ИНТЕЛРОС > №151, 2018 > Следует размышление о Розмари Уолдроп
|
(пер. с англ. Сергея Огурцова)Розмари Уолдроп I. Композиция как объяснениеВ начале — Гертруда Стайн: «Все одинаково, кроме композиции, а поскольку композиция различна и всегда будет различной, все неодинаково». Также можно сказать, в начале — Аристотель: «…под мифом я разумею компоновку случайностей»[1]. Конструкция: а) Лингвистическая: Литературный язык можно разделить в соответствии с акцентированием той или другой оси. Некоторых больше занимают le mot juste, точность метафоры, других — то, что «происходит между» словами (Чарльз Олсон). b) Историческая: что «мир» дан, но может быть «репрезентирован», «отображен» в языке (Бодлер: «Человек проходит сквозь лес символов»); что стихотворение — это эпифания в уме поэта, которая затем «выражается» посредством выбора правильных слов; что содержание (и «смысл») первичны и определяют свою («органическую») форму (Крили/Олсон: «Форма есть не более чем продолжение содержания»); наконец, что вертикальная устремленность метафоры (Олсон: «всасывание символа») служит нам «горячей линией связи» с трансцендентным, божественным смыслом, отсюда поэт в роли священника и пророка. «Избежим ли мы аналогии» (Клод Руайе-Журну), или Композиция как процесс: Я не знаю заранее, что скажет стихотворение, куда оно поведет меня. Стихотворение является не «выражением», но процессом познания, который до некоторой степени изменяет меня. Джон Кейдж: «Поэзии нечего сказать, что она и говорит: у нас ничего нет». В начале работы я далека от «эпифании», которую можно было бы выразить, — у меня есть лишь неопределенный источник энергии, перетекающей в слова. Как только я начинаю прислушиваться к словам, они открывают собственные векторы и связи, затягивая стихотворение в свое собственное силовое поле, зачастую в непредсказуемых направлениях, уводящих от семантического заряда первичного импульса. Важна не «вещь», не «верное слово», а то, что «происходит между» (Олсон). Поль Валери: «Поэт вступает в лес языка с определенной целью: заблудиться». Барбара Гест: «Стихотворение вступает в собственные ритмические воды». Эдмон Жабес: «Страницы книги суть двери. Слова проходят сквозь них, им не терпится перегруппироваться… В силе желания этих любовников свет». Джордж Оппен: «Когда пишущий испытывает страх перед словом, тогда-то он и начинает». Палимпсест: Чистый лист не чист. Слова всегда уже «подержаны», говорит Доминик Ногез. У любого текста более чем один автор. Осознаем мы это или нет, но пишем мы всегда поверх палимпсеста (ср. «большой коллаж» Данкена). Это вопрос не линейного «влияния», но письма, находящегося в диалоге со всей сетью предшествующих и современных текстов, с традицией, с культурой и языком, которыми мы дышим и в которых движемся, которые обусловливают нас, даже когда мы способствуем их созданию. Понимание этого многие из нас вывели на передний план в виде техники, заимствуя, коллажируя, преобразуя, «переводя» части других работ. Я, Женщина: Лакан нелеп, когда навязывает фаллический культ означающего, — и недобросовестен, когда заявляет о своей гендерной нейтральности. Напротив, я не вижу смысла маркировать определенные формы в качестве «женских». (Хотя некоторые предположения мне нравятся, например, Джоан Реталлак и Люс Иригарей полагают женское «множественным», включающим все формы заговора против монолитных, монотонных, монолинейных универсумов.) На самом деле я не вижу «женский язык», «женский стиль или технику». Поскольку писатель, мужчина или женщина, является лишь одним из партнеров в процессе письма. Язык, во всем его диапазоне, является вторым. И не язык должны женщины «выкрасть обратно» (Острайкер). Язык, в который вступает поэт, принадлежит в равной мере и матерям, и отцам. Коммуникация: Я не «использую» язык. Я взаимодействую с ним. Я общаюсь не при помощи языка, а с ним. Язык для меня не инструмент, но средство, значительно более универсальное, чем любые намерения. Что найдет отклик — не в моей власти. Если стихотворение работает (и получает возможность быть прочитанным), оно вызовет в читающем вибрации, опыт общения с языком — с тем, как