнь в текст; а в быту несколько парадоксальной формой такой же эстетизации оказывается истерический скандал — бурная театральная сцена, часто изображаемая в русской литературе XIX—ХХ вв. В обоих жанрах «искусства жизни» возникает «пространство, в котором переходы через границу, разделяющую реальность и фикцию, перестают восприниматься как нарушения» (с. 285). такое пространство литературной игры и текстуализируемой жизни Ш. Шахадат обозначает термином «виртуальное», который должен дополнить введенную В. Изером триаду «реальное — воображаемое — вымышленное». В книге это начало анализируется на примере русского символистского романа, хотя ясно, что еще очевиднее оно выступает в современной интернет-культуре; его определяющей особенностью является «разложение тел»: «…реальные тела утрачивают свое значение, ибо приравниваются к телам воображаемым» (с. 313).

В историко-культурном анализе, который проводит автор книги, следует выделить два имплицитных теоретических решения. Во-первых, как уже сказано выше, «искусство жизни» рассматривается почти исключительно на примере литературных текстов: романов, комедий, критических манифестов; лишь иногда, на периферии изложения, упоминаются его нелитературные формы — например, те же праздники и массовые спектакли. реальные события, происходящие за пределами литературы и искусства как такового, воссоздаются в основном по воспоминаниям писателей — например, Андрея Белого. иными словами, по своему материалу книга Ш. Шахадат является всецело филологической: ее главным предметом служит литература, а «искусство жизни» определяется как область, окружающая или продолжающая словесное художественное творчество (частично совпадая с «литературным бытом»).

Во-вторых, исследователь ставит себе задачей не описание, а понимание такого искусства. Для филолога установка на понимание текстов вполне привычна, но применительно к поступкам она меняет свое содержание. Понять поступок, даже вымышленный и сколь угодно эстетизированный, — значит уяснить его цель, а не смысл как таковой, и в своем анализе Ш. Шахадат исходит из целерациональной, функциональной перспективы. Это хорошо видно во второй части книги, посвященной смеховым сообществам и прагматике лжи: смех служит для утверждения власти (у комикующих царей) или для самозащиты от нее (у дурачащихся интеллигентов), ложь тоже служит орудием властно-государственного дискурса. мистификации и романы с ключом пишутся для разрешения психологических проблем своих авторов, а в лучших из таких произведений та же ситуация проецируется и на историю героя, который сам по мере сил занимается «искусством жизни», пытается более или менее иллюзорно строить свою жизнь по художественным законам. о герое «Серебряного голубя» Андрея Белого говорится: «Дарьяльский кажется себе творцом нового мира, протагонистом которого станет народ» (с. 370, курсив наш); самообольщается в своем жизнестроительстве и преступник-эстет в романе Набокова «отчаяние». итак, филологический анализ «искусства жизни» ведет к ограничению предмета: это искусство, даже когда им заняты крупные художники, не порождает вечных или по крайней мере долговременных смыслов, оно поддается изучению лишь с точки зрения его непосредственных, актуальных целей.

Совсем иную перспективу отношений между литературой и реальностью обосновывает французский теоретик Мариель Масе в своей новой монографии, лаконично озаглавленной «Стили»^[7]. изданная в «эссеистической» серии издательства «Галлимар», эта книга действительно представляет собой свободную междисциплинарную рефлексию, сводящую вместе поэтические интуиции, концепции современных гуманитарных наук (не только теории литературы — основной специальности М. Масе, — но также и социологии и философии), а иногда и личные вкусы и опыт автора. ее задача буквально формалистическая — обосновать важность форм, способов человеческой жизни в самом широком смысле слова: «как мы живем, как мы поступаем, как мы справляемся с жизнью»; и каждая из этих форм «переживается лишь как ангажированность, где личность или коллектив рискует самой идеей своего существования» (с. 12). Существенно, что эти формы должны именно переживаться, более или менее осознаваться своими носителями, они не могут оставаться «стилями в себе»: «то есть для стиля недостаточно внешнего облика, нужно еще, чтобы он опознавался, чтобы за него брали ответственность» (с. 24). Стиль, таким образом, представляет собой не статичную категорию, но акт самосознания, осмысления человеком своей особости, придания ей общезначимой «ценности» (слово, неоднократно мелькающее в книге).

