Прочитано Н.И. Николаевым во время презентации книги Вс.Н. Петрова «Турдейская Манон Леско» (СПб., 2016) в Фонтанном доме 5 октября 2016 года. Повесть «Турдейская Манон Леско» цитируется по этому изданию.

 

Десять лет тому назад, сразу после первой публикации повести, мне довелось написать своему корреспонденту [Григорий Отрепьев — Н.И. Николаеву 27.01.2007]:

…мне представляется, что сама повесть лежит в традициях «барской» литературы (в лучшем смысле) и тем обусловлен ее прозрачный стиль, на «вечный сюжет»: «чувствительный барин и грациозная крестьянка» или «бог Амур и девочка Психея», о чем намекает само название: «Манон Леско» («Она любила Ричардсона / Не потому, чтобы прочла...»)… И вообще, история любви к «недостойному» предмету представляется мне богаче и искреннее прочих, ибо глубже раскрывает душевные сокровища влюбленного, а не восхищение, отдающее «ресентиментом»; и в такой «истории» отсутствуют элементы социальности и дидактики, и она уже в силу своеобразной коллизии обладает «аристократическим» стилем изложения...

На что корреспондент ответил следующим образом [Н.И. Николаев — Григорию Отрепьеву 30.01.2007]:

…по поводу «недостойного» предмета. «Недостойного» — социально или человечески? Понятна неуместность второго, но примеры скорее относятся к нему. Для первого же — карамзинская «Бедная Лиза» как исходная модель всех последующих таких текстов. А для второго странно, что не вспомнилась «Любовь Свана». И Сван (любитель искусства), и герой повести «Турдейская Манон Леско» (искусствовед, мечтающий после войны вернуться к истории скульптуры; сам Вс.Н. Петров и до войны и после служил в отделе скульптуры Русского музея, но это — для примечаний) влюблены через Боттичелли и Ватто, но зато и какая разница (Вс.Н. Петров Пруста, конечно, читал) в предметах их любви. Отсюда — Манон и герой повести, так и не ставший де Грие. Здесь можно бы вспомнить и то, что Н.Н. Пунин в 1936 году ушел от А.А.А., после 15 лет жизни (не смог больше выдерживать... слишком тяжелая ноша...). Но и сам Вс.Н. Петров говаривал об этом так: «Как можно было уйти от такой женщины?» Это как бы невольный фон повести. И конечно, дело не в социологии. И непредставимая свобода повести не социального (пассеистического), а художественного происхождения. Это та свобода и независимость, которая живет в текстах позднего М.А. Кузмина, Хармса и романе Андрея Николева «По ту сторону Тулы» (надо бы и Вагинова назвать). Т.е. совершенно особая художественная традиция…

И мне пришлось ответить на заданный вопрос [Григорий Отрепьев — Н.И. Николаеву 30.01.2007]:

«Недостойный предмет» — конечно же, в первом смысле, с точки зрения так называемых «внешних наблюдателей», однако и во-втором — в смысле «координат», занимаемых по отношению к «герою», поэтому и взят в кавычки, как «стилистический прием», он же — источник «жанров», каковые являются «объективацией» «черт характера» повествователя… Вспоминается, в этом ключе, дивный диалог Свана с бароном де Шарлюсом: Сван — «Я всю жизнь был влюблен в женщину, которая была даже не в моем вкусе…» — Шарлюс: «Ну, и когда же вы женитесь?» Тем и неотразимо притягательна, и таинственна Любовь, что дает возможность увидеть другого таким, каким «задумал» его Создатель, а не таким, каким он «вышел», — здесь и понятна ошибка самого Вс.Н. Петрова по отношению к Пунину...

И далее [Григорий Отрепьев — Н.И. Николаеву 31.01.2007]:

Что касается «ошибки Вс. Петрова»: Любовь к «недостойному», кроме всего, — чище и благороднее прочих, ибо не исходит из восхищения, а к нему ПРИХОДИТ... сама по себе (по «природе»), эта эмоция, увы, есть «отложенная» агрессия влечения (в меру внутренней «окультуренности» испытывающего ее «я»), которое, самостоятельно, без «объективации», не обладает познавательной силой... В силу этого, как мне думается, Пунину, как любящему или, по крайней мере, любившему, виднее было, как была «задумана» А.А.А., а не какой она «вышла» и виделась «постороннему взгляду», даже восхищенному...

Теперь после нового чтения через десять лет я бы дополнил повесть — для комментария — еще одним эпиграфом — «тяжка обуза северного сноба...» (О. Мандельштам, «Петербургские строфы»).