он определяет нас в качестве людей. Вальтер Беньямин: «Само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своем произведении оно не предполагает человеческого внимания. Ибо ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина — зрителю, ни одна симфония — слушателю». Смысл, особенно Глубинный: То же самое справедливо и для письма. Мы работаем над техническими аспектами, над ремеслом. Мы создаем узор, который работает, согласуется. Наши наваждения и предубеждения пробираются в письмо, независимо от нашего желания. Но что будет «означать» стихотворение — совсем другое дело. Я могу лишь надеяться, что в нем заметна хотя бы искра той недостижимой цели (которая, парадоксальным образом, также служит ему матрицей), той концентрации, неподвижности тех мгновений, когда кажется, будто мы выхвачены из нас самих и из нашего времени. II. ПрактикаУ меня нет даже мыслей, у меня есть методы, заставляющие язык думать, брать верх и меня за руку. Углубляясь в значение или уличение, синтаксис растянут поперек правил, отношений силы, растворяя провес отвеса, натяжение глаз… («Форма/Взятия/Всего») 1. Исследуя предложение: И в «Агрессивных путях случайного незнакомца», и в «Дороге везде, или Остановите это тело» я работала над тем, чтобы дополнение одной фразы перетекало в следующую как ее подлежащее, не повторяясь: Преувеличения кривой («Дорога везде, или Остановите это тело») Цель была строго грамматической. Я сознательно нажимала на границы предложения. Мне было интересно противопоставить течение квазибесконечного предложения коротким строкам, определяющим ритм. Так, на одном уровне я просто обостряла напряжение между предложением и строкой, имеющееся в любом стихотворении. А поскольку тематическим полем служат автомобили и прочие системы циркуляции (кровь, дыхание, секс, экономика, язык — набор метафор, которые ни разу не формулируются, но выполняют структурную функцию), мне нравился эффект столкновения на большой скорости в гонке по шоссе основного предложения. Лишь позже я поняла, что брошенный устойчивому субъект-объектному отношению вызов содержит феминистские подтексты. С женщиной в нашей культуре обращались преимущественно как с объектом: на нее смотрели, а не она, ее любили, а не она. Напротив, в этих стихотворениях предложена такая грамматика, где роли субъектной и объектной функций не фиксированы, но обратимы, где вместо иерархии главного и придаточного предложений — постоянное, текучее преобразование. Однако потом я увлеклась придаточными предложениями, сложными предложениями. Поэтому стала писать стихотворения в прозе. Меня очаровал Витгенштейн и форма пропозиции с ее предельной замкнутостью. Это оказалось нелегкой задачей, поскольку ранее мои стихи работали по большей части в направлении размыкания границ предложения — или сближая предложения, или фрагментируя их. Я пыталась решить эту задачу, принимая (в большинстве случаев) законченное предложение и пытаясь расшатать его логику и закрытость изнутри, постоянно скользя между системами координат. В частности, я ввела женское тело и включила в игру старые гендерные архетипы логики и разума как «мужских», оставив «женскому» иррациональное: эмоции, тело, материю. Опять-таки, я надеялась, что постоянное скольжение ставит эти категории под вопрос: Ты взял мою температуру, которую я думала приберечь на трудный день. («Воспроизведение профилей») 2. Фрагменты: («Форма/Взятия/Всего») Этот блеск света на срезе, эта вспышка от краев и есть то, что я ищу. Сопоставляя, а не изолируя минимальные единицы смысла. И разрыв линейности. Когда плавный горизонтальный путь глаза/ума затруднен, когда соединение нарушено, в разломе возникает своего рода оркестрованное значение, вертикальное измерение, образованное энергетическим полем между двумя строками (или фразами, или предложениями). Смысл, который одновременно и соединяет и высвечивает зияние, так что темная зона тишины между элементами обретает вес, становится элементом структуры. пубертат: он и я знают я выдох дыма оскорбляет будущее … центры безграничные зеркала еще не открытая дверь именно: случай Жабес, подобно немецким романтикам, полагает, что фрагмент — это наш единственный доступ к бесконечному. Я склонна думать, это наш способ постижения чего бы то ни было. Наши инклюзивные картины суть мозаики. 