М. Масе различает три разновидности жизненных форм: «стиль как модальность, стиль как отличие, стиль как индивидуацию» (с. 39).

Стиль как модальность — наименее сознательная разновидность стиля, это просто некоторая особость в складе или поведении человека (или даже животного — такие специфические «стили поведения» изучаются этологами). В ней «выражается» какая-то особенная идея существования, но выражается для того, чтобы обобщиться. индивидуальная, телесная особость передается другим индивидам, стремится стать всеобщей: схема, по-видимому восходящая к кантовской теории вкуса, суждение которого индивидуально, но всегда претендует на всеобщность. «именно это и сулит своим действием стиль: единичность, потенциально генерализируемую, захватывающую жизнь всех» (с. 69). Примерами такого телесно-естественного стиля служат природные предметы, описываемые в поэзии Франсиса Понжа, или же изученные Марселем Моссом «техники тела» — различные способы ходить, сидеть, плавать и т.д., стихийно складывающиеся у различных народов. критикуя социологию Пьера Бурдьё, рассматривающую такие телесные привычки с точки зрения их подчинения и возможного подавления социумом (когда тело мыслится как «подверженное внешним воздействиям, скорее ранимое, чем способно-неспособное» — с. 85), М. Масе отдает предпочтение «изобретению повседневной жизни» Мишеля де Серто, где телесные практики (например, гуляние по городу) трактуются как возможность утвердить свободу, автономию субъекта.

Вторая разновидность стиля — стиль-отличие (distinction), которым индивид намеренно стремится дифференцироваться от других. В принципе он может быть бескорыстным, чисто эстетическим, но современная культура подчиняет его логике социальной иерархии, когда «отличиться» значит возвыситься, повысить свой социальный ранг. такое представление о «стиле жизни» насаждается сегодня соединенными усилиями науки и коммерции. реклама призывает нас «стильно» жить (а точнее, потреблять); но и социальные науки — социология, семиотика — некритически принимают такое представление, объясняя стиль жизни через социальное положение индивида и заботу о его повышении. «Здесь я занимаю открыто критическую позицию, — заявляет автор книги, — так как думаю, что торопливое возведение “отличительного” (семиотического, топологического) в общий принцип становится на практике сильнейшим фактором невнимания, когда мы упускаем из виду сам вопрос о формах жизни и задачах их квалификации» (с. 122). разбирая социологические концепции Георга Зиммеля и, еще раз, Пьера Бурдьё, М. Масе стремится деконструировать и ограничить господство «отличительной» логики в человеческом поведении. На протяжении двух столетий идеальным типом «отличного» человека, утверждающего себя через непохожесть на всех остальных, служи л в западной цивилизации денди — и этот культурный образ критикуется в книге за его неподвижный нарциссизм, отказ видеть многообразие форм и стилей иначе чем в себе самом: «…он, конечно, ценен своей чуткостью к значимости форм и способностью реализовывать их в жизни, но это достигается за счет невнимания к случайным возможностям индивидуации, которые нам следует повсюду наблюдать, чтить, а нередко и защищать» (с. 204). Здесь речь заходит уже о третьей разновидности стилей — о «стилях индивидуации».