Нет, конечно, Вс.Н. Петров никак не сноб, но его восприятие волей-неволей связано аристократическими предрассудками (об аристократизме он и сам упоминает: докторши не поют «из ложно понятого аристократизма» — с. 10). Отсюда и несколько презрительное описание аптекаря Левита (это никак не дворянское отношение к инородцам, как можно было наскоро и неумно подумать, а аристократическое брезгливое отношение к дурным манерам). И этот аристократизм автора (и героя, ибо это один и тот же человек) отпечатался на всей повести. Вот героиня говорит: «Там как на задворках» (с. 13), но это слово не из ее словаря, а из словаря автора-героя, его оговорка, раскрывающая его характер.

Между тем вся повесть автора-героя, как искусствоведа, буквально насыщена (и даже построена) картинными описаниями (экфрасисами, если по-современному), или, лучше сказать, эта повесть — не литературное произведение, а собрание картин, проплывающих перед внутренним взором автора-героя («А перед ним воображенье Свой пестрый мечет фараон» — Е.О. 8, XXXVII).

И вот пример: «…и все полно было только собой, как в живописи: там тоже видишь неподвижную полноту бытия всякой вещи, свободной от времени и от изменений» (с. 12).

И так на протяжении всего текста.

И о том же пребывании в пространстве живописного искусства говорит найденное автором-героем сходство героини с Марией-Антуанеттой, особенно «извилистые губы»: «У нее было смугловатое лицо, небольшие темные глаза, временами зеленые, непонятное сходство с Марией-Антуанеттой, извилистые губы; прелестный овал, очерченный какой-то чистой и почти отвлеченной линией. Во взгляде были стремительность и лукавство: лицо из картины Ватто» (с. 15). Это напоминает изысканного знатока живописи Свана и его влечение к Одетте по ее сходству с образом у Боттичелли. И по мере повествования сходство только возрастает: «В глухой избе, и рядом со мной, была живая Манон Леско, в красном шелковом платье, с высокой прической, придававшей ей сходство с Марией-Антуанеттой» (с. 64). И опять перед нами живописный портрет во вкусе Ватто и галантного века.

Мотив романа аббата Прево появляется не вдруг, а сначала с упоминания «кавалера де Грие» (с. 19), как бы предвещающего судьбу самого автора-героя. И только потом появляется имя Манон: «Лежа на нарах, надумал себе любовь к этой советской Манон Леско» (с. 25). Вот уж точно пример двойственности аристократического сознания автора-героя: при всем избытке чувств презрительная и ироническая рефлексия не покидает его. И та же трезвая оценка, не без сарказма, сохраняется в признании полного сходства героини повести с Манон Леско: «Да, ведь это все вздор насчет театральных способностей, славы и прочего. Она сама не очень настаивает. Все это только средства обольщения. Настоящее призвание Веры — любовь. Тут метемпсихоза. Это живая Манон Леско» (с. 51).

И далее эта трезвая оценка развертывается и поясняется в первом и последующих искусствоведческих рассуждениях, содержащих развенчание романтизма: «Может быть, весь романтизм и заключается в том, чтобы не бояться пошлости и дурного вкуса, даже не знать, что они существуют, и сразу браться за такие темы, которые — с точки зрения людей формы — по плечу только Шекспиру и Данту» (с. 52); «Романтизм разрывает форму, и с него начинается распад стиля. Тут юность и бунтарство. А бунтуют — мещане. Великий и совершенный Гёте с пренебрежением относился к романтикам, потому что видел в них мещан» (с. 70). В начале XX века в русской культуре, особенно в 1910-е годы, романтизм был оставлен и выбор был сделан в пользу классических форм. Более того, если Александр Бенуа в «Русской живописи XIX века» с похвалой отзывается, вслед за Рихардом Мутером, о «неоидеализме» и о таком его представителе, как Бёклин, то уже ко времени действия повести Бёклин, как своеобразный рецидив романтизма, вошел в массовую культуру, столь презираемую автором-героем: «Она показала мне открытку с ужасным бёклинским “Автопортретом со смертью”» (c. 52).

Откровеннейшая, почти «разоблачительная» характеристика автора-героя проявляется уже в первом описании самого пика интимных отношений: «Тоненькая девочка исчезала» (c. 65). Героиня становилась другой с тем, чтобы под утро опять стать тоненькой девочкой. А автор-герой в этот момент, в этот пик, полностью ей подчинялся, становясь кавалером де Грие. И эта характеристика столь важна для автора-героя, что он повторяет ее еще трижды (с. 66, 68, 88).