3. Коллаж, или Склейка жизни: Это было откровение — и освобождение. Я поняла, что о содержании можно не беспокоиться. Ваши тревоги и навязчивые мысли выйдут на поверхность вне зависимости от того, что вы делаете. Это освобождает для работы над формой, а только над ней можно работать сознательно. Что до прочего, то остается лишь сохранять живость ума, любопытство и способность видеть. Еще важнее было второе откровение: любое ограничение стимулирует воображение, втягивает в семантические поля, отличные от тех, с которых вы начинаете. Да, мои стихотворения все еще повествовали о матери, но в них начинало происходить что-то еще. Жорж Брак: «Всегда нужно иметь две идеи, чтобы одна уничтожила другую. Картина закончена, когда концепция стерта». (Барбара Гест сказала бы, что ограничения должны быть такими, чтобы стимулировать воображение, не блокируя его.) Коллаж, подобно фрагментации, позволяет обманывать ожидание последовательности, или пошаговой линейности. А если сопоставляемые поля достаточно различны, по краям вспыхивают искры. Цитирую абзац из «Ключа в язык Америки», где я пытаюсь вести речь о столкновении индейской и европейской культур, сопоставляя фразы из трактата Роджера Уильямса 1743 года с современными элементами любых источников в моем западном наследии. О браке Плоть, рассматриваемая как когнитивная область, в противоположность недифференцированному теплу, называется женщиной или женой. Число не ограничено, однако Наррагансетты (обычно) имеют лишь одну. Тогда как уменьшительные отличаются беспечной свободой, глубокая структура свадебного ложа универсально почитается даже в переводе. Если женщина неверна ложу, оскорбленный муж будет торжественно отомщен, засушен и выветрен. Он может снять ее одежду под любым углом между горизонтальными плоскостями. 4. «Перевод»: Пример поближе к дому — «Различия для четырех рук». Эта последовательность основывалась на структуре предложений «Джезуальдо», стихотворения в прозе Лин Хеджинян, которое затем «переводилось» в своеобразное обращение к Кларе и Роберту Шуман. В окончательной версии все это уже не так легко проследить. Предложение у Хеджинян куда более причудливо, чем то, что вышло у меня, потому как мне требовалось нечто подобное напряжению между текучестью и покоем, характерным для музыки Шумана. И предложение о растущем числе детей — «Беги. Три ребенка через дом». «Беги. Пять детей через дом» — стало своего рода рефреном, или остинато, изменяющим структурное ощущение. Но вот отрывок, который остался весьма близким: Хеджинян, «Джезуальдо»: Двое — это крайности. Ты ставишь на благородные души. Важнейшее было экстраординарной степенью. Что было выбрано из этого, кроме регулярного процесса коммуникации, тут же умоляло о долгой жизни и прощении. Ты цель моих увещеваний. Я обозреваю город. Временами я само благоговение, а порой само спокойствие, и удовольствие и неудовольствие преследуют меня. Мое сердце не над крышами. «Различия для четырех рук»: Любые двое противоположны. Ты ходишь по звуку. Холоднейший ветер дует с краев страха. Который был записан. Страсть неестественна. Но тело и душа измяты меланхолией, плодом сухих, извилистых русел. Утрата обесцвечивает кожу. Временами ты пожираешь яблоки, а порой вгрызаешься в свою руку. 5. Ритм: 6. Правки: Но ближе мне сказанное Джоном Эшбери (в разговоре с Кеннетом Кохом): он признался, что чувствует, что любая строка могла быть написана по-другому, что она не обязательно должна звучать так, как она звучит. Я медлительна, мне требуется долго размышлять обо всем, требуется придерживаться следов на странице. Мышление как приключение. Должно ли приключение быть быстрым? Возможно, переработки — это способ сопротивляться завершению? Нежелание останавливаться? Пер. с англ. Сергея Огурцова Перевод выполнен по изданию: Waldrop R. Thinking of Follows // Moving Borders. Three Decades of Innovative Writing by Women / Ed. By M.M. Sloan. Jersey City, N.J.: Talisman House, 1998. P. 609—617. Вернуться назад |