Степанова Мария. Памяти памяти: романс.

М.: Новое издательство, 2017. — 408 с.

Едва выйдя из печати — и, кажется, даже еще на этапе ее ожидания, когда отрывки из будущего текста публиковались на «Кольте», — большая прозаическая книга поэта Марии Степановой немедленно была воспринята как чрезвычайно значимая. Во время обсуждения книги на семинаре «“Памяти памяти”: мера работы с прошлым» в редакции «Гефтер.ру» литературовед и социолог Евгения Вежлян назвала ее «беспрецедентным текстом в русской литературе»[1], а научный руководитель «Гефтер.ру» Александр Марков, открывая семинар, отнес книгу к числу явлений, вообще выходящих за пределы литературы как таковой: к числу «тех событий в литературе, которые больше, чем литература, и в некотором смысле больше, чем события»[2].

Больше, чем события, — это уже сами тенденции, культурные и исторические тяготения, которыми события определяются. Каковы же они тут?

Мы непременно их рассмотрим (при всей страстности этого утверждения, оно не лишено оснований!), пока же обратим внимание на то, что и как, собственно, в книге написано.

А рассказана там семейная история автора — та ее часть, что пришлась на XX век, полный столько же катастрофами, сколько и умолчаниями, — и история личных усилий восстановления этой истории. То есть, как минимум, два переплетающихся друг с другом сюжета. Есть и третья смысловая линия: рассмотрение других опытов восстановления утраченного, предпринятых в том же веке. Утрата контакта с ним, провалы в исторической памяти — проблема не только русская. История прошлась по всем: «На территории современной Европы с ее едва затянувшимися ранами, черными дырами и следами перемещений-removes, сметавшими с лица земли человеческие множества, хорошо сохранившийся семейный архив — редкость» (с. 150); проблематичность отношений с уходящим не миновала и куда более благополучную по видимости Америку. Говоря о разных попытках заращивания этого разрыва, Степанова не делит опыт на «русский» и «западный», в одном ряду рассматривает и «Аустерлиц» немца Зебальда, и «Шум времени» нашего Мандельштама, и «Жизнь? Или театр?» — гигантскую рисованную автобиографию французской еврейки Шарлотты Саломон, сгинувшей в концлагере, и (даже) фотографии и письма американской фотохудожницы Франчески Вудман, в «(очень короткой) истории» которой вообще «нет ничего, что говорило бы об ушибленности прошлым или даже специальном интересе к старому миру» (с. 157), но есть ее собственное ускользание от вспоминающего взгляда — в том числе и от своего: задаваясь вопросом, «где мое место в странной геометрии времени» (с. 161), Вудман не находит ответа.

В собственном же семейном прошлом Степанову более всего волнует его бесследность, невыявленность. Несмотря на то что следов, вещественных, фотографических, осязаемых, осталось даже в избытке, семья автора — из тех немногих, чье существование в ХХ веке обошлось почти без больших разрывов, — сохранился чуть ли не весь предметный континуум. «В доме, кажется, ничего и никогда не выбрасывали, и постаревшие вещи уплотняли мир и делали его однозначней» (с. 30). Сохранились даже «коробки домашнего архива», где, однако, «почти нет прямой речи, годящейся в свидетельства, — все больше поздравительные открытки, профсоюзные книжки, эпителиальные клетки прожитого и непроизнесенного» (с. 33). Как читать эти свидетельства, что они значат, какая жизнь за ними стояла? «Когда я собралась вспоминать всерьез, стало вдруг ясно, что у меня ничего нет» (с. 31). В этом ничего не меняет и то, что о прошлом в семье все же говорили, «к фотографиям прилагались рассказы» (с. 27), были семейные предания — неминуемо сопровождаемые «некоторым количеством недостоверных сюжетов — из тех, которые добавляют перца заурядному переходу поколения в поколение, но присутствуют на правах апокрифа, нетвердого приложения к точному знанию» (с. 31).

Но как все это собрать? Вокруг каких смысловых линий — и в какую цельность?

Степанова пытается делать это на путях допущения в текст многих голосов, установления и поддержания их (динамических) равновесий; на уровне самой структуры книги. В «главах» — монологических авторских — течет время; оно еще проблематично, не устоялось; в «неглавах», документальных, оно уже протекло, застыло, позволяет себя рассматривать. «Главы» и «неглавы» — разные модусы отношения повествователя и читателя со временем. «Главы» — вспоминание как процесс, как усилие, как событие; «неглавы» — само вспоминаемое.

