Dianina K. When Art Makes News: Writing Culture and Identity in Imperial Russia.
DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2013. — XII, 399 p.

В популярном для современных российских медиа жанре подведения итогов года закрепилась новая рубрика — культурный скандал. События в сфере искусства становятся предметом публичных дискуссий, круг участников которых не ограничен экспертным сообществом профессиональных критиков, а спектр обсуждаемых вопросов — эстетической оценкой результатов художественных практик. Резонансная премьера кинофильма, судебный процесс над известным театральным режиссером, художественная акция, граничащая с хулиганством, в российском публичном пространстве становятся поводом к разговору о функционировании институтов культуры, культурной политике, легитимности государственного участия в художественном процессе. Более того, обсуждение новостей искусства нередко перерастает в дебаты о социальных нормах и основаниях общественного устройства.

Описанная выше ситуация не является исключительной приметой современности. Искусство формировало повестку общественной дискуссии задолго до того, как скандал стал художественным приемом и частью маркетинговой стратегии в сфере культурных индустрий, а новые медиа заставили читателей отложить в сторону печатные газеты. О том, как во второй половине XIX в. обсуждение событий в сфере культуры и искусства в массовой прессе превратилось в инструмент самоописания общества и конструирования русской национальной идентичности, — книга Кати Дианиной «Искусство на повестке дня: сочиняя культуру и идентичность в Российской империи». В 2014 г. монография Дианиной, профессора Университета Виргинии, была отмечена наградой Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) за лучшую книгу среди литературных и культурных исследований. Нет причин оспаривать эту оценку, но разобраться, каковы ее основания и чем она может быть интересна читателю, — необходимо.

Дианина начинает свою работу с провокационного вопроса: почему русские так одержимы культурой? Действительно, вера в «спасительные» свойства культуры и ее роль в сохранении единства общества — одно из немногих убеждений, претендующих на статус неизменной «национальной идеи», утвердившейся в позднеимперской России и узнаваемой в официальном российском дискурсе последних десятилетий[1]. Приписывание культуре столь значимой функции определяет способы обращения с ней. На уровне государственной культурной политики, как правило, реализуется охранительный принцип отношения к культуре, который поддерживает воспроизводство культурного канона, обеспечивающего преемственность традиций и «национальное единство». Для индивида знакомство с национальной культурой и присвоение ее смыслов через образовательные и досуговые практики становится механизмом конструирования идентичности, определяющим его принадлежность к определенному сообществу.

Признание культуры основным инструментом производства национальной идентичности предполагает относительно стабильный состав ее элементов, закрепленных в форме традиций, ритуалов, канонических текстов, изображений и памятников. Автор рецензируемой книги не претендует на новизну тезиса, что многое из того, что сегодня ассоциируется с «русской национальной культурой», было создано во второй половине XIX в. Вместо каталогизации ее компонентов и рассуждений о том, что представляет собой русская культура, книга Кати Дианиной отвечает на вопрос «как была написана эта национальная традиция» (c. 4).

Именно «написана». Процесс оформления русской культуры Дианина связывает с развитием массовой прессы, которому способствовали цензурные реформы 1860-х гг.[2] Репортажи, заметки и фельетоны о событиях в сфере искусства и культуры все чаще занимали полосы газет и журналов, рост тиражей и расширение географии распространения которых делали культурную жизнь доступной не только для жителей Петербурга и Москвы, но и для читателей в провинции. Подъем культурной журналистики и художественной критики был следствием музейного и выставочного бума второй половины XIX в., когда один за другим в городах появились публичные музеи, а выставки стали новой формой городской зрелищной культуры[3]. Если раньше основным жанром «разговора о культуре» были рецензии на книжные новинки, то теперь конкуренцию ему в борьбе за читательское внимание составляли обзоры музейных экспозиций, новых выставок, репортажи с вернисажей, критические разборы новых театральных постановок и цирковых представлений, освещение торжественных открытий городских монументов. Таким образом, «печатное слово было главным инструментом, благодаря которому институты культуры в царской России достигали своей большой аудитории» (с. 5).