Это самое важное и проблематичное понятие в системе социальной стилистики, создаваемой в книге М. Масе. индивидуация, объясняет автор, не связана с личностью — она происходит безлично, в игре различий и особенностей, которые могут свободно переходить от одного лица к другому. «Это конфигурации единичные, но не обязательно оригинальные, единичные, но не обязательно личные. ибо индивидуация — это не учреждение личности, это возникновение некоторой единичности, которая ни по масштабу, ни по ценности не накладывается на биографического индивида» (с. 204). таков, например, случайный индивидуально-телесный опыт, который благодаря художественной переработке становится общим достоянием и может усваиваться каждым из нас. Поэт Анри Мишо рассказал о своем опыте травмы — перелома правой руки, на какое-то время сделавшего его не просто инвалидом, но и левшой; внезапно «сломался» весь строй его привычных жестов, и одновременно он открыл в себе другое телесное «я» — «я-левшу». Вообще, один и тот же человек может иметь больше одного телесного склада: «Стили жизни не совпадают с живущими людьми: они вселяются в них, проходят сквозь них, преодолевают и оставляют их. Стиль — это общая жизнь в каждом из нас и между нами. Собственно, именно это и заставляет нас любить какого-то человека: любовь к нему вызывает “изящество”, которое не принадлежит ему неотъемлемо и может переходить с одного лица на другое наподобие улыбки…» (с. 217). таким образом, стилистическая «индивидуация» представляет собой форму мимесиса — процесса, в ходе которого люди передают друг другу свои стилистические черты. автором, чрезвычайно внимательным к таким черта м и процессам, был Ролан Барт; М. Масе, разделяя преобладающий сегодня во Франции взгляд, критически оценивает его работы структуралистского, научно-семиотического периода — им свойственно «социально-статусное мышление о жизненных стилях, старающееся расшифровывать и разоблачать работу социальных ролей» (с. 237), — зато придает большое значение поздним лекционным курсам «как жить вместе» и «Приготовление романа», где тщательно отмечаются черты частного быта людей и возможности соотнести их в утопически бес конфликтном общежитии. «Стиль-индивидуацию» можно трактовать как высшую диалектическую форму «модального» стиля, где на более высоком уровне сознания вновь действует закон перехода единичного в общее: «Стиль проявляется здесь как единичность, потенциально подлежащая реапроприации, индивидуальное, которое превосходит само себя и живет своей собственной, внеличной жизнью, переходя от одного субъекта к другому и раскрывая единичное для об щей жизни» (с. 254). такая диалектика единичного и общего восходит к знаменитой фразе Бюффона «Стиль — это сам человек»: вырабатывая себе стиль, я тем самым познаю предмет, о котором пишу, и раскрываю его для всех тех, кто будет меня читать. какова же роль художественной словесности в этой весьма обобщенной, философской концепции? «Я специалист по литературе, но литература не будет здесь моим предметом, — признавалась м. масе в начале своей книги, — скорее она будет моей союзницей, даже моей водительницей, всякий раз, когда она задается вопросом о смысле той или иной формы жизни» (с. 14). Действительно, литература от века занимается регистрацией всевозможных, мельчайших черт человеческого поведения; в отличие от науки, она не пытается сводить их в целостную систему, зато подчеркивает их подвижность, переменчивость, миграцию. Вот почему для автора книги о «стилях» важнейшим материалом служат, наряду с научными и философскими трудами, сочинения поэтов и писателей — поэзия Понжа и Мишо, «интимные» тексты Бодлера (особенно его заметки о Бельгии, к стилю жизни которой он фатально не мог приспособиться), новеллы Кафки о странных, «отличных» от окружающих людей аскетах вроде «голодаря», литературное творчество Пьера Паоло Пазолини; в эту сферу включаются и ее собственные очерковые заметки об итальянском городе Таранто, о его бурной вечерней жизни, где проявляется живое многообразие различных «стилей» — местных и иммигрантских. Люди сегодня путешествуют в поисках новых стилей жизни, но эти стили и сами приходят к нам вместе с новыми жителями старого континента. книги Шаммы Шахадат и Мариель Масе иллюстрируют оппозицию немецкой и французской традиций в изучении литературы, которую Михаэль Кольхауэр, сам равно принадлежащий им обеим, определял как оппозицию герменевтики и поэтики^[8]. если немецкий исследователь, изучая выходы литературы и театра в «жизнь», выясняет цели их творцов, вникает в замыслы критиков, писателей и литературных героев, то французский теоретик на основе множества разнородных текстов (художественных, научных, философских) конструирует общий порождающий принцип жизненного творчества, для которого творчество литературное служит привилегированным примером и в какой-то мере методическим образцом. Первая задается вопросом «зачем?», вторая — вопросом «как?»; можно сказать, что в их лице литературоведение «с двух сторон» подступается к чему-то такому, что уже не является литературой (приходится именовать его расплывчатым, неточным словом «жизнь», лучшего у нас пока нет). В этом же состоят интерес и ценность и самой литературы: она динамически взаимодействует со «своим иным», втягивая в эту игру и нас.