В этом смысле структура «Памяти…» диалогична: в заданных ею рамках происходит диалог-взаимодействие двух временных состояний, двух видов сознания: живого, становящегося сознания автора — и ставшего, остановившегося, овеществленного сознания людей прошлого.

Семейная история Степановых, Фридманов, Гуревичей не могла (с первых же страниц!) не выйти за собственные пределы, сколь бы частным ни было существование ее героев.

Что делает эту книгу общезначимой? Простое ли эмпатическое отождествление читателя — с героями и автором, своей семейной истории — с семейной историей повествовательницы? Тут, конечно, не поспоришь. В этом смысле мне видится очень показательной фейсбучная реплика Евгении Вежлян, человека того же поколения, исторического пласта и сопоставимого фамильного опыта, написанная сразу же по горячим следам чтения Степановой[3]: «…иногда мне кажется, что голос автора звучит как мой собственный. Будто это обо мне, моих предках. Именно то, что я думаю всю жизнь в своей голове, но что все откладывала (ты прекрасно написала об этом откладывании) сказать и записать. И то, что ты нашла для этого такие точные слова, что они так резонируют, уверена, не только во мне — безумно важно для нашего поколения. Вдогон этому тексту пойдет вереница записей тех, кто не решался и не мог сказать о себе, но кому продышали путь. Хорошо, если это будет так. Ты научила память говорить…»

Речь молчаливых, замеченность не(до)замеченных, воспамятование о забытых? Свидетельство? И это тоже. И неустранимый, «встроенный» историзм (следовательно — значительность, смыслоносность) неисторического — того, что было уверено в своей неисторичности, всех этих незаметных биографий — тоже. Сама настойчивая естественность такого эмпатического отождествления, сама потребность в нем наводят на мысль о том, что дело здесь в типичности самой ситуации. Даже в архетипичности ее. Но радикально нового в этом еще нет.

Разговор о частных, единожды мелькнувших в истории, неповторимых людях (чем сильнее, обреченнее, беззащитнее их любишь, тем яснее видишь неповторимость, своих мы любим именно так, как же тут не отождествиться?) выводит внимание напрямую на темы удела человеческого, жизни и смерти, любви и прощания — и заглавных тем книги: памяти и забвения.

Вот с памятью и забвением Степанова выясняет некоторые принципиальные вещи.

Главная задача книги — не в реконструкции прошлого, не в вызывании забытых из тьмы забвения (с чего все и началось, чтобы потом перерасти эту задачу). Реконструкция и вызывание из забвения, при несомненной их экзистенциальной важности для автора, здесь лишь средство, конечно, важнейшее, но работающее в итоге на задачу, которая мало-помалу стала тут основной. Главное — проблематизация.

По ходу этого большого реконструирующего предприятия выявляются обманки памяти, ее ловушки, мороки, наваждения, тупики. Работая с памятью — личной, фамильной, исторической, — Степанова выявляет, как, в ответ, сама память работает с человеком.

А она с ним работает. Cоздает его — притом даже в куда большей степени, чем человек подозревает, и в этом ее тоже надо уличить. Сделать неосознанное осознанным. Осознание неосознанного — Фрейдова линия европейской культуры, работающая в данном случае на совсем других ценностных основаниях. И, кстати, без стремления выявить и обнажить некоторую истинную подоплеку как-де «последнюю правду». Скорее, с признанием того, что «последняя правда» ускользает и, видимо, никогда в руки не дастся. И понимание этого, и выработка стратегий смыслового поведения в этом — важная часть новейшей работы памяти. Память в новейшей ее версии включает в себя как непременную составляющую постпамять[4] — осознание своих ограничений. И, может быть, даже умение с ними работать. (Ведь книга кончается не торжеством истины, не окончательным ее обнаружением, а совсем другим: смирением перед молчанием прошлого: «…чем меньше я о них могу рассказать, тем ближе они становятся» (с. 404) — и это не только о «замороженных Шарлоттах», фарфоровых куколках, сквозной метафоре книги.)

Так какими все же открытиями — в человеке ли, в истории ли, в возможностях ли работы слова со всем этим — мы обязаны романсу Марии Степановой?

Например: память как тип отношений с прошлым — отношение наивное, нерефлексирующее, принимающее за данность, что как помнится, так и было, «памяти» которой — осмысляющему расставанию с которой — посвящена книга, уходит, по предположению Степановой, в прошлое. По крайней мере, в личное прошлое автора.