Значение этих текстов не ограничивалось информированием публики о прошедших событиях. По мнению Дианиной, в подобных статьях символический язык искусства переводился на язык повседневный, понятный публике, благодаря чему читатели усваивали смыслы и значения культуры, учились воспринимать и различать их. Оживленные дискуссии, в которые были вовлечены как профессиональные критики и журналисты, так и рядовые читатели, создавали условия для возникновения «нового порядка репрезентации», необходимой предпосылки для воображения нации[4]. Обращаясь к исследованию газетной публицистики как «литературной середины», автор ставит под сомнение распространенное мнение, что национальная культура в позднеимперской России насаждалась сверху (с. 9). Массовая пресса и коммуникация издательств с читателями позволяли широкой публике принимать участие в обсуждении культурных процессов и разделять личный опыт переживания культуры со своими соотечественниками, даже не будучи непосредственным участником события.

«Выставочный зал» и «газетный разворот» Дианина называет двумя новыми пространствами публичной сферы, где пересекались дискурсы об искусстве и нации. Исследовательский подход, избранный автором, ориентирует ее не на описание художественных артефактов или анализ заметных культурных событий, а прежде всего на дискурс, который складывается вокруг них в популярной журналистике. Тем самым, осуществляется задуманный Дианиной сдвиг от «регистра фактов к репрезентации» (с. 7—8). «Практику культурного строительства посредством письма» автор исследует на примерах таких газет, как «Северная пчела» (1825—1864), «Голос» (1863—1883), «Новое время» (1868—1917), «Петербургский листок» (1864—1917), «Московские ведомости» (1756—1918), «Санкт-Петербургские ведомости» (1703—1917), в которых ее преимущественно интересуют тексты, посвященные визуальным искусствам, опубликованные с 1851 г. до 1900 г.

Работа Кати Дианиной любопытна тем, как складывается программа ее исследования. Первая, теоретическая часть монографии удовлетворит ожидания читателей, неравнодушных к методологическим экспликациям. Автор очерчивает модель своего исследования в пяти тезисах, комментируя каждый и ссылаясь на авторитетные тексты, чтение которых сформировало ее подход к интерпретации источников.

В соответствии с конструктивистским подходом в историографии и концепцией «изобретения традиции»[5] Дианина рассматривает «русскую культуру» как результат работы с прошлым и инкорпорирования элементов «народной» культуры и исторического наследия в художественную традицию второй половины XIX — начала XX в. Подобное «собирание» национальных культур в европейских обществах объясняется «необходимостью обоснования собственной идентичности и границ сообщества, более не совпадавшего с религиозным» на фоне модернизационных процессов рубежа веков[6]. Не случайно в работе Дианиной появляется утверждение, что в России конца XIX в. национальная культура стала «русской светской религией» и инструментом управления идентичностью жителей империи (с. 24).

Известный тезис о сконструированном характере национальных культур в целом и русской национальной традиции в частности автор дополняет важными нюансами. Во-первых, Дианина уделяет внимание институтам, в практике которых формировалась «русская культура», и анализирует международные промышленные и художественные выставки, публичные музеи и массовую прессу как пространства производства культурных смыслов. Во-вторых, автор показывает, что эти институты не были «культурными резервациями», где артефакты культуры оседали и были доступны лишь немногочисленной высокообразованной публике. Напротив, Дианина демонстрирует, как меняется система культуры и искусства во второй половине XIX в., когда доступ к культурным ценностям получают представители не только высшего сословия, но и других социальных групп. «Пространство мнений» о культуре теперь структурировали купцы-меценаты, коллекционеры — владельцы крупных капиталов, антрепренеры, художественные критики, профессиональные журналисты и журналисты-любители, анонимные авторы газетных публикаций.

Следующее положение, определяющее оптику рассмотрения культурных процессов рубежа веков в исследовании К. Дианиной, гласит, что национальная культура одновременно является системой символических репрезентаций и жизненным опытом (с. 24). Опираясь на теоретические работы Ю.М. Лотмана о семиотическом механизме культуры, Дианина уточняет, что в рамках ее подхода важны не только сами культурные артефакты и тексты, но и постоянно изменяющаяся практика их интерпретации. Автор отмечает важный конфликт между стремлением видеть национальную культуру единой и непрерывной, не давать ей распадаться на отдельные фрагменты и постоянно меняющимися под воздействием политических, идеологических и экономических влияний дискурсами вокруг важнейших символов, памятников, артефактов и институтов культуры, призванных обеспечивать это единство.

Следовательно, заключает автор в третьем тезисе, национальную культуру следует рассматривать как калейдоскоп сменяющих друг друга перспектив, не только в диахроническом, но и в синхроническом аспекте. Здесь теоретическим подкреплением Дианиной являются базовые установки исследовательской традиции cultural studeis, в соответствии с которыми национальная культура является конвенцией, цель которой состоит в обеспечении связности различных «опытов» человеческой жизни в условиях рассеивания и фрагментации современных обществ[7]. Таким образом, национальная культура создает пространство диалога и понимания между различными группами населения, конструируя общий, коллективный опыт.

Согласно логике автора, национальная культура как дискурсивный конструкт задается набором бинарных оппозиций, между полюсами которых разворачиваются «диалоги о культуре»[8]. В хронологических рамках исследования важными являются противопоставления России и Запада, Москвы и Петербурга, центра и периферии, города и деревни (с. 27). Можно сказать, что содержание книги Кати Дианиной разворачивается как комментарий к указанным оппозициям. Автор рассматривает ситуации напряжения между национальной и европейской традицией в художественной практике и критике второй половины XIX в. (Гл. 2. Запуск дискурса: международные выставки и русские тексты), между культурой высшего сословия и «народной культурой» (Гл. 7. Национальное возрождение: от культа старины к сувенирной идентичности), между московской и петербургской художественной жизнью (Гл. 5. Русский мир искусства в новостях: живопись и полемика) и т.д. Важно, что Дианина не просто указывает на эти позиции и описывает их, но и обращает внимание читателей на их взаимовлияние и формы коммуникации, возникающие в пространстве между ними. Это и есть «культура» — форма коммуникации, продолжающийся и развивающийся диалог, «реплики» которого закреплены в материале художественных произведений[9].

Заключительная аксиома, из которой исходят все последующие положения Дианиной, такова: «Национальная культура — это публичная культура». Автор отмечает особенности формирования публичной сферы в Российской империи, где, в отличие от западной модели, общественные дискуссии разворачивались не в действительных пространствах кофеен и клубов, но в «виртуальном публичном пространстве печатного слова» (с. 27).

В практике исследователя мозаика подходов к изучению культуры прошлого гибко приспосабливается для решения конкретных исследовательских задач. С одной стороны, очевидное преимущество такой практики состоит в том, что теоретическая модель не накладывается поверх материала и не ограничивает его отбор, а словно «произрастает» из специфики работы с источниками. С другой стороны, возникает закономерный вопрос, возможно ли применить этот «микс» исследовательских традиций без потери качества и глубины анализа? По-видимому, как и в любой монографии, композиция которой состоит из анализа отдельных эпизодов, в рецензируемой книге есть как более убедительные и запоминающиеся, так и проходные сюжеты.

По мнению Дианиной, первым «инфоповодом», запустившим в массовой прессе дискуссии о русской национальной культуре, было участие Российской империи во Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 г. Выставка активно освещалась на страницах печатных изданий и очень скоро не только стала поводом для обсуждения производственных достижений разных стран, но и спровоцировала постановку вопроса о национальной специфике России и российской культуры во всемирном, но прежде всего западноевропейском контексте. Определенную роль в этом «дискурсивном сдвиге» сыграл захвативший воображение журналистов и писателей Хрустальный дворец, в котором располагалась выставка. Он описывался в российских газетах как исключительное инженерно-техническое сооружение и предмет гордости англичан. В связи с этим авторы заметок, репортажей и фельетонов задавали себе и своим читателям следующие вопросы: а чем бы по праву могла гордиться Россия? Как русская культура может быть показана? Существует ли особенный русский стиль в искусстве?[10]

В первой части монографии, которая, на мой взгляд, вызывает наибольший интерес и в полной мере раскрывает замысел книги, Дианина показывает, как между первой (1851) и второй (1862) всемирными выставками на фоне бума газетного чтения складывается представление о своеобразии «русского стиля» и уместных формах репрезентации национальной идентичности. После первой лондонской выставки русское общество будто увидело себя чужими глазами, так как многие публикации об этом масштабном событии были переводами заметок иностранных журналистов. Безусловно, с особым вниманием прочитывались отзывы и впечатления очевидцев об экспозиции, представляющей достижения Российской империи. Эффектом интериоризации этого «взгляда со стороны», по мнению Дианиной, стало развитие «экспортной версии русской культуры», «России напоказ» (c. 59—63). В качестве примера точного попадания в зрительские ожидания о том, как должны выглядеть предметы русской художественной культуры, автор указывает на ювелирные изделия И.П. Сазикова, в исполнении которых были найдены национальные мотивы и сюжеты, впоследствии ставшие каноническими элементами «русского стиля». На фоне выводов о преимущественно подражательном характере русской художественной школы обретение уникальной манеры, узнаваемой и признанной «другими», стало важной отправной точкой сборки национальной культуры и моделью репрезентации национальной идентичности. Композиция книги приводит читателя к триумфу «русскости», воплощенной в архитектуре павильонов и материальных объектах на экспозиции Российской империи на Всемирной выставке 1900 г. в Париже.

Оригинальным решением исследовательницы является обращение к анализу жанра фельетона в третьей главе рецензируемой работы. Дианина приписывает фельетонам, печатавшимся в ежедневных газетах, значительную роль в ускорении развития сферы публичной культуры в России (с. 86). Успеху этого жанра, находящегося на грани литературы и публицистики, способствовала простота его формы и разнообразие содержания. Фельетоны представляли мгновенный срез городской жизни: в них в ироничной форме могли обсуждаться заметные городские события, слухи, зрелища, новости из других регионов страны. Востребованность газет и возросшая скорость циркуляции текстов повлияла на появление нового типа журналистов: редакции столичных ежедневных газет приглашали людей из провинции писать о новостях и происшествиях в своем городе. В губернских городах перепечатывались новости из Москвы и Петербурга. Таким образом, значение фельетона как жанра массовых, низовых газет второй половины XIX в. заключалось не только в вовлечении «среднего читателя» в регулярное чтение, но и в формировании его образа мира[11]. Привлекательной для публики была и особая интонация обращения к читателю, диалогичность фельетона. Вместе с фельетоном развивались и механизмы обратной связи между читателями и редакциями газет: все чаще в тиражных изданиях появлялись рубрики «Корреспонденция» или «Письма в редакцию» (с. 89).

Важно отметить, что до появления специализированных журналов об искусстве именно фельетон был пространством художественной критики. Следовательно, этот специфический газетный жанр повлиял на развитие визуальной культуры и «культуры глаза» среднего читателя, то есть на его способности «видеть» эстетическое и воспринимать искусство (с. 116).

Дианина проводит любопытное сравнение, сопоставляя эффект, производимый на публику фельетонами и жанровыми картинами русских художников, например П.А. Федотова или А.М. Волкова. Этот эффект можно описать как «радость узнавания действительности» (с. 148). Точно так же, как авторы фельетонов, художники использовали доступные им медиа, чтобы обратить внимание общества на какую-либо значимую проблему или противоречие. Кроме того, они так же апеллировали к «среднему классу» и «среднему вкусу», то есть к массовому зрителю, для которого знакомый, иногда мелодраматический сюжет был ближе и понятнее, чем живопись на мифологические или исторические темы.

Вторая часть книги состоит из четырех тематических глав, принцип объединения сюжетов в которых не всегда очевиден (хотя и частично прокомментирован автором). Например, в четвертой главе Катя Дианина анализирует дискурсы вокруг трех кейсов: открытия монумента «Тысячелетие России», постепенного превращения Эрмитажа в публичный музей и обсуждения деятельности Императорской академии художеств. Сквозной темой, объединяющей такие разномасштабные сюжеты, является активное участие государственной власти в создании этих институтов национальной культуры и напряжение между официальным и публичным дискурсами по поводу этих событий.