И наконец только перед самым финалом автор-герой узрел не воображаемую посредством искусства, а реальную красоту героини, когда она фактически уже ушла от него и была влюблена в другого, — ведь влюбленная женщина всегда становится прекрасной: «Теперь я увидел, как Вера красива; больше — ослепительна. Что-то раскрылось в ней новое или, может быть, не замеченное раньше» (с. 85). Мираж искусства закончился, и проступила реальность.

Но и при этом художественное видение настолько его поглощает, что он только это видение и воспринимает как реальность. И это подтверждается тем, что он ощущает себя виновником ее гибели; виновником потому, что, в его представлении, именно он был готов ее оставить, тогда как в реальности оставила его она. Но он этого не может принять, оставаясь в своем мире: «Я знал за собой непоправимую вину перед Верой. Это я приговорил ее к смерти. Я ждал катастрофы и накликал на нее судьбу. Я не умел простить ей измену» (с. 91).

Коллизия здесь не в том, что она — «Манон», а в том, что он — не «де Грие», что, в его сознании, отношения развиваются с одной женщиной, а интимная близость происходит с другой, хотя в реальности это одна и та же женщина. То есть можно сказать, что его сознание принадлежит одной традиции (классической формы), а чувства — другой (романтического порыва).

Почему эта повесть на каждого производит такое сильное впечатление? Объясняется это, как кажется, только тем, что повесть касается самых существенных, самых глубинных коллизий нашей внутренней жизни.

Поэтому эту трогательную повесть надо бы не бегло прочитывать как некий сюжет, а медленно «разглядывать», как «автопортрет на фоне любви».

 

Постскриптум [04 — 09.02.2017]

Совсем недавно в «Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2015 год» появилась частичная публикация рассказов Вс.Н. Петрова 1940-х годов. Из вступления к рассказам становится ясно, что имелся другой вариант авторского подзаголовка к повести «Турдейская Манон Леско»: «трагическая пастораль».

Если понимать под жанром пасторали невинную историю любви на лоне природы, то для «внешнего наблюдателя» повесть этому жанру вполне соответствует. Но «трагическое» в этом подзаголовке относится не столько к гибели героини, Веры, сколько к внутреннему самоопределению автора. «Пастораль», но «трагическая»: именно так! — это инстинктивный прием «остранения», к которому прибегает автор, чтобы избежать неотступного чувства собственной вины в невозвратимой утрате... Ведь совершилось предательство не только по отношению к Вере, которая погибает по его вине, как полагает сам «герой» и вкупе с ним «автор». Он предает и свою любовь к Екатерине Лившиц, любовь, о которой столь пронзительно свидетельствуют его письма за целое десятилетие, с конца 1930-х до конца 1940-х годов. Не оттого ли в самой повести Вера в моменты интимного сближения неизменно преображается для героя в другую женщину, и этой женщиной для автора подсознательно была, без сомнения, Екатерина Лившиц, арестованная в 1940 году и находившаяся во время войны в лагере. Этим соединением двух женщин, вернее «переносом» одной на другую, страсть к первой, к Екатерине Лившиц, как бы избывается и навсегда пропадает. И сколько бы ни настаивал в своих письмах к ней Вс.Н. Петров на их скором соединении и необыкновенном будущем совместной жизни, после написания повести этого уже не могло произойти. В конце 1940-х годов, поставив фактически точку в этих любовных ожиданиях и надеждах, он женится на другой. Таким образом, в повести дано начало изживания одной любви другою, как бы цинично-биографически это объяснение ни выглядело.

Но конец этих отношений совпадет и с концом стремлений Вс.Н. Петрова стать писателем. В 1930-е годы он пишет почти не сохранившиеся стихи, основанные на поэтике М. Кузмина и Конст. Вагинова. С конца 1930-х — рассказы. Но эти рассказы, плоды исключительно сочинительства, при всем их остроумии явно вторичны и подражательны, хотя при этом вовсе не хуже других. Затем появляется повесть, о которой он так высказался в те годы после одного из чтений в кругу друзей: «Не правда ли, я написал гениальную вещь?!» И после такого внутреннего признания значительности им созданного Вс.Н. Петров понимает, что заниматься сочинительством в любых формах, как иные современные ему писатели, он уже просто не в состоянии. Ведь повесть «Турдейская Манон Леско» не сочинена, но является описанием действительного переживания. Заняться сочинением-измышлением «историй» Вс.Н. Петров, видимо, счел для себя невозможным и окончательно остался чистым искусствоведом.