Одна из тем книги — непроницаемость (тайна) даже не прошлого как такового — чужой жизни вообще. С нее книга и начинается: дневники только что умершей тети Гали — еще почти не прошлое, но они, с их перечислением повседневных событий, непроницаемы совершенно. Понятно, что для писавшей все это имело какой-то смысл, за перечислениями стояли некие очевидные для нее отсылки, но они больше никому не предназначались, они больше никем не считываются. То же — с фронтовыми письмами погибшего Ледика, где он, хоть они и писаны были заинтересованным адресатам — именно поэтому — не сообщал вообще ничего настоящего, писал единственно ради того, чтобы обозначить, что он жив и все время помнит о них, — то было не средство информирования (Боже упаси), а средство связи.

Прошлое недоступно не потому, что память, насильственно или нет, прерывается. Оно скрыто по самому своему определению, по замыслу. Восстанавливать можно. Восстановить нельзя.

И, может быть, главное: в книге предложен противовес главным тенденциям в отношениях нашей культуры с прошлым: его идеализации, его оплакиванию, отталкиванию от него и преодолению, его замалчиванию, его искажению в надежде придать ему более приглядный вид и стремлению во что бы то ни стало и раз и навсегда выяснить, как оно там в точности было на самом деле. Ничего из перечисленного у Степановой нет — кроме разве очень сдержанной формы оплакивания (ведь всего ушедшего жаль, и как без оплакивания, если ты не перестаешь чувствовать и ценность того, чего уже нет, и благодарность ему?) и — на первых порах — стремления выяснить, как все было на самом деле.

Степанова устанавливает — по крайней мере, выводит на уровень осмысления — принципиально новые (в общекультурном именно масштабе) отношения с прошлым.

«Памяти памяти» — свидетельство (может быть, один из первых его признаков) очередного этапа расставания с культурной наивностью, с наивным доверием данности и собственному восприятию — то есть, да, продолжение Фрейдовой линии. Причем Степановой совсем не обязательно рационализировать: спрямить, прояснить, лишить тайны. Просто осознать и увидеть.

Важно: это не хирургия, не рассечение и расчленение — не исследование как таковое в его строго академических (значит, и отчуждающих, универсализирующих) смыслах. Тут — ни отчуждения, ни даже универсализации: и процесс этой смысловой работы, и все ее результаты остаются привязанными к личности и жизни автора. Конечно, это в своем роде исследование, но — художественное. Эмоционально значимое. Образное. Впечатляющее и вживающееся.

Это — не проговаривание того, что до сих пор проговорено не было (подобное делалось не раз, не говоря уж о том, что никаких тайн — семейных ли, выходящих ли за пределы семьи — Степанова не выдает) и, в общем-то, даже не исцеляющая проработка исторической травмы (которую, непроработанную, уже многократно помянули в связи с книгой), не выработка недостающего языка для говорения о ней. Будем справедливы: о травме здесь немного. Здесь вообще преодолевается сама идея того, что с прошлым можно и нужно сделать что-то, потребное лично тебе, выманить из него тебе предназначенные смыслы. Происходит отказ от эксплуатации прошлого; выработка способов дистанцирования от (наивной, нерефлексирующей или слабо рефлексирующей) памяти. Причем, что интересно и нетривиально, дистанцирование тут — опять же в отличие от исследования — не означает отказа от личностного характера и памяти и повествования о ней. И это тоже следует отнести к числу черт, дерзну сказать, новой культурной формы: постпамяти.

Постпамять — искусство дистанций. Она если и не приходит на смену памяти, не вытесняет ее, то начинает сосуществовать с нею как самостоятельная культурная линия.

«Прошлое лежит перед нами огромным миром, годным для колонизации: быстрого грабежа и медленной переделки. Казалось бы, все силы культуры брошены на сохранение немногого оставшегося; любое мемориальное усилие становится поводом для торжества. Из небытия возникают новые и новые фигуры умолчания, люди, забытые собственным временем и найденные как остров: пионеры уличной фотографии, маленькие певицы, полевые журналисты. Легко было бы радоваться этому празднику — свежеоткрытой лавке колониальных товаров, где можно выбрать любой туземный сувенир, интерпретируя его по своему вкусу, без оглядки на то, что означала маска или погремушка в свое время и на своем месте. Настоящее так уверено в том, что владеет прошлым — как когда-то обеими Индиями, зная о нем столько же, сколько о них когда-то, — что вряд ли замечает, какие призраки бродят туда-сюда, игнорируя государственные границы» (с. 93).

На смену этому приходит, может прийти — не исключающее ни любви, ни благодарности (даже — требующее их) — отпускание прошлого на свободу.