Главной темой следующей главы являются публичные дискуссии о развитии национальной художественной школы в Российской империи и «революционной эстетике» Товарищества передвижных художественных выставок. Передвижники, метод которых Дианина называет «национальным реализмом», предложили альтернативу официальному академизму и очень скоро сформировали национальный живописный канон[12]. В этой же главе автор говорит о новых публичных режимах презентации национальной живописи, сравнивая передвижные выставки, работу Третьяковской галереи и организацию Русского музея императора Александра III. На материалах рецензий и отзывов современников К. Дианина показывает, что детище Третьякова воспринималось «действительно национальным», в то время как Русский музей был «национальным по указке», так как ассоциировался с императорской властью и памятью об умершем царе.

Две заключительные главы второй части продолжают вектор движения «от государственного к частному», заданный предыдущими кейсами. В них автор рассматривает частные и общественные инициативы, значимые в контексте изобретения русской национальной культуры: переезд из Петербурга в Москву публичного Румянцевского музея и основание при нем Общества древнерусского искусства, московскую этнографическую выставку 1867 г., рождение Исторического музея. Музейный и выставочный бум в Москве сделал «национальное» видимым и осмысляемым в терминах и формах традиционной народной культуры, «якобы освобожденной от двух веков влияния Запада» (с. 204). Следствием этой видимости стало «возрождение» национального стиля не только в архитектуре (в зданиях псевдорусского и неорусского стиля), но и в малых пластических формах, в поделках и сувенирах, которые производились на продажу в художественных колониях Абрамцево и Талашкино и в небольших кустарных мастерских.

Сконструированную усилиями интеллектуалов, профессиональных художников, меценатов и критиков национальную традицию Дианина называет «наша Берендеевка», используя вымышленный топоним, заимствованный из поэтической сказки А.Н. Островского «Снегурочка» и ставший в 1900 г. расхожей метафорой для описания русского павильона и его экспозиции на Всемирной выставке в Париже. Стоит отметить, что ностальгическая ориентация «русской национальной культуры», отсылающая к архаическому безвременью, отражает общую для модерных обществ тенденцию самоэкзотизации и интерес к фольклору, подкрепленные в Российской империи социальными преобразованиями (отменой крепостного права) и активной урбанизацией второй половины XIX в. В этом контексте закономерным является основание Московского кустарного музея, в котором предметы крестьянского быта были эстетизированы и ностальгически идеализированы (с. 227). Постепенно «Берендеевка» захватила сферу художественного производства и стала доступна всем: на сцене, на холсте, в музыке, в предметах быта, одежды, оформлении книг, превратившись в тотальный стиль, элементы которого продолжают использоваться и в современном «национальном» дизайне.

Мозаичность, отмеченная как свойство исследовательского подхода К. Дианиной, проявляет себя и на уровне содержательного анализа отдельных сюжетов истории русской культуры. На мой взгляд, автору не вполне удалось выдержать так удачно найденный ракурс рассмотрения не только материальности или событийности канона русской культуры, но и дискурса, в котором был произведен отбор и утверждение его элементов. Кроме того, декларируя свой интерес к срединным жанрам, массовым и даже низовым ежедневным газетам, очень скоро Дианина переключает внимание с дискурса массовой журналистики для широкой читательской аудитории на «высокий» дискурс интеллектуалов, с газет на толстые журналы, предполагающие несколько иной режим чтения.

Но это частности, в целом же мне кажется важным включить монографию Дианиной в круг чтения тем, кто интересуется развитием форм эстетического национализма в России. Например, эта монография составляет прекрасную пару недавно вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение» книге И.Д. Шевеленко «Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России». В ней, как и в книге Дианиной, основным объектом интерпретации являются «критика, эссеистика и программные декларации, в которых происходило формирование представления о “национальном” в сфере эстетической» (из аннотации)[13]. Хронологические рамки исследований пересекаются на рубеже веков, и работа Шевеленко показывает процессы, только намеченные у Дианиной, в их развитии. Дополнить чтение визуальными впечатлениями можно на экспозиции «Русский стиль. От историзма к модерну» во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (наследнике того самого Кустарного музея). Хочется надеяться, что возрождение интереса к национальной культуре с точки зрения того, как она вписывается в общеевропейские тенденции, как, кем и в каком контексте была «написана», будет способствовать более аккуратному обращению с апелляциями к «русской традиции» в публичной сфере и в практике современного художественного производства, которая также продолжает заимствовать мотивы, созданные во второй половине XIX века.