Для Розмари Уолдроп автор — не хозяин языка, но и не находящийся во владении языка, на чем настаивал в Нобелевской лекции Бродский. Язык — равный собеседник. И таких собеседников может быть несколько. Для Уолдроп это английский ее текстов. Но и родной немецкий, она родилась в 1935 году в Германии и оказалась в Америке только в 1958-м вместе с мужем, поэтом и военнослужащим американского оккупационного корпуса Кейтом Уолдропом. И, по меньшей мере, еще один, французский — язык Эдмона Жабеса, Клода Руайе-Журно, Анн-Мари Альбиак, Эммануэля Окара, Жака Рубо и многих других, кого она переводит и с кем работает в постоянном взаимодействии. Возможно, именно Франция дала Уолдроп традицию стихотворений в прозе, ведущую начало от Алоизиюса Бертрана, Бодлера и Малларме.

Уолдроп делает акцент на синтаксисе, композиции — не на фонетике или метафоре. Исследуя взаимодействие структуры и ее наполнения. Возможно, некоторые принципы работы Уолдроп близки композиции музыкальной (отметим, что Уолдроп играет на флейте и пианино, а одна из ее книг связана с музыкой Роберта и Клары Шуман[1]). Или композиции живописной — о связи Уолдроп с живописью говорит Дан Кьяссон[2]. «Я исследую в большей степени синтаксис, чем словарь или образы»[3]. В американской литературе эта линия была начата Гертрудой Стайн, в русской — вероятно, Введенским. Это движение среди превращений в горизонтальной плоскости. Уолдроп стремится к множественности и неопределенности. В ее текстах нередко синтагма может быть связана и с предыдущей, и с последующей, «чтобы дополнение одной фразы перетекало в следующую как ее подлежащее»[4]. Это не так легко устроить в аналитическом английском языке; ситуация, когда две синтаксические конструкции имеют общую часть, обозначается греческим термином «apo koinou», что и есть дословно «из общего». Всякая связь текуча. Ничто не является завершенным, поскольку всегда только малая часть меняющегося мира. Настояние на завершенности оборачивается ложью.

«Действие поэзии в том, что она хранит наш язык и наше восприятие (то есть наше мышление) живыми, хранит от окостенения»[5]. Парадоксальным образом и дробление текста на части придает ему объем — оно препятствует его вытягиванию в одномерную нить повествования. Внутренняя противоречивость необходима. «Даже когда мы читаем. Предпочитаем темноту»[6]. Фраза Уолдроп «заставляет нас задуматься о способе, которым работает язык, и о том, как слова в большей степени катализируют реальность более, чем описывают ее»[7].

В книге «Lawn of the Excluded Middle» Уолдроп охарактеризовала свой метод как «gap gardening», «возделывание разрыва». Если разрыва нет, нет и возможности изменений. «Отсутствие — центр, пустой центр, исток, резонирующее пространство музыкального инструмента, пространство между словами, которое делает их словами, слова несут отсутствие, как морская раковина несет шум моря. <…> Каждая строка стиха в своем конце поворачивает к молчанию, к белизне страницы, к тому, чего нет. (Один из вызовов стихотворения в прозе — сохранить это молчание там, где нет белого пространства в конце строки, потому что нет строки. Оно может быть показано семантическим/грамматическим поворотом. Или смысловым сдвигом)»[8]. Бен Лернер отмечает, что «поэзия Уолдроп исследует и взрывает господствующие противоположности западной мысли: субъект и объект, разум и тело, рассуждение и эмоция, и так далее. Стихотворение в прозе — само по себе стянутая двойственность — формализует нестабильность этих оппозиций. Логика и лирика следуют сталкивающимися курсами. <…> Стихотворение в прозе — исключенное третье поэзии и прозы и поэтому прекрасная форма для нанесения на карту разнообразия скрытых лужаек»[9].

Всякое слово — неизбежно цитата всех его предыдущих употреблений. Но одновременно необходимо стремиться ввести его в новые связи. Письмо Уолдроп (порой иронично их переосмысливающее) — поверх текстов Кафки или Музиля (удаляя фразу там, фразу тут, разрушая нарратив), или поверх карты созвездий. Сталкивая фотографию и медицину. Но анатомия действительно в основе европейской живописи — а во многом и архитектуры. Уолдроп весьма физиологична. Безумие Гёльдерлина — вмешательство тела в работу мозга. Но тело также и доказывает. «Если бы я была вымыслом в чьей-то голове, боль не могла быть. Такой сильной»[10]. Радость тоже. Уолдроп предметна — вживаясь в предметы до понимания, что «тело воды тоже может заниматься любовью». Мэтью Куперман называет поэзию Уолдроп «феноменологически обильной, даже праздничной»[11]. А ирония столкновения смыслов формирует язык, которым можно, в частности, говорить о сексуальном.

Наложение голоса Гёльдерлина и голоса смотрящей на Гёльдерлина поднимает и вопрос о памяти. Мы помним о Гёльдерлине, которого никогда не видели, и не можем вспомнить себя в раннем детстве. А память важна, благодаря ей человек сохраняет самотождественность. Тогда во мне больше Гёльдерлина, чем меня? И как быть с тем, что живо только меняющееся? «Если я помню что-то очень ясно, это, безусловно, неверно»[12].

У Уолдроп своя версия творения мира. «Свет требовал времени. В своем безудержном полете. И завязал его в пространстве. Где мы преследуем счастье, всегда запоздалое. Но свет не остался. Незавязывающиеся измерения увели его обратно. В слово. И время осталось ни с чем»[13]. Такие тексты — вызов для филологии. Автор послесловия к книге «Blindsight» называет их коллажами, скорее это очень сложно устроенные ассоциативные поля (слово «коллаж», наверное, лучше оставить за скроенным из готового, каждая фраза Уолдроп изменена, меняется и меняет). «Я не поместила бы действие, центр энергии, полностью “внутри”, но на пересечении — и взаимодействии — внешнего и внутреннего, “я” и мира (“кожа” Олсона)»[14].

Не принадлежа формально к Language School, Уолдроп много сделала для ее возможности. Переводами с немецкого и французского, познакомившими Америку с многими авторами европейского авангарда. Собственными текстами. Работой маленького издательства «Burning Deck» — вначале книги там печатали самостоятельно на маленьком типографском прессе, так как не было денег на оплату типографии. Майкл Палмер потом скажет: «Без “Burning Deck” и немногих других мы, экспериментальные поэты, просто не существовали бы»[15].

«Мне удалось услышать, как ученые обсуждают слово “дым” и не. Задыхаются»[16]. Знак серьезен, что бы ни утверждали в стандартном постмодернизме. Знак может привести к безумию и удушью — значит, знак может и открыть. И наша жизнь порой следует знаку. И литература питается далеко не только языком и прошлой литературой, но всем многообразием предметов и событий мира. Что-то у Монтеня действительно от его пребывания мэром Бордо, что-то от камней в почках — хотя все это входит в огромную сеть связей, лишающую возможности однозначной редукции смыслов к политике или болезни. Подобно Бланшо, Уолдроп, частично предшествуя постмодернизму, одновременно